So i silenci

Exercicis espirituosos

2011-12-21T11:29:00.000-08:00

1. Vivim en un etern entre

El Tableau für Orchester de Lachenmann (1988-1989) representa un exemple d'allò que la carcúndia romanticòmana és incapaç ni tan sols d'imaginar: que la veritable avantguarda, tret de moments i casos concrets, opera sobre la base del coneixement de la tradició. Com en allò de la Gestalt sobre el fons i la figura, les aportacions es fan des d'una continuïtat que, alhora, impugnen. En el Tableau sentim ara i ades tríades completes, acords de quarta, de quinta, de tercera, però això conviu en el mateix àmbit que l'exploració de l'anatomia del so en cada instrument: boquilles bufades en el metall, digitacions sense vibració en la fusta, l'arc darrere del pont en la corda, etcètera. En conjunt, una sensació d'estranyesa en què els acords han perdut la seua antiga funció tonal, i queden equiparats a l'anatomia del so típica de Lachenmann. Podríem dir que aquesta és una obra conservadora, però en la mesura que manté recursos de la tradició. Ara bé, pensem-hi: en aquesta preciosa obra, un veritable conservador o un reaccionari no hi senten res en absolut.

Així li sonava el Tableau de Lachenmann a la Filharmònica de Berlín el passat 5 de novembre, dirigida per Sir Simon:

2. Els nostres clàssics (again)

Fa unes setmanes us parlava de la Sequenza VII tocada per Albrecht Mayer. D'aquella interpretació (en directe, no ho oblidem), trobe especialment lloable l'intent d'humanització duta a terme amb un enfocament molt flexible de la relació amb la partitura. Una cosa semblant podem sentir en la Sequenza VIII, magistralment tocada al violí per Andreas Buschatz fa uns dies, el 10 de desembre. Una vegada vaig dir a uns amics que la música antiga l'haurien de tocar especialistes en contemporània "reciclats"; de la mateixa manera, la música contemporània guanya molt quan la toquen els bons instrumentistes de la "convencional". És una boutade, per descomptat, però ja sabeu que darrere de cada hipèrbole s'amaga una veritat.

3. El silenci i el cant

"El silenci de les sirenes

Prova del fet que també mitjans insuficients, puerils i tot, poden servir de salvació:
Ulisses, per tal de protegir-se de les sirenes, va embotir-se de cera les orelles i va fer que l'amarressin al pal de la nau. És clar que semblantment haurien pogut fer ja des de sempre tots els viatgers, llevat d'aquells a qui les sirenes havien ja captivat de lluny estant, però era cosa sabuda arreu del món que això no constituïa el menor ajut. El cant de les sirenes ho penetrava tot, l'abrivada passió dels seduïts hauria trencat encara més que els mateixos pals i cadenes. En tot això, Ulisses no hi pensava, encara que n'hagués sentit a parlar. Confiava cegament en la seva mica de cera i en el seu feix de cadenes, i càndidament joiós d'uns tan migrats mitjans va anar a l'encontre de les sirenes.

Ara, les sirenes tenen una arma encara més temible que el cant, a saber, llur silenci. No s'ha donat mai el cas, potser imaginable tanmateix, que algú se salvés de llur cant; de llur silenci, però, segur que no se n'ha salvat mai ningú. Res de terrenal no pot resistir-se al sentiment d'haver-les vençudes amb la pròpia força, a l'arravatadora arrogància que en resulta.

I, efectivament, quan Ulisses va fer-hi cap, les impetuoses cantants no cantaven, ja sigui perquè creguessin que aquest adversari només era ja abordable per mitjà del silenci, ja sigui perquè la visió de la benaurança que reflectia la cara d'Ulisses --que no pensava sinó en la cera i en les cadenes-- els fes oblidar de tot cant.

Ulisses, però, per dir-ho així, no el va sentir, llur silenci, va creure que cantaven i que només ell estava protegit de sentir-les. Fugisserament va veure de primer les contorsions de llurs colls, la respiració fonda, els ulls plorosos, la boca mig oberta, però va creure que tot això s'adeia amb les àries que imperceptiblement ressonaven al seu entorn. Aviat, però, al seu esguard fix en la llunyania va relliscar-li tot, davant la seva resolució les sirenes van desaparèixer, i just quan els era més a prop va deixar de tenir-ne esment.

Elles, però, més formoses que mai, s'allargaven i es regiraven, deixaven onejar desplegada al vent l'horripilant cabellera i estenien lliurement les grapes damunt les roques. Ja no volien seduir més, tan sols volien encalçar tant de temps com fos possible la brillantor d'aquell parell d'ulls d'Ulisses, tan grossos.

Si les sirenes tinguessin consciència haurien estat llavors aniquilades. D'aquí, però, que continuessin existint, només Ulisses va fer-se'ls escàpol.

Sobre tot això, d'altra banda, ens n'ha pervingut un epíleg. Ulisses, diuen, era una tal mena de guineu, que ni la deessa del destí no va poder penetrar en el seu interior. Encara que això ja no pugui comprendre's humanament parlant, potser va adonar-se realment que les sirenes callaven, i els va afrontar, a elles i als déus, el procediment aparencial susdit només a tall d'empara."

Franz Kafka, "El silenci de les sirenes". Trad. J. Murgades.

Pensiero malinconico

2011-12-18T08:55:00.000-08:00

1. Glissandi, decadència

Mahler ens resulta pròxim, un segle després de la seua mort, perquè la seua música transmet el perfum inconfusible de la decadència. La del seu món, naturalment, una Viena imperial i reial sempre apassionant i que no deixa de sorprendre'ns; la de la Belle Époque, insensatament optimista i despreocupada, inconscient del que estava a punt de caure-li damunt. Però la seua proximitat és directament proporcional a la decadència en què ens trobem, la de tot el món occidental, la de la nostra civilització agonitzant i frívolament suïcida. Mahler fa una música d'un autobiografisme desenfrenat, però sense saber que la seua és la veu d'una època. Expressa més del que vol expressar, perquè nosaltres som capaços de veure-hi més del que veia ell mateix. A banda de les ganes que hom tinga de sobreinterpretar, d'introduir-hi estrats i estrats de lectures que sepulten el text, la música de Mahler ens resulta pròxima perquè som uns decadents molt més perfectes i experimentats que ell.Els glissandi de la música de Mahler. Com el fum que evidencia l'existència de la foguera, ells recullen l'excés d'una cultura a punt d'esclatar en el seu paroxisme irònic, sarcàstic, descregut. Paròdia cruel del sentimentalisme que ell mateix practicava, els glissandi mahlerians concentren alhora el Kitsch i la sublimitat. En els segles XVII i XVIII, Mahler hauria escrit sospiri, descensos cromàtics d'unes poques notes que, si continuaven massa, es convertien en el passus duriusculus. A principis del segle XX, Mahler escriu uns glissandi impúdics, descarats, ostentosos, que multipliquen la duplicitat de la ironia fins a l'infinit, perquè fan indestriable la burla i la confessió, el distanciament i el dolor propi. El que a primera vista sorprèn, però, és la seua predilecció pel costum d'accentuar els glissandi ascendents. No ens hauria d'estranyar. Al contrari que el famós glissando descendent de la Simfonia lírica de Zemlinsky, els de Mahler no sols ens transmeten la decadència a la manera de la magdalena proustiana, sinó que transmeten la impotència d'un anhel irrealitzable, d'un desig de regeneració immensament frustrat.Mahler ens resulta pròxim, certament.

***

2. Grandesa

Els últims dies escolte amb assiduïtat el Rituel. In memoriam Bruno Maderna de Boulez. L'ostinato de la percussió, en aquesta obra magistral, puntua un lament intensíssim fet de gestos derivats de la primera intervenció de l'oboè. Una melodia que ja no és melodia, una cèl·lula rítmica lligada a determinats intervals i acords com ara l'omnipresent quarta augmentada amb sexta menor, ens recorden que aquesta música és nova però té una tradició. Boulez, en escriure-la, ja fa temps que ha abandonat la intenció de destruir-ho tot i començar de zero. Aquest discurs hipnòtic té molt poc, o no res, de la fredor que el tòpic vincula al gran Pierre. I demostra que l'expressivitat és tan important en la música viva (o en determinada música viva) com ho havia estat en el repertori convencional. La intel·ligència i el saber de Boulez m'arriben infinitament més que la majoria de les coses que han fet i fan els de les generacions posteriors a ell. Al meu parer Boulez és, amb molta distància, el més gran dels compositors vius. I que dure, i que dure. Reprenc ací les magnífiques explicacions de Rattle en aquella sèrie de documentals que té un mèrit enorme, Leaving Home:

***

3. En el meu principi hi ha la meua fi

I recorde, també, el breu i emotiu apartat que dedica al meu estimadíssim Bartók. El fet de lligar el principi del jovenívol Barbablava amb el moviment lent del tardorenc Concert per a orquestra és una troballa que val el seu pes en or.

Divagacions

2011-12-01T01:36:00.001-08:00

Torna a tocar-me-la, Richard

Últimament he tornat amb gran interès a Wagner. La possibilitat de veure i escoltar les seues òperes (o "drames escènics") a poc a poc i en bones condicions m'ha aportat noves idees sobre aquell petit gran megalòman genial. Per a començar, crida molt l'atenció pels arguments que s'empescava: indigestions memorables d'immenses bunyolades pseudomedievals, històries monstruoses sense cap ni peus, autèntics desficacis malaltissos. Hi subratllaria l'obsessió d'una sexualitat turmentada, reprimida i omnipresent, sovint contraposada a un platonisme desbordat i castrant. Malgrat la merescuda fama de cràpula i d'atleta del baix ventre, Wagner tothora presenta els seus personatges sexuats sobre el fons de la mala consciència produïda pel món del pecat, de la fe i de la contrició. Molt interessant per a psicoanalistes!

Ara bé, a la vista dels resultats, diria que estic d'acord amb Harold Bloom quan posa el text de la Tetralogia dins el "cànon occidental"; al marge de forats argumentals cridaners, aquella magna col·lecció de "drames escènics" té un tremp narratiu indubtable, excepcional. L'èpica del Ring té un què de cinematogràfic, una mica a l'estil de Ford i Kurosawa, enganxa el consumidor i el fa seu. L'obsessió wagneriana (o wagnerianonietzschiana) per la resurrecció de la tragèdia grega és, en aquest punt, completament reeixida.
Es nota molt clarament l'evolució des de l'òpera dels "numerets" (àries, recitatius, duos i trios, etc.) cap a una forma cada vegada menys condescendent amb aquesta tradició de lluïment dels cantants i de tirania de les melodietes. La trobada del Leitmotiv proporciona a una creació tan enorme com L'anell una solidesa i una força estructural admirables. La seua concepció cada vegada més clarament dramàtica de l'òpera havia d'arrossegar-lo, inevitablement, cap a la "melodia infinita". En comparació amb els resultats, les famoses crítiques de Stravinski sonen ridícules en la seua intenció provocadora.
També les òperes wagnerianes, com totes les altres, ens obliguen a plantejar-nos el problema de l'escenificació. La secta wagneròmana, una de les més absurdes del món mundial, reivindica vestimentes i espais idèntics als imaginats per l'autor en el seu deliri de risible anacronisme, com si no haguéssem eixit del més al·lucinant del segle XIX; per la seua banda, l'escola postmoderna de La Fura, Bieito i afins proposen realitzacions visuals que senzillament es peguen hòsties amb el text i amb la història. Jo crec que, com diem al poble, tot té un mig i dos vores. L'ascetisme del Parsifal bayreuthià de Horst Stein o el minimalisme de la producció de Tristany dirigida per Haitink al Covent Garden em semblen possibilitats molt més acceptables, tant com el Tannhäuser lleugerament modern de Welser-Möst o el cèlebre Anell que preparà Chéreau per a Boulez en el Bayreuth de 1980. Més enllà d'això veig poques possibilitats creïbles.
El que més m'apassiona, però, és l'evolució musical del personatge. Des de Tristany, parcialment en L'anell i sobretot en Parsifal (Heil!), les harmonies wagnerianes esdevenen cada vegada més tot un món de riquesa inesgotable. Quan es mira aquesta darrera obra, a l'espectador li convé sobretot oblidar-se de la historieta estúpida i demencial que conta, i deixar-se arrossegar per les aigües aparentment tranquil·les però profundes de la música. Quines aigües? En realitat es tracta de lava candent, lenta però imparable, amb una infinitat de matisos de color i textura. La instrumentació sempre havia estat una de les virtuts cabdals de Wagner --recordem el prodigi insuperable de Lohengrin, per exemple--, però quan finalment es marida amb les harmonies mòrbides de la melodia infinita, sempre esquivant les resolucions tonals, sempre emmenant-nos més enllà del més enllà, ens sentim superats pels esdeveniments. En comparació amb el magma sonor de Heil Parsifal!, Bruckner i Mahler pareixen més aviat a versions irritades de Haydn. El darrer Wagner actua sobre l'oient com una mena de narcòtic, d'al·lucinogen meravellós, un soma que ens fa presoners. Si després de gaudir-ne tornem a les diatribes de Nietzsche contra Wagner, ens vénen ganes de dir-li: po qué no te callaz?...

Per a iniciats

Hi ha un Beethoven absolutament fabulós, potser el més influent de tota la història de la música, que és el de les simfonies. M'agraden moltíssim, no cal ni dir-ho: m'apassionen. Però últimament estic cada vegada més convençut que el Beethoven més gran, el que ultrapassa el seu context i es converteix en una força intemporal, és el de les darreres sonates i els darrers quartets. Si sempre n'he estat enamorat, ara hauria de parlar d'amour fou. L'altíssim nivell d'abstracció d'aquestes obres no me les allunya, sinó que me les fa encara més pròximes.
Prenguem, per exemple, la sonata núm. 30, Op. 109. El tercer moviment, l'ària amb sis variacions, no té res a envejar a la Hammerklavier o a l'Opus 111. L'ària, amb el seu moviment tranquil i el seu esperit intensament melancòlic, recorda la de la sonata núm. 32. La primera variació, en el mateix estat d'ànim que el tema, té un punt de deliciosa cançó de bressol.
La segona, per contra, juga a disseminar el tema en dues seccions una en forma de melodia complexa i una altra més homofònica. Beethoven hi empra alguns dels retards més bells de tota la seua obra.La tercera variació, feta de ràpides escales, crea un interludi una mica més animat per aconseguir un major efecte de contrast.La variació quarta torna al to de tendresa de l'ària. La segona secció conté en la veu superior un dels gestos més delicats i bells de tota la literatura pianística.

En la penúltima variació, Beethoven es permet un petit homenatge a Bach, o almenys així ho imagine jo, perquè aquest contrapunt imitatiu evoca inevitablement la vella obsessió que tenia amb el músic més gran de tots.L'última variació és un absolut miracle d'intensificació i de densitat. Sense variar el tempo, Beethoven la converteix en un crescendo que accelera el tema mitjançant el procediment de la disminució: primer negres, de seguida corxeres, tresets de corxeres, sisets de semicorxeres, fuses amb un pedal trinat... Tal com farà després en la sonata núm. 32, ací Beethoven aprofita la darrera variació per a trencar descaradament la simetria del tema, i produeix una mena de fantasia en miniatura. La tensió augmenta encara més a través d'una harmonia de dominant prolongada durant diversos compasos, i que sembla negar-se a resoldre en la tònica. Però finalment ho fa, reapareix el tema inicial en la seua puresa, i ens sentim tan salvats i tan a casa com quan, al final de les Variacions Goldberg, es produeix el moment sublim de la tornada odisseica de l'ària da capo. Retornant al que escrivia Kunderà sobre l'Opus 111, sentint aquesta obra ens adonem que la idea d'acabar la sonata núm. 32 amb un moviment lent no era una casualitat, ni perquè Beethoven "no havia tingut temps" d'arrodonir l'obra. No, precisament aquesta manera de cloure-la era ja l'arribada al límit. L'obra, es diga Opus 109 o Opus 111, ja no admet més música. Punt.Ací teniu, tot senceret, aquest tema amb les seues sis variacions.

El karma

2011-11-20T14:16:00.001-08:00

Per raons que no fan al cas, últimament estic sotmès a un bombardeig d'antigalles veritablement esgotador. Per compensar-ho, el que faig és tornar als clàssics, com una espècie de karma que evita la pèrdua de la perspectiva.

Per exemple, m'he entretingut comparant dues versions de la Sequenza VII de Don Luciano: una, la de la persona a qui estava dedicada, el supervirtuós i compositor Heinz Holliger, i l'altra, la que el 24 de setembre interpretà a la Philharmonie de Berlín el seu oboista principal, Albrecht Mayer. En la de Holliger es nota l'acuradíssim reprocessament d'estudi, a més del típic so una mica cridaner que el caracteritza i, sens dubte, el seu extraordinari domini tècnic. Ara bé, la de Mayer, enregistrada en una única sessió i amb el micròfon ben a prop de l'instrument, ens deixa palplantats, esmaperduts, sangglaçats i corpresos. D'acord, Mayer és (com alguns dels seus col·legues: Stephan Dohr, Emmanuel Pahud) una mica macarra, xulo i cregut. Però ja pot, ja. Si compareu aquesta gravació amb la partitura, observareu que alguns pp i ppp sonen mf. I és que tot no pot ser i, a més, en els registres extrems i en frullato dubte molt que les dinàmiques de Holliger foren "naturals". Però així i tot, com diuen allà, "Déu n'hi donet". A més d'això, aquesta gravació (que no trobareu en cap altre lloc de la xarxa a banda d'ací, naturalment) suggereix més observacions. Primera: Rattle fa una programació molt decent, molt poderosa, digna de la Philharmonie i d'un país civilitzat i culte. Compareu-la amb... amb... ja m'enteneu, no? I segona: fixeu-vos en la reacció del públic; he deixat tots els aplaudiments perquè jutgeu vosaltres mateixos. Com diu un col·lega meu, "mátame camión". A gaudir.

Una altra cosa que he estat assaborint és Michaels Reise um die Erde, la segona part de Donnerstag aus Licht, de Stocki. En aquesta part, el protagonista de l'obra circula homèricament pel planeta formant-se i buscant-se, en un viatge que té parada a Colònia, Nova York, Japó, Bali, l'Índia, Àfrica Central i Jerusalem. A banda del referent odisseic, hi veiem un interès per la diversitat de les cultures com a font de formació i de creixement. Mereixen un esment especial, al meu parer, sobretot el duo de clarinets sarcàstics i el duo de Michael (ací el grandíssim trompetista Marco Blaauw) i Mondeva. Els de La Fura, com sempre, grues amunt i grues avall, això és inevitable. Remarquem la perfectíssima bona forma en què es troben els de MusikFabrik en aquesta representació gravada a Colònia.Reconec que l'estètica d'aquest macroprojecte de Stockhausen em sembla completament naïf, psiquedèl·lica, en alguns moments diria que daliniana i tot. L'eximi ciutadà de Sírius s'ha de reconèixer que vivia tancat en el seu món de fantasies gairebé infantívoles, i contrapesava aquest tancament amb una megalomania un punt trista i tot. Però el "seu" és un món ben particular, bigarrat, sorprenent, i paga la pena deixar-se endur per aquesta creativitat tan fecunda. Millor aquesta bogeria innòcua que no el que tenen al cap els de la incomparable Universidad de la Rioja, per als quals un manuscrit del segle XIII és muy moderno (sic!!!!).
Si voleu més informació sobre Licht, qui realment en sap és Vicent Minguet, que té aquest article penjat a Internet.

Suite per a figa

2011-11-14T15:17:00.001-08:00

Suite per a figa en sol menor

Notes de l'editor
figa, f, nom tradicional que rebia en valencià l'instrument de vent anomenat ocarina. Malpensats!
Sol menor, tonalitat que reflecteix com d'ennuvolat està el temps últimament.

Allemande
M'hauria agradat ser centreeuropeu, entre altres coses, perquè en cultures com la germànica o la txeca la música té un valor i una presència social absolutament incomparables. No és tant una qüestió d'identitat com de nostàlgia de l'impossible, del que no he vist mai en el meu entorn més immediat. En el cas dels txecs no descartaria que fos per la seua antiga mixtura amb el món dels alemanys. Siga com siga, se la prenen seriosament i alhora lúdicament, amb un hedonisme i alhora una passió veritables. La qual cosa em produeix enveja i admiració.

Corrente
Entre els professionals i els melòmans acreditats, no sé que és més corrent, si tenir fílies i fòbies o estimar-se tota la música, en bloc, sense fissures. Em sembla que més aviat això últim. Sembla que està molt mal vist el fet que hi haja músiques que entren en el cànon i que no les pugues suportar. I tanmateix... No sé si era Ravel qui deia que detestava la música de Beethoven; Rimski-Kórsakov considerava Bach "una sublim màquina de cosir"; alguns pianistes acreditadíssims entre els més grans odien Chopin i Liszt, i els alabe el gust, com se sol dir per ací. Personalment no suporte, per exemple, el bel canto i moltíssima òpera italiana en general (melodietes emasculades que evoquen l'acte d'enfonsar el cap en un poal ple de mel, morfina per a l'intel·lecte, refilets enervants); Schumann i Berlioz em produeixen urticària, amb l'única excepció del concert per a violí del primer, per raons que explicaré un altre dia; i moltíssima musiqueta de quarta categoria d'aquella que figura en el pla d'estudis de molts instrumentistes i només els agrada a ells. Etcètera. No m'agrada tot, però el que m'agrada m'apassiona. Mal melòman.

Sarabande
Estudiar una cosa que algunes institucions universitàries anomenen "Musicologia" té efectes profundament nocius per a l'escriptura sobre música. Aprens, per exemple, a devaluar qualsevol idea teua que no encaixe amb els motlles preestablerts dels apunts. Et sembla que només penses bajanades insulses i sense trellat, i que escriure-les no fa altra cosa que mostrar al món la teua malaptesa. El món acadèmic, que tant de rigor i seriositat et pot donar, sovint no fa altra cosa que tallar-li els genitals a la prosa, aconseguir fer tabula rasa amb les teues fantasies intel·lectuals, tant si són encertades o com si són errònies. Al final ho fas, tornes a escriure, però ho fas amb una mena de vergonya, o de pudor, de mala consciència, o amb por. I no saps ben bé a canvi de què. És trist, però real.

Bourrée anglaise
Els compositors contemporanis, abans de sentir les obres que fan, saben com sonen? Aquesta pregunta es planteja de tant en tant. Resulta difícil esquivar la idea segons la qual les obres no "sentides" amb la imaginació tenen un estatus ontològic diferent, com si no foren obres del tot, com si només foren el resultat d'un càlcul en el qual no hi ha intervenció humana. Però en realitat és una història molt vella. Ja passava amb la polifonia dels francoflamencs, per exemple. Els quals, per cert, també eren "elitistes": escrivien les seues obres pensant només en el cercle dels entesos, els qui serien capaços de trobar i valorar l'ofici, la suprema habilitat dels millors tècnics. No tinc clar que algunes obres hagen "sonat" en la ment dels compositors exactament tal com havien de sonar en la realitat, però la idea hi era. Si canviem una nota, o cinc, o deu, en alguns dels microcànons de Ligeti potser no notarem res, perquè en realitat el que compta és la textura, i això sí que devia estar racionalment previst en la ment del compositor abans d'haver-ho pogut escoltar físicament. Ferneyhough "sent" el que escriu tal com ho sentirà després? Potser no exactament, però el concepte hi és. I la mateixa lluita de l'instrumentista contra la partitura ja forma part de l'interès de l'obra. El procés d'abordar-la, al marge de l'exactitud del resultat, ja és un element irrenunciable del producte. Així i tot, l'alteritat ontològica de l'obra no "sentida" prèviament es manté gairebé intacta, com un interrogant que es perpetua.

Manifest

2011-10-30T03:14:00.000-07:00

Fa algun temps, un bon amic per qui tinc un enorme respecte intel·lectual em va dir: "El post sobre Schubert i les tonalitats m'ha semblat molt interessant. Hi ha uns quants llibres de X, Y i Z que tracten sobre el tema, i tu has assenyalat coses importants. La veritat és que hauries de plantejar-te això del blog. Més que res per l'impacte, la difusió, l'efectivitat. El que podríem fer, nosaltres i unes quantes persones més, és pensar en la creació d'una bona revista de musicologia crítica, o de música i literatura i arts i cultura, una revista potent. Això del blog..." Hi vaig estar pensant durant mesos, els mesos en què no he escrit quasi res. I sí, m'ho he replantejat.
He fet explícit ací, per activa i per passiva, que no sóc un professional de la música, un músic, ni un musicòleg, ni res que no siga tan amateur com tot el que he fet en la meva vida fins ara. No és el moment de plànyer-me'n: no ho sóc, i tinc plena consciència que no ho seré mai. Aquest blog m'ha servit com una mena de desfogament intel·lectual i afectiu per a una bulímia musical que no fa altra cosa que augmentar amb el pas del temps. Hi he abocat reflexions serioses, assaigs de vegades amb ambició i generalment sense, aforismes, pamflets, provocacions abundantíssimes (fetes amb l'únic objectiu d'incitar a la discussió, i mai sense la idea petulant de voler dir l'última paraula i de saber-ne més que qui en sap), fantasies aproximadament líriques, crítiques de concerts o de discos, notícies musicals, diatribes personals o no, publicitat de qui s'ho mereixia, escrits d'amics que hi han col·laborat, i unes quantes coses més. Tot això té poc a veure amb la professionalitat i la investigació musicològiques, àmbits que les coses de la vida m'han allunyat definitivament, i als quals he après a renunciar amb llàgrimes amargues.
No ens posem melodramàtics, ara! La pura realitat és que tot el que apareix ací, i tot el que apareix en el llibre que se'n derivà, són opinions. Sí, senyors, l'assaig és opinió, doxa. No res més que això. Quan algú m'ho recorda per defensar-me dels eventuals atacs que han provocat aquestes opinions, ho fa sense saber que m'està recordant el caràcter subaltern i indocumentat de les "opinions". Però no n'hi ha més: un fatto é un fatto, com hauria dit el meu venerat Sciascia. Però el revers d'això és que, finalment, he après a conviure amb la idea que el que jo puga escriure sobre música serà o bé literatura, o bé divulgació, musicologia recreativa, tal com vaig deixar escrit en el llibre.
Primer que res: literatura, bona o dolenta, tant fa, però en qualsevol cas un esforç d'experimentació estètica per convertir en llenguatge la reflexió sobre les opinions. Aquest bloc ha estat fins ara un taller subterrani on he anat provant combinacions d'elements, modulacions del dial literari, provatures que em servien per a formar-me en aquest ofici de l'escriptura.
I la divulgació, un exercici degenerositat, una acció cívica fonamental, el fet (i el plaer) de compartir el que hom sap, poc o molt, no pas per crear-se una impossible imatge social de sabut, sinó per la convicció que ajudar a saber o excitar la curiositat dels altres té un valor immens en un món on sembla que imperen l'orgull de la pròpia ignorància i la barroeria més insultant.
Per tot això, imaginar-me a mi mateix amb la toga i el barret doctorals, en un projecte ambiciós, convençut de la gran importància del que hom sap i de l'enorme impacte que mereixen les seues paraules, imaginar tot això em resulta impossible. Per no dir res de la rigorosa periodicitat que exigeix una publicació seriosa, una regularitat sense la qual (i sovint també amb la qual, ai!) tota revista està condemnada al fracàs.

Fracàs és, precisament, una de les paraules massa habituals del meu discurs interior, i ja és prou i massa que li faça voltes en detriment propi. Em negue a fer-la aparèixer més en públic. Aquest blog no ha arribat més enllà d'una vintena de lectors, probablement, dels quals molt pocs han participat amb comentaris i anotacions. Acceptem les coses com són, sobretot quan no aspiràvem a més.
Doncs no, no senyor. Aquest blog continuarà sent el que era, una espècie de basar tan desordenat com despreocupat. Hi puc escriure totes les burrades que em done la gana, perquè no tinc una important imatge pública que haja de conservar. Hi continuaran afluint reflexions, exabruptes, confetis i serpentines intel·lectualoides diversos, i al ritme que les circumstàncies o les ganes ho permetran. En diverses ocasions he tingut la temptació de tancar el blog i dedicar-me al silenci fent altres coses, posem per cas, criant bonsais, com aquell. De fet, com un primer pas cap a això vaig deixar d'enviar, a la bona gent que em llegia, els correus electrònics de notificació de novetats. Però no: el blog continuarà sent el que era. Si algú vol pensar que la ignorància és molt atrevida, no s'equivocarà gens. Però ja sabeu com hi replica la pregunta "Big Bang": i què?

Senyal de vida

2011-10-20T08:54:00.000-07:00

Aquest blog està reinventant-se, o morint. Més notícies, en breu. Perdoneu les molèsties.
Per amenitzar l'espera, és clar, una mica de bona música, de gran música:

In memoriam Kurt Sanderling

2011-09-18T11:03:00.000-07:00

Ahir va morir Kurt Sanderling, un grandíssim músic, un home honest, una persona d'esquerres, un enemic de la indústria antimusical. Ens ho ha fet saber Simon Rattle, que ha encetat el seu concert el directe prenent el micro i fent saber la notícia. Les notes de Thomas Tallis han sonat, així, més sinistres i ronques del que eren.

Una de les vegades que Sanderling dirigia la Simfònica de Madrid, un dels instrumentistes va exclamar: "¡Bueno! ¡Por fin saldremos del mezzoforte!". Sense fer soroll, sense fantasmagories ni màrqueting, amb la constància humil i tossuda d'un Günter Wand, es construí una carrera sòlida i d'una coherència admirable. Les seues gravacions de Xostakóvitx (de qui era amic), Sibelius, Beethoven, Bruckner i Mahler, entre altres, són exemples de respecte al compositor i de professionalitat de primera categoria. Quan va sentir que no podria continuar complint expectatives, l'any 2002 es retirà a viure amb la seua família, exemple que més d'un hauria d'haver donat abans que ell.

Avui he sortit jo també del meu propi mezzoforte. Pagava la pena: era per recordar algú que ho mereixia.

Un miracle

2011-08-07T02:52:00.000-07:00

En converses col·loquials, supose que molts hem repetit aquella idea segons la qual, en Schubert, les tonalitats majors tenen un efecte encara més dolorós, dramàtic i "trist" que les menors. Ignore d'on procedeix aquesta convicció, i sens dubte els erudits i analistes la deuen haver explicat amb tots els ets i els uts en els seus estudis. Però la idea hi és, independentment de la seua procedència.

I se'n poden presentar abundosos exemples. Posem-ne només un, senzillet i gairebé trivial. En el bellíssim vals de l'op. 18 (núm. 6), Schubert ens proposa una melodieta en si menor gairebé infantívola, d'una simplicitat esborronadora, en veu baixa. Uns compasos més endavant, la clàssica alternança dominant-tònica (amb un salt de tríton que posa els pèls de punta amb el seu fa#-sol-do#) en mezzoforte subratlla encara l'amargor del tema. Però, oh meravella, en el compàs 25 la converteix en un si major insultant, dissonant, que aparentment destruirà les expectatives inicials (aquest si major torna amb la repetició del passatge). Però no, amics. És justament el contrast ràpid i inesperat entre el si menor i la seua paral·lela major el que ens deixa espaterrats. La peça acaba en la tonalitat teòricament "brillant", però justament això fa que el regust final siga fosc, com una ironia o un trist acudit d'humor negre. Evocar ací el maggiore central de la marxa fúnebre de l'Eroica seria una exageració, sens dubte. Però el contrast desequilibra la balança a favor de l'impacte inicial. I així reapareix la idea recurrent: Schubert sap fer que, oh meravella, un si major resulte dramàtic i amarg com la fel. Un miracle.

Calfred

2011-08-05T03:16:00.000-07:00

Des de feia uns quants dies, havia aconseguit una certa sensació de tranquil·litat, de pau, de benestar. La negativitat havia quedat més o menys controlada. Per pura casualitat, buscant inútilment per Internet el famós pamflet de René Leibowitz Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde, he fet sonar la Quarta simfonia d'aquest autor. De sobte, un calfred sord d'horror m'ha recorregut l'espina dorsal. Inesperada identificació, nociva i injustificable. Allà estaven els monstres, reunits en la seua pròpia caverna, pugnant per despertar-se. El tercer moviment se m'ha fet molt dolorós. Les sèptimes de l'oboè, cap al final del quart moviment, com ganivets que es claven en el cervell. El mezzoforte que tanca l'obra, aquest quieroynopuedo esgarrifós, m'ha deixat congelat. Quant de temps, Jean. Però ja em perdonaràs: la teua amistat només em convé amb una certa distància pel mig. Que no está el horno para bollos.

(Només aparentment) incomprensible

2011-07-30T11:01:00.001-07:00

Sir Simon Rattle, que em sembla un músic honest i molt més obert que la mitjana dels de la seua professió, no crec que passe a la història per les seues lloances grotesques a Gustavo Dudamel en l'entrevista que li publiquen en El País d'avui. Però, al marge d'això, parlant dels músics de la Filharmònica de Berlín hi diu una cosa molt interessant que en un primer moment m'ha sobtat molt: "[és] 'un grupo conservador', donde a veces los mayores son los que sostienen la apuesta musical más radical. Las resistencias suelen venir de los jóvenes, de los veinteañeros. 'La gente de los sesenta pasó por cosas muy diferentes, especialmente en Alemania. Pero hay músicos jóvenes a los que no les interesa nada el arte contemporáneo, creen que se metieron en esto por otro motivo'". No se suposava que seria natural i previsible el contrari? En principi, diríem que la "llei de vida" així ho determina. Però es veu que no. I és que, si bé ho mirem, la cosa pot presentar una altra cara: per exemple, que els músics més veterans estiguen fins als nassos de tocar simfonies de Beethoven i poemes simfònics de Strauss, mentre que els jovenets no volen calfar-se el cap i prefereixen la vida fàcil, sense complicacions i sense haver de treballar ni de plantejar-se res que els puga traure de la sensació de tranquil·litat i seguretat. Signes dels temps?

Límits

2011-07-21T07:48:00.000-07:00

Un dels dogmes de l'època moderna i contemporània és la idea de progrés indefinit. Aquesta idea fixa conté connotacions evolucionistes, és a dir, que se suposa que el progrés és "natural", que és infinit i que consisteix en canvis a millor. El dogma del progrés no apareix només en la història de les idees, sinó que també té reflexos en la reflexió estètica i en la praxi.

Al llarg de la música del segle XX, una de les manifestacions del progrés indefinit es troba en la pressió a què els compositors han sotmès els diversos instruments, per tal d'explotar-ne totes les possibilitats sonores. Això enllaça amb l'auge espectacular que des de Berlioz fins a la música actual pren un paràmetre que els antics havien treballat amb un cert desinterès: el timbre, el color, la instrumentació. Ja no es tractarà només de servir per a un acompanyament eficaç, o per a fer melodies que destaquen adequadament sobre el conjunt, sinó del timbre com a factor predominant i gairebé únic (recordem Scelsi o els seus hereus francesos, per exemple). Quan les relacions harmòniques tradicionals es dissolen definitivament, quan el fraseig i el desenvolupament motívic desapareixen, la fixació en els recursos tímbrics obri un continent que, si bé no és del tot verge, conté molts tresors per descobrir.

La història del repertori per a flauta ens ho il·lustra d'una manera vivíssima. La primera referència revolucionària és, probablement, el Syrinx de Debussy. Ens hi trobem encara en el món de la música "tradicional", però la sinuosa i esquiva melodia de Syrinx representa una espècie de registre nou per a la flauta sola, que ni Bach ni el seu fill Carl Philip Emmanuel no tenien al seu abast per raons òbvies. Syrinx certifica la majoria d'edat i l'autosuficiència de la "flauta Boehm", que hi sona com si fos un instrument completament nou. Una de les gravacions més antigues que conec és la de Marcel Moyse, efectuada el 1938 (20 anys després de morir l'autor). Moyse va ser el primer que indicà les pauses de respiració en la partitura.

Entre 1936 i 1946, Edgard Varèse escriu i retoca Density 21.5, títol que fa referència a la densitat del material amb què estava feta la flauta que estrenava el seu dedicatari, Georges Barrère: l'or. Aquesta obra sembla una mena de aggiornamento de la peça de Debussy. Ja no es tracta d'una cantarella difusa i dionisíaca, sinó d'un llenguatge que en un moment és atonal i en un altre és modal. Els salts intervàl·lics comencen a ser extrems, i la música té unes arestes i una agressivitat més evidents. Aquesta música ja gairebé és "contemporània".

La primera de les Sequenze de Luciano Berio (1958) ja estira les possibilitats de l'instrument cap a territoris nous, i inclou efectes com ara el soroll de les claus i de les sabatilles. Ja no es tracta d'una melodia, sinó d'una totalitat feta de fragments, destinats a crear un "paisatge sonor" basat en la discontinuïtat i la diversitat d'efectes.

Altres autors com ara Takemitsu o Halffter seguiran el rastre de la Sequenza Ide Berio i ampliaran encara el repertori de recursos que exploten en les seues obres, incloent-hi intervencions parlades de l'instrumentista, per exemple. Però potser els nous clàssics posteriors a Berio són les obres de Brian Ferneyhough Cassandra's Dream Song i la complicadíssima i fascinant Unity Capsule de (1975-76), una partitura de la qual probablement és impossible reproduir el 100% durant l'execució.

En aquestes peces s'assoleix un nivell d'exigència i d'explotació de l'instrument molt difícils de superar. Sentint-les, fa l'efecte que a tot estirar es pot escriure de manera igual d'extrema, però que ja queda molt a prop el límit. Si això fos cert, llavors hi hauria diverses opcions disponibles, de vegades combinables: fer epigonisme, abandonar l'escriptura per a l'instrument a favor d'altres, explotar altres paràmetres com ara l'espai, o vés a saber què. Fins i tot aquesta mena de combinatòries a la fi arribarien al límit en què el dilema és repetir o retrocedir. Potser es tracta d'un pseudoproblema, però la cosa té el seu què.

Més notes falses

2011-06-26T14:58:00.000-07:00

-- Com que fracassà com a músic, s'ha fet musicòleg. I és més -òleg de la música que altra cosa.

-- No li'n faces retret, perquè el món és ple de músics que no són -òlegs de res en absolut.

***

Insensats! Tantes vegades que us ho han dit tots els metges, i vosaltres no en voleu fer cas! Consumir només llepolies, refritangues o menges precuinades és letal per a la salut!

***

En la música, ell troba sovint estats de consciència, sabers i intuïcions impossibles d'assolir amb cap altre mitjà. Segons es diu proverbialment, el llenguatge natural no pot copsar adequadament res de tot això; és cert, i ho demostra el fet que ell s'anomena a si mateix "místic". Tot i que tampoc no és exacte, seria més verídic que s'anomenés "iniciat".

***

S'estima molt tota la gran música contemporània, i alhora pensa que l'últim període veritablement immortal de la música és el breu interregne de la tonalitat ampliada. El seu cor es troba en aquelles harmonies mòrbides i complexes. I això demostra que tot judici estètic és autobiogràfic.

***

El rigor constructiu (de les formes clàssiques) de vegades cansa, i la llibertat formal (dels romàntics i dels contemporanis) de vegades decep. El rigor constructiu de vegades fascina i produeix admiració, la llibertat formal de vegades produeix una sensació de frescor i de vida real.

Crítics discogràfics, versions comparades

2011-06-06T23:48:00.000-07:00

En un dels comentaris de l'anotació anterior, el nostre benvolgut V. insinuava una qüestió que em persegueix des de fa anys: la crítica discogràfica, l'arbitrarietat desvergonyida dels seus prejudicis, la seua pedanteria combinatòria. Això enllaça directament amb els retrets que em feia un lector, i que vaig discutir en una anotació de fa uns mesos. El que jo he fet tantes vegades, i que omple desenes de pàgines en So i silenci, és una aproximació al que hauria de ser l'anàlisi discogràfica o fonogràfica, l'anàlisi de gravacions, partitura en mà, dedicant tot l'espai necessari a la discussió sobre opcions interpretatives, explicant què ens sembla bé i què no, i per què, apuntalant-ho tot amb criteris racionals però sense esquivar l'aspecte estètic, emotiu, vivencial, de l'experiència auditiva. Segurament això és una pura fantasia de l'esperit, un ideal inassolible, perquè no hi ha anàlisi sense experiència personal prèvia, ni experiència personal sense anàlisis acumulades. També perquè tots som éssers volitius i nolitius, fets d'emocions tant com de raons (o potser més), perquè sentim simpaties i perquè detestem el que siga amb la mateixa arbitrarietat amb què intentem convèncer els altres que allò que ens agrada és "un universal" i punt: pura demència quotidiana, estupidesa de baixa intensitat, però sense la qual no viu ningú, absolutament ningú. Perquè ningú no té l'ull de Déu amagat entre les seues circumvol·lucions cerebrals.

Aquest recurs matusser i una mica ridícul de les "versions sense noms" té, almenys, la virtut de fer que ens concentrem més en la música i no gens en les expectatives que associem a determinats noms propis, i que intentem que es confirmen tant si vols com si no vols, retallant els nostres raonaments per aconseguir que encaixen amb el llit de Procust de la imatge que prèviament hem assumit dogmàticament. A més, què collons!, és molt més divertit guiar-se a les palpentes que seguir el carril que ens marquen els costums: hi ha més esforç mental, hi ha una intriga, lluitem efectivament contra la nostra ignorància, i deixem oberta la possibilitat de sorprendre'ns i de canviar opinions prèvies, dues accions que són de pura salut mental. Si ho he practicat ací amb Dvořák multipista i Brahms multipista és per totes aquestes raons. I perquè m'agrada l'esforç intel·lectual.

El crític discogràfic, per contra, viu de repetir comparacions. Compara cada nova gravació amb aquella que inconscientment li serveix de model, per raons autobiogràfiques que mai no tenen ni el més mínim interès. El crític discogràfic reparteix premis i anatemes perquè és el que li permet fer la seua ridícula parcel·la de poder, pontifica amb una suficiència olímpica que pot fer riure o pot causar irritació, però que en qualsevol cas té ben poc a veure amb la saviesa de la qual voldríem aprendre alguna cosa. El crític discogràfic té tota una galeria de santets que venera amb ceguesa, té cadascun d'ells en una capelleta guarnida amb bocins de biografia, solatges de tasses de cafè, embolcalls llepats de caramels, trossets bruts de paper higiènic i plats bruts des de fa anys. El crític discogràfic no es dutxa mai l'ànima ni l'intel·lecte, per això fa tanta pudor. No afirmaria jo que l'analista discogràfic faça una cosa molt diferent, però almenys s'hi esforça.

Ho pensava ahir, mentre acabava de llegir (amb una pinça al nas, per superar la repugnància que em causa) l'últim pamflet vomitiu de Norman Lebrecht, ¿Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo. Ai, quins temps aquells en què Alianza Editorial causava respecte perquè tenia el catàleg més impressionant de tot el món editorial hispànic! Doncs bé, en aquesta gasòfia oportunista i mitòmana l'autor dedica bona part de les últimes pàgines a la discografia malheuriana. I, vaja, en posaré un exemple: en l'espai de dues pàgines (308-310) "analitza" (per l'anus, evidentment) no menys de vint versions diferents de la Quarta simfonia. Cal que en diga res més? "Tu, a la dreta: salvat! Vosaltres, a l'esquerra, condemnats! Tu, no ets bo però em caus bé: tu de suplent. Al banquillo!". Mare de Déu. Mentre llegia els seus comentaris sobre les versions de la Segona em venien al cap els que feia un conegut crític espanyol, ara deu fer quasi un quart de segle, en un reportatge de la revista Ritmo dedicat a comparar versions justament d'aquella simfonia. Encara el tinc, guardat en alguna caixa a la biblioteca-magatzem del meu poble. Recorde perfectament aquells comentaris (ja ho veieu, sóc un viciós del joc "versions comparades"), i seria molt alliçonador acarar-los amb les opinions telegràfiques del pallasso Lebrecht. Efectivament, seria tota una lliçó d'humilitat, de modèstia, i una mostra de fins a quin punt el nostre amic V. té raó en el que va escriure per ací l'altre dia.

Tres mirades

2011-05-23T10:39:00.000-07:00

Després d'unes setmanes d'absència (i el bloqueig continua i augmenta), us vull oferir tres versions que m'agraden molt del número 14 dels Vingt regards sur l'Enfant-Jésus de Messiaen: "Regard des anges". Recordem la descripció que encapçala aquesta peça:

(Scintillements, percussions; souffle puissant dans d'immenses trombones; tes serviteurs sont des flammes de feu... _ puis le chant des oiseaux qui avale du bleu, _et la stupeur des anges s'agrandit:_car ce n'est pas à eux mais à la race humaine que Dieu s'est uni...)

Versió 1
Tendeix a alentir el tempo més del que demana la partitura. Una versió especialment solemne, sobretot en els gloriosos "trombons". El crescendo final em sembla meravellós, absorbent.

Versió 2
Sonoritats seques, duríssimes, percutives. El tocco és lluminós, i totes les figuracions hi apareixen amb una transparència prodigiosa (els "ocells" són ací quasi reals). Sense concessions.

Versió 3
Continguda, una mena de tercera via entre les dues anteriors. Sense tota la transparència de l'anterior, aquesta pianista mostra una precisió i una exactitud insuperables. És dur però no sec, solemne però no espaiós.

Aquí les teniu, tres mirades diferents i complementàries sobre una mateixa obra mestra. Entre els lectors d'aquest blog hi ha uns quants pianistes, l'opinió dels quals seria molt pertinent. A mi, torne a dir-ho, m'agraden totes tres.

Avís

2011-05-01T03:19:00.000-07:00

Aquestes setmanes són fluixes. Malgrat les vacances, ni temps ni forces ni calma mental per a fer una anotació, per a penjar un "regal de la setmana". Res de res. Però mentre arriben moments millors, prengueu-vos una estona de relax i mireu aquest interessant programa de la CSO sobre El mandarí miraculós (o meravellós) de Béla Bartók, amb Boulez i companyia. Una manera d'introduir el que serà una sèrie d'anotacions meues sobre les obres escèniques de Bartók (plus Balázs, ahí es ná. En aquesta foto els teniu tots dos, passejant pel camp). La meua passió per aquestes obres és antiga i consistent.

El regal de la setmana (passada)

2011-04-25T02:35:00.000-07:00

M'agraden moltes músiques diferents, però no n'hi ha cap que haja arribat fins on arriba aquesta.

Tesi, antítesi i síntesi (com Déu mana)

2011-04-23T02:59:00.000-07:00

En realitat, avui havia de fer una entrada llarga i molt enraonada, però per falta de temps hauré d'escapçar els arguments més interessants i polèmics, que queden per a un altre moment. Quan es tracta de l'historicisme en la interpretació musical, les posicions en joc solen ser molt definides, taxatives, simplificadores (a benefici d'inventari, per descomptat), esquemàtiques, intransigents i, en el fons poc racionals. Però resulta que el tema no es pot simplificar amb un historicisme fanàtic i a ultrança, que paradoxalment acaba inventant-se les coses (cas de Norrington), ni tampoc en un tradicionalisme immobilista amb salsa d'adaptació als temps o de regust dubtosament filosòfic (Barenboim-Said, Boulez i tota la resta).

I aquest procés consisteix, senzillament, en la desromantització de la música antiga (i de la intemporal) a quasi tots els nivells de la interpretació, un procés propulsat i guiat pel prestigi creixent de les interpretacions historicistes. La recuperació del passat comença probablement amb la polonesa Wanda Landowska, però es fa realitat a partir dels anys cinquanta, amb la creació del Concentus Musicus Wien i la publicació en 1954 de l'article (quasi manifest) de Nikolaus Harnoncourt "Per a la interpretació de la música històrica" (més aviat caldria traduir "històrica" com a "antiga"). Entre els seixanta i els noranta, els historicistes passen la seua pròpia travessa del desert enmig de la hostilitat de l'establishment i de la mofa dels melòmans --recorde que quan jo era una criatura, allà pels anys vuitanta, els professionals i estudiants de música es descollonaven del loco de Harnoncourt i d'unes idees estètiques tan radicals que semblaven el "punk" de la música clàssica, dissolvents i aparentment sectàries, tant que semblaven bolxevics (però ens rèiem també dels ulls exorbitats de Harnoncourt mentre dirigia, tal com es pot veure en aquell famós vídeo del Magnificat de Bach). Ben poc sabíem, llavors, fins a quin punt darrere d'aquelles ganyotes expressionistes hi havia una autèntica bèstia genial i un músic de l'alçada de l'Everest.

Des dels anys noranta, però, tant els professionals com els consumidors es van anar adonant que allò tenia una base científica molt sòlida, que aquella gent no es deixava endur per "el cor" ni per tradicions establertes, que aquells músics es documentaven i raonaven les coses abans de fer concerts i gravacions, que tenien un entusiasme que ja havien perdut els "tradicionals", i que proposaven donar una vida nova, un aire fresc, a partitures que en mans dels de sempre a la fi començaven a regalimar un sentimentalisme apegalós, perfumat fins al vòmit, gegantesc, monstruós. El públic s'adonà que aquelles maneres de tocar, al principi sorprenents i estranyes, responien a una estètica particular que només demanava una mica de bona voluntat i d'habituació per a començar a gaudir-ne d'allò més.

I el final del procés, després de la institucionalització (relativa) de l'historicisme, ha estat el que mai no haurien esperat els tradicionalistes: els dels "instruments originals" fins i tot han aconseguit modificar la pràctica dels instrumentistes "moderns". La influència dels historicistes damunt l'àmbit dels "tradicionalistes" és el fenomen més curiós i apassionant de tota aquesta història. Avui s'ha arribat a acceptar que la música molt antiga es pot tocar també amb instruments moderns, però els "moderns" han acceptat que tenen l'obligació d'informar-se històricament si volen tocar sense cometre ridiculeses estilístiques i anacronismes flagrants. I això ha passat gràcies al fet que els historicistes de ment oberta s'han oferit a col·laborar amb els "tradicionalistes", amb la qual cosa han desmentit el prejudici segons el qual els historicistes són uns fanàtics tancats: Harnoncourt dirigeix el Concertgebouw des de fa trenta anys (i després la Chamber Orchestra of Europe, Berlín, Viena...), Koopman dirigeix BHaynd, Bach i Mozart a la Filharmònica de Berlín, Rattle i Mackerras (que al cel sia, grandíssim músic) dirigien tant Berlín com l'Orchestra of the Age of Enlightenment, Pinnock grava amb Pahud, i l'etcètera es faria inacabable. Avui, tocar amb un instrument "modern" música antiga o molt antiga torna a ser possible, sí, però a partir de certs pressupòsits. I com ha passat això? Vegem-ho amb exemples.

Mireu com dirigia el coral inicial ("Kommt Ihr, Töchter, helft mir plagen") de la Passió segons sant Mateu Karl Richter, ídol de la meua infantesa, l'any 1971.

Què hi veiem i sentim? Un tempo lentíssim, feixuc i difícil de tolerar, que amb tota seguretat no té res a veure amb els tempos antics. Una superfície sonora quasi desèrtica, plana, sense relleus, feta d'una massa densa i calorosa, opaca, sense gaires relleus ni contrastos, gens transparent. Una sonoritat supermassiva, com un veritable mamut sonor. Enorme dramatisme, intensificat per una escenificació discutible (a banda de la batuteta dels ous, que em molesta moltíssim). Aquest era el Bach tradicional "light", perquè el "heavy" era el dels Furtwängler, Klemperer, Karajan e tutti quanti:

Vegem ara un exemple historicista relativament recent: el gran Ton Koopman.

Ha quedat clar? Un tempo més lleuger, una gran riquesa de matisos, vibratos controladíssims, sobrietat sonora, no res de grans masses orquestrals ni de sentimentalisme sobreactuat, articulació clareta clareta, transparència, i un aire global de devoció pel text, amb un toc calvinista si voleu.

Ara mireu com és la versió que va dirigir Rattle aquesta mateixa setmana, o la setmana passada, a Berlín, amb una bellíssima posada en escena de Peter Sellars:

Els instrumentistes de la Filharmònica (Déu els guard molts anys!) toquen els seus respectius instruments, però allò ja no té res a veure amb Klemperer, ni tan sols amb Richter: el resultat sonor, d'una bellesa aclaparadora, té molt més en comú amb Harnoncourt i fins i tot amb Leonhardt: si bé toquen afinats segons el diapasó modern, el fraseig, l'articulació, els atacs, el control del vibrato (el meu compatriota Stabrawa sense vibrar és una imatge sorprenent!), el tempo lleuger, la transparència, els contrastos, tot plegat demostra que l'ombra de Nikolaus és molt, però que molt llarga. I aquesta és una influència per a bé, crec jo.

Segon exemple: l'Allegretto de la Setena simfonia de Beethoven. Així ho interpretava Furtwängler en una gravació de 1943 amb els berlinesos:

Ja ho veieu. El moviment es diu "allegretto", i Beethoven li posa una marca metronòmica de negra=76 (cosa que no s'ha de prendre acríticament, per decomptat, però almenys s'ha de tenir en compte, dic jo). Furtwängler es mou entre 56 i 58 negres per minut, i li dóna un caràcter de tragèdia còsmica, de sofriment ultraromàntic sense aturador. Els atacs són tous, la música transmet passió i resignació alhora. Potser Furt pensava en el que estaven fent els seus compatriotes a Auschwitz mentre ell agafava la batuta aquells mateix dies. Per dir alguna cosa.

En la seua gravació de 1989, Hogwood feia tocar així l'Academy of Ancient Music:

No cal ni dir que la velocitat mitjana que Hogwood dóna a la peça s'acosta molt als 76 valors de negra que demana Beethoven. La seua lectura és molt matisada, plena de colors orquestrals, amb la dolcíssima sonoritat que li dóna el magnífic metall natural de l'Academy. La sonoritat és molt menys abassegadora, gens espectacular, característiques que substitueix per un aire recollit, intimista i meditabund. El vibrato queda reduït al màxim, i els atacs són secs. Versió molt contrastada que mostra com sona una opció historicista típica.

Una vegada més escoltem ara la Filharmònica de Berlín, però en una gravació de 1999. Dirigeix Claudio Abbado.

La influència dels pressupòsits estilístics historicistes és notòria en aquesta impressionant "integral" d'Abbado. Aquest director opta per un tempo de 66 negres per minut, ni pa tu ni pa mi, però controla el vibrato i dóna al conjunt una tonalitat austera, sense exageracions. Els segments del discurs estan ben delimitats, tal com marca la praxi historicista. La sonoritat no és supermassiva, sinó més aviat camerística. Abbado no és un historicista, però hi és permeable: la diferència entre aquest Beethoven i el que feia la mateixa orquestra unes dècades abans, amb l'Innominable, és més que evident.

I per acabar, òbviament tanquem el cercle i tornem Bach, que és el millor que podíem fer. L'any 1969, l'immens flautista Aurèle Nicolet gravava per a Archiv Produktion (la col·lecció de música més antiga de la Deutsche Grammophon, creat per competir amb les coses que Telefunken comercialitzava del Concentus Musicus Wien i altres) unes quantes obres per a flauta de Bach, entre elles la incommensurable partita BWV 1013. La sarabanda li sonava així:

No ocultaré que em continua semblant una manera magistral de tocar: un so pletòric, rodó, apassionat i apassionant. Però indubtablement romàntic, d'un emotivisme que avui ens costa lligar amb Bach.

L'any 1975, el gran Frans Brüggen en feia una versió historicista amb flauta travessera barroca, el que popularment anomenem traverso, que sonava així:

L'afinació del traverso (el fa natural, sempre criminal!) no és l'unica característica de la partita de Bach en mans d'un historicista mític com Brüggen. El rigor expressiu, el control del vibrato, la manera de construir la melodia, la sonoritat càlida i quasi humana de la flauta de fusta, tot és com si vingués d'un món completament diferent del de Nicolet.

Avancem 25 anys (i això ara li agradarà a Vicent). L'any 2000 Emmanuel Pahud, amb 30 anys, deixeble de Nicolet (entre altres), enregistra una interpretació de la partita en la qual trobem aquesta sarabanda:

Pahud diu, apòcrifament i en petit comitè, que ell no ha estudiat mai traverso, que ell intenta tocar Bach d'una maneran semblant a com ho fan els historicistes, i prou. Doncs bé, suposem que això és talent natural. Però, ho mirem com ho mirem, això és una interpretació historicista feta amb una flauta Muramatsu de les que tomben el basto. I punt. Diríem que està més en la línia de Nicolet? Mireu com, en el mateix disc, toca altres obres de Bach amb els Berliner Barock Solisten (membres de la Filharmònica tocant instruments antics), o sentiu la superlativa gravació de sonates amb Pinnock, comentada ací mateix fa mesos, i veureu que la cosa està molt clara.

Sí senyor, la cosa és que els millors músics "moderns" han après la lliçó, i ja saben el que és l'imperatiu de l'adequació estilística, el servei a l'obra, la fidelitat a l'estil i al text, l'anacronisme del descontrol sentimentaloide, el bon gust quan es toca la música molt antiga. Els instruments a la manera antiga, els timbres redescoberts i les sonoritats originals són importants, però no ho són tot. Ara bé, sí que ens han ensenyat l'enorme importància de servir l'obra. I aquesta lliçó representa la victòria més gran de tot el moviment historicista -- una victòria tan gran que va més enllà d'aquell moviment.

***

Demà, el regal de la setmana. Per a avui ja n'hi ha prou i massa, que és festa de guardar...

El regal de la setmana

2011-04-17T10:53:00.000-07:00

Arriba tard, però arriba. I pagava la pena esperar!!! Van tots dos seguits, attacca, l'un darrere de l'altre. Una meravella. Una passada. Almenys en la meua opinió. I la interpretació és admirable. Els assidus de So i silenci, el blog i el llibre, ja ho coneixeu. Però aquesta gravació és nova.

***

Per cert, avís per a navegants: des de 2010, la casa Brilliant Classics està traient al mercat reedicions molt acceptables de la vella col·lecció de Deutsche Grammophon "20th Century Classics". Es troben al Corte Inglés almenys, el preu per CD no arriba a 3 €, i s'hi troben autèntiques meravelles: Nono dirigit per Nono (amb Holliger, la Berberian, etc.), Maderna dirigit per Maderna (Quadrivium, etc.), Bartók pel Hagen, les simfonies 1-6 de Henze dirigides per l'autor, etcètera. La llista inclou coses de segells afins (Desprez per l'Orlando, abans en Archiv) i d'altres (Lutosławski dirigit per ell mateix). S'estan comercialitzant ara, i paga la pena. Avisats esteu.

Boquilles sense canya

2011-04-16T02:51:00.001-07:00

Tota música que escoltem, l'escoltem en clau autobiogràfica.

***

¿Els colors, les imatges, la sintestèsia, forma física (visual) de la música? Perdoneu, però per a mi la veritable forma física de la música és l'execució o la partitura. Totes dues són addictives, per a mi.

***

Dilemes capciosos circulars, entre aprofundiment i trencament, entre desenvolupar i innovar, entre tradició i avantguarda: ¿Viure del gust burgès --acomodat, immobilista, conservador, sentimental-- o viure de mecenes públics o privats --experimentalisme perpetu, elitisme a ultrança, torre d'ivori i absència de control--? Ser o no ser? Ser què o no ser què?

***

Quan era adolescent tenia poques gravacions, pràcticament no podia anar a bons concerts, i em sobrava temps per a aprendre'm de memòria les obres a què tenia accés. Ara podem accedir gairebé a tot, podem anar a concerts a Berlín, Viena o Amsterdam, entrar en contacte fàcilment amb els millors músics professionals. Però ja no tenim temps d'aprendre res, ni la calma necessària, ni el cervell tan tendre i receptiu dels anys jovenívols. Les fulles que cauen s'amunteguen unes damunt de les altres, però no es crea humus. No sé vosaltres, però jo cada vegada sóc més ignorant. Per això escric, ai las.

Els nostres clàssics

2011-04-10T11:00:00.000-07:00

Aquesta interpretació, acuradíssima i impecable, me l'estime molt. Entre altres coses, perquè és la primera versió que vaig tenir en CD. Per això és un dels meus clàssics.

El regal de la setmana

2011-04-07T11:28:00.000-07:00

Doncs això: un regal.

Una meravella, i punt

2011-04-05T11:22:00.000-07:00

Sabeu què? Això és una flipà!!! Fixeu-vos en la combinació: l'InterContemporain tocant la Gran Partita de Mozart, Uchida i Tetzlaff tocant el Concert de cambra de Berg amb l'InterContemporain, i Pierre Boulez dirigint-los tots plegats. Us puc assegurar que resulta difícil trobar una Gran Partita dirigida amb tanta sensibilitat, tocada amb tanta transparència, interpretada amb tant de carinyo per uns i altres. El Concert de Berg té, en aquesta gravació, el mateix to morbós i quasi oníric de l'altra gravació de Boulez (la de la DG, un altre clàssic), i per descomptat totes dues són absolutament impecables. Un disc imprescindible, sí. Una meravella!!!

Però quedem-nos amb la idea, amb el conceto: una obra mestra dels antics, juntament amb una dels classics, en el mateix programa; o, si voleu, tal com li vaig dir mig en broma a l'Emili l'altre dia: la música antiga (Berg) i la molt antiga (Mozart) l'haurien de tocar músics formats en la contemporània i alhora experts en l'estil antic (i, per als molt antics, si és amb instruments "històrics", miel sobre hojuelas). Llavors el resultat sí que és espaterrant, trencador, revolucionari. I els carcamals, formats i desinformats amb els carcamals per a carcamalitzar qualsevol música de qualsevol època, que es queden en els múltiples "museus" (perdó: "palaus") "fòssils de la música", assassinant burocràticament músiques que no han après mai a estimar. Els altres, ja ens buscarem la vida. Amb el permís dels carcamals, és clar. O sense.

(I, com diria el Quagmire de Family Guy en la traducció espanyola: "¡Toma, toma, toma!"...)

El regal de la setmana

2011-04-01T13:44:00.000-07:00

Magnífic estudi de sonoritats i de possibilitats tímbriques de l'instrument. M'encanta.

Els nostres clàssics

2011-03-30T10:28:00.000-07:00

Aquest sí que no necessita presentació. I amb aquesta obra vaig començar a entrar, fa bona cosa d'anys, a la "nova música". Ací el teniu, en versió orquestral.

Minguet, J.R. i la cultura

2011-03-28T07:57:00.000-07:00

Han estat quatre dies sencers, dos caps de setmana dedicats intensament a les avantguardes musicals, amb Vicent Minguet com a mestre de cerimònies. I ahir, finalment, vam tancar el curs que us anunciava fa unes quantes setmanes. Una activitat esgotadora, que ens ha obligat a llevar-nos ben d’hora quan el cos i la ment demanaven descansar de l’alienació quotidiana i setmanal. Però ha pagat la pena! Començàrem amb una introducció pa los niños: Tristany i Isolda, Strauss, Mahler, Stravinski i Adorno, el postromanticisme i la dissolució progressiva de la tonalitat, Bartók, Schönberg el nostàlgic, Berg el romàntic i Webern el visionari (aprofetat pels qui se’n reclamaven hereus), Messiaen el místic i tot el que ha vingut després, sempre amb la presència castrant i obsessiva d’aquella Pasarela Cibeles que ha estat fins avui mateix Darmstadt. Això se’ns menjà molt de temps i ens deixà poc de marge per a entrar en detall en unes quantes coses posteriors, com ara la història de Stockhausen i Boulez, les crítiques al serialisme integral, els «perifèrics» (polonesos, russos, japonesos, etc.), etcètera. Hi ha tanta matèria que tot no pot ser, i això, tothom havia acceptat des del principi.

No era fàcil trobar un discurs acceptable per als tres perfils de públic assistent (músics professionals, aficionats amb bona voluntat i estudiants de filologia), i aquesta dificultat implicava que no es podien donar massa coses per descomptades. Però també resultava impossible parar-se a explicar les coses més elementals, o obviar qüestions de caràcter més tècnic. En això, Vicent ha mantingut en tot moment un equilibri admirable: ens ha oferit una repassada ni divulgativa ni abstrusa, amb un discurs fluid, segur i ple d’idees, un discurs que trasllueix la quantitat d’hores —tota una vida, de fet— dedicades a pair una colossal quantitat d’informació, tan gran que fa vertigen de pensar-hi.

Parlar de música amb músics professionals, aprendre d'ells, és un plaer que res no podria substuituir. I no dic res de les pauses dels dinars, moments en què la companyonia distesa i el bon feeling ens han donat memorables estones de plaer. Encara avui em continua sorprenent que una matèria tan poc popular haja atret gairebé una trentena d’assistents que, en moments tan intempestius i adients per al dolce far niente, ens reuníem en una sala minúscula de la Societat Coral "El Micalet" a escoltar música de Messiaen, Ferneyhough, Nono o Dusapin. Els mitjans tècnics eren mínims, però la bona voluntat dels assistents i el savoir faire del professor han fet tota la feina. Coses així alegren la vida, en aquest ambient tan incivilitzat de València, de vegades analfabet i de vegades castradament academicista. Una bafarada d’aire fresc que hem aspirat conscients de gaudir d'un privilegi exclusiu.

***

Un amable lector o lectora del llibre So i silenci, docent d’universitat que prefereix ocultar-se en l’anonimat de les inicials J. R., m’envia uns comentaris sobre aquell volum d’assaigs. Les seues observacions crítiques m’han fet pensar molt.

"No m'ha agradat [...] aquest nyeu-nyeu de crític musical, aquells adjectius putrefactes -"estratosfèric", "profund"- tota aquella retòrica purament combinatòria del "fraseig" i els "tempi" (m'ha sobtat que vostè escrigui "tempos"). Tot això no vol dir res, i vostè ho sap. És una estafa intel.lectual destinada al consum periodístic: pinso per a snobs que no sabrien tocar "La pastoreta" amb una flauta de plàstic però que, això sí, creuen "saber de música". Tampoc no m'agraden les llistes melòmanes: són una cosa infantil i primària. Primer Bach, després Beethoven... i al lloc 23.567 Torrebruno, potser?"

Home (o dona), J. R., anem per parts i sense intentar ofendre. Els adjectius, de vegades, apareixen encara que hom els prohibesca l’entrada al text. Cap d’aquests dos no m’apassiona, i he intentat no abusar-ne. Però què hi farem, cadascú té les seues limitacions. En qualsevol cas, escolteu, els vostres comentaris tampoc no són aliens a la retòrica més banal; no és per jugar al tu quoque, però allò de la palla i la biga continua vigent, crec jo. I no voldria ser més explícit.

Trobe molt suggerent la idea segons la qual això de parlar de «fraseig» i de «tempo» no vol dir res, és una estafa, pinso per a snobs. També caldria dir que vós no deveu haver estudiat al conservatori —bé, és una impressió meua—, des del moment en què ho presenteu d’aquesta manera. Quant al fraseig, el comentari evidencia que no sabeu què és, i ningú us ha ensenyat mai a fer les lligadures des d’on cal fins on toca, a diferenciar uns staccati d’uns altres, a accentuar el que s’ha d’accentuar encara que no estiga escrit, etcètera. Supose que no coneixeu tampoc les reflexions de Swarowsky sobre les correlacions de tempo, ni les de Celibidache sobre la percepció del temps musical, ni les de Kolisch sobre el metrònom en Beethoven, i no cal que diga res de les investigacions de l'escola espectral, ni...Vull creure que és per això que us molesta parlar-ne, perquè altrament hauríem de suposar-vos mala voluntat. Sí que és cert, però, que els «crítics musicals» o «discogràfics» empren aquestes i altres paraules amb la intenció de fer creure que són especialistes en alguna cosa. Jo no faig «crítica discogràfica», en canvi, sinó que intente superposar l’anàlisi de gravacions amb la literatura assagística. Si no enteneu la diferència entre una cosa i l’altra, poseu-vos a estudiar i després en parlem.

Que hi ha «crítics» que pontifiquen però serien incapaços de tocar res? Cert, molt cert. Menegeu molta raó. Fins i tot abunden els músics professionals que, tot i ser capaços de tocar Berio o Xenakis, de vegades parlen amb una ignorància fascinant sobre gravacions i concerts, sobre edicions i intèrprets. La qüestió és saber mínimament de què és parla, i també saber amb quin to es parla, de quina manera, amb quin registre. Jo no vaig acabar la carrera de música, és cert: amb el violí no vaig passar d’assajar els concerts de Beethoven i Mendelssohn, d’intentar vanament el primer «capritxo» de Paganini, i poc més; amb la flauta travessera barroca no he anat més enllà de tocar alguna sonata de Bach; amb el piano, ni tan sols no he arribat a acabar un parell de preludis de Bach i algun tros de fuga. En harmonia i contrapunt, les lectures de Zamacois, Schönberg i Piston són tot el que podria adduir. Etcètera. No és un bagatge com per a pontificar, certament, sinó d’una mediocritat clamorosa. Però no intente donar lliçons a ningú: opine, fins allà on la meua formació d’aficionat em dóna la possibilitat d’opinar, i res més.

M’ha interessat molt això que dieu de les llistes i Torrebruno. Sí, senyora, una comparació veritablement de molt de nivell. Ara bé, he de dir-vos que em preocupa que, sense saber llegir, ensenyeu en una universitat. L’epíleg dels «Quatre pamflets sobre música», tal com es diu allí mateix, no és una llista jeràrquica ni un cànon, sinó una divagació pels meus gustos personals, a fi d’il·lustrar fins a quin punt l’opinió de l’autor no coincideix del tot amb la que expressa cap dels panflets. No sóc cap Harold Bloom (en tot cas Poldy Bloom, seria!) ni cap Reich-Ranicki de la música, jo. Abans de fer el ridícul amb comentaris com aquests, us recomane que llegiu el llibre agafant-lo amb totes dues mans, i deixant la bragueta tranquil·la.

"Jo no sóc un meloman. He estat anys i anys sense cap altre aparell reproductor que el que m'ha permès tenir fills (gran acudit!). Vaig passar tota la meva adolescència sense cap tocadiscos ni res per l'estil. La meva dona, que té la carrera de piano, tampoc. Gairebé mai vaig a concerts: els assidus a la cosa em provoquen una prevenció instintiva. En canvi, he viscut sempre envoltat d'instruments musicals. Jo feia i faig música. Ho vull subratllar orgullosament, això: jo faig música. [...] La meva vivència de la música no té, doncs, res a veure amb la placidesa d'un meloman: tot això que li explico representa milers i milers d'hores de patiment. De patiment, sí. I de plaer també... però dolorosament posterior.

Benvolgut amic, o amiga, o persona humana: teniu un problema.

***

Fa poc, el nostre col·lega Joaquim Hernàndez es feia ressò, en el seu blog In fernem Land, de les paraules de Riccardo Muti durant un Nabucco a Roma. Muti, un director més o menys acceptable, si per alguna cosa musical es caracteritza és perquè no és precisament d’esquerres, ni estèticament progressista. L’enemic mortal d’Abbado, vaja. Per això resulten especialment sorprenents les seues paraules durant la coneguda sarsuela de Verdi, en resposta a un «Viva l’Italia!» del públic. Reproduesc la traducció del Joaquim, amb algun retoc:

"Si, jo estic d’acord amb aquest Visca Itàlia, solament que jo no tinc 30 anys i la meva vida ja l’he feta, i com a italià que viatja pel món estic molt preocupat per tot el que s’acosta. Aleshores, si jo us faig cas del que em demaneu de repetir el “Va pensiero”, no ho faig tant o no només per raons patriòtiques, ja que aquest vespre mentre el cor cantava “Oh mia patria sì bella e perduta!”, he pensat que si nosaltres matem la cultura sobre la qual ha estat fonamentada la història d’Itàlia, serà veritat que la nostra pàtria serà bella i perduda. Per tant, com que som en un ambient molt italià, i tal com succeeix moltes vegades Muti ha parlat als sords, m’agradaria fer una excepció, ja que som a casa nostra, en el teatre de la capital i el cor i l’orquestra ho han cantat i tocat molt bé, i ara si voleu unir-vos, el farem tots plegats. A temps, però."

Muti, un «liberal», defensant la inversió (i per tant la intervenció) de l’estat? No ens enganyem: ell defensa la inversió en cultura, més concretament en música, més exactament en música clàssica, i particularment en la que dirigeix Don Riccardo. I això és bo, o dolent? Home, depèn. L’amic Joaquim defensava que, si hi ha retalls, es facen en altres coses: en publicitat institucional, en «ambaixades catalanes», en despeses i dietes d’alts càrrecs, en pensions vitalícies. Estic d’acord en això, i encara hi afegiria: en l’església catòlica, en cobriment dels forats dels bancs, en subvencions al cinema espanyol... Ai! No, xe! Ja hem començat malament!

És demagògic proposar que primer s’invertesca en educació i sanitat, i després ja parlarem de cultura? Això defensen alguns, entre ells —de manera implícita— el meu amic Joan F. Mira, en un article recent. In fernem Land proposa que els polítics siguen transparents en les seues finances, i que no puguen cobrar de la cosa pública més enllà de 8 anys. Ho trobe perfecte. Però per què no som sincers? El Palau de les Arts (l’òpera) de València ha costat prop de 400 milions d’euros —setanta mil milions de pessetes, per als paleolítics com jo—, i ara mateix costa al contribuent 11.000 euros diaris (quasi dos milions de pessetes) només de manteniment, sense tenir en compte ni el personal ni les despeses artístiques. El senyor Barenboim, tan filantròfic ell, fa un «bolo» a Valladolid i, com a preu d’amic, cobra cinquanta mil euros del calaix públic. Si hi afegim totes les xafarderies que podríem traure dels escrits del «tinent Colombo» Norman Lebrecht, el ball de xifres es multiplica i no acabaríem mai. Això ens sembla normal, també? Torne a dir que hem de ser sincers: cada milió d’euros que se’n va en grans figures del star system o en caríssimes produccions de desfasades òperes del segle XIX, cada milió de pessetes que devora l’Escarabat de Calatrava, són diners robats a les pensions dels meus pares, al subsidi d’atur de la meua parella, a la investigació sobre el càncer de qualsevol ciutadà, a la substitució dels barracons per instituts de secundària normals. No, no és demagògia; demagògia és dissimular que l’alta cultura, un signe de civilització, és també un símbol d’estatus i que té les mans tacades de sang des del principi dels temps. Demagògia (i materialisme barat!) és pensar que l'alta cultura és una inversió i que en un moment o altre dóna beneficis. Doncs no, no senyor. En això estic d’acord amb el meu amic Jaume Ortolà. Em sembla molt bé que s’invertesca en cultura, però me la porta molt fluixa si a València els de La Fura fan o no fan la tetralogia wagneriana, o si els suïssos regalen a Abbado l’orquestra més cara del món i compren a Boulez l’acadèmia més xula que un es puga imaginar. Si volem un poble culte, lliure i desvetllat no l’aconseguirem cremant el pressupost per a major glòria dels Lorin Maazel i altres paràsits de la colla, sinó educant més i millor els joves i invertint en les coses que donen dignitat; no en símbols d’estatus per a ricatxos pedants i ignorants, sinó en serveis als ciutadans, entre ells educació i sanitat. Entre elles, subvencionar els talents joves i la cultura a peu d’obra. I sabeu què? Que jo, contrabandista de tota la vida que abomina les bandes de música, considere infinitament millor subvencionar-les i promoure els joves talents que pagar morterades de milions a tants directors inútils, orquestres funcionarials i cantants mediocres com els que omplen la programació de les sales d’aquestes latituds. No ho dic per demagògia, ho dic per sentit de la responsabilitat i de la justícia.

Un altre regal

2011-03-24T10:41:00.000-07:00

Una lliçó magistral sobre ressonàncies i ressonadors.

El regal de la setmana

2011-03-22T15:41:00.000-07:00

Les dues cares de Janus. No res, dues racions de records personals.

Dissonàncies i pífies

2011-03-17T12:54:00.001-07:00

El món al revés (paròdia irònica i autocruel)
Els músics professionals no haurien d'idealitzar el món dels melòmans apassionats amateurs. Som gent molt normal, i el nostre gremi té tantes misèries com qualsevol altre. Sí, ser dilectante no està malament, és una bona no-professió, però tampoc no és res de l'altre món. Els aficionats pensem sovint que ens agradaria ser professionals.

***

La querella dels antics i dels moderns (versió n + 1)
El més difícil no és aconseguir el que Schönberg anomenava "emancipació de la dissonància", acostumar l'orella a apreciar les subtileses del que la tradició considerava "desagradable" o dissonant. El més difícil és desenvolupar el gust per l'"avantguarda" i després tornar intacte a la "tradició", apassionar-se per l'avantguarda sense acabar mirant amb displicència i menyspreu la tradició, o estimar la tradició sense esgarrifar-se per l'avantguarda. Tan difícil com ho seria participar activament i amb sentit en dues converses diferents i en quatre idiomes alhora. Difícil, però absolutament imprescindible. D'ací el simplisme, la generalització i l'obstinació gairebé fanàtica d'alguns, d'un costat i de l'altre. L'única manera de resoldre l'obsessió letal amb les disjuntives és decretar que, com a tals, són un pseudoproblema. Cal convertir les disjuntives en coordinacions. Sempre serà necessària una dosi de cada ingredient.

***

Ell creu que es dediquen al "minimalisme" perquè tenen tan poca cosa a dir que cal repetir-la perquè semble gran i important. I perquè no s'acabe de seguida.

***

Autoironies
La música com a teletransport. La música com a estupefaent o al·lucinogen. La música com a suprem exercici formal, gairebé matemàtic. Presons successives, o alternades, que no sap evitar. Tampoc no vol ni pot sortir-ne, perquè evidencien l'autenticitat del seu vincle amb la música.

***

Ignorants que diuen de música coses d'ignorants? Això és normal (tot i que també podrien optar per callar!). El més irritant és el discurs dels ignorants en boca dels qui sí que han tingut una formació i una experiència musicals. Entre ells, alguns professionals.

***

L'ascetisme descarnat i neutre d'un Boulez, per exemple, ens serveix per a compensar el totalitarisme sentimentalista que ho amera tot. És dur, però preferible a aquest infantilisme asfixiant.

***

Epitafi secret d'un importantíssim compositor:

ACÍ JAU X.,
L'ARACIL DE LA MÚSICA CONTEMPORÀNIA

***

La santíssima trinitat del ritme
Tres autors ens van donar les eines per superar la nostra simplíssima ingenuïtat rítmica (en comparació amb l'Àfrica i l'Índia, per exemple): A, B i C.
A era el més intuïtiu i dionisíac, però en la seua obra el ritme té un no sé què d'artificiós, de buscat, de laboratori.
B era qui més en sabia de tots tres (les seues recerques ho demostren), però va ser poc hàbil quan es tractà de reflectir-ho en la seua música (inconvenients del misticisme).
C és l'equilibre perfecte entre la construcció intel·lectual i l'espontaneïtat viva del ritme; en ell, el ritme és material orgànic.

El regal de la setmana

2011-03-16T08:50:00.000-07:00

Intens i suggeridor. Com les Falles, més o menys.

El regal de la setmana

2011-03-10T07:24:00.000-08:00

Una pregunta que continua sense resposta. Això és el que som.

La lenta agonia del concert

2011-03-08T14:35:00.000-08:00

L'altre dia, a Benaguasil vaig acudir a una classe magistral de l'amic Manel Ramada, aquest gran percussionista del meu poble i membre de PerKu-Va. Manel va obrir la seua xerrada (que inaugurava un d'aquells tinglados que munta sovint Consolat de Mar) amb el preludi del Te Deum de Charpentier (en reproducció de CD) i tocant les timbales, instrument sobre el qual tractava la seua classe. Per una feliç coincidència, unes setmanes abans jo mateix havia publicat ací un "Elogi del timbalista", de manera que aquella dissertació divulgativa em resultà especialment plaent. Val a dir que els assistents, per descomptat, eren majoritàriament estudiants de percussió, de manera que el seu discurs era didàctic però demanava unes quantes complicitats prèvies. Cosa que en el meu cas, evidentment, es complia de sobra.

Però en realitat no volia glossar la deliciosa intervenció de Manel, amb la seua repassada per la història de les timbales, el progrés tècnic en la construcció de l'instrument, etcètera. El que més em va fer pensar de tot allò va ser, en realitat, el format mateix de la trobada. Manel feia les seues explicacions auxiliat amb una pantalla que projectava una presentació en Power Point i amb un reproductor de CD amb els exemples degudament ordenats i preparats. I entre les diapositives hi havia la partitura de cadascun dels exemples (la part de timbales, és clar). De manera que, amb el play-back i tocant els exemples a un volum perfectament adequat i regulat, s'havia de ser irremissiblement soca per a no aprendre-hi un fum de coses noves i interessants durant aquella hora i mitja.

Vaig eixir d'allà a prendre l'aire pensant en les conclusions que es podien traure d'una experiència com aquella. Pensant, sobretot, en les formes i contextos de relació entre els consumidors i la música, en aquests àmbits estandarditzats que la nostra societat ha creat per al gaudi de la música. A banda de la música feta en privat i de la reproducció tècnica (les gravacions), el format absolutament dominant i omnipresent és, sens dubte, el del concert. ¿Què se n'ha fet, d'iniciatives més interactives com els famosos concerts per a nanos o les classes magistrals de Lenny? ¿Què ha passat amb aquella època en què abundaven els documentals (per posar només uns pocs exemples, els de Galway, Menuhin, Tilson-Thomas o fins i tot els més recents de Sir Simon)? Tinc una sospita, bassada en indicis dispersos però coherents i abundosos. I la meua sospita és que aquestes modalitats no concertístiques de relació amb la música són més freqüents (no dic que abunden, però sí que són més habituals) a països musicalment més civilitzats que els Pastissos Casolans o el Reino de Ejpaññia. De la mateixa manera que la música feta en privat (a casa, i amb una certa freqüència) és pràcticament un tret més d'identitat entre alemanys i entre txecs, per exemple.

Ací ens hem quedat amb la varietat més formal, estirada, burgesa, pròpia de nous rics i d'ignorants que no aspiren a aprendre res de tan burros que són. La varietat anomenada concert, entesa com una ocasió de relació social --corbata i mirada de suficiència, pentinat de perruqueria, molta pasta de procedència tèrbola i molta prepotència pedantíssima--, com una cita regular i ben cara en què s'aspira sobretot a escoltar música del segle XIX i si pot ser que acabe amb un molto fortississimo sorollós i amb malbaratament de decibels. Ah, sí, i que siguen, sempre que siga possible, grans figurons del star system. I tot el que no siga això no té públic ni acollida ni finançament ni res de res. Recorde, fa una dotzena d'anys, un cicle de conferències sobre música contemporània que va fer César Cano al Palau de la Música de València. N'érem QUATRE, i no és una llicència retòrica, sinó exactament el número natural que ve després del tres. Quatre!

Hi ha quaranta (no: quaranta mil!) maneres de gaudir de la música en públic i que no són el miserable concert d'abonament del Palau de la Misèria Intel·lectual. Una d'elles és la masterclass com la que ens va regalar Manel Ramada l'altre dia, amb play-back i exemples en pentagrama. Què direm, per exemple, dels assaigs? Si es tracta de bons instrumentistes de cambra o d'un director savi, l'experiència s'aproxima a l'orgasme intel·lectual. Hi ha pocs concerts on haja gaudit i après tant com en els assaigs filmats de Fricsay, Boulez, Harnoncourt, Giulini i, per descomptat, Celibidache. Una cosa que a mi m'agradaria fer, i des de fa anys, seria un happening de literatura i música en directe, com aquells que fa el grandíssim Alfred Brendel amb el seu col·lega Pierre-Laurent Aimard, i que em fascinen des que ho vaig veure en l'absorbent documental Man & Mask.

Una altra varietat que m'encanta és la de les conferències-concert, en què una persona presenta detalladament les obres que s'escoltaran i els intèrprets toquen els exemples en directe. Va ser en un documental de Nicolaus Westphal (In erster Linie Komponist und Musiker, 1989) on vaig trobar un exemple perfecte d'això: un conferenciant analitzava les Peces per a quartet de corda, Op. 2 d'Adorno, i després el Leipziger Streichquartett les tocava per al públic. No em puc imaginar res de tot això almenys en un radi de 1.000 km.

El format "concert" és molt important, d'acord. Però tal com el coneixem per aquestes latituds, i a la manera momificada i noctàmbula com es practica ací, sembla més aviat una repel·lent sentència de mort lenta per a la música clàssica. Si almenys fossen trobades tan disteses com els concerts de Vicenç Prats, que (tal com em contà una vegada Vicent Cintero, i després recollí Jordi Cos en el seu blog) parla al públic en els seus concerts! Els concerts que es fan per ací certifiquen, de manera bastant evident, que la pràctica i la veneració d'aquesta música no han acabat d'arrelar mai del tot per ací. Per molts instrumentistes excel·lents que produesca aquest país, i per molts diners que es gaste ostentosament en star system i en edificis estèrils d'òpera i de concert. Només la veritable diversitat de contextos on sorgeix i s'absorbeix la música demostren que aquest art és un organisme viu, i no una falla comprada a preu d'or per poder dir que "nosaltres també". No, nosaltres "sobretot" -- sobretot estem acabats.

El regal de la setmana

2011-03-04T14:20:00.000-08:00

Una música extraordinària en una interpretació magistral.

Elogis (III)

2011-02-17T07:53:00.000-08:00

Elogi del corn anglès

Les tessitures agudes, almenys les no extremes, en bona part monopolitzen el prestigi entre els professionals, i la passió entre els aficionats: la soprano i el tenor, el violí, la flauta, l'oboè, el clarinet, fins i tot la trompeta. Les tessitures greus també tenen un cert respecte entre la gent que fa o consumeix música, també dintre d'uns límits (el violoncel, el fagot i la trompa sí, però el contrabaix, la tuba o el contrafagot ja no aixequen gaires passions). Ara bé, les tessitures intermèdies sembla que solen quedar marginades en aquest esquema -- com que no són ni carn ni peix, no obtenen ni fama ni menyspreu, amb les corresponents excepcions. Un instrument d'aquestes característiques que sempre m'ha fascinat és el corn anglès, i per això ara li vull retre un petit homenatge.

Com a instrument de "coloració", el corn anglès fa un paper no gens menyspreable. Des de Haydn (!) fins als postromàntics, aquest instrument dobla a vegades les violes, de vegades les trompes o els fagots, i arrodoneix molts passatges, preferiblement en figuracions no gaire ràpides. En altres ocasions s'empra per a doblar l'oboè, i fins i tot apareix no poques vegades fent-li eco (i a la inversa): un cas ben famós d'això el trobem en el tercer moviment de la Simfonia fantàstica de Berlioz, aquesta "escena campestre" en què, tot s'ha de dir, la melodia "pastoral" sembla més aviat poc inspirada.

Les millors potencialitats d'aquest instrument, en la meua opinió, es fan realitat en el seu ús melòdic, per la qual cosa destaca sobretot en la música "antiga" (terme irònic). Tal com afirmava ja el 1843-1844 Berlioz en el seu Gran tractat d'instrumentació i d'orquestració modernes, "C'est une voix mélancholique, réveuse, assez noble,dont la sonorité a quelque chose d'effacé, de lointain, qui la rend supérieure à toute autre, quand il s'agit d'émouvoir en faisant renaitre les images et les sentiments du passé, quand le compositeur veut faire vibrer la tendre corde secrète des tendres souvenirs".

Un gran compositor que aprengué molt bé aquesta lliçó és el gran Xostakóvitx, hereu de la màgia de Rimski a través de Glazunov, però també deixeble indirecte de Mahler. Els solos de corn anglès de Xostakóvitx solen tenir un aire de tensíssim dolor, una mena d'amarga versió solitària i llunyana de la violència que tota l'orquestra ha desplegat en altres moments de les mateixes obres. Són memorables passatges com el del tercer moviment de la Desena simfonia, quan el corn anglès recull en cànon el tema inicial del moviment i li atorga un caràcter sinistre que anuncia el vals al·lucinat que vindrà després. O també Tocsin, el quart moviment de la fabulosa Onzena (una de les més cabrones del cicle), quan després de la llarga secció "militar" aquest "oboè tenor" canta una melodia desolada que novament precedeix una conclusió apocalíptica. No sé si entre tots els passatges de Xostakóvitx per a aquest instrument no triaria el del final del primer moviment de la Vuitena, una música on es flaira sense parar l'olor del foc i on tot el paisatge sonor sembla amerar-nos la llengua amb el salnitre de la sang.

Per descomptat que no m'he oblidat d'un dels grans clàssics d'aquest instrument, el segon moviment de la Novena del gran Dvořák. Però, com diria Jordi Pujol, "avui, això, no toca". La melodia de corn anglès que més m'ha impressionat, la que m'ha acompanyat des de la meua adolescència, la que em va fer enamorar-me de l'instrument, és una altra. Eren els anys vuitanta del segle passat. Televisió Espanyola emetia una sèrie que ens reunia cada setmana, tota la família, hipnotitzats i bavejant al voltant del televisor: Wagner, amb Richard Burton i Vanessa Redgrave. Una sèrie que enfadà cò(s)micament la secta estúpida dels wagnerians fanàtics, i que a mi precisament em convertí en un perfecte captiu del compositor. La música que acompanyava les imatges era precisament la del biografiat, en versions de Georg Solti (es pronuncia "xolti"!!!) i la Filharmònica de Viena. Doncs bé, el moment de música que m'apassionava fins al deliri absolut era el principi del tercer acte de Tristan, on després d'unes oscil·lacions de la corda (sèptima de subdominant - tònica de fa menor) i un devessall de modulacions i cromatismes febrils apareixia una melodia solitària, descarnada i amarga tocada per un corn anglès que imita una d'aquelles xeremies de pastor medievals. Per a mi, un dels moments més alts de tota la història de la música occidental no accidental.

Una altra mostra commovedora de les virtuts d'aquest instrument ens la dóna, per descomptat, el gran Mahler, en un dels seus Kindertotenlieder: "Wenn dein Mütterlein, grandíssima música de cambra per a gran orquestra i veu intermèdia.

En la seua modèstia, el corn anglès és insubstituïble en aquest tipus de melodies, que a mi tant em fascinen. Després se n'ha abusat fins a l'enfit més esgotador en les bandes sonores per al cine, la qual cosa em molesta molt perquè ha banalitzat massa l'instrument i les seues melodies. Però allà on un gran compositor ha utilitzat el corn anglès com a solista, estigueu segurs que el resultat és corprenedor. I que conste que, per no fer-me pesat, avui no dic res de Bartók. Però...

El monstre pentatònic

2011-02-10T08:39:00.000-08:00

Judith havia volgut des del principi obrir totes les portes. Ara han arribat a la quarta i la cinquena, i aquestes dues és Barbablava mateix qui li proposa obrir-les. S'entén per què: la quarta dóna pas al jardí secret, del qual tan orgullós se sent el comte. "Judith, obre la cinquena porta", li diu, i, amb un fons de tutti orquestral intimidant, de sobte un immens devessall de llum ho omple tot, Judith es queda completament abassegada i exclama un Oh! espectacular amb un do sobreagut. I la llum entra, també, en forma d'una tremenda fanfara pentatònica en fff de tota l'orquestra doblada per l'orgue. Aquest passatge ens deixa bocabadats, i constitueix el clímax brutal que talla l'obra en dues parts, la primera cap amunt i la segona en descens cap als abismes (qui conega El castell del comte Barbablava ja sap a quins abismes em referesc). Barbablava prolonga la fanfara en do major amb una melodia pentatònica, d'aquelles que tant el caracteritzen:

Heus ací les meues terres,
Fins allà on la vista arriba.
No és un terrer bell i extens?

La fanfara es talla en sec després de créixer fins al ffff. Un compàs de silenci. I llavors sentim la resposta de Judith, sorprenentment anticlimàtica. Ella, que fins ara havia evitat el pentatonisme, imita el discurs de Barbablava però en "notes negres" (la b, sol b, mi b, re b), del tot als antípodes del do major triomfant que l'ha precedida, i en p. Resulta impossible d'imaginar un contrast més radical que aquest, més rotund i grinyolador. Com si la soprano s'hagués quedat desafinada o sense piles. "Bell i extens és el terrer", repeteix amb una ironia en què entreveiem ja la sospita d'alguna cosa molt fosca.

Llavors l'orquestra, com si actués condicionada per la intervenció de Judith, toca de nou la fanfara però, en aquesta ocasió, en un fa major que aviat modula a sol major. Una vegada més hi intervé el comte, intentant posar-se a l'altura de les circumstàncies:

Prats ben clars, boscos obscurs,
torrents llargs i platejats,
turons blaus a l'horitzó!

Un altre compàs d'espera, i novament Judith trenca les expectatives i es distancia del context. Transporta la seua melodia anterior una quinta ascendent, però repetint les mateixes paraules.

L'orquestra no sembla disposada a claudicar, sinó que fa un nou esforç d'adaptar-se a les condicions que marca Judith i toca estentòriament una nova variant de la fanfara, en aquesta ocasió en un la bemoll major que modularà de seguida a mi major (meravelles de l'harmonia postwagneriana!), tonalitat ara i adés reafirmada rítmicament, amb la col·laboració maldestra de Barbablava:

Tot això és per a tu,
Ací l'alba i el crepuscle,
la lluna, el sol i els estels
et seran companys de jocs.

Llavors descobrim què és el que realment està pensant Judith, que abandona la imitació pentatònica del comte i expressa el calfred que la pertorba:

Núvols amb ombres de sang!
D'on vénen tots aquests núvols?

El mite de Barbablava és, al meu parer, un dels més fascinants de tota la nostra modernitat. No és casualitat que el llibret de Béla Balázs procedís d'un anterior projecte frustrat que s'havia de titular Don Juan i Barbablava; tampoc no és coincidència que Balász, partint de Perrault, donés a aquest mite la seua forma immortal aproximadament en la mateixa època en què s'institucionalitzaven la psicoanàlisi i la sociologia -- la lectura individual, la interpersonal i la sociològica del mite bartokià són interpretacions més que òbvies: inevitables. Hi podem veure l'autognosi, les relacions afectives i les socials, tot en un. I és justament en aquest passatge de la cinquena porta, en aquest contrast entre les fanfares i les intervencions de Judith, on hem de situar el punt sobre el qual pivota l'obra sencera. Aquesta xocant expressió d'ironia i distanciament, aquesta lluita de tonalitats arrossegades per la fràgil veu de la protagonista, mostra fins a on arribava la mestria insuperable de Bartók quan es tractava de plasmar amb música els moviments més importants de l'ànima.

Notes falses, segona època

2011-02-06T02:33:00.001-08:00

Gravacions que s'acumulen, desenes i centenars de versions d'una mateixa obra. D'acord, és una bestiesa. La cultura produïda en cadena a base de motlles que reprodueixen infinitament la mateixa buidor. I, tanmateix, uns quants atacs nous i ben posats, un lligat imperceptible, una coda planificada com mai abans, mitja dotzena de passatges amb el contrapunt recuperat o quatre intervencions instrumentals a què abans ningú havia donat importància, són coses que justifiquen una nova contribució a aquesta saturació insensata. Cada nova gravació ha de demostrar que té dret a viure. Si ho aconsegueix, ens alegra el dia.

***

"Benvolgut senyor Berlioz,
Quina llàstima que vós sigueu tan banal i tan anguniosament verborreic en l'expressió dels vostres afectes i de la vostra psique bohèmia. Tinc la ferma convicció que, fins que arribà Mahler, ningú no va ser tan refotudament genial com vós pel que fa a instrumentació i a friquisme estètic. Si haguésseu nascut unes quantes dècades més tard, aquest burgès repel·lent i feixistoide que és Richard Strauss no s'hauria emportat tots els carinyitos i tot el poder. Què hi farem. No es pot tenir tot. O, tal com diem a Benaguasil, "tot no pot ser". De tota manera, si us sembla adient podríem discutir aquestes qüestions en cas de trobar-nos en algun univers paral·lel durant alguna d'aquestes eternitats. Tot esperant que es confirme la teoria de les cordes i que algun dia ens permeta una cordial trobada quàntica, rebeu les nostres salutacions més sinceres i l'admiració que devem a un dels més grans orquestradors de la història de la música.
Atentament,
K."

***

Formulació aforística polèmica: el romanticisme és odiós no perquè siga romàntic, sinó perquè no ho és.

Glossa polèmica: La meua repugnància envers el romanticisme (Schumann, Chopin, Liszt, Berlioz i uns quants de la seua corda) no és una reacció "classicista" ni racionalista. El que em rebenta del romanticisme pròpiament dit són dues coses. Primera, que amaga la seua inèpcia formal darrere d'una pretesa "fantasia", i per això substitueix les formes artesanals per formes breus (impromptus, Lieder, etc.). Com si l'expressió i el domini de la matèria fossen antònims! Segona: que no és "romàntic" en el sentit d'acceptar el risc de la "part fosca", de dir veritats lletges fent de la lletgesa (o del sofriment, o de la mort mateixa) una estètica madura i conseqüent, sinó que substitueix tot això per un sentimentalisme adolescent o per una terribilità vulgar i barroera. La grandesa de Wagner és que, sense saber-ho ell, posés les bases per al veritable romanticisme, el postromanticisme. Els postromàntics (i els seus fills espirituals favorits, els expressionistes) arriben (o aspiren a arribar) al fons de les qüestions, mentre que els romàntics no passen de ser uns guarros.

***

De la mateixa manera que el fet que sigues un apassionat de la música no vol dir que sàpigues de música, una interpretació apassionada no té per què ser, necessàriament, una interpretació més respectable.

***

Fes el favor de deixar de recitar-me els manuals i no em parles del lloc d'aquest compositor en la història de la música, parla'm de què et fa veure. Abandona d'una vegada el fetitxisme de la cronologia i explica'm en què consisteix la teua fascinació. Només així em podràs convèncer d'alguna cosa viva.

***

El secret de Bartók no es desvela amb un clixè estúpid del tipus "nacionalisme", "patriotisme", "música popular" o "folklore sublimat". La seua tasca frenètica d'etnòleg musical, recollint cançons immemorials des de Transsilvània fins al nord d'Àfrica, demostra que tenia una pàtria molt poc territorial. Bartók, malgrat l'estricta racionalitat amb què construeix les seues obres, malgrat les fixacions matemàtiques i fins i tot numerològiques que l'obsedeixen, fa una música profundament física. Però no a la manera nonchalante i un punt irònica de Stravinski, sinó en un sentit molt llunyanament anterior respecte de qualsevol exhibició moderna, en un sentit comunitari i alhora individual. Bartók és tel·lúric, tal com l'aigua pura de la font que aspiren a beure els al·lucinants cérvols de la Cantata profana, tot un manifest. El seu treball immens de resurrecció del ritme no té res a veure amb el catxondeo sublim de Stravinski, sinó que evoca el perfum atàvic d'una natura ja extingida. En Bartók, el cromatisme i la dissonància no porten corbata i sabates netes i cares, com en el postromanticisme, l'expressionisme o la Segona Escola de Viena: són un cromatisme i una dissonància fets de matèria elemental, i la seua lletgesa s'assembla a la bellesa dels fractals i als moviments sòrdids del nostre jo preconscient. Aquesta música tan corporal pot provocar fàcilment la sortida de si mateix i la dissolució momentània en alguna cosa incommensurable. Bartók és el veritable dionisíac.

***

L'assagista musical té dues cares, i el consumidor en veu només una cada vegada. Per al profà, el que fa l'assagista musical pot ser interessant o pot ser pedant, mentre que el professional sospesa amb extrema severitat cada paraula que ha escrit el diletant i se'l mira amb displicència mal dissimulada. Si posa exemples, generalment avorreix els seus lectors o els espanta; si no en posa, hom sospita que és un xerraire i que divaga sense fonaments i sense rigor. Quan escriu ple de dubtes i de prevencions, tothom es pensa que escriu amb aplom, seguretat i fins i tot supèrbia de sabudet insuportable. Quan intenta produir un discurs més literari li perdonen la vida perquè només exposa "opinions" i per tant, en última instància, allò que diu és irrellevant; quan entra en detalls tècnics li reprotxen que no fa literatura sinó tractats amb vestimenta assagística. Escriure assaig sobre música és una de les activitats més desagraïdes i frustrants que he fet en la meua vida. És com dessagnar-se al mig del carrer mentre els vianants et menyspreen amb l'esguard, o et donen un chupa-cups, et fan tres colpets a l'esquena i et diuen que fas bona traça morint. I, malgrat tot, per a tu aquesta escriptura és l'últim recurs a què t'agafes per no acabar de caure en l'abisme del silenci. El silenci, aquesta eterna temptació mortífera -- i de vida eterna.

Elogis (II)

2011-01-31T01:30:00.000-08:00

Elogi del flautí

No sé jo si no estem massa acostumats a veure el piccolo com un instrument senzillament cridaner i de vegades molest, sempre subordinat al seu germà major, la flauta. A l'orquestra veiem que la part de flautí li correspon a qualsevol flautista, el segon, o el tercer, o el quart, però mai al cap de colla, el solista. Potser vosaltres, amics bufadors i rascadors diversos, penseu que és el parent pobre, l'escandalós trastet eixordador, el minúscul vomitador del primer harmònic. Doncs no! Trobe que aquest judici és tremendament injust. El flautí mereix una reivindicació, un elogi, i per dret propi. Res no el podria substituir allà on els millors orquestradors li han donat un lloc privilegiat.

Aquest és un altre dels instruments que fan la seua entrada triomfal en el gran repertori a través de Beethoven, el primer autor immortal que li fa justícia. Sí, certament abans d'ell hi ha els concertets de la factoria Vivaldi S.A., però... això és música? O musiqueta? Sí que és gran música la Cinquena de Beethoven, sens dubte, probablement la primera obra d'aquest abast monumental on el flautí té una participació tan destacada. I què hi fa? Doncs no sols doblar, sinó matisar alguns passatges amb unes figuracions que, tot i el seu caràcter sovint "decoratiu", donen una força i una assertivitat magnífiques a tot el quart moviment de l'obra. Aquests moments tenen, gràcies al piccolo, un ímpetu tan espectacular que ara mateix ens resultaria molt difícil d'imaginar-los sense aquest instrument.

No us perdeu això! De punta a punta!

I l'Alla marcia del quart moviment de la Novena? Caldrà afegir res sobre aquesta aparició del flautí? És molt interessant de veure com Beethoven reserva el piccolo per a moments "marcials" que, en realitat, no tenen res de militars, sinó que estan destinats a expressar una mena d'alliberament estilitzat: en la Cinquena, segons la llegenda, és un alliberament respecte del destí. I en la Novena? Ni més ni menys que, per dir-ho kantianament, de l'heteronomia: "Correu, germans, pel vostre camí / alegrement, com un heroi corre a la victòria" (Laufet, Brüder, eure Bahn / freudig, wie ein Held zum Siegen). En Beethoven, l'alliberament (en Freude cal entendre Freiheit, tal com va modificar Lenny) és una acció heroica, titànica, comparable a una guerra, i la força d'aquesta idea la transmet un instrument tan "militar" com el flautí. I després diu l'estereotip que Beethoven era un mal orquestrador!

Sé que fa poc vaig contar aquesta anècdota, però tant fa, la repetiré ara perquè fa al cas. L'octubre passat vaig anar a un concert dels filharmònics berlinesos en què tocaven la Setena simfonia de Dvořák, però en la primera versió de la partitura, en la qual el segon moviment és molt més llarg. En aquella versió, la mateixa que s'havia estrenat a Londres el 1885, els solos de flauta que van del registre sobreagut al mitjà els havia atorgat Dvořák al piccolo. La senyora Jelka Weber, sempre eclipsada pel mascle alfa Emmanuel Pahud (Déu existeix!), va tocar aquells passatges de flautí amb una tendresa i amb una sensibilitat tan espaterrants que es van apropiar de tot el concert. Només per aquells solos ja pagava la pena viatjar a Berlín i anar al concert. Tota la resta, inclòs El Flautista, quedaren a l'ombra d'aquelles intervencions de la senyora Weber. Qui ho havia de dir! Doncs és així, amics.

I les simfonies de Mahler? El piccolo hi dóna perfil a la "cresta" dels moments més intensos de tot Mahler. Tot sovint no dobla la melodia sencera, sinó una, dues, tres notes, segments separats però relacionats, fragments de passatges, com si estigués puntuant un text, posant-li les comes i els accents, col·locant-hi amb mà segura i magistral els punts i els signes d'interrogació. La manera com Mahler empra el flautí és senzillament perfecta, sublim, tot un manual sencer d'orquestració. Per a mi, la Novena sense piccolo seria com una primavera al desert, com una ensalada sense amanir, com un entrepà sense "pa" i sense "entre".

I no vull deixar aquesta anotació sense esmentar, també ací, un dels meus clàssics més estimats (i cada vegada més, i més!). Què és el piccolo en el formidable Concert per a orquestra de Béla Bartók? La llum! La llum de Goethe! Licht, mehr Licht!

Cap altre instrument no podria haver fet aquestes notes decisives: només el flautí. En això consisteix el fet de ser imprescindible.

***

Supose que heu notat últimament la freqüència, una mica inaudita, amb què apareix per ací el tema Mahler. Ja us podeu imaginar per què. És el meu homenatge particular, modestíssim però devot, a aquest músic immens, descomunal.

Elogis (I)

2011-01-21T11:42:00.000-08:00

Elogi del timbalista

Allà el teniu, al final de tota l'orquestra, en un lloc central però discret. La immensa major part dels assistents al concert es pensen que que és un senyor que simplement fa "porrrrrom!" de tant en tant, "pum patapum" en altres ocasions, i poca cosa més. Doncs no, cavallers, el timbalista és un dels músics que més respecte em mereixen. Si els melòdics per excelència són els de la corda, si els qui millor frasegen són els del vent, molt bé, el senyor de la timbala és, probablement, qui millor sent els batecs del cor de la música, les pulsacions, el pas del temps, qui millor entén la idea de ser una part única i imprescindible de l'edifici sonor, com la clau d'una volta gòtica.

Es tracta només de ritme? No! És música reduïda a la seua essència última! Ja ho he dit: és el batec, la pulsació, l'esquelet imprescindible... allà on és imprescindible. És clar, no sempre ho és; ni en la música de cambra, ni en l'orquestra de corda, ni en la major part dels moments de les peces simfòniques. Però allà on el discurs sonor li ha donat un paper, aquest paper és essencial fins i tot quan és modest i accessori.

D'acord, en la majoria dels casos dóna força a un tutti, subratlla una nota en sforzando dels altres, marca el ritme que els altres han de respectar, etcètera. Però en tots aquests moments, i per descomptat en tots els passatges en què té un paper més solista, la intervenció de la timbala pot ser no sols de "soroll", sinó directament "narrativa", melòdica. Si al timbalista li deixen agafar les baquetes dures allà on les seues notes soltes i seques tenen més importància, si les seues timbales són de qualitat i estan ben afinades, si fa un tremolo en crescendo amb les baquetes que pertoca, l'efecte pot ser devastadorament bell, fabulós. Mirem-ho amb uns quants exemples, d'aquells que et podries trobar entre el repertori d'oposicions de qualsevol gran timbalista.

Beethoven (quin altre podia ser?) és la primera referència obligatòria. El segon moviment de la Novena va a missa per a qualsevol timbalista! Si el ritme es declama amb claredat, si la nota breu no queda injustament tapada per la força de la llarga, aquestes timbalades poden ser el millor de tot el moviment. La primera en la frente, para que nos guarde Dios:

Això és el "porrrrrompompero"? No senyor, això és melodia!
Però el que tothom espera amb avidesa és el solo interior del moviment.

La Cinquena de Mahler és una d'aquelles obres que el timbalista ens pot fer redescobrir com si fos completament nova... si el director té prou sensibilitat per a permetre-li-ho. En el primer moviment,

en el segon (qui el tanca? una timbala, amb la indicació gut stimmen!!, "ben afinada!!!"),

i mireu, en el tercer, en el millor passatge sarcàstic de tot Mahler, de quina manera una sola nota de timbala, amollada amb una punteria digna de Harry Callaghan, és com una epifania de la perfecció divina:

Renuncie ara al que més m'agradaria, que és posar exemples de la inexhaurible Música per a corda, percussió i celesta de Bartók, ja que ompliríem pàgines i pàgines. Però no em sé estar de reproduir un d'aquells passatges orgàsmics que de tant en tant tenen els timbalistes. Quan vaig presenciar això en directe, ara fa dos anys, en un concert a la bellíssima Kurhaus de Wiesbaden, vaig decidir, que collons!, que en una de les meues pròximes reencarnacions vull ser, per exemple, Rainer Seegers. Es tracta del famós duel de dos timbalistes de final de la Quarta simfonia de Nielsen, Allò inextingible (i no "LA inextingible"). Quasi res porta el diari (i anava ple!):

O no, mira, em reencarnaré en aquest, que quan es va cansar de timbalejar es posà a fer coses no menys interessants:

Minguet a València

2011-01-17T00:20:00.000-08:00

Coses d’aquestes no passen sovint, i menys encara en aquesta ciutat tan burra i incivilitzada. Si quan apareixen no les sabem aprofitar, malament rai, vol dir que no ens les mereixem. La notícia, que ja puc donar-vos, és la següent: Vicent Minguet impartirà a València un curs sobre les avantguardes musicals i la postmodernitat. Quasi res! Es tracta d’una iniciativa emmarcada en les activitats del Patronat d’Activitats Musicals de la Fundació General de la Universitat de València. Aquest curs tindrà lloc, si s’assoleix la xifra mínima de 15 inscrits, a la Societat Coral “El Micalet” els dissabtes i diumenges del 12 al 27 de març. Jo ja m’hi he preinscrit. El curs és pràcticament regalat: la inscripció costa 72 € per al públic en general, i 60 per als estudiants i per als “amics i antics alumnes de la UV”. Per favor! Només falta que ens paguen per assistir-hi!

Els qui viviu a València i als voltants no tindreu moltes oportunitats com aquesta. Si us ho perdeu, en fi, és cosa vostra. El Vicent, amb qui m’honora una bona amistat des de fa uns quants anys, i un dels visitants històrics d’aquest blog, és un saxofonista que des dels 19 anys viu i treballa per Europa (França, Suïssa, Àustria, Alemanya). I com que no li dec res ni hi tinc res a perdre o a guanyar, diré sense embuts que el seu currículum senzillament fa feredat: posa els pèls de punta pensar que ha treballat amb gent com Karlheinz Stockhausen (una reverència!), Tristan Murail, Pierre Boulez (Déu!), Salvatore Sciarrino o Helmut Lachenmann. O que ha col•laborat amb el Klangforum Wien, el Boswil Ensemble, la musikFabrik de Colònia i l’Ensemble Modern de Frankfurt, amb els quals treballa ara mateix, i que amb tots aquests conjunts ha fet concerts a Ginebra, Zuric, Berna, Friburg, Karlsruhe, Frankfurt, Berlín, Viena, Graz, París, Lió i Milà. Si això no és per a cagar-se damunt —tot i que ell diga el contrari—, ja m’ho explicareu. Collons, quan pense què havia fet jo a la seua edat, en fi, em vénen ganes de rebentar d’enveja! Doncs bé, aquesta és la persona que vindrà a València amb el programa següent:

A) UN TEMPS DE CONVERGÈNCIES I DE RECERQUES EXPERIMENTALS: L’EDAT D’OR DE DARMSTADT (1948-1960).

1.1. El crepuscle d’una edat de la innocència (Schoenberg, Webern, Berg, Stravinsky, Bartók). L’etapa postweberniana.
1.2. Un temps d’experimentacions. El serialisme integral. El puntillisme. Els anys 50 (Stockhausen, Boulez, Nono, Berio, Maderna).
1.3. El naixement d’una nova música: la musique concrète (Schaffer, Henry) i les noves possibilitats de l’electrònica. El Groupe de Recherches Musicales francès i l’estudi de la WDR de Colònia (Stockhausen, Eimert).
1.4. Les formes obertes (Boucourechliev, Haubenstock-Ramati, Eco). L’aportació dels Estats Units (Cage, Brown, Tudor).
1.5. Una figura conciliadora: Oliver Messiaen.

B) UN TEMPS DE TRANSICIONS I ABANDONAMENTS: EL SERIALISME EN EL RECORD (1960-1974).

2.1. Les divergències del serialisme (H. Pousseur, L. Berio, L. Nono, B. A. Zimmermann, F. Cerha). Les crítiques a l’estètica serial (I. Xenakis, M. Feldman, J. Cage).
2.2. De l’objecte sonor a l’objecte musical: la música acusmàtica (F. Bayle, B. Parmegiani).
2.3. El no-serialisme de György Ligeti i Franco Donatoni.
2.4. Cap a una música intuïtiva: Stockhausen i la Momentform.
2.5. El minimalisme americà (Ph. Glass, S. Reich, J. Adams)

C) UN TEMPS DE RENOVACIÓ I D’EXPANSIÓ: LA REFERÈNCIA A LES NOVES TECNOLOGIES. L’IRCAM (1975-2000).

3.1. El naixement dels principals conjunts instrumentals actuals europeus: Ensemble Intercontemporain, Klangforum Wien, Ensemble Modern, London Sinfonietta...
3.2. Desenvolupament i mutació en les propostes estètiques: la fase mística de Stockhausen, el cicle Licht (1977-2004), el cicle Klang (2004-2008).
3.3. La música espectral (G. Grisey, T. Murail, H. Dufourt) i els seus predecessors (G. Scelsi).
3.4. La nova simplicitat: Wolfgang Rihm, James Dillon.
3.5. La nova complexitat: Bryan Ferneyhough, Michael Finissy.
3.6. La música concreta instrumental de Helmut Lachenmann.
3.7. Figures independents: S. Sciarrino, G. Aperghis, M. Jarrell, Ph. Hurel, B. Furrer, E. Carter, G. Pesson, G. F. Haas, M. Jarrell, M. André, M. Sotelo, F. Guerrero, K. Saariaho, M. Lindberg, G. Benjamin, J. Harvey, etc.

Em sembla que amb això ja està tot dit, no us sembla? Jo ja estic salivant més que el gos de Pavlov.

Per a més informació:

http://www.fguv.org/PAM/VAL/CURSOS/ficheros/1-2011%20AVANTGUARDES%20MUSICALS.html?id=351

Per a preinscriure-s'hi:
http://www.fguv.org/PAM/VAL/CURSOS/CONDICIONS.HTM

Scontri (in memoriam H. M. Górecki)

2011-01-13T10:09:00.000-08:00

L'any 1959, el director Jan Krenz havia dirigit parts de la Primera simfonia de Henryk Mikołaj Górecki (perdoneu la pedanteria: es llegeix "gurétski", amb u i amb la e tònica) durant el prestigiós Festival de Música Contemporània Tardor Varsoviana (Warszawska Jesień), i tot seguit encomanà al compositor una obra nova per al festival de l'any següent. Górecki, que havia arribat a Katowice cinc anys abans, posà fil a l'agulla, frenèticament, i en unes quantes setmanes ja estava copiant ell mateix les parts instrumentals de la nova peça. El resultat era Scontri, obra coneguda a Polònia també com a Zderzenia. Aquest títol jugava amb una referència als Incontri de Luigi Nono (1955).

Górecki tenia 27 anys quan acabà Scontri, que va sorprendre (i provocà crítiques) per la seua estrafolària distribució dels instrumentistes a l'escena.
Scontri presenta elements que es poden relacionar amb el serialisme integral, amb distribucions pautades d'altures, timbres, ritmes i atacs; però també juga profusament amb procediments constructius antiquíssims com ara l'hoquetus i els palíndroms. En la història de la creació góreckiana és una peça fonamental, ja que no sols constitueix la cristal·lització dels seus esforços anteriors, sinó que representa l'exemple més paradigmàtic (perdó per la redundància!) de la seua etapa més avantguardista. Amb Scontri culmina la creació d'un llenguatge propi, emparentat amb els dels seus grans contemporanis Lutosławski i Penderecki, però diferenciat d'aquells pel seu regust ascètic i concentrat, esquerp, contundent i dissonant. De tota aquella colla era llavors, potser, el que més recordava Webern. La seua paleta sonora és brillant i agosarada, riquíssima, amb el típic recurs de la corda tocant a la part posterior del pont, amb una sonoritat de clusters impressionants i de glissandi de vegades confluents, i amb un cert plaer per la simultaneïtat de tessitures confluents (flautí i contrafagot, per exemple). En aquella època, Scontri es convertí en un dels "clàssics" de l'avantguardisme polonès més radical, i del trencament subversiu amb l'estètica oficial.

La partitura d'aquesta obra, una vegada la despleguem, és un llençol gloriós de 69,5 x 49,5 cm.
Scontri s'organitza com una mena de mosaic en què cada dues pàgines (parella + senar) és analíticament una unitat pròpia, marcada amb una "xifra d'assaig", de les quals n'hi ha 28 (és a dir, 28 subdivisions de dobles pàgines i, per tant, 56 de partitura en total). Aquestes xifres, però, coincideixen parcialment amb l'estructura de continguts de l'obra, que es divideix en sis seccions.

Secció I (xifres 1 a 8). És com una mena d'exposició. L'obra comença (1) com un murmuri de cordes que es van afegint (rere el pont) mentre creix la intensitat; de sobte comencen a col·lisionar els metalls i la fusta, i s'hi afegeix un piano. En (2) comencem a notar una certa tendència a la dispersió tímbrica quan, de sobte, apareixen densos clusters en la corda que desemboquen en un palíndrom de gran força rítmica en tota la secció de fusta. Un acord de dotze notes en ffff en el metall ens mena a un nou exercici de dispersió (3). L'última semicorxera d'aquesta unitat és un colp violentíssim del bombo, que obri la profusa intervenció de la percussió (4), acompanyada en hoquetus per scontri de la fusta i del metall i per clusters de la corda. De sobte, un petit interludi de 35 segons amb glissandi de la corda que acompanyen acords dels dos pianos i de les trompes. Després d'això es desenvolupa una mica més (6) el que havia aparegut en la unitat 4, seguit d'un nou hoquetus (7) de gran força rítmica. Sobtadament, les quatre octaves del cluster de la corda conflueixen en un si bemoll en mf, seguit d'estranyes figuracions en els pianos (colpejats amb baquetes sota les cordes) i en les arpes, que amb un ràpid glissando tanquen aquesta primera secció.

Secció II (xifres 8 a 11). L'acord de la corda que va formant-se lliga amb el del principi de l'obra, però ara l'arpa introdueix (tocada amb un plectre metàl·lic) cada nota de la corda (8). A poc a poc, aquest acord es va aprimant (9) fins que es converteix en una veu solitària de violí que intenta aixecar-se acompanyada pel so dels pedals dels pianos i es converteix en un nou murmuri amb prou feines audible de notes indeterminades (les més agudes possibles) de solistes de la corda (10). Segons Adrian Thomas (Górecki, 1997), l'ús en solitari de les cordes està lligat en Górecki a la idea de la veu humana. Un nou glissando, ara dels pianos, clou aquesta part.

Secció III (xifres 11 a 14). Aquesta és la secció més homogènia i unitària. De fet, els seus quatre números formen un seguit d'acords en la secció de corda (formats seguint la sèrie dodecafònica corresponent) als quals s'afegeix, cap a la fi, el metall i el bombo. Al principi sembla com una respiració irregular, de vegades espasmòdica, però el volum i la tensió creixen fins al final del núm. 14. En aquest crescendo tan reeixit, diríem que una mica oníric, hi ha un dels clímaxs de l'obra.

Secció IV (xifres 15 a 17). En la secció anterior havien predominat les cordes; per compensar-ho, ací l'obra fa un viratge cap a la fusta (de nou els registres extrems), la percussió afinada i els pianos. Comença amb la mateixa dispersió que havíem vist abans (15), però aviat es converteix en un duet de pianos (16) interromput novament pel vent (17). Però els dos pianos tornen breument, amb vuit acords ràpids, i obren pas a la secció següent.

Secció V (xifres 18-24). Ha arribat el moment de la percussió. Primerament, contraposant la percussió afinada amb la de so indeterminat (18-19), després amb ritmes força complexos (20-21). La incorporació de les cordes amb una versió ampliada dels glissandi que havíem vist en la xifra 5 (22) constitueix un contrapunt momentani. De seguida recupera protagonisme la percussió amb ritmes especulars (simètrics) (23) que desemboquen en sèries rítmiques una altra vegada (24).

Secció VI (xifres 25-28). Aquesta secció fa de represa i de coda. Comença amb la fusta i el metall recuperant les seues pròpies sèries en un hoquetus (25) que prepara l'últim tutti (26-27), construït a base de ritmes irregulars, creixents i decreixents. La coda arranca amb una violenta intervenció del gong i els plats (27). Tot va a parar a un uníson del metall en Mi natural (28) que augmenta el suspens. Després, un últim cluster de les cordes que es desfà en un glissando ascendent. I així acaba l'obra.

Ací teniu l'obra sencera. Si no teniu uns bons altaveus o uns bons auriculars, és millor que us l'abaixeu i l'escolteu en un reproductor d'mp3.

Orq. Simfònica de la Ràdio Nacional Polonesa
Antoni Wit

El millor homenatge que puc fer a la memòria d'aquell excel·lent compositor és difondre, per exemple, aquesta obra. Al cap i a la fi, Górecki no és només la Tercera simfonia, sinó també, i sobretot, Scontri, Refren, les primeres sifonies, etcètera.

Aquesta música pot semblar difícil i incomprensible, però si s'escolta amb la ment oberta resulta encisadora. Hi havia un temps en què obres com aquesta s'escoltaven amb regle i escaire, anotant sèries i sumant semitons, comptant intervals, buscant relacions matemàtiques i relacions àuries, etcètera. Ens ho recorda Ulrich Dibelius en el seu llibre monumental sobre la música després de 1945. I també ens recorda que avui ja no ens cal això per a gaudir de la música contemporània. Ho podeu comprovar amb Scontri, per exemple.

Mahler, intervals (i 2)

2010-12-27T11:55:00.000-08:00

[Els exemples d'aquesta part no seran en MIDI, sinó en àudio amb tots els ets i els uts. No puc profanar aquesta música tan sublim amb la qualitat merdosa dels arxius sintètics...]

Mahler es planta en la maduresa amb un recorregut impressionant com a compositor. Les seues melodies, que sempre han estat variades en l'aspecte intervàl·lic, han anat derivant des de les terceres, quartes i quintes omnipresents cap a sextes i octaves, sempre carregades amb un sentit d'intensificació afectiva en un sentit o en un altre. Des de la Setena té la mà trencada, també, en la quarta augmentada. I en el seu estil tardà la melodia esclata definitivament cap als intervals llargs: més sextes, sèptimes, novenes i distàncies encara més grans.

El matís melancòlic i queixòs de les sextes i octaves ascendents s'accentua més encara. En La cançó de la terra, que és una obra bastant mesurada en distàncies intervàl·liques a causa del seu ambien "orientalitzant", no en falten els exemples.

Les sextes i octaves del Mahler tardà fan una impressió molt peculiar quan apareixen en el registre sobreagut, que demana una delicadesa especial. En la Novena n'hi ha exemples abundosos.

La combinació entre les sextes descendents i les ascendents transmet una sensació complexa, de tendresa i passió alhora. Un dels moments més gloriosos de la Novena conté una seqüència de sextes absolutament insuperable, en què la marea orquestral flueix en una mena d'onades que ens hipnotitzen com una espiral (cap amunt o cap avall, és difícil de dir).

En la caracterització del registre expressiu d'aquestes obres tenen una importància fonamental les sèptimes, potser més que en cap altre autor de l'estètica postromàntica. S'assemblen a les sextes pel que fa a la intensitat i al sentit. Aquest exemple procedeix d'un dels passatges instrumentals de Der Abschied, aquesta grandiosa marxa fúnebre que tanca La cançó de la terra.

Seguides una darrere d'altra, les sèptimes mahlerianes fan l'efecte d'una mena de terbolí que s'intensifica i que estira la melodia fins al límit, la desgarra i la multiplica alhora. En la Novena hi ha si més no un parell de seguides de sèptimes senzillament brutals, en què la melodia es dispersa en intensitat creixent entre tres o quatre octaves diferents.

Ara bé, Mahler ens desarma definitivament quan combina aquests tres intervals: en una de les últimes variacions del Finale de la Desena simfonia, l'encadenament de sextes, sèptimes i octaves crea un dels moments de "després de la batalla" més emocionants de tot Mahler. Inspeccionem tot el passatge sencer. Entre els compassos 315 i 322, els primers violins protagonitzen la seqüència a què em referesc. Tot seguit, des del c. 323, prenen el relleu els segons violins, que comencen cantant el famós tema de la flauta. Però el miracle es produeix entre els compassos 326 i 330: en comptes d'una seqüència de segones, l'última segona de cada grup s'inverteix (es "desdobla") en un salt de setena descendent. L'efecte és completament devastador, i no hi ha paraules per a descriure la infinita tendresa, resignació i bellíssima tristesa que aquestes sèptimes ens expressen. Aquests intervals només em fan pensar en aquella frase de Kafka a Milena Jesenská: "Liebe ist, dass Du mir das Messer bist, mit dem ich in mir wühle" ("L'amor vol dir que tu ets per a mi el ganivet amb què escarbotege a dintre meu"). Sempre, sempre m'han arrancat les llàgrimes aquestes sèptimes, que només Mahler sabia emprar d'aquesta manera. Aquest passatge és patrimoni immaterial de la humanitat.

Però la redefinició mahleriana dels intervals no s'acaba ací. Per inversió, les terceres es convertien en sextes i les segones descendents en sèptimes, però per "estirament" les segones ascendents es transformen en novenes, i les terceres en dècimes. I amb aquests recursos de "transvaloració" intervàl·lica Mahler introdueix en les seues melodies salts veritablement espectaculars que actuen com subratllats enèrgics, definitius. En l'exposició de la novena hi ha salts de sèptima, octava, novena i fins i tot de gairebé tres octaves, abismes que he trobat apassionants des de la primera vegada que vaig sentir aquesta música, des que m'hi vaig sentir alhora retratat i presoner. Ací és on Mahler més s'acosta al crit, on més desbocat i "sencer" apareix.

I així és com el trobem, Mahler tardà químicament pur, en les al·lucinògenes melodies de la Desena simfonia, fetes de material extremadament cromàtic i esquinçat en l'aspecte intervàl·lic. Observeu com la música sembla projectar-se, aixecar el vol, en aquests salts entre el registre mitjà i el fa sobreagut.

I en aquesta obra els exemples semblants es podrien multiplicar fàcilment.

Tan fàcilment que, al capdavall, la Desena acaba així: amb aquest urlo di disperazione che é il glissando alla fine, com deia Riccardo Chailly: una tretzena a través d'un glissando, que en el manuscrit es troba subratllada per una enorme imprecació adreçada a la seua Alma, "Almschi!" (ho teniu com a emblema d'aquest blog en la imatge de la columna dreta). No crec que calga comentar res.

*****
La tardor de 1911, Anton Webern és un jove a punt de complir els 28 anys. Escriu al seu amic Alban Berg en una carta: "Benvolgut Berg, hi ha un festival Mahler a Munic el 19 i el 20 de novembre. Ahir, el Berliner Tageblatt va anunciar La cançó de la terra. ¿Com no hi serem? Una nova obra seua per primera vegada després de la seua mort, i no hi havíem d'estar nosaltres, només per vuit hores de tren! Financerament hauríem de fer tot el possible, no et sembla? Vull dir que per a mi no serà fàcil, però serà possible. [...] I ara estic tan excitat que no veig el moment d'estar a Munic. Quan hages llegit en el retall adjunt el final del poema de La cançó de la terra esperaràs meravelles de la música. No ha existit fins ara res de tan bell. Per l'amor de Déu! Quina música pot tenir? Em sembla que ja la imagine abans d'haver-la escoltat. [...] Benvolgut Berg, fem-ho, t'ho demane. [...] D'ací a quinze dies hem d'estar a Munic. Fes tot el que pugues perquè això siga possible." La veneració mahleriana, que reprodueixen aquestes ratlles d'una efervescència quasi adolescent, la compartien els dos deixebles i el seu mestre: Schönberg dedicà aquest grandíssim llibre que és la seua Harmonielehre a la memòria de Mahler. Tots tres n'eren uns apassionats.

I sense aquesta passió mahleriana no els entendríem, no entendríem la Segona Escola de Viena. Entre el romanticisme tardà, l'expressionisme i la dodecafonia hi ha una continuïtat tan perfecta que encara ara sorprèn que bona part del públic no ho haja percebut. Els crits ofegats de l'expressionista són fets amb materials extrets del postwagnerisme més radical; i aquests materials, aquests intervals, es recolliran intactes en la producció musical dodecafònica. Les mateixes sèptimes, les mateixes sextes, les mateixes quartes augmentades, les mateixes novenes: tot això passarà intacte a l'arsenal dodecafònic, i encara que no ho semble hi conservarà el seu sentit expressiu. La música dels vienesos és, encara que no ho semble, tan apassionada i mòrbida com la matriu mahleriana en què es gestarà. Diu Jean Rostand que aquests intervals apareixen perquè la "tècnica de les dotze notes" els determina tècnicament; jo crec, més aviat, que la tècnica dodecafònica utilitza amb profusió aquests intervals, entre altres raons, gràcies al fet que Mahler els generalitzà abans. Les sextes menors ascendents, les sèptimes, les novenes de Schönberg recorden de ben a prop Mahler.

Què en direm, d'aquest romàntic tempestuós que ben sovint és Alban Berg?

Webern, aquell mahlerià febril que estava disposat a tot per sentir La cançó de la terra, era un tímid tan apassionat i tan visionari com el seu ídol. Les seues omnipresents sèptimes i novenes contenen, concentradíssima, la mateixa ardor visionària que les de el Mahler madur.

Cada interval, un gest insinuat; cada combinació d'intervals, un discurs extremament elaborat. Quan escoltem aquestes músiques, oblidem-nos del tòpic banal de la "fredor cerebral" i ocupem-nos de veure-hi, com en els insectes conservats en ambre, el mateix foc roent que encenia la passió de Mahler.

Mahler, intervals (1)

2010-12-14T14:22:00.000-08:00

Crec recordar que deia Adorno en el seu llibre clàssic, i tenia molta raó, que l'interval més important de Mahler és la segona descendent. D'acord. Però a mi sempre m'ha semblat que el Mahler més autèntic és el de les melodies que aprofiten intervals llargs, sobretot els ascendents. Amb aquests salts cap amunt, el seu discurs pren impuls i intensifica l'impacte emotiu, la passió, la força.

És veritat que la melodia mahleriana sol ser molt econòmica pel que fa a intervals: el més habitual són moviments de segones i terceres. Però sobre aquest fons de circumspecció destaquen amb força intervals que li donen una fesomia molt personal. En la primera època, la de les simfonies Wunderhorn, brillen poderosament les quartes i les quintes justes. (No hem de deixar que els temes de Mahler ens confonguen pel que fa a les seues preferències intervàliques: l'abundància de fanfares (que n'era, de viciós, amb les fanfares!) imposa terceres, quartes, quintes i octaves que no tenen el mateix valor melòdic que les que m'interessen ací.) Són les alegres quartes omnipresents de la Primera,

(Feu clic en els exemples per sentir-los en MIDI; sonen com una caguerà, però si no us aclariu llegint pentagrames us podreu fer una idea de quins són els passatges al·ludits...)

o les tètriques quartes de la Segona:

La Tercera comença amb una quarta (sembla un joc de paraules!), i dos compassos després en ve una altra:

La melodia sublim del darrer moviment comença amb el mateix interval, curiosament.

Però ja en la Quarta hi ha novetats, nous usos que havien començat a insinuar-se en simfonies anteriors. Un dels ingredients que empra Mahler per aconseguir-hi el to líric i melangiós que caracteritza aquesta simfonia és, a banda de les habituals quartes i quintes, una notòria abundància de sextes, més unes quantes octaves i algunes sèptimes. L'ús d'aquests intervals, especialment del de sexta, esdevé més freqüent que en les simfonies anteriors. Tinguem en compte que la sexta no és altra cosa que la inversió d'un altre dels intervals més habituals en Mahler, la tercera. En la Quarta ens encisa aquesta alegria en l'ús de les sextes, que només es pot comparar a les felicíssimes progressions de terceres que trobem en el millor Mozart.

El fet és que Mahler tanca el cicle Wunderhorn, entre altres coses, explorant una altra manera d'emprar els recursos intervàl·lics, sobretot pel que fa als intervals llargs. En aquest aspecte la Cinquena no es queda enrere, per bé que els intervals de segona i tercera i les fanfares tendeixen a emmascarar-ho. Ací es tracta sobretot de sextes ascendents, que segons el context donen a la melodia un caràcter que de vegades és d'anhel melangiós, i de vegades és de crit exasperat.
L'extrema violència del segon moviment s'expressa sovint en novenes (i en intervals encara més llargs):
Però en el famosíssim Adagietto aquests intervals de gran amplitud també abunden i tenen la funció contrària: donar a la música aquest toc de kitsch decadent i sentimental que la fa tan captivadora.

En la Sisena ens trobem en unes coordenades ja ben diferents. L'Allegro energico inicial, l'Andante moderato (segon o tercer, segons l'edició que hom seguesca) i el Finale estan literalment saturats no sols de sextes, sèptimes (cada vegada més freqüents) i octaves, sinó també d'intervals més amplis: novenes, dècimes, onzenes i salts encara més extrems. A més, per si això fos poc, en la construcció dels temes arriben a entrar notes de tres i quatre octaves diferents. D'ací la impressió d'esquinçament que produeix el discurs, especialment en els moviments extrems.

Així és: a mesura que passa el temps, Mahler va avançant cap a unes melodies cada vegada més gesticulants i, per dir-ho de manera una mica anacrònica, més expressionistes. El seu Jugendstil s'allunya a marxes forçades de Klimt i es va aproximant cada vegada més a Schiele, és menys Schnitzler i més Trakl.
Això ja es troba a una certa distància d'aquelles melodies tan ben pentinadetes i mesurades dels seus primers anys, com ara la del tema inicial de la Primera simfonia.

La Setena és un cas ben peculiar, una mica excèntric en el conjunt de l'obra mahleriana. Hi trobem, una vegada més, magnífiques sextes ascendents en moments clau, no poques octaves, sèptimes i altres salts igualment notables; però en aquesta obra Mahler sembla molt més interessat per un interval que fins llavors havia aprofitat poc: el diabolus in musica. La quarta augmentada apareix de manera un punt obsessiva, hipnòtica, arreu de l'obra però sobretot en el primer moviment. Fóra inútil posar-ne exemples, de tan freqüents que són.

Ara em salte la Vuitena, que en realitat és una òpera frustrada i que representa un pas enrere en aquest aspecte formal, fins al punt que arriba gairebé a nivells de la Cinquena. La trilogia final de Mahler, aquesta apoteosi de l'estil tardà que són la Novena, La cançó de la terra i la Desena, constitueix un retorn a relacions intervàl·liques típicament mahlerianes: a banda de les clàssiques quartes i quintes (incloses, ara, les quartes augmentades, que Mahler finalment ha après a dominar magistralment des de la Setena), hi ha les sextes i les octaves per a intensificar el lirisme, més les sèptimes i les novenes que estiren la melodia fins al límit de l'esquinçament. La gran riquesa intervàl·lica d'aquestes obres nomes es pot comparar amb la circumspecció i el seny admirables amb què Mahler administra aquests mitjans.

Però això ho veurem en detall en la segona part d'aquest articlet.

Brahms multipista (apèndix)

2010-11-28T01:10:00.001-08:00

Per completar les impressions de les tres anotacions anteriors, en aquesta veurem com sona el quart moviment de la Primera de Brahms en les sis versions que, sobre la base de dos passatges del primer moviment, més atenció semblava que ens demanaven. Tot i que les dotze gravacions em semblen magistrals per una raó o altra (no n'hi ha cap que no m'agrade!), aquestes sis sembla que brillen més per diverses raons: la justesa dels atacs, la claredat polifònica i rítmica, el contrast dels accents, la transparència tímbrica, la coherència del tempo, etcètera.

Ací us deixe el quart moviment sencer en les versións núm. 3, 5, 6, 8, 10 i 11. Si aquests exemples els escolteu de l'ordinador amb uns bons altaveus externs o (millor encara) uns auriculars, perfecte; si el vostre aparell és un portàtil amb altaveus interns, us aconselle que us abaixeu aquests arxius (amb el botó dret del ratolí en el símbol de "Play") i els escolteu amb un reproductor mp3, perquè paga la pena.

Núm. 3. Interpretació compacta, sense el més mínim sentimentalisme, plena de noblesa i dignitat. Molt transparent (noteu les figuracions amb què els violins acompanyen la trompa solista, c. 31, minut 02:28) i acurada, contundent. Tot i que té l'aparença de ser molt rígida amb el tempo, en realitat, metrònom en mà, és molt flexible i gradual en les transicions. El tema de la corda (c. 61 i seg., 04:10) està articulat i frasejat de manera exemplar (la negra que separa cada segment és breu i feble, un detall magistral: c. 65, re; c. 69, do; c. 75, si, etc.). Molt discreta en la manipulació del tempo, rigorosa fins al punt de no ralentir-lo en el "coral" (c. 407-416, m. 14:53), cosa que encara li dóna més grandesa. Gravació una mica "atrompetada" però bona, realització orquestral excel·lent.
Les correlacions de tempo (compareu amb el que deia Swarowsky) són, aproximadament:
Adagio (principi): corxera = 76-88 (mitjana: 82)
Più Andante: negra = 69-80 (mitjana: 74)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 58-66 (mitjana: 62)
Più Allegro: redona = 56-63 (mitjana: 60)

Núm. 5. Glups! En alguns aspectes resulta difícil de destriar de l'anterior: el mateix caràcter centrat, analític, desproveït de retòrica, clar i accessible. Perd una mica de la grandesa de la núm. 3, però guanya en proximitat. La gravació, sense ser de gran qualitat, és una mica millor, i si s'hagués fet avui dia se sentiria tot, sense excepció. En algun cas el tempo és més relaxat, però la mà de ferro del director fa que tot retorne de seguida a l'ordre degut. De fet, s'hi percep un control absolut, el deler de l'exactitud milimètrica, un gran rigor i molta cura. Novament, el "coral" a tempo (molt bé!). Aquest rigor potser perjudica una mica els últims compassos, que queden massa prussians. Però la trobe excepcional.
Correlacions de tempo:
Adagio: corxera = 63-72 (mitjana: 68)
Più Andante: negra = 69-72 (mitjana: 71)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 63-69 (mitjana: 66)
Più Allegro: redona = 63-69 (mitjana: 66)
(Nota: crec que, sense mirar el "solucionari", acabe de descobrir de qui és la versió núm. 5...).

Núm. 6. Estrany equilibri entre l'objectivisme amb què maneja els timbres i la càlida emotivitat que assoleix amb elm seu cantabile i uns tempos molt flexibles. Però molt im molt, perquè de fet interpreta les marques de caràcter com a canvis de tempo: animato (violins, c. 94, min. 05:53, per exemple, amb una acceleració sobtada i sorprenent), largamente (violins, c. 186, min. 08:39), etc. Ací importa sobretot l'expressivitat, segons sembla, i s'hi subordinen la resta de paràmetres. Superba execució de l'orquestra, amb uns metalls impressionants (trompes rotundes, espectaculars; i noteu, també, l'arpegiat del tercer trombó en els últims compassos, m. 17:03-17:06). Molt bona gravació, clara, brillant. Versió per a "deixar-se dur".
Correlacions de tempo:
Adagio: corxera = 76-120 (mitjana: 98)
Più Andante: negra = 50-66 (mitjana: 71)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 55-74 (mitjana: 66)
Più Allegro: redona = 54-60, però baixa fins a 34, i menys encara, durant el "coral"... (mitjana: 57)
Definitivament, tot el que aquesta versió tenia de coherència de tempo en el primer moviment es perd ací a favor d'una fluctuació extrema, fins i tot "furtwängleriana".

Núm. 8. Una versió guiada per una clara voluntat dramàtica, de "teatralitzar" aquesta música, de fer-ne una narració. Els atacs clars i de vegades agressius (la timbala, novament, amb baquetes dures), el plaer pel contrast i la importància atorgada als accents i al ritme, fan que siga una interpretació molt acolorida i plena de contrast i relleu. No té la intenció d'engreixar el sentimentalisme (el vibrato emprat sembla ser discontinu), sinó de captivar per la seua riquesa. Quina articulació i quin fraseig en el tema de la corda! Aquestes frases tallades clarament en segments ja em suggereixen qui n'és l'artesà. Els volums estan planificats fins al mínim detall, i els matisos agògics també, i per això el resultat és d'una transparència sorprenent. L'orquestra és senzillament miraculosa, insuperable. Sí, em sembla que ja he "pillat" els artífexs d'aquesta gravació espaterrant. Per acabar de reblar totes aquestes virtuts, mireu fins a quin punt és rigorós i coherent pel que fa al tempo:
Adagio: corxera = 66-69 (mitjana: 67)
Più Andante: negra = 60-63 (mitjana: 62)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 60-66 (mitjana: 63)
Più Allegro: redona = 60-66 mantingut durant el "coral" (mitjana: 63)
No us ocultaré que tornar a sentir-la m'ha entusiasmat d'allò més. Fabulosa interpretació!

Núm. 10. Ací tenim, clarament, una Primera lírica, plena d'un cantabile per al qual aprofita una corda d'infart: observeu quins violins en la secció modulatòria en fuses, c. 23 i següents, min. 02:08 i seg.; o, per exemple, quin acompanyament eteri atorguen a la trompa solista. Una trompa, per cert, amb aquest to una mica fosc i noble dels metalls centreeuropeus. Viena, potser? Per a ser Viena, la veritat és que hi ha un treball de detallisme tímbric notable. No des d'una perspectiva objectivista, sinó per donar riquesa de color a la música. Amb aquests ingredients el tema de la corda és, tal com podeu imaginar, d'una bellesa que emborratxa l'ànima. Amb un afegit de la collita del director: fer que l'anacrusa del tema s'allargue una mica, com una mena de tenuto o fins i tot de petit calderó. No hi trobarem ni nerviosisme agògic, i agressivitat en els atacs, la qual cosa fa que el so en general siga una mica imprecís. El tempo és relativament estable i coherent, molt tranquil en general, i la preocupació del director va sobretot en el sentit de donar a l'obra un caràcter determinat, d'exercir una vis lirica desbordant, i no de desmuntar la peça analíticament. Una opció arriscada, però que amb uns resultats com aquests resulta molt difícil d'atacar.
Interrelacions de tempo:
Adagio: corxera = 64-70 (mitjana: 67)
Più Andante: negra = 48-52 (mitjana: 50)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 50-60 (mitjana: 55)
Più Allegro: redona = 49-51 (durant el "coral", però, arriba a caure per sota de 40) (mitjana: 50)
Tret de l'inevitable alentiment de la segona secció, no és tan variable en el tempo com altres versions.

Núm. 11. El famós Brahms de les boires d'Hamburg, apassionat però discret i tímid, sembla voler aparèixer en aquesta gravació. No és tan lírica com l'anterior, però tampoc no és tan solemne i distant com les 3 i 5; hi notem un esforç per atorgar la importància deguda al contrast, als ritmes i als accents, però no és tan neguitosa en aquest aspecte com la núm. 8. És colorida, però no tant com una versió analítica; conté passió, però dominada fins a l'elegància. En comparació amb algunes de les anteriors, resulta càlida; en comparació amb altres, discreta. Com si el director de la versió anterior hagués agafat la mateixa orquestra (corda pastosa, vent carnós) i hagués fet una gravació per a la burgesia alemanya. No decep, no arravata, senzillament és honesta i eficaç. Tornem a trobar el tenuto en l'anacrusa del tema principal, i això resulta si més no curiós.
Interrelacions de tempo:
Adagio: corxera = 65-76 (mitjana: 71)
Più Andante: negra = 58-62 (mitjana: 60)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 50-66 (mitjana: 58)
Più Allegro: redona = 56-60 (durant el "coral", però, arriba a caure al voltant de 40) (mitjana: 58)

*******

Doncs bé, així s'acaba aquest esgotador exercici de "Aquí, pontificando", acumulació de collonades o sessió de pedanteria fonogràfica. No s'admeten lloances! Pròximament dedicaré una anotació a un lector que em comentava, en privat, les seues opinions sobre aquesta activitat pseudointel·lectual. Ara vosaltres, lectors-oïdors, podeu extraure'n les vostres pròpies conclusions. I, pel que fa als músics d'aquesta dotzena de gravacions, us dic el mateix que en l'entrada "Dvořák multipista": si hi ha debat, faré públic el "Who's who". Jo, per la meua banda, m'encenc de curiositat com una Maruja qualsevol per trobar el "solucionari" i donar noms de persona als numerets dels collons.

Brahms multipista (i 3)

2010-11-24T08:42:00.000-08:00

Deia el gran mestre Hans Swarowsky: "En els clàssics no hi ha ni un sol cas en què, a dintre d'un mateix temps, es produesquen canvis en el transcurs del moviment de manera que no siga en una relació clara (proportia dupla, tripla, quadrupla, etc.). Els canvis de tempo a dintre d'un moviment ocorren, així, o bé en una relació directa (per exemple, corxera = negra, o corxera = blanca, etc.) o bé en una relació indirecta (per ex., negra = blanca amb puntet). Beethoven és el primer que deroga explícitament l'articulació interna, tal com es pot deduir fàcilment de les seues indicacions metronòmiques" (Wahrung der Gestalt, pàg. 62). I un parell de pàgines més avall aplica el seu punt de vista ni més ni menys que al quart moviment de la Primera simfonia de Brahms, on segons ell el nostre autor ha xifrat un homenatge als seus clàssics en les relacions de tempo entre les diverses seccions del moviment:

Adagio (principi): corxera = 72
Più Andante (xifra B, c. 30, melodia de la trompa): negra = 72
Allegro ma non troppo, ma con brio (c. 61, la gloriosa melodia de la corda): blanca = 72
Più Allegro (c. 391, coda "alla breve"): redona = 72

Si apliquem aquest principi al primer moviment, i tot sembla indicar que hauríem de fer-ho, la cosa sembla clara: entre el tempo de la introducció i el de l'exposició hauria d'haver-hi una màxima coherència, en relació corxera = negra amb puntet. És a dir, que cal trobar un tempo equilibrat per a donar a l'exposició el seu caràcter i que, en proportia tripla, servesca per a presentar adequadament l'exposició. En aquest sentit, les versions més coherents seran les que s'acosten més a aquesta proporció d'1 a 3 entre aquests dos passatges. Feu vosaltres mateixos la prova, metrònom en mà (se'n poden trobar de gratuïts a Internet), busqueu una mesura de pulsació que siga convincent tant per a la introducció com per a l'exposició, i veureu que a Swarowsky no li falta raó: l'obra reapareix de sobte amb una aura nova i antiga, pròpia, encisadora.

Doncs bé, tot seguit us expose la taula metronòmica d'aquestes dotze versions. Es tracta de mesures aproximades, que es podrien refinar ad infinitum, però ens serviran per a guiar-nos. Us pose primer el número de la versió, tot seguit la indicació metronòmica entre parèntesis quadrats referida a la introducció, i després la corresponent a l'exposició.

1. [corxera = 76] [negra amb puntet = 84-88]
2. [80] [100-108]
3. [76] [92-100]
4. [80-84] [88-96]
5. [88-90] [82-84]
6. [100-104] [100-108]
7. [88-92] [96-100]
8. [88-90] [92-100]
9. [63-69] [88-92]
10. [76-78] [78-82]
11. [74-76] [92-96]
12. [100-104] [108-114]

Ja ho veiem: la introducció sol estar en [corxera = 76-90] aproximadament, i l'exposició en [negra amb puntet = 88-100]. Si computem l'acceleració mitjana entre un passatge i l'altre (atorgant a la introducció el valor de 100), ens surt el següent:

1. 13,15
2. 30
3. 26,31
4. 12,19
5. -6,74
6. 1,96
7. 8,88
8. 7,86
9. 36,36
10. 3,89
11. 25,33
12. 8,82

Per tant, les que més s'acosten a l'equilibri 1/3 en la relació de tempo són, per aquest ordre, la núm. 6, la núm. 10, la núm. 5 i la núm. 8. Les que més accentuen la discordança de tempos (o de tempi, si volem ser coents) són la núm. 11, la núm. 3 i, a l'extrem, la núm. 9, en la qual el segon passatge és de mitjana un 36,36% més ràpid que la introducció.

En conseqüència, en l'aspecte agògic les que millor passen la prova són les versions 5, 6, 8 i 10. Alerta, això no vol dir que siguen "objectivament" millors, ni que ens emocionen més, ni que tinguen els millors atacs o que siguen més transparents en l'aspecte tímbric. Però el criteri del tempo produeix un plaer intel·lectual especialíssim, i una sensació de cohesió irrefutable.

Recordem el que havíem vist en les descripcions. Quines versions equilibren millor el vent i la corda? Trobe que la 1 i la 3, especialment en el primer passatge. En quines percebem més transparència tímbrica? , en les 3, 4 i 5. Quines treballen millor el ritme i el contrapunt? Per a mi, les 6, 8, 11 i 12. Quines tenen més contrast? Les 7, 8, 11 i 12. En quines trobem uns atacs més exactes i precisos? Les 3, 4, 7, 8, 11 i 12. Acabem de dir que les més coherents quant al tempo són les 5, 6, 8 i 10.

En resum, que per a una segona fase d'anàlisi (referida als altres dos punts crucials que esmentava en la primera anotació: la melodia de trompa i la de la corda en el quart moviment), trobe que triaria les versions 3, 5, 6, 8, 10 i 11. Però m'agradaria saber què en penseu vosaltres, amics.

Brahms multipista (2)

2010-11-18T13:30:00.000-08:00

Núm. 7. Comença amb un atac decidit, amb un ostinato impressionant, molt ben subratllat per una timbala seca, molt ben controlada. No abusa del forte, i això està molt bé. El tempo és lleuger, però sense exagerar. El director no vol sobreactuar i, tot i així, el resultat ens deixa palplantats immediatament. Potser això és exactament el que volia Brahms. La gravació resulta una mica tèrbola, però acceptable.

Quin esclat de violència! De nou la troballa d'aquesta mena de legato entre la timbalada i l'entrada de la resta de l'orquestra. Els contrastos en els accents, i la importància donada al ritme, subratllen una interpretació convulsa i alhora dominada fèrriament per la batuta. La realització instrumental és superba, la corda s'encén, el vent és carnós. Ací sembla molt més transparent la gravació. Veritablement, una versió fabulosa.

Núm. 8. Versió contemplativa, desolada i alhora refrenada, gairebé es diria que "intimista", molt seriosa. La primera impressió és d'una certa fredor, però després ens adonem que està magníficament planificada com un subtil crescendo fins al colp final del passatge, sense saturar la sonoritat en cap moment. Malgrat totes aquestes virtuts, unides a l'execució exemplar i a una gravació molt clara, ens deixa una mica descol·locats.

L'exposició comença amb un impuls furiós, imparable. Molt contrastada, plantejada habilíssimament a base d'onades instrumentals excitants, que se'ns emporten. L'element rítmic hi té la deguda importància, i els accents són àcids, contundents. Hi sentim nombrosos detalls d'instrumentació, perquè tot està acuradament planificat. Realment molt notable, molt.

Núm. 9. Un veritable "mamut", amb el seu tempo lànguid, impassible, i la seua sonoritat massiva. Aquest és el Brahms més tràgic imaginable, tocat des d'una mena de cansament vital, i sobretot molt "cantat". Els atacs són tous, i l'orquestra sona a luxúria. Pura negativitat, en una gravació carregada de greus, potser una mica massa i tot.

Ací predomina l'aspecte líric, melòdic, i l'impuls rítmic queda desdibuixat. Els contrabaixos sembla que es mengen l'escenari en alguns moments, només superats per uns violins ben dotats de cafeïna. Té la seua bellesa particular, però queda una mica "bumbumbum". Poc interès en els contrastos.

Núm. 10. Entrada solemne, en què es dóna més importància a la melodia de la corda que a la del vent. En conseqüència, el caràcter predominant és el dramatisme (ascens cromàtic cap al registre sobreagut), més que no el plany (passus duriusculus). L'ostinato té un cert caràcter estàtic, de concentració, ja que no s'exagera massa. El so, això sí, és massiu. Excel·lent gravació i prodigiosa realització orquestral.

Atac brutal del metall després d'una "timbalada" fenomenal. El tempo lent, unit a una mena de legato general i a la intel·ligent planificació del volum, dóna a aquest passatge un aire al·lucinat. Sembla com si la tragèdia fos un fet consumat, com si tot el peix estigués ja venut i el discurs es limitàs a descriure-ho. El lirisme tapa tota la mecànica de ritmes i d'accents subjacents. Una orquestra molt ben dominada.

Núm. 11. Té la virtut de declamar la música a onades, sense pressa, i exposant amb perfecta claredat els passatges en octaves. Però la timbala toca amb colps de baqueta tova, i el director ha defugit tan conscienciosament el fortissimo que la potència del passatge sembla una mica insuficient. Hom diria que es tracta d'una visió més aviat reflexiva que no tràgica. Bona gravació i excel·lent orquestra.

Comença l'exposició de manera desinflada, però es recupera de seguida amb l'aparició dels tutti, enèrgics i plens de vida. Empra atacs més convincents, ara sí, i recupera força rítmica. En els salts de sèptimes i sextes de la corda (c. 51-53 i 57-59) notem un cert portamento que, per què no dir-ho, resulta sorprenent. En tot el passatge percebem una notable riquesa d'accents, tot i que sense arribar a contrastos durs com en altres versions.

Núm. 12. Versió ràpida (recordem la núm. 6), nerviosa i inquietant. Destaca el protagonisme una mica exagerat de les trompes (i del vent en general, en segon terme) en els primers compassos, situació que de seguida s'equilibra amb la remuntada de forces de la corda. L'absència total de vibrato, i uns volums una mica plans, fan que resulte desconcertant i una mica insatisfactòria. La velocitat no hi ajuda, certament. La timbala està perfecta, tal com m'agradaria sentir-la sempre: seca, dura, marcant cada pulsació com un destí inexorable. L'orquestra és de luxe, i la gravació també.

Rítmica i contundent com una marxa militar enfollida, la primera part de l'exposició és pura dinamita en aquesta interpretació. El que en la introducció semblava un paisatge pla de la Prússia Oriental esdevé ací un panorama selvàtic i esquerp, ple de relleus i de sorpreses. El tempo és precipitat, amb algun descontrol, i s'estimba cegament cap a no sabem quin abisme. Els atacs són durs, i on més amunt entrevéiem un cert portato trobem ací un veritable glissando de la corda, una exageració que el director deu haver introduït arbitràriament com a peculiar recurs per donar alguna forma d'expressivitat i compensar el radicalisme amb què ha liquidat el vibrato. Té un poder de seducció molt particular, però dubte que aquesta interpretació suscite grans consensos.

Fins ací les versions que volia proposar per al debat. Potser encara inclouré una tercera anotació sobre les relacions de tempo, però encara m'ho estic pensant. Depèn de l'interès que puga suscitar aquesta discografia comparativa, que no sembla ser gaire gran.

Aquestes anotacions de comparatística fonogràfica no tenen (com havien de tenir-la?!) la intenció de constituir "classes magistrals" sobre res. El seu interès no radica ni tan sols en les meues opinions, que són perfectament irrellevants i prescindibles. En realitat, si algun sentit tenen és l'intercanvi de parers, a través del qual tots ens obliguem a reflexionar i tots aprenem alguna cosa de tots.

Brahms multipista (1)

2010-11-15T13:19:00.001-08:00

Nota necrològica d'urgència
La setmana passada va morir Henryk Mikołaj Górecki (llegit "gurétski"), compositor polonès, un dels més importants de les generacions de postguerra al país de Penderecki. Górecki, en la seua època jovenil, va ser un dels més avançats del seu país. La història el recordarà no pas per les seues peces de maduresa, en què es tornà reaccionari i simplista (perdó: minimalista); la Tercera simfonia, pràcticament "New Age" per a gent senzilla, és una obra fins i tot popular. No: al meu parer, el Górecki que passarà a la història és el que, juntament amb dos o tres més, introduí la influència ja no de Webern, sinó de Stockhausen, Boulez i de tot l'ambient de Darmstadt a aquella banda del teló d'acer. Obres com Scontri o Refren queden per a la posteritat, i per a tots els qui ens estimem la música amb risc, amb molla i amb ofici. Que descanse en pau.

Brahms multipista (1)

Hi ha poques obres tan intenses i hipnòtiques, en el repertori orquestral clàssic, com la Primera simfonia de Brahms, àlies "la Desena de Beethoven". El seu caràcter heroic, la tonalitat inicial de do menor, la fabulosa economia de mitjans temàtics (i la perícia suprema en el desenvolupament i les interrelacions motíviques) fan que aquesta siga, certament, una obra molt beethoveniana i, alhora, potser una de les més brahmsianes que hi ha. Reconec que la Primera de Brahms em fascina des de la meua tendra infantesa, quan la seguia per televisió en aquells vídeos de l'Innominable i em quedava tan impressionat que després intentava fixar-ne fragments, de manera maldestra, en el meu quadern de pentagrames.

En la meua opinió hi ha quatre moments clau en tota l'obra, quatre passatges en els quals queda fixat el to que haurà de mantenir la interpretació en tota la resta de la peça: el principi de la introducció (primer mov., c. 1-9), la primera part de l'exposició (id., c. 38-105), la famosíssima melodia de trompa "Hoch aufm Berg, tief im Thal" del quart moviment (c. 30 i seg.) i el tema principal del quart moviment, probablement una de les melodies més sublims que s'han escrit mai (c. 61 i seg.). Per a aquesta primera incursió en dos capítols, però, em centraré en els dos moments clau del primer moviment.

En música passa a vegades com amb les persones: el que compta és sobretot la primera impressió. En aquesta simfonia passa això. El principi de l'obra, que fa el paper d'introducció però alhora recull materials que vindran després, és un dels inicis més dramàtics i corprenedors que conec. Aquesta entrada tremenda sí que sona a aquella cursileria del "destí que truca a la porta"! Però alerta, no accepteu falsificacions: Brahms hi posa f , és a dir, forte, i no pas ffff, que és el que els agrada "vendre" a alguns directors. El procediment melòdic és clàssic, o barroc: el vent de fusta i la corda fan dues melodies (o una, ben mirat) en moviment contrari. El vent, en direcció descendent i progressió cromàtica (passus duriusculus); la corda, en un ascens frenètic, cada vegada més tens, cap als sobreaguts. A partir del c. 5, la melodia ascendent fa uns salts d'octaves que en aquest tutti resulta gairebé impossible de transmetre amb claredat, fins i tot en les versions més analítiques. D'ací la importància de seguir-ho amb la partitura, tal com sol passar.
La primera part de l'exposició s'inicia de manera una mica estranya: oboès, clarinets, fagots, dues trompes, les trompetes, els violoncels i la timbala fan en forte un do en staccatissimo, que si es fa massa breu sol sonar una mica esquifit i ridícul. Cal donar-li cos, deixar-ho ressonar (Brahms té aquests passatges maldestres de tant en tant, com ara en l'exposició del solista en el primer moviment del Primer concert per a piano, on una trompeta afònica i una trista timbala acompanyen un tema que potser hauria quedat millor amb uns pizzicati, vés a saber). El que ve immediatament després és una revolada en allegro de gran impuls rítmic, de temes com si fos en espiral, una d'aquelles espirals que empraven els hipnotitzadors en les pel·lícules.

Bé, tot això ho sabem tots, passem a les realitzacions sonores. Si hi ha unes quantes intervencions i una mica de debat, ja us diré quins són els intèrprets.

1. El director equilibra perfectament els dos plans en pugna, el del vent i el de la corda. No se li veu tendència a exagerar, sinó sobrietat. Es nota la intenció de declamar de manera audible els salts d'octaves. Aquesta interpretació impressiona, al meu parer.

La gravació, molt transparent, fins i tot una mica metàl·lica, reprodueix una música que respira. El stacatissimo no queda sec, i l'entrada de la corda resulta gloriosa, incandescent. S'hi nota una voluntat de recollir un cert impuls rítmic, però de manera molt moderada. La realització orquestral és espectacular, de pur luxe.

2. Aiiii, que el timbalista es precipita una mica massa en el primer compàs, i després frena... Llàstima de gravació llunyana, fosca i pobra en freqüències extremes. Es nota que predomina la corda, en aquesta interpretació feta amb la intenció de ser solemne, contemplativa, com una mena de paisatge devastat.

Un colp obscur, confús, dóna peu a un impuls fogós i irrefrenable en la corda, que estira del tempo de manera gairebé immediata. El discurs esdevé de seguida imperiós, apassionat, dominador. Es percep una certa flexibilitat agògica. Molt peculiar.

3. El dramatisme de Brahms és ací molt controlat, grandiós, hieràtic. Les dues melodies (i, en conseqüència, la tímbrica del passatge) estan perfectament equilibrades i hi tenen una importància equivalent. Cap al final del passatge hi ha un petit ritardando i una mica de crescendo en la timbala, una llibertat que se solen prendre molts directors i que per a alguns és com una mena de tradició. No hi ha ací gens de sobreactuació, sinó dramatisme genuí. La timbala empra baquetes dures, i el resultat és el colp sec, tens, que en realitat demana el passatge, ja que la timbala ha de destacar-se una mica dels contrabaixos i del contrafagot.

Entre el colp i l'entrada de la melodia s'estableix una espècie de continuïtat perfecta, lliguen de manera prodigiosa. El relleu que prenen ací els violoncels em sembla una de les abundoses virtuts d'aquesta interpretació. No hi ha concessions al sentimentalisme, aquesta música és dura. Les textures instrumentals es perceben amb gran transparència. No subratlla l'element rítmic, però a canvi d'això els accents són molt marcats, hi donen una gran contrast. Esquiva el lirisme, i amb això aconsegueix un tremendisme quasi al·lucinat.

4. Interpretació d'àmplia alenada, grandiosa, que conjuga molt bé els timbres oposats. Transmet una sensació glacial, més onírica que lírica. Corprenedora. El legato, tant en la corda com en el vent, és d'una gran bellesa. L'impacte de la timbala s'esmorteeix després dels primers compassos, a favor de la melodia.

Passatge contundent, per bé que deixa en un segon terme l'element rítmic. La timbala toca amb colps secs, com cal. La sonoritat global és una mica metàl·lica, però molt clara en l'aspecte instrumental. Els contrastos són moderats.

5. Entrada imperiosa, amb un ostinato de timbala que talla la respiració. La tensió es nota sobretot en la manera com remarca el paper de les trompes, cosa poc habitual.

La gravació no és gaire clara. En aquesta interpretació es perd una mica l'impuls rítmic del principi, però el control constant, draconià, produeix un efecte encara mes angoixant. Es perceben detalls de fons molt interessants, ja que es nota una reeixida voluntat de transparència; també ací tenen les trompes un relleu notable. L'orquestra està molt ben conjuntada, i el discurs avança amb un impuls frenètic.

6. Toca la introducció amb un tempo més lleuger que les altres versions. Interpretació nerviosa, alhora controlada i desbordant d'energia. Una mica plana, s'hi troben a faltar les "onades" sonores de la major part de versions. L'ostinato semba ací atenuat.

Fosca al principi, de seguida pren volada i es torna candent amb l'entrada de la corda. Conté un important treball rítmic, però no tants contrastos com altres gravacions, perquè ací l'agressivitat es basa més en la manera de mantenir la nota que no en la manera d'atacar-la. Excel·lent sonoritat orquestral.

Agraïments

2010-11-01T04:45:00.000-07:00

A Jaume, per incloure So i silenci en el seu catàleg i acceptar el risc de publicar-lo. Per haver-hi prestat tota la seua professionalitat en la correcció i edició. I, ras i curt, per l'admiració que li tinc. El seu tarannà circumspecte i reservat no ens hauria d'ocultar que darrere hi ha un dels homes més cultes, intel·ligents i extraordinaris que tenim en aquest país desagraït. Un luxe que pocs coneixen i reconeixen.

A Carles, per haver acollit des del primer moment la iniciativa. Pel seu suport incondicional des de fa anys. Per haver-nos deixat un piano per a la presentació. I per la seua tasca increïble d'home orquestra, mai més ben dit. "¿Què diu José Juan, que la pianola no us servirà? ¿Vols que et portem un piano de Consolat de Mar? Ja està, no en parlem més, us hi portem un piano nou!".

A Miquel, pel seu suport, per la publicitat que va fer de l'acte i per l'acollida sempre cordial.

A Helena, per haver-nos prestat el seu temps, la seua professionalitat i el seu talent de pianista, i per la seua companyia. Per oferir-nos una Melodia hongaresa de Schubert que ens evocà tantes i tantes coses (entre elles una pel·lícula i una època: Christian Vincent, La discrète, 1990). I per tocar un Preludi núm. 4 de Chopin que em posà molt difícil de continuar amb la presentació del llibre (em vaig girar cap al Jaume i li ho vaig dir amb els ulls).

A Marta, per les fotos i per tantes coses més que no caben en cap llibre ni en cap blog.

A Vicent, per quasi un quart de segle d'amistat i de generositat. Per tocar un Syrinx de Debussy completament nou, net de rubati, revelador. Per cometre a traïdoria el delicte d'estrenar inesperadament Eine kleine Flötenmusik, una obreta de 1985 que em féu pensar en el karma. I per regalar-nos, ell i Helena, un primer moviment de la sonata de Prokófiev que deixà amb la boca oberta tots els assistents.

A José Juan, l'afinador de pianos, per haver estat capficat fins a l'últim moment per l'instrument que havia de tocar Helena, i preocupat per la música. I perquè als trenta segons d'estar xerrant amb ell era com si fóssem amics de tota la vida.

A la bona gent que hauria volgut venir i no pogué, perquè pensaren en nosaltres i el que compta és la intenció.

A la bona gent que podia venir i vingué, perquè amb la seua companyia, la seua atenció intensa i el seu comportament civilitzadíssim ens ensenyaren que no tot està perdut en aquest país horrífic.

A la bona gent que vingué i comprà aquest i/o altres llibres de l'editorial, perquè ens han fet un favor i s'han fet un bon regal.

A tots plegats, i a algú que involuntàriament potser em deixe al pap, gràcies per haver fet de la presentació de So i silenci a Benaguasil un dels moments més bonics que recordem i que recordarem anys a venir.

I ara, de regal, un petit

REPORTATGE GRÀFIC
Fotos: Marta Cedro

José Juan i K. estaven destralejant amb mala hòstia perquè un petit conflicte diplomàtic amenaçava la realització musical de l'acte. De sobte, abstrets del soroll del voltant, Helena i Vicent començaren l'assaig general de la sonata de Prokófiev, i aquests dos es quedaren així, sense paraules, congelats de la impressió. Sota la mirada vigilant del Quefe.

Carles comença a desglossar la vida i miracles dels participants. Quan anuncià que Vicent anava a tocar la flauta "amb la seua companya, Helena" (lapsus linguae, "companya" per "acompanyant"), no vaig voler veure la cara dels músics... La primera anècdota divertida del vespre.

Miquel, Jaume i K. (falta Vicent, que estava a la dreta de la imatge, separat per un pilar), durant l'austera i exacta intervenció de Jaume. Ningú no hi estava nerviós: distensió total i bon rotllo.

K., passant-ho bé amb la intervenció de Vicent. A aquest no li feien falta notes ni res: directe al gra, sense floritures retòriques. Les coses clares, i el xocolate espès, xe.

Després de tocar Syrinx, Vicent s'adreça a K. i li diu: "Em dónes cinc minuts més?". És clar, només faltaria. Tothom es pensava que anava a explicar alguna cosa interessant sobre l'obra de Debussy. I va i, en comptes d'això, toca (per primera vegada en públic) les cinc peces de l'Opus 2 de K., una obreta que l'autor de So i silenci havia escrit quan tenia quinze anys. I aquesta és la cara de Vicent després d'aquella malifeta. Com en la pel·lícula de José Luis Cuerda, Amanece, que no es poco: "¡Todos a hacer flash-back!". Quina putada.

Helena, concentrada en el darrer acord de mi menor que tanca el Preludi núm. 4 de l'Op. 28 de Chopin. El que ningú no sabia era que, en aquell mateix moment, aquella mateixa música estava posant en perill la continuïtat de l'acte (els resultats físics del discurs sonor, un dels temes del llibre). Sublim.

Després de la sonata de Prokófiev, que tancava l'acte, el públic estava eufòric, els aplaudiments van ser llargs, intensos, i es percebia en l'ambient que tothom es quedava amb les ganes d'aplaudir durant més estona, i no ho van fer per discreció. Amb un sol assaig, amb les limitacions pròpies d'aquella circumstància, els nostres amics ens havien donat una lliçó magistral de musicalitat d'aquelles que no s'obliden.

Ja acabada la presentació, K. prengué la paraula per última vegada, per demanar als assistents que fessen el favor de comprar els altres llibres del catàleg de Riurau Editors. Mentre encara sonen els aplaudiments (ací veiem una mà de Paco Cintero), Helena i Jaume observen que K. es disposa encara a parlar.

K. i José Juan, en el moment dolç posterior als aplaudiments que tancaven la presentació, compartint ironies com si es coneguessen de tota la vida. Similis similem quaerit.

Després de signar exemplars per a la bona gent que ho demanava, Jaume li recorda alguna cosa important a K., que l'observa amb atenció.

Nòtules

2010-10-21T11:37:00.000-07:00

So i silenci, primera presentació pública

Divendres vinent, dia 29 d'octubre, AD 2010, presentarem So i silenci. Assaigs sobre música a l'Ateneu Musical i Cultural de Benaguasil. L'acte començarà a les 20.30 h, i hi participaran (a més del perpetrador de la cosa) l'editor Jaume Ortolà (pianista, traductor i enginyer), la pianista Helena Ginès i el flautista Vicent Cintero. Després de l'acte i del col·loqui, cap a les 22 h, sopar d'entrepà (la beguda, la picadeta i el cafè, a càrrec de l'Ateneu). Els qui no hagen pogut comprar el llibre, allà podran adquirir-lo directament de mans de l'editor. I no sols això, sinó que també hi podran comprar els altres títols de l'admirable i insòlit catàleg de Riurau Editors. Hi haurà música en directe, a càrrec d'aquests professionals de primera categoria que ens honoraran amb la seua presència. S'afegeixen a la convocatòria Consolat de Mar i l'Institut d'Estudis del Camp de Túria. El bo i millor del Camp de Túria, reunits al voltant de la música i d'un llibre sobre música: no tindreu aquest luxe molt sovint. Tots els amics d'aquest blog hi estan convidats i seran molt benvinguts.

Berlin, mein Liebe

La primera setmana (o setmana i mitja) d'octubre, per raons i causes que no fan al cas, vaig passar-la a Berlín. Ah, Berlín, encara (--i per molts anys! --si Déu vol! --i tu que ho veges!) la meua ciutat preferida entre totes les ciutats preferibles, lloc civilitzat i encisador, indret admirable si n'hi ha. Bé, deixem-ho estar, que em pose elegíac. Un altre dia escriure sobre això. O no. Doncs sí, amics, com a celebració d'aniversari, d'entrada en la dècada decadent, em vaig regalar uns dies a la ciutat que estime, Berlín. I també, per descomptat, la Philharmonie i l'orquestra local. Que no toca gens malament.

Tres consiertos tres, tres toros tres, ni més ni menys, de la ganaderia txeca, russa i nòrdica, entre altres. Comencem pels simfònics. El dia 2, un tal Tomáš Netopil substituïa el malaguanyat i admirat Sir Charles Mackerras en un concert de sabor txec (miel sobre ojuelas): unes escenes d'una òpera de Martinů que jo desconeixia (amb la dona del quefe en el paper principal) i la Simfonia núm. 7 de Dvořák. El Martinů em va semblar extraordinari, però no tinc cap punt de referència per a jutjar la interpretació. L'execució, això sí, impressionant. Pel que fa a Dvořák, els berlinesos estrenaven l'edició recentísssssima que Jonathan del Mar (recordeu la seua edició definitiva de Beethoven en la Bärenreiter!) ha fet de la primera redacció de l'obra, amb un segon moviment que dura el doble que en la seua redacció final. La interpretació no va ser especialment genial, més aviat normaleta, decent i prou. L'execució, tal com era previsible, voluptuosa, tot i que no hi faltà una certa tendència d'alguns solistes (especialment el meu admirat Pahud) a lluir-se massa en el forte o a desaparèixer en el piano. El toc de genialitat el donà la senyora Jelka Weber, que sempre ens la mirem amb injusta condescendència, però que tocà el "sib-sol-mi-do-sib-do-la" del segon moviment amb el flautí amb una delicadesa i amb una tendresa incommensurables. Al final, l'esplendorosa "tercera de Picardia" que tanca l'obra va ser el més semblant a un orgasme brutal que puc imaginar. El senyor Daniel Stabrawa, oriünd de la meua ciutat, insuperable. En resum, molt bé. El públic, com sol passar, admirable. Un iaio assegut enfront meu seguia tot el concert amb la boca oberta i totalment concentrat, mentre la meua veïna de la dreta marcava els temps amb el cap, amb els ulls tancats.

El dia 8 li tocava el torn al senyor Eivind Gullberg Jensen (?), jove també. La primera part, l'Offertorium de Gubaidulina, magnífic concert per a violí i orquestra basat en l'Ofrena musical del Puto Amo. El solista, Vadim Repin, es va lluir demostrant que podia omplir de música, ell tot sol, la Philharmonie sencera. La segona part, la Simfonia núm. 1 de Sibelius, dirigida de memòria. De memòria se sabien els seus solos els senyors Wenzel Fuchs i Stefan de Leval Jezierski, la mare que els va parir, quins instrumentistes més extraordinaris. Versió també bastant convencional, però acceptable. L'execució, en la mesura que em permet jutjar-ho la posició arraconada en què em trobava, naturalment sensacional. Pahud, com sempre, més xulo que el copó, vinga fer gestos a les femelles dels seus voltants. Concentra't, collons, Emmanuel!

Com que no havia entrat mai a la sala de cambra, vaig aprofitar que hi havia un concert d'aquesta excel·lent pianista que és la senyora Idil Biret, i per un preu acceptable em vaig situar en el millor dels llocs imaginables. El programa, per descomptat, les dues especialitats de la casa: primera part, transcripcions (predominantment de Liszt), i segona part, el segon volum d'estudis de Chopin. Sí, certament, un programa per a fer-me fugir. Però bé, deixant de banda les notes falses de la intèrpret (tots som humans) i la insuportable pedanteria amanerada de Liszt assassinant les obres dels altres, el concert va ser molt agradable, gràcies a la musicalitat de la senyora Biret i a la perfecta acústica del local. Mig buit, per cert, no sé si perquè no la coneixen, cosa poc probable, o perquè se'n van assabentar tard, o pel programa, o perquè és turca, o per què.

Per inèpcia meua no vaig comprar entrada per a un concert del gran András Schiff tocant les "angleses" de Bach, però una altra vegada serà. En resum, anar a concerts a Berlín tonifica l'esperit, encara que hages de baixar a Potsdamer Platz i fer el trajecte a peu pel Sony Center. És millor un sol bon concert a l'any a la Philharmonie que...

Complicitats

2010-09-30T04:15:00.000-07:00

Tal com pertocava a la seua procedència geogràfica i social, K. havia estudiat música quan era una criatura, fins al final de l'adolescència. Però no havia estat fidel al seu context, havia mostrat orgull i ambició, perquè en comptes d'aprendre a tocar qualsevol dels instruments habituals en les bandes de música havia triat el violí. Havia volgut ser músic d'orquestra. Havia arribat a tocar concerts barrocs, havia provat fortuna amb alguna obra de Mozart, i fins i tot s'havia atrevit a posar en el faristol el concert per a violí de Beethoven. Aquella obra el va fascinar i el va perseguir durant tota la seua vida. Si calia pensar en una peça senzillament perfecta, en una obra que transmetés l'equilibri i la passió, la humanitat i la vida dels déus, la primera de la llista era el concert per a violí de Beethoven. Quan la seua carrera de músic tot just arribava la meitat del recorregut, un seguit de crisis l'havien empès a abandonar-la. Però mai no abandonà l'amor per aquella música sublim.

K. no era un entès en cinema, ni tan sols no tenia la vel·leïtat d'anomenar-se "cinèfil", però tenia el seu propi criteri per a jutjar les pel·lícules. De vegades li agradaven films senzills, lineals, sense pretensions, però fets amb honradesa. Per això li va agradar la pel·lícula que havia acabat d'estrenar un sindicalista posat a director de cine, una pel·lícula no precisament genial però sí molt compromesa. My name is Joe contava les aventures d'un lumpenproletari, alcohòlic i delinqüent. I el punt de fuga de la pel·lícula, el moment que havia enamorat K., era el passatge central en què el protagonista explicava, precisament, per què quan sentia el concert per a violí de Beethoven era com si recuperés la humanitat perduda:

Well, er... One day when I woke up... desperate for a drink, totally skint... I went to a music shop and stole a bundle of cassettes... Took them down the pub and sold them. The lot went, country and western, pop. Everything went... except for this. Not for a pence. I took it home, got pissed... as was my wont. And, er...stuck it on. And it was just... magical. There was something about it. My own space, my own dreams, you know? Anyway... I still play it to remind me of what I was, you know? What I might be.

***

Quina situació tan grotesca. P sabia que K. era als antípodes més absoluts respecte d'aquelles circumstàncies. P es casava, havia organitzat una espectacular festa de casament, i hi havia convidat K. en nom de l'amistat que els lligava des de feia anys. K. hi va acudir, és clar, convençut que havia d'engolir aquell gripau en nom de l'amistat. Tots dos sabien que no era el context on K. podria sobreviure fàcilment, però hi havia un pacte tàcit.

Arribaren els parlaments, les picadetes prèvies, les salutacions rituals, l'aglomeració de desconeguts, la solitud abundantment acompanyada, i tota la resta d'elements que formen un bodorrio com Déu mana, l'exemple ideal de tot allò que K. odiava i havia aconseguit evitar durant tants anys. Els cambrers van fer saber als invitats que havia arribat l'hora de passar a la gran sala, a sopar. K., amb els altres dos amics amb què havia acudit al casament, anà a buscar el lloc que se'ls havia assignat. Allà estigueren esperant uns minuts, perquè l'entrada dels nuvis havia de ser triomfal i marcada, un vell ritu que potser no havia canviat durant mil·lennis. I ja era el moment. Els nuvis i la família esperaven el senyal, drets, a la porta de la sala.

K. ja s'ho imaginava. "Wagner o Mendelssohn, marxa nupcial de Lohengrin o marxa nupcial del Somni d'una nit d'estiu, Wagner o Mendelssohn, Mendelssohn o Wagner, sempre és igual, quin cansament tots aquests rituals, ara mateix ben lluny me n'aniria, quins tòpics morts quins estereotips, no per favor, o Mendelssohn o Wagner, uf, uf, uf, uf, caldrà dissimular".

De sobte, cinc colps de timbala, una melodia d'oboès, clarinets i fagots. K. va sentir que li pujava instantàniament un rubor violent a la cara, els batecs del cor se li disparaven, els ulls se li humitejaven de llàgrimes, se sentia defallir les cames. Acompanyats pels aplaudiments passaren, pel seu costat, els nuvis i la família. P li va fer l'ullet i un gest de complicitat, adreçat directament a ell. K., entre el col·lapse i l'emoció, li va respondre amb el gest de: "et tallaré el coll, cabró!". M. i E., asseguts a la vora, no sabien què passava. Però K. havia entès allò immediatament. No hi calien paraules. K. s'havia sentit més ben acompanyat que mai de la vida. Ni Wagner ni Mendelssohn, ni Mendelssohn ni Wagner, P havia donat instruccions perquè en aquest moment, el més important de la festa, sonés clar i fort el concert per a violí de Beethoven.

Habemus librum

2010-08-29T09:51:00.000-07:00

Tal com us anunciava fa unes quantes setmanes, per fi ho tenim: el llibre So i silenci ja té existència física i es pot comprar per Internet. La perícia i professionalitat de l'editor han fet que el resultat final siga veritablement respectable. Atès que el tiratge és molt reduït (malos tiempos para la lírica...) i s'han de cobrir despeses tan aviat com siga possible, fins i tot als amics que rebran un exemplar de regal de mans meues els pregaré que facen un petit esforç patriòtic i compren almenys un exemplar, ni que només siga per regalar a algú.

Es preveu, de moment, que hi haurà tres presentacions: una a Benaguasil (a l'Ateneu Musical i Cultural), una a València i una a Barcelona. Us n'informaré més concretament quan les dates i els llocs estiguen clars. En la presentació de Benaguasil participarà el nostre amic i gran professional de la música Vicent Cintero; per a la de Barcelona esperem comptar amb la col·laboració de l'insigne compositor Josep Sanz; pel que fa a la de València encara no tenim clar quina serà la víctima, però esperem tenir-hi també algun amic digne d'atenció, que ho són tots.

Amb aquesta publicació es trenca un malefici que semblava inexpugnable, el de les dificultats que planteja la difusió digna i decent de literatura assagística, sobre música "clàssica", en català i amb pentagrames. No sé si tornaré a fer cap llibre d'aquesta mena, i és molt possible que no, però So i silenci em servirà per a saldar un deute amb alguns amics i per superar una prova que m'havia imposat jo mateix. So i silenci conté no sols la versió revisada i millorada d'alguns assaigs apareguts en aquest blog o bloc, sinó tot de textos nous creats per a l'ocasió.

L'editor, l'incomparable Jaume Ortolà, i jo mateix, hem esmerçat bona cosa de treball en aquest volum de més de dues-centes pàgines. Una mostra del resultat, la podeu veure a la mateixa pàgina des d'on podeu comprar el llibre. Si pagava la pena o no, són els lectors els qui ho han de dir. L'autor, sincerament, se'n considera més satisfet que un gat amb un lleu. I ara, l'obligació patriòtica, si us plau...

Contrapunts: "Oda a l'alegria"

2010-07-25T23:44:00.000-07:00

"El himno extraoficial de la Unión Europea, oído en numerosos acontecimientos deportivos, culturales y políticos, es la «Oda a la alegría» del último movimiento de la novena sinfonía de Beethoven, verdadero «significante vacío» que puede representar cualquier cosa. En Francia, Romain Rolland la elevó a la categoría de oda humanista a la fraternidad entre todos los pueblos («la “Marsellesa” de la humanidad»); en 1938 se la interpretó como colofón de los Reichsmusikstage y, con posterioridad, en el cumpleaños de Hitler; en la China de la Revolución cultural, en el febril marco del rechazo en masa de los clásicos europeos, se la redimió por considerarla una pieza de lucha de clases progresista; en el Japón contemporáneo, se ha convertido en un objeto de culto, entretejido en la estructura social en virtud de su supuesto mensaje de «júbilo a través del sufrimiento»; hasta los años setenta, es decir, durante el periodo en el que los equipos olímpicos de las dos Alemanias tenían que actuar como uno solo, el himno que se interpretaba cuando un deportista alemán lograba una medalla de oro era la Oda y, al mismo tiempo, el régimen racista de Ian Smith en Rodesia, que proclamó la independencia a finales de los años sesenta para mantener el apartheid, se apropió de ella y la convirtió en su himno nacional. Incluso Abimael Guzmán, el líder de Sendero Luminoso (hoy en prisión), mencionó, cuando le preguntaron por su música preferida, el cuarto movimiento de la Novena de Beethoven. Así, pues, no resulta difícil imaginar una interpretación de la pieza en la que los enemigos más encarnizados, de Hitler a Stalin y de Bush a Saddam, olvidasen sus diferencias y participaran en el mismo momento mágico de extática fraternidad…
Sin embargo, antes de desdeñar el cuarto movimiento como una pieza «destruida por el uso social», permítasenos señalar ciertas peculiaridades de su estructura. A mitad del movimiento, tras escuchar la melodía principal (el tema de la «Alegría») en tres variaciones orquestales y vocales, algo inesperado ocurre en este primer clímax, algo que ha molestado a los críticos durante ciento ochenta años, ya desde la primera interpretación de la obra: en el compás 331, el tono cambia por entero y, en lugar de ofrecernos una solemne progresión hímnica, el tema de la «Alegría» se repite, pero al estilo de una marcia turca procedente de la música militar para viento y percusión que los ejércitos del siglo xviii habían tomado de los jenízaros; el tono es el de un carnavalesco desfile popular, el de un espectáculo burlón. Y, a partir de ese punto, todo se descabala, la dignidad sencilla y solemne de la primera parte ya no vuelve a aparecer y, en un claro movimiento de oposición a esta «turqueidad», en algo así como una retirada a una religiosidad interior, un a modo de coral (despreciado por ciertos críticos como un «fósil gregoriano») trata de representar la etérea imagen de millones de personas que se arrodillan, se abrazan, contemplan asombradas el cielo en la distancia y buscan al amoroso Dios paterno que ha de morar sobre el dosel de las estrellas («überm Sternzelt muss ein lieber Vater wohnen»); sin embargo, la música se queda, por así decirlo, varada cuando la palabra muss, pronunciada primero por los bajos, es repetida por los tenores y las contraltos y, finalmente, por las sopranos, como si este conjuro repetido fuera un desesperado intento de convencernos (y de convencerse) de lo que se sabe que no es cierto, con lo que la frase «ha de morar un amoroso padre» se convierte en una súplica desesperada y, por tanto, da fe de que tras el dosel de estrellas no hay nada, ningún padre amoroso que nos proteja o garantice nuestra fraternidad. A continuación, se intenta volver a un tono de celebración mediante una doble fuga cuya brillantez excesivamente artificial no puede sino parecer falsa, una síntesis desesperadamente mendaz, un intento desesperado de ocultar el vacío del Dios ausente que la sección previa ha puesto de relieve. Sin embargo, la cadenza final es lo más extraño de todo: suena menos a Beethoven que a una versión inflada del final de El rapto en el serrallo, en el que los elementos «turcos» se combinan con el disipado espectáculo rococó. (Y no olvidemos la principal lección de esta ópera de Mozart: la figura del déspota oriental aparece en ella como la de un auténtico Amo ilustrado.) Así, pues, el final es una extraña mezcla de orientalismo y regresión al clasicismo de finales del siglo xviii, una doble retirada del presente histórico, una admisión silenciosa del carácter puramente fantasmático de la alegría de la fraternidad universal. Si hay una música que, literalmente, «se deconstruye a sí misma», es ésta: el contraste entre la ordenadísima progresión lineal de la primera parte del movimiento y el carácter precipitado, heterogéneo e incoherente de la segunda no puede ser más acusado; no es de extrañar que, ya en 1826, dos años después del estreno, algunos críticos describieran el final como «un festival de odio a todo lo que se puede llamar alegría humana. La peligrosa horda surge con fuerza colosal, desgarra los corazones y nubla el destello de los dioses con su mofa alborotada y monstruosa».
Así, pues, la Novena de Beethoven está llena de lo que Nicholas Cook ha llamado «símbolos sin consumar»: elementos excesivos en relación con el significado global de la obra (o del movimiento al que pertenecen), que no encajan con él, aunque no está claro cuál aportan. Cook cita la «marcha fúnebre» del compas 513 del primer movimiento, el abrupto final del segundo, los tintes militares del tercero, las llamadas «fanfarrias del horror», la marcha turca y muchos otros momentos del cuarto; todos esos elementos «vibran con un significado implícito que desborda el guión musical». No sólo es que haya que revelar su significado mediante una interpretación atenta, sino que la propia relación entre textura y significado se invierte: si el «guión musical» predominante parece imponer a la música un significado claro y preestablecido (la celebración de la alegría, la fraternidad universal…), aquí el significado no se da por adelantado, sino que parece flotar en algo así como una indeterminación virtual, como si supiéramos que ahí hay (o, mejor, ha de haber) un significado, pero no determinar cuál es.
Entonces, ¿cuál es la solución? La única solución radical consiste en invertir toda la perspectiva y problematizar la propia primera parte del cuarto movimiento: en realidad, las cosas no se descabalan sólo en el compás 331, con la entrada de la marcia turca, sino que están echadas a perder desde el principio; debemos aceptar que en la Oda hay como una insípida impostura, de modo que el caos que se desata tras el compás 331 viene a ser un «retorno de lo reprimido», un síntoma de lo que estaba mal desde el principio mismo. ¿No habremos domesticado en exceso la Oda a la Alegría? ¿No estaremos demasiado acostumbrados a verla como un símbolo de gozosa fraternidad? ¿No deberíamos enfrentarnos otra vez a ella y rechazar lo que tenga de falso? A muchos oyentes actuales la Oda no puede sino chocarles por su vacua pomposidad y pretenciosidad, por esa solemnidad suya que no deja de tener algo de ridículo; recordemos lo que vemos cuando la retransmiten por televisión: cantantes rechonchos impecablemente vestidos y pagados de sí, con las venas hinchadas por el descomunal esfuerzo, que se acompañan con ridículos gestos de las manos para proclamar tan alto como puedan su sublime mensaje… ¿No tendrán razón esos oyentes? ¿No estará la auténtica obscenidad en lo que precede a la marcia turca y no en lo que la sigue? ¿Por qué no cambiamos completamente de perspectiva y vemos en la marcia una vuelta a la normalidad cotidiana que interrumpe la exhibición de tan ridícula pedantería y, por tanto, nos devuelve a la Tierra, como si nos dijera: «Así que queréis celebrar la fraternidad entre los Hombres… Pues, aquí la tenéis: así es la humanidad…»?"
Slavoj Žižek, En defensa de causas perdidas, trad. (inèdita) de Francisco López, Akal.

Aproximacions a Bruckner (i IX)

2010-07-20T04:32:00.000-07:00

Bruckner i la discografia: opinions personals i res més

Ara ja no ens trobem en la mateixa situació que fa vint anys, quan les gravacions d'obres de Bruckner que es podien trobar en el mercat hispànic no eren precisament abundants. Diversos factors han confluit per a diversificar enormement l'oferta disponible de discografia bruckneriana, ara ja no limitada a les simfonies: la proliferació d'enregistraments, la progressiva saturació del mercat discogràfic fins i tot en referència a autors "minoritaris", el ràpid desenvolupament dels sistemes de codificació i intercanvi d'arxius (d'àudio i de vídeo), etcètera. La quantitat de concerts on és present la música bruckneriana ha augmentat, i la quantitat de gravacions accessibles d'alguna manera s'ha multiplicat exponencialment. Per això resulta enormement difícil estar al dia de la fonografia dedicada al nostre amic Anton, i per això és impossible presentar-ne una panoràmica exhaustiva, ni molt menys. I en l'espai que permet un blog ja resulta ridícul fins i tot plantejar-s'ho. Però com que algunes idees soltes i útils sí que es poden donar, i jo no aspire a res més que això, doncs això faré.

1. La vella guàrdia

Fa anys, mentre em passejava pel mercadet dels encants de València, vaig presenciar una escena divertida. Un iaio s'havia interessat per una gramola d'aquelles antiquíssimes, i el venedor, un altre home d'edat madura, pregonava amb sinceríssim entusiasme les virtuts d'aquella andròmina: "Esto te lo pones en una habitación cerrada y es mejor que un 'compar-dis'!". La frase és literal, us ho jure. En comptes de donar-me ganes de riure, em va dominar un sentiment de simpatia i de divertida compassió alhora.

Us explique això perquè vull deixar clar que el que diré ara és una heretgia, i algun dia potser en parlarem, perquè el tema mereix debat. Però, perdone vostè, jo quan em pose una gravació vull sentir les coses, sentir-les bé, amb un mínim de dignitat, perquè si no les sent bé no en puc dir res amb sentit. I moltes gravacions antigues (fetes amb un únic micròfon, tocades per músics que avui consideraríem tècnicament deficients, fetes en sessions sovint gravades sense condicions acústiques tolerables) són per a mi una pura i simple tortura. Si hi afegim els costums interpretatius heretats del segle XIX, en què l'impacte de la vivència del concert estava molt per damunt del servei a l'obra i de les virtuts analítiques, en fi, què voleu que us diga, la mitologia oficial de molts crítics musicals em sembla senzillament ridícula, insostenible. Ni transparència tímbrica, ni claredat d'articulació, ni tantes i tantes característiques imprescindibles per a jutjar una interpretació no es poden trobar en moltes gravacions antigues, per la senzilla raó que els mitjans tècnics en la major part dels casos no permetien recollir aquestes subtileses. No és estrany que Celibidache desenvolupara aquella hostilitat seua envers la fonografia.

En poques paraules: reconec que les gravacions brucknerianes de Knappertsbusch, Furtwängler, les més antigues de Klemperer, Jochum, Schuricht, etc. tenen interès per la manera com enfocaven alguns passatges, pel seu valor documental, etc., però se'm fan sovint difícils de suportar. En els dos primers sobretot. Aquestes acceleracions delirants en què no hi ha cap dels músics que siga capàç de tocar a temps, aquests ritardandi lànguids, moribunds, aquesta sonoritat de llanda (o llauna, o llautó) de les gravacions, aquestes deficiències en les orquestres de l'època... Ho sent, això em fa patir. A més, per si això fóra poc, Kna es passà la vida obstinat a aferrar-se a les edicions espúries de les partitures, preparades pels deixebles "traïdors" de Bruckner. Total, que aquesta sogenannte "tradició bruckneriana" jo, personalment, la deixe estar de seguida. I qui vulga, que s'escandalitze. "Vivim en un país lliure".

2. Els pares del redescobriment

Quan era més jovenet, vaig entrar-li a la música de Bruckner a través de les gravacions de Böhm i Klemperer. No em pregunteu com és possible que m'agradaren les del somnífer nazi Böhm, a mi mateix em sorprèn, perquè avui dia em semblen literalment soporíferes. però Klemperer continua vigent i excitant, amb els seus plantejaments olímpics, de rocosa monumentalitat, de fredor distant i hieràtica. Unes gravacions magnífiques, sens dubte.

Però el pare de la criatura (de la criatura fonogràfica, s'entén), sens dubte, és Eugen Jochum. Va gravar Bruckner en diverses ocasions. La seua integral gravada amb la Filharmònica de Berlín i la Simfònica de la Ràdio Bavaresa continua sent excel·lent, plena de passió i de rigor; de tota manera, m'agrada més la gravació de simfonies completes feta pels setanta amb la Staatskapelle de Dresden: brillant, expressionista sense concessions, claríssima quant a l'acústica i amb un domini del llenguatge brucknerià insuperable. A més, el volum d'obres sacres (misses, motets, etc.) del mateix Jochum és una referència absoluta.

Un altre dels artífexs de l'esclat fonogràfic brucknerià és, en part Herbert von Karajan. Les seues gravacions dels anys 70-80 amb els berlinesos són molt interessants, i tenen moments veritablement talentosos, tot i que no és el millor Bruckner imaginable. Els enregistraments de "von K." (Gould dixit) amb la Filharmònica de Viena són molt notables, molt. I els de les simfonies 7-9 mereixen un gran respecte.

3. Alguns músics que saben (o sabien) dirigir Bruckner

Doncs sí, de brucknerians interessants, bons i excel·lents n'hi ha uns quants. Comence a abocar el sac de manera desordenada, tal com vénen. No sóc un gran entusiasta del senyor Eliahu Inbal, que sempre m'ha semblat un senyor molt professional però sense molla. Tanmateix, la seua gravació de totes les simfonies de Bruckner, i en totes les versions de cada simfonia (incloses les descartades!), té molt d'interès perquè permet fer-se una idea molt clara de l'evolució de l'autor (l'exemple perfecte és el de la Tercera, de la qual Inbal gravà fins i tot la partitura que Bruckner regalà a Wagner i que després va esporgar notòriament). Una cosa semblant passa amb Georg Tintner, jueu austríac antic deixeble de Schalk, que gravà per a Naxos totes les versions "oficials" amb orquestres de segona fila però voluntarioses. Tintner no era un geni, però era un bon músic i la seva gravació em sembla molt meritòria. Un que ha mesurat les seues forces en dues ocasions amb les simfonies és Daniel Barenboim. La primera gravació, amb la Simfònica de Chicago, és molt interessant i voluptuosa, mentre que la segona (sense la Núm. 0) és senzillament esplendorosa, profundament idiomàtica, amb una Filharmònica de Berlin estratosfèrica. Solti György també feia un bon Bruckner, poderós i arrauxat, amb una Vuitena de campionat. De Ievgueni Mravinski conec una Novena tremenda, indici d'altres Bruckner que deuen ser ben atractius. A Herbert Blomstedt li he sentit en directe una Sisena de gran categoria (fa poc l'ha dirigida als berlinesos, i el que he pogut sentir-ne confirma la impressió del concert). Bernard Haitink no és mai genial, d'acord, però amb Bruckner demostra que és un músic honest i savi; les seues gravacions del darrer decenni, amb el Concertgebouw, la Ràdio Bavaresa i la Filharmònica de Viena, són sorprenents i de vegades sublims. Riccardo Chailly ha fet unes gravacions brucknerianes de gran dignitat, i tinc la satisfacció d'haver-li escoltat en directe una Vuitena de les que no s'obliden mai. Entre els històrics, el grandíssim Rudolf Kempe mereix un lloc d'honor per unes gravacions brucknerianes monumentals, gairebé klempererianes, amb la Filharmònica de Munic, si no vaig errat. Rafael Kubelík va ser incidentalment un brucknerià de dicció apassionada. Un dels músics més honrats i profunds que han dirigit aquestes simfonies és, també, el gran Kurt Sanderling, paradigma de l'antistarsystem i director d'immensa saviesa. El seu Bruckner (la Setena, per exemple) és d'una autenticitat insuperable. Un altre músic també molt professional, per bé que no tan gran com ell, és Wolfgang Sawallisch, que té gravacions molt interessants. Llàstima que un psicòpata com Klaus Tennstedt no arribara a gravar més coses de Bruckner, perquè la seua Vuitena furtwängleriana té un notable atractiu. Hi ha dos directors de primeríssima fila que no m'hauria imaginat mai dirigint Bruckner. Un d'ells és Pierre Boulez, que emn va impressionar molt a Viena amb una Setena molt excitant, i que ha gravat les últimes simfonies amb la Filharmònica, amb resultats desiguals però sempre considerables. L'altre és el meu admirat Nikolaus Harnoncourt, brucknerià de grans contrastos, de transparència prodigiosa i de fraseig apodíctic, però terriblement limitat en l'aspecte del lirisme i de l'expressió de certes profunditats.

4. Top three: els més grans de tots

No és cap secret: Carlo Maria Giulini, il Maestro, ens va llegar unes gravacions vieneses (Segona, Setena, Vuitena, Novena), i alguna amb els de Chicago (Novena), senzillament al·lucinògenes. S'hi recull la seua torturada humanitat, però també la seua elegància aristocràtica, i una bellesa lírica senzillament de somni. Giulini representa el súmmum d'una visió tremendament poètica de Bruckner, ara angelical, ara demoníaca, riquíssima en matisos d'empatia. El Bruckner de Giulini m'acompanya des de fa molts anys.

Aparentment, l'antítesi de Giulini és Günter Wand. Però només en aparença, perquè el que realment els separa és el procediment, no la profunditat (o l'altura). Wand, que no s'encarà amb la música de Bruckner fins que ja era molt major, fa la impressió d'haver nascut només per a sentar càtedra en aquestes simfonies. Les va gravar en nombroses ocasions, primer amb l'orquestra Gürzenich de Colònia, després amb la simfònica de l'NDR d'Hamburg, amb la Filharmònica de Berlín, amb la Filharmònica de Munic... Aquests dos darrers cicles, amb un Wand ja nonagenari, són un absolut miracle. Per a mi, amb Bruckner ja no es pot anar més enllà. Transparència, claredat de dicció, una lògica interna intocable, una autenticitat rotunda, una monumentalitat intimidant, una realització orquestral de somni, unes gravacions refinadíssimes, que escoltar-les em transporta fora de mi mateix: no es poden trobar més virtuts en aquestes gravacions, que per a mi són un monument en la història de la discografia.

I Celi, és clar, Sergiu Celibidache, però sobretot el Celi de les gravacions muniqueses en EMI, el fruit de la traïció del seu fill Serge Ioan Celebidachi... Celibidache, amb els seus tempos de lentitud hiperbòlica, planteja a l'oient un joc i una aposta; si l'oient la rebutja, no té res a dir-li, però si accepta el seu joc es converteix en la droga més dura i incurable que hi ha en la melomania fonogràfica. Celibidache planteja un Bruckner convertit gairebé en música de cambra, on tot se sent i tot està lligat, on el final està contingut en el principi. Alhora analític i místic, objectivista i màgic, controlat i desbordat per la passió, el Bruckner muniquès de es resisteix a ser descrit amb paraules. Amb aquest Bruckner, el ser és, i el no ser no és, i a fer la mà. Si t'empresona, passaràs anys sense escoltar altre Bruckner que el seu, i després et costarà desintoxicar-te amb Wand o amb qui siga. Però aquestes gravacions no són música, són un fenomen de consciència. Una vivència, recomanable en solitari i sense paraules. I punt.

*******

I fins ací arriba, amics, la sèrie "Aproximacions a Bruckner", que naturalment havia de tenir nou capítols, el darrer dels quals més o menys inacabat per definició. La meua intenció ha estat passar-m'ho bé escrivint-ho, per descomptat, però també de fer que a algú li pique la curiositat i decidisca acostar-se a aquest territori frondós pel seu propi peu. I també he volgut, per què no dir-ho, debel·lar determinats tòpics, estereotips i manies amb què de vegades es dimiteix del plaer d'escoltar Bruckner. Com que la resposta d'alguns lectors ha estat tan benèvola i amable, ja us dic ara que em done per satisfet i que l'esforç s'ho mereixia. I hala, a otra cosa, mariposa, que ja he pontificat prou i massa.

Dvořák multipista

2010-07-16T07:09:00.000-07:00

Interpretar una obra no és només donar forma sonora a una concepció de l'obra, no és només cuidar el correcte equilibri dels elements al llarg de tota la peça. L'intèrpret també ha de ser conscient que hi ha detalls, moments concrets, crucials, en què està en joc la percepció global de la interpretació. També s'han de cuidar aquests passatges clau, i molt especialment aquests. Hi ha hagut directors d'orquestra especialitzats a cisellar acuradament només el punt G de les obres, per assegurar-se un impacte satisfactori sense haver d'arriscar-se a exposar una idea de conjunt. No donaré noms.

En la meua opinió, dos dels moments que determinen el caràcter de la Vuitena de Dvořák es troben en aquest miracle de bellesa que és el tercer moviment, Allegretto grazioso. Són dos passatges contigus: el primer (A), la tercera exposició del segon tema, a càrrec dels violins, en el trio camuflat del moviment;
el segon (B), quasi immediatament després, amb la reexposició del tema inicial del moviment.

D'aquesta obra tinc almenys set versions, que ací deixaré en un discret anonimat de moment. De cada gravació he extret aquests dos passatges, i el resultat de comparar les diverses versions és el que expose tot seguit.

Núm. 1, A (poseu-li el volum que vulgueu, en aquesta finestreta mateix, i en les altres)

Tensa, temperamental, aquesta interpretació dóna un protagonisme absolut a l'enunciació del tema en els violins. El mp inicial és ja un f, i cap al clímax (en acostar-se al sol sobreagut) tendeix fins i tot a saturar-se en el ff. El seu lirisme no li impedeix articular bé el ritme de la melodia, i el legato és tan afectuós que tendeix al portamento. Una mica bombàstica, si voleu, però veritablement gloriosa.

Núm. 1, B

La reexposició del tema es produeix attacca i amb un subtilíssim ritenuto en les tres primeres notes de l'arpegi. Un toc d'efecte veritablement magnífic, i ben difícil de fer de manera equilibrada. La resta de la reexposició és incandescent i apassionada, a la qual cosa ajuda molt una resposta orquestral fabulosa. Però alhora és transparent, perquè les figuracions del vent (flauta, clarinet) se senten amb una claredat meridiana.

Núm. 2, A

Fogosa, cantada tota d'una sola alenada, aquesta versió també tendeix a saturar el volum. Però desapareix, o es redueix dràsticament, la tendència al portamento, de manera que el seu lirisme és més contingut, no tan romàntic, més noble. L'articulació clara del ritme li restitueix bona part del seu caràcter popular.

Núm. 2, B

El ritenuto que imposa la tradició es converteix ací en veritable ritardando (eco del poco a poco ritardando de mitja dotzena de compassos abans). L'efecte és demolidor, perquè catapulta el tema inicial cap a la definitiva melancolia. El tema està frasejat de manera superba, amb una musicalitat insuperable, i l'equilibri de volums ens permet escoltar clarament la impagable intervenció de la flauta. Però novament es canta sense excessos, austerament.

Núm. 3, A

Potser el cant dels violins queda una mica apagat, en aquesta versió. Les seues virtuts són: que l'atac no és tan agressiu (comença mf), que la melodia és plena de matisos i que el director es preocupa per jugar astutament amb el ritme. Reapareixen els portamenti, però no en un context tan apassionat com en 1A. El contrapunt (escolteu l'entrada de les violes cap al final del passatge) està molt cuidat.

Núm. 3, B

El director es trau de la mànega una reexposició del tema inicialment en p, que no està en la partitura, i la represa de la melodia torna al f original. No negaré que em sembla una invenció molt bonica, però vaja, la partitura... La reexposició comença novament amb un ritenuto que, en no anar seguit del f, resulta una mica suspecte de romanticisme. La realització orquestral és superba.

Núm. 4, A

Captivadora, arravatadora manera de cantar aquesta melodia, amb uns violins que manen i governen el passatge. Llàstima que el ritme quede tan desdibuixat a favor de l'enunciació. Emocionant, sí, però sense referències al seu origen, sense aquest caràcter entre nostàlgic i hedonista de la melodia pseudopopular. Romàntic i somiador. Txec? No gaire.

Núm. 4, B

Curiosíssim, i molt indicatiu, aquest silenci (inexistent en la partitura) entre la transició i la recapitulació. El director exhibeix un lirisme estratosfèric, un punt torturat, i la claredat de textures minva a favor del cant. Versió poc rítmica, en què el ritenuto tradicional del principi sembla que dona temps a la soprano perquè encete una ària d'òpera. La música avança a onades febrils, hipnòtiques. Li falta la gràcia del ball, però.

Núm. 5, A

Versió ben fàcil de reconèixer: el fraseig és impecable, la planificació de volums també, i la claredat de textures no té màcula. Però es tracta d'una manera de cantar reprimida, no precisament convincent per a la música txeca. El vibrato, reduït. Interessant, però no emociona.

Núm. 5, B

Com en el passatge anterior, amb les mateixes característiques. El seu lirisme és, cal admetre-ho, d'una gran delicadesa, però no es tractava d'això, ací, sinó de l'amor a la terra i al país, de la nostàlgia i de la passió.

Núm. 6, A

És un germà bessó de 1A? No, perquè no satura el volum en cap moment, perquè és una versió grossa però no obesa. Però la mateixa tensió, la mateixa efervescència, ompli aquesta interpretació des de la primera nota fins a l'última. Potser els portamenti no són tan notoris, però hi són. L'aparició del re-mi-mi#-fa# de les violes posa els pèls de punta.

Núm. 6, B

Ací no hi ha ni portamento, ni ritardando, ni rubato ni punyetes, sinó una fogosa explosió passional cap al re sobreagut, una explosió seguida d'una tremenda ona expansiva, un fraseig com les ales batents d'una àguila. Es tracta d'un retorn energètic a la melodia de la nostàlgia, el "dolor del retorn", després de la bella melancolia del tema central. Tremenda.

Núm. 7, A

La realització és molt bella, molt romàntica, però tornem al mateix defecte del 4A: el ritme, que pràcticament desapareix, s'esfuma, eclipsat per la melodia. No és que estiga malament, és molt bonica, però deixa insatisfet.

Núm. 7, B

Els grunys del director ("grrrmmrrr, ngggg!", sentim clarament) ens recordem què està demanant a l'orquestra: més lirisme, més vibrato, més apassionament. La intenció és oferir una música romàntica, una melodia encesa de passió, i en bona part ho aconsegueix, però a mi em deixa la impressió d'una distorsió interessada.

Bé, a veure què en penseu vosaltres. Si s'obri un diàleg, ja us aniré informant del nom d'aquests personatges. Us recomane que sentiu aquests extractes amb auriculars, per no perdre'n detall (els altaveus de l'ordinador solen distorsionar massa les coses).

Aproximacions a Bruckner (VIII)

2010-07-11T11:50:00.000-07:00

La cuina del vell Anton (i 4): coherència intertextual

Tothom sap que tots els compositors, com tots els artistes en general, han fet reciclatge de coses pròpies, començant pel més gran de tots, Bach, el millor reciclador de materials propis de la història de la Música, i acabant per qui vulgueu. Hi ha algunes autocitacions molt boniques que es poden espigolar en Mozart i Beethoven, i hi ha hagut algun caradura (dit carinyosament) com Mahler, que en la seua època del Wunderhorn va fer estralls en aquest sentit. Molt bé. Però en Bruckner no es tracta només de reciclatge, sinó que la cosa té un cert aspecte de coherència intertextual. Descobrir autocitacions en Bruckner produeix una satisfacció peculiar, perquè fa l'efecte que l'autor no reciclava precisament perquè tingués pressa, sinó per donar un aire de família a tot el seu discurs, de principi a final. La utilització de temes i passatges d'obres sacres en les seues simfonies té una connotació ideològica bastant clara: la penetració de la música sacra, i de l'ambient espiritual que crea, en el món de la simfonia laica, de vegades hedonista, de vegades exhibicionista.

Un dels exemples més primerencs d'això el trobem en la relació que lliga la Missa núm. 3 en fa menor (1867-1868), una obra absolutament genial, i la bella i romàntica Segona simfonia (1872). L'entrada del baix en el Benedictus de la missa --una peça de bellesa sobrenatural-- es produeix amb una melodia imprecatòria i plena de tendresa:

En el segon moviment de la Segona simfonia, Bruckner aprofità aquest passatge en dues ocasions. En la primera apareix truncat, però en la segona aparició, cap al final del moviment, aporta un moment d'un intimisme indescriptible:

Un altre exemple famós de fusió entre l'àmbit sacre i el profà ens el mostra el clímax de l'Adagio de la Setena simfonia. Recordem com sona aquella fabulosa progressió harmònica en crescendo:

No és clar si aquest passatge tan típicament brucknerià procedeix de la progressió que Bruckner col·loca sota les paraules non confundar in aeternum de la part final del Te Deum, titulada "In te Domine speravi". No és clar si el passatge de la simfonia prové del Te Deum o a l'inrevés, perquè Bruckner els va fer simultàniament. Però no cal ni dir que "non confundar in aeternum" encaixa de meravella en un moviment simfònic dedicat ha honorar catòlicament la memòria de Wagner. En el Te Deum sona així:

I això fa Bruckner de tant en tant, fins que arribem a la coda del seu últim moviment acabat, l'Adagio de la Novena simfonia, on les trompes

suggereixen primer el tema inicial de l'Adagio de la Vuitena

i finalment ens retornen, de manera gloriosa,

una clara ressonància del tema que obri la Setena

Aquests ecos, aquestes ressonàncies, donen a la totalitat de l'obra bruckneriana la unitat i la coherència d'un únic territori espiritual que paga la pena reconèixer a poc a poc, un racó rere l'altre, amb la mateixa paciència benedictina de què procedeix la música de Bruckner.

Tres nocturns en tonalitat major

2010-07-08T10:50:00.000-07:00

1. La realitat supera la realitat
Ahir al vespre vam anar al concertet que el grup "La Notte" feia a Consolat de Mar, el tinglado de l'imparable Carles Subiela. "La Notte", títol d'un concertet de Vivaldi que tocaren per a nosaltres (versió núm. 104 de la mateixa obra), és un grup de mitja dotzena de joves músics que fan música barroca amb instruments antics i criteris historicistes. Toquen molt bé, i millor que ho faran en un futur no gens llunyà; toquen amb il·lusió i musicalitat, i el públic, la major part vells coneguts meus i bona gent del poble, ho va saber agrair. Tancaren el programa amb la segona suite (overtura) de Bach, interpretada voluntariosament i virtuosament per la flautista.
Reconec que sentir Bach a la vora mateix del bancalet de mon pare, tocat amb un bell traverso i amb clavicèmbal, va ser per a mi una experiència ben peculiar, que no m'hauria imaginat mai. Després, xerrant amb el violinista Joan Cervera, ho vaig fer explícit: "I tu ets de Benaguasil?", li vaig espetar, "però com és possible, algú d'aquest poble tan cafre que va pel món tocant música antiga? Tu ets un bitxo raro!" Immediatament va retrucar-me mon pare: "Mira qui parla, tu t'has mirat a l'espill? Un de Benaguasil que tradueix llibres del polonès al català"; si és que aquest poble dóna espècies extraterrestres.
Però és veritat, sentir Bach tocat a Benaguasil en directe i a la manera antiga, això és cosa que només un personatge com el Carles i la colla de l'Ateneu poden fer possible. Cada vegada estic més convençut que aquella colla, ignorats, marginats i menyspreats pel seu voltant immediat, deuen estar posseïts per un optimisme i per una energia que em resulten difícils d'entendre. Ells no ho saben, però en realitat no són d'aquest país, no són de la terra, com li agrada dir al Carles. Són d'un altre món, probablement extraterritorial, per bé que estan fortament arrelats. La seua decència és, involuntàriament, subversiva i antisistema. Per això els admire, i per això me'ls estime.
I ara, perquè em dóna la gana, faig publicitat del pròxim acte que hi faran, la setmana que ve:

2. Mahler again
Feia ja temps que esperava que caiguera en les meues mans una gravació que vaig sentir per la ràdio i que em va causar una magnífica impressió. Es tracta del CD que Mariss Jansons i l'Orquestra del Concertgebouw gravaren fa dos anys amb la Cinquena de Mahler. Per fi ha arribat a les botigues. Tots sabem que en obres del repertori tan trepitjades com aquesta (i de Beethoven i Mozart ja ni parlar-ne) hi ha una saturació tan brutal de gravacions que no resulta tan insensat restringir-se als enregistraments fiables i abandonar el món de les novetats fonogràfiques. Tornar a gravar la Cinquena de Mahler només té sentit per raons de millora tecnològica o perquè es té alguna cosa pròpia a dir. En la Cinquena de Jansons hi ha una cosa i l'altra. La gravació de Polyhymnia International, que segons tinc entès és una mena d'empresa hereva de Philips que grava a la carta, és el summum del que es pot fer avui amb la màgia de la taula de mescles: aquest enregistrament és brillant, transparent, extremadament realista fins al mínim detall, com aquells fabulosos quadres de Van Eyck. Més no se li pot demanar. Però aquest és només un dels atractius del disc. Jansons disecciona els timbres, les sonoritats, i sobretot la riquíssima polifonia de l'obra mahleriana, fa que l'orquestra toque música de cambra i, a través d'un control absolut del so, equilibra els grups i les famílies amb una perícia insuperable. I quina orquestra! És d'aquestes gravacions en què, tal com passava amb les simfonies de Beethoven amb Abbado, l'oient percep físicament que els músics s'ho han passat de meravella tocant l'obra. Jansons no és partidari de carregar d'efusions sentimentals una música que, en si, en porta tantes incorporades que constantment es troba a un pas del kitsch; la seua és una lectura que no exagera res, amb una marxa fúnebre seriosa i mesurada, el segon moviment irat però contingut, el Ländler ple de fina ironia, un Adagietto líric però auster i un Finale ple d'alegria, però sense histèries. De vegades recorda Lenny, pel portato i per la manera d'arrossegar les frases de la corda; de vegades evoca Boulez per l'extrema precisió i per la riquesa de colors. En fi, si no us sap greu afegir una versió més, i amb el benentès que cada vegada em repugna més el col·leccionisme, us recomane que aconseguiu aquesta excel·lent gravació, último grito en matèria mahleriana.

3. Publicitat ante rem
Finalment, So i silenci. Assaigs sobre música es publicarà, en paper i en format electrònic. No vull revelar encara tots els detalls d'aquesta notícia, però ja us avance que es preveu que aparega físicament durant el mes de setembre. Contindrà la versió definitiva, corregida i augmentada, d'alguns textos foguejats en aquest blog, però també inclourà assaigs inèdits. Gràcies a la perícia, professionalitat i grans coneixements de música de l'editor, So i silenci inclourà també exemples musicals (pentagrames). Com que el tiratge serà molt reduït, el llibre es vendrà per Internet, per correu i en les presentacions (previsiblement a Barcelona, València i Benaguasil, i si en algun altre lloc se'n poden muntar més, millor). Atès que no podem deixar el llibre en mans de les distribuïdores, perquè no s'amortitzaria la inversió, demane als amics d'aquest blog que facen el petit esforç d'adquirir-lo per les vies esmentades. Corren mals temps per a l'assaig, certament, i si és sobre música "clàssica" i en català més encara, però encara en quedem alguns amb vocació de resistents. N'estic satisfet, perquè l'artefacte serà formalment acurat i molt digne. Ara falta veure com reaccionaran els happy few. En tan bon punt estiga disponible, en tindreu puntual i exhaustiva informació.

Aproximacions a Bruckner (VII)

2010-06-23T04:11:00.000-07:00

La cuina del vell Anton (3): els principis i els finals

1. El "trèmolo Bruckner"
Deia aquest personatge especialíssim que era Dika Newlin que el famós "trèmolo Bruckner" procedeix de les òperes de Wagner, i que constitueix un element de teatralització del discurs sonor: crea un cert tipus d'efecte dramàtic, una tensió i un suspens molt peculiars. Si li fem cas, hem de pensar en el principi de L'holandès errant com a analogia, com a exemple del que després emprarà Bruckner en les simfonies,

però crec que el millor exemple per a donar-li la raó podria ser el principi del segon acte de Siegfried:

Siga de procedència wagneriana, però, o siga invenció pròpia, aquest és, sens dubte, un dels trets distintius més notoris i peculiars de Bruckner. El "trèmolo Bruckner" per excel·lència, en la meua opinió, és el que obri la Setena simfonia, un dels moments més gloriosos de tota la literatura simfònica:

Però també la Quarta comença així,

i la Novena, no ho oblidem:

El "trèmolo Bruckner" és lleugerament més lent que l'habitual, i a diferència del que trobem ben sovint en Wagner i en Mahler sol estar marcat com un pianissimo boirós, destinat a constituir una forma retòrica de suspensió del temps (de bell nou el temps suspès!). Quan Celibidache, un dels últims anys de la seua vida, tornà a Berlín per dirigir la Setena a la Filharmònica en un concert benèfic, els va tallar i començà a demanar-los que no fossen tan disciplinats, que el "trèmolo Bruckner" sorgia quan cada instrumentista passava l'arc a una velocitat diferent, de manera que el resultat era una espècie de magma.
De vegades, però, Bruckner substitueix el trèmolo per un ostinato, però el funcionament és el mateix: un recurs retòric que introdueix l'obra captant l'atenció de l'oient a través d'aquesta sensació de suspens, i que alhora serveix com a fons per a l'exposició del primer tema. Per exemple, en el principi de la Tercera

i de la Sisena

2. La coda "telescòpica"
El quart moviment (sempre en són quatre, també en això Bruckner és un clàssic) proporciona a l'oient el darrer clímax, el definitiu, de la simfonia. I, per demostrar que tot s'aprofita i que cada obra és com un cercle perfecte que es tanca, la coda recupera material temàtic dels moviments anteriors i el porta fins a l'apoteosi. L'exemple perfecte d'això no pot ser altre que el del moviment que Bruckner considerava "el més significatiu" de l'obra que ell considerava més important de totes les que va enllestir: el Finale de la Vuitena simfonia.

Després d'un silenci quasi absolut, trencat només per un parell de notes de timbala, la coda comença en la lletra Uu (compàs núm. 647 de l'edició Nowak). Sobre un fons de figuracions ondulades de la corda, el metall i la timbala comencen una espècie de coral, concentrat i extraordinàriament solemne, en pianissimo. El ritme de les notes de la timbala reprodueixen la seua intervenció al principi del quart moviment, i el mateix fan les trompetes una mica més endavant. Un esclat en fortissimo evoca el primer tema del segon moviment en les trompes. Tot seguit, el metall torna a reprendre el tema inicial del quart moviment, tot conduint la música cap a l'apoteosi final. I així és, perquè en el compàs 687 (lletra Uu) es produeix la perfecta fusió de temes de tots els moviments.

Ací veiem que, en el registre del baix (marcat amb un I), la corda greu, dues trompes, els trombons, la tuba i dos fagots desglossen l'arpegi de do major amb el disseny rítmic del primer tema del primer moviment:
Alhora, en el registre de tenor (II) trobem les flautes, dos clarinets i una trompeta tocant la versió transposada (hauríem de dir transfigurada) del tema inicial del segon moviment:
En el registre de contralt (III), dues trompes fan això mateix però amb el tema inicial de l'Adagio:
Finalment, en el registre de baríton (IV) les rodones introduïdes per un mordent són un tret reminiscent del principi del segon moviment i del tema inicial del quart:
I així, amb aquesta gloriosa apoteosi prodigiosament planificada, Bruckner ens demostra que durant tota la resta de l'obra pagava la pena estar atent i concentrat en el material temàtic i en les seues interrelacions, perquè al final del trajecte tot es resol i totes les peces del trencaclosques encaixen. Per a major glòria de la història de la música, tot i que ell no ho diria exactament així.

Ací teniu la coda sencera; gaudiu-ne:

El sabor agradable del detritus

2010-06-15T11:08:00.000-07:00

Feia temps que havia pensat de gravar un CD per a mon pare amb algunes de les obres que sentia tocar a la banda del poble durant la seua infantesa: aquelles obertures i altres peces que constituïen l'únic repertori semblant a la música decent que es podia consumir en un poble de la ruralia valenciana pels anys quaranta i cinquanta. Quatre cosetes: l'obertura de l'Oberon de Weber, la Francesca da Rimini i 1812 de Txaikovski i l'obertura de Tannhäuser, de Wagner. Vaig recollir el material i, abans de gravar-lo, vaig pensar que m'asseguraria de la qualitat de les versions. I les vaig escoltar.
L'obertura de Weber, "El Biberón" que sempre en dèiem, per a mi està lligada indissolublement a la paròdia que mon pare ha fet tota la vida, i em, produeix cada vegada un somriure irònic. Però les altres tres obres, aquestes sí que les vincule jo també a la meua infantesa, a imatges que han romàs en la meua memòria gravades amb una claredat fabulosa, irrefutable. A l'estiu assajaven a l'aire lliure, en un enorme corral que hi havia als afores del poble. Els meus primers contactes amb el dionisisme de Tannhäuser tingueren lloc assegut a terra, emborratxat amb l'olor del gesmil i amb una vintena d'esforçats bufadors intentant no morir aixafats sota aquell contrapunt ferotge i excitant. Ahir, sentint 1812 recordava aquell frenesí infantívol que ens inundava i que, quan l'himne "Deu salve el tsar" s'imposava gloriós a La marsellesa, semblava multiplicar la tímida llum groguenca dels enfilalls de bombetes penjats damunt dels nostres caps. La música histèrica, ploranera i sentimental de la Francesca em feia ressonar encara més ecos i connotacions; aquell ventijol fresquet de ponent cap a les onze de la nit semblava acordar-se de manera estranya amb la música de Txaikovski, ara violenta i ara d'un romanticisme glandular, viscós; anys després, durant la lectura de la Commedia els versos dedicats a Francesca i Paolo em van colpir de manera igualment violenta i punyent. Arribà dia en què si intentava xiular una melodia qualsevol, la primera que em venia al pap era (genialment) lacrimògena de Francesca o el principi de la Novena de Mahler.

I ahir tots aquests records, i molts altres que no fan al cas, m'assaltaren i es confabularen per donar-me una horeta d'orgia musical per a ximples interpretada per un solista gesticulant acompanyat d'auriculars, és a dir, jo.

Però què dius? Tu, un intel·lectual i un melòman, dedicat a escoltar "1812" i la "Francesca da Rimini" de Txaikovski? Tu, escoltant Weber i Wagner en forma d'obertura? I tot això fent un "flash-back" cap a la infantesa d'oient de banda?

Ei, a veure què dius! No sóc cap intel·lectual, sóc un funcionari, un buròcrata, un pixatinters, o és que no has vist amb quin nom signe aquests escrits? Tothom, també els intel·lectuals, els escriptors i els professors universitaris, té alguna afició vulgar, o bruta, i inconfessable, de manera que més dret hi tinc jo, personatge del Castell i del Procés, no et sembla?

He gravat el CD per a mon pare. I, veritablement, m'ha alegrat sentir aquestes músiques després de tants i tants anys. Els records que m'han evocat, aquesta memòria en què encaixen i que descriu escenes de fa trenta anys, també formen part de mi, també són jo. Anys després, com tots els meus amics músics professionals, em vaig fer contra-bandista i vaig abominar aquestes músiques de detritus que em recordaven moments superats, una aufgehobene Geschichte que ja s'havia dissolt. Tornar a aquestes músiques, i a la memòria, m'ha produït un plaer absolutament primari, una estona d'incandescència. Ara les deixe, i potser quan hi torne d'ací una o dues dècades m'esperaran per repetir l'orgia. Però amb la condició, això sí, que hagen passat anys.

I la pròxima anotació continuem amb la sèrie dedicada al vell Anton, que ja s'acosta al punt final...

Pensaments d'un dissabte al vespre

2010-06-12T14:20:00.000-07:00

Doncs això. No tinc res més a dir.

Aproximacions a Bruckner (VI)

2010-06-02T10:41:00.000-07:00

La cuina del vell Anton (2): l'experiència del temps

El problema del temps i del tempo

Bruckner ofereix sempre una música d'alenada àmplia, una música de vastituds, de grans contrastos pel que fa al relleu, i ens introdueix en una altra manera d'experimentar la dimensió temporal. Demana calma, concentració. Per això dèiem que la simfonia bruckneriana té dos punts neuràlgics: un, el clímax de l'adagio, ja que la lentitud solemne d'aquest moviment s'adiu a la necessitat que té l'autor d'un temps llarg, de perspectiva àmplia --molts dels adagios brucknerians (6a, 7a, 8a, 9a) porten la indicació "feierlich", 'solemne'--; i l'altre, la coda del quart. El tempo lent li aporta la grandesa i la monumentalitat que necessita, i per això l'adagio és tan important. Però, a mes, tal com passa amb altres autors de la seua època (Mahler, fins i tot Brahms de vegades), els temes de Bruckner són molt més llargs que els temes "clàssics". Pensem, per exemple, en el primer moviment de la Cinquena simfonia; ja l'exposició del primer tema (lletra A) s'emporta 50 compassos.
(Poseu-li volum: el principi és en pianissimo)

Comparat amb l'exposició d'una simfonia clàssica poderosa com l'Heroica, el de Bruckner és enorme: dura 2 minuts i mig, mentre que en Beethoven dura 50 segons. Si hi afegim l'exposició, el desenvolupament i la imprescindible coda, ens adonarem que les dimensions d'aquesta música són més que considerables (ja sé que depèn de la interpretació, però els exemples d'aquesta comparació són interpretacions de tempo més o menys "estàndard").

Aquestes grandàries plantegen unes exigències curiosament contradictòries. D'una banda, es necessita un tempo molt controlat, sense presses, d'acord amb una peculiar monumentalitat que permet entrar en un temps enrarit, com un tast de l'eternitat. Un tempo massa lleuger podria banalitzar fàcilment aquesta música grandiosa i riquíssima, d'èpica espiritual i fervor, i això passa en algunes interpretacions. Però, d'altra banda, les grans dimensions d'aquestes obres també exigeixen un tempo que permeta correlacionar sense gaires dificultats els motius i els temes, les exposicions i els desenvolupaments; si aquest tempo és massa lent, la comprensió de l'estructura de cada moviment (i de les relacions entre ells) es fa difícil, i aquestes interrelacions poden difuminar-se. (Del tema Celibidache, per cert, ja parlarem més endavant). Aquestes pressions contraposades fan que siga especialment difícil trobar-li el tempo perfecte, a Bruckner. Una mínima exageració per un extrem o per l'altre, en mans d'un director mediocre, fa que tot l'equilibri comence a trontollar. En resum, aquesta música demana una concepció generosa del tempo (i del temps) per a poder fer-li justícia.

D'altra banda, Bruckner ha estat tradicionalment molt maltractat pels intèrprets en l'aspecte de la coherència i l'homogeneïtat internes dels tempos. Els directors de la vella escola, segurament convençuts que els volums colossals d'aquesta música acabaven avorrint l'auditori, acceleraven frenèticament alla on volien que augmentés la tensió, i alentien el tempo de manera morbosa i agonitzant allà on volien crear sensació de suspens.
Ací teniu un passatge de la Vuitena interpretat per un dels "clàssics". Seguiu-lo marcant les pulsacions amb la mà i veureu com és d'atrabiliari...

Ací, un dels clàssics moderns dirigint el mateix passatge:

És clar que les persones no som metrònoms amb potes, i que la música crea un fluid temporal no rígid, però en aquest punt les velles glòries sempre s'acarnissaven, amb una arbitrarietat especialment cruel, en Bruckner. Perdien de vista la subtilesa amb què el vell Anton construïa les transicions entre les seccions, amb calculades relacions temàtiques i de tempo que demanaven una manipulació mínima de la pulsació. Avui dia, això ja no es pot justificar i resulta intolerable. Amb el pas del temps, la influència de les concepcions "objectivistes" ha estat positiva en aquest aspecte, i en molts altres. Si volem que la música de Bruckner respire amb el seu propi alè, per dir-ho metafòricament, hem de ser extremadament acurats pel que fa a les manipulacions de la regularitat del tempo. Qualsevol exageració converteix aquesta música en una mena de tango ballat amb potes d'elefant.

Silencis i unísons

Aquests dos recursos tan brucknerians tenen una relació directíssima amb el problema del temps i del tempo. Bruckner, un partidari ferm de la simplicitat, del traç gruixut i alhora exacte, un Goya de les simfonies, treballa sovint amb materials molt bàsics com ara les diverses formes d'homofonia,

la reducció a dues úniques línies melòdiques, o tres, sovint en contrapunt imitatiu o creuant-se en moviment invers,

o la reducció a una única línia acompanyada de figuracions molt simples,

etc. Totes aquestes tàctiques donen a la seua música una sonoritat compacta, rocosa, de perfils rodons i massius. Molts dels seus unísons estan perfectament integrats en el fluid sonor, i contribueixen a donar-li aquesta silueta monumental:

Però els unísons brucknerians més característics són els que estan estretament lligats al silenci. Sonen, gloriosos, normalment en fortissimo, després ve un silenci, després potser un altre segment d'uníson, després un altre silenci...

Molt sovint estan delimitats per silencis abans i després, com si fossen colossals escultures exemptes (em remet, de nou, a l'inici de la Cinquena, que he penjat més amunt). Aquesta unió impressionant d'unísons i silencis és com la veu estentòria del predicador des de la trona, és un dels recursos estel·lars de la retòrica bruckneriana. Tenen una importància tremenda en la dicció de la música de Bruckner, no sols perquè (tal com s'ha dit tantes vegades) representen la irrupció de la sonoritat de l'orgue i dels volums arquitectònics de la catedral en el món de la simfonia, sinó també perquè són els mollons, les fites, les balises indicadores del seu torrent sonor, punts nodals de la tensió al llarg de cada peça.

El director, si vol fer justícia a Bruckner, ha de fer que aquests unísons s'articulen de manera clara i definida, sense precipitacions ni atropellaments, ha de deixar que ressonen pacientment, que prenguen cos, i els silencis han d'afegir grandesa i tensió, suspens al discurs sonor. Una vegada més, per si calia repetir-ho, la música ha de respirar. I l'oient ha d'assaborir aquests moments en profunditat, amb calma i concentració de gourmet.

Repeticions?

Bruckner té la (mala) fama, com Thomas Bernhard, de ser repetitiu fins a l'obsessió, circular. En la meua opinió, aquesta fama es deu a tres factors estructurals: els procediments brucknerians de transformació (variació, desenvolupament), la gran coherència interna (temàtica) de les obres i la tendència al recorregut cíclic. M'explique.

1. Els procediments de transformació.
En el desenvolupament (forma sonata, primer moviment de cada simfonia), Bruckner treballa amb bastant freqüència sobre segments bastant llargs de cada tema, de manera que la impressió de "retorn", d'iteració, és constant. En les formes cícliques (lied, rondó, corresponents als moviments segon a quart), la reaparició dels temes és sovint molt literal; en les variacions, el tema transformat a vegades només es diferencia de l'original per la tonalitat o per l'acompanyament. En conseqüència, la sensació de familiaritat amb el material és contínua, la qual cosa es pot confondre fàcilment amb el fenomen de repetició.

2. Coherència interna
No és una característica exclusiva de Bruckner, de cap manera, sinó un tret associat a la composició clàssica en general. Però en la música bruckneriana és importantíssim. Es tracta de la màxima economia possible de mitjans temàtics, de temes que d'alguna manera es deriven els uns dels altres o estan estretament interrelacionats. La idea és aconseguir molt amb molt poc de material. L'exemple suprem, quasi miraculós, d'aquest caràcter compacte es troba en la fabulosa Cinquena. Us recomane de tornar a escoltar l'exposició del primer moviment. La introducció de la corda greu

és el motle del qual sortirà l'adagio,

el qual, si accelerem el baix, forma la base del Scherzo,

i tot plegat reapareixerà en el Finale (que fins i tot comença amb la mateixa introducció del primer moviment).

3. El cercle que es tanca
La coda del quart moviment ben sovint recull i resumeix els temes principals que han aparegut en els moviments anteriors. D'això parlarem en el pròxim capítol, perquè mereix estudi a banda.

Aquests són els factors que ens fan vincular intuïtivament Bruckner amb la repetició. Fins i tot hom ha arribat a convertir aquesta característica en motiu de caricatura: mireu la divertida (i exagerada) pàgina que la Unciclopedia dedica a Bruckner. El que em sembla digne de subratllar, però, és que el caràcter cíclic (o més aviat espiral) que introdueixen aquestes "repeticions" contribueix de manera formidable a la creació d'un temps propi i peculiar, un temps dilatat, suspès, en què es percep l'aire de transcendència.
***
Així doncs, la grandària de les obres, l'ús d'esquemes constructius simples com ara l'uníson, la importància del silenci i la sensació de repetició són, al meu parer, els elements principals que delimiten l'experiència del temps en la música de Bruckner. Sens dubte l'encertava de ple el clàssic Ernst Kurth amb aquella frase del seu Bruckner (1925) que vaig llegir, de Trier estant, una mica per casualitat: aquest compositor "no dóna satisfacció als impacients".

El de després, no el d'abans

2010-06-01T14:48:00.001-07:00

A Pere Portabella, amb agraïment

Ella el va mirar amb preocupació.
"Però de veritat que no et passa res? Per què no vols parlar? Què ha passat?"
Ell deia que no en veu baixa, deia que no amb gestos, com defugint qualsevol mena de conversa. Havia sortit al balcó, mirava allà lluny la minúscula faixa de mar que s'insinuava, entre fàbriques i carreteres, a uns pocs quilòmetres d'aquell cinquè pis, i es negava tàcitament a entrar a casa i explicar res. La situació era estranya i incòmoda, perquè no era un comportament normal, i havia de tenir alguna explicació.
"No, no passa res, només vull prendre l'aire. No patisques."
Recordava, anys enrere, haver escoltat una vegada i una altra, repetidament, deixant estones de silenci entremig, aquella sarabanda de Bach; recordava haver-ho fet en els moments més durs, en la solitud més amarga, que és la solitud acompanyada; recordava haver-la sentit també en ocasió de decisions doloroses; recordava haver-hi vinculat llàgrimes d'impotència en èpoques d'intoxicació etílica. Sí, aquella sarabanda l'havia acompanyat tantes vegades, tantes vegades!
Recordava també l'emoció d'haver anat tres o quatre vegades al cinema, en solitari i acompanyat, a veure aquella Sarabande magistral amb què el seu ídol cinematogràfic havia deixat el testament fílmic de tota una vida.
Recordava tantes coses que, en sentir aquella sarabanda, havia aturat el disc i havia sortit al balcó a fumar sense parar. No tenia ganes d'acabar de sentir la suite sencera. No tenia ganes d'entrar a casa. I sobretot no tenia ganes de parlar amb ningú.
I va pensar que, en realitat, la qüestió que calia plantejar-se s'enunciava així, com un títol per a una tesi doctoral impossible, paradoxal: El silenci després de Bach.

Aproximacions a Bruckner (5)

2010-05-28T08:12:00.000-07:00

La cuina del vell Anton (1)

Aquestes anotacions em serveixen per a enfocar algunes característiques peculiars de l'estil de la música de Bruckner, alguns detalls que sovint poden ser decisius a l'hora de jutjar si una interpretació ens agrada o no. Es tracta d'algunes de les cosetes que jo, si fos director d'orquestra (cosa que, dissortadament, ja no seré mai), tindria molta cura de subratllar i matisar. Us presente alguns dels petits secrets de la cuina de Bruckner, exposats així, de manera desordenada i lúdica.

Els "solos microscòpics"

Bruckner no és un desmanegat en el seu estil, un home primitiu que fa quatre veus i les distribueix per famílies, i punt. D'acord, no és Strauss, no és Wagner, pel que fa al detallisme i a les filigranes en el teixit orquestral i en la instrumentació, però té la seua pròpia manera de cisellar i polir els volums i les formes. Un dels seus detalls preferits, sobretot en les simfonies més madures (a partir de la Cinquena) és la creació de petites intervencions a una veu, sovint a càrrec d'un sol instrumentista, que serveixen com a frontissa o articulació de seccions, de passatges, de parts del discurs. Un dels instruments preferits per a aquests microsolos és la trompa, com en el final de la Vuitena:

De vegades, secundada per la trompeta, com en el final de la Cinquena:

Però també són actius en aquest sentit altres instruments (inclosos els de corda). Un dels meus passatges preferits conté dos microsolos quasi seguits, el primer a càrrec de la trompa i el segon per al clarinet. Es troba en el primer moviment de la Novena:

El bon director brucknerià ha de fer que aquests microsolos tan peculiars, i tan importants per a la construcció del fluid musical, sonen clars, ben tocats, ben articulats i segurs.

El clímax de l'adagio

En una simfonia bruckneriana, el més important és sempre el moviment lent. Això té a veure amb la seua concepció del temps, que tractarem més endavant. D'això podríem deduir naturalment que el clímax del moviment lent serà un dels dos punts culminants de tota l'obra, i de fet és així. (L'altre clímax, tal com recordaré en una anotació a banda, és la coda del quart moviment, tan important i peculiar que mereix un estudi aprofundit per ella mateixa.) Doncs bé, el clímax brucknerià del moviment lent (en el 90% dels casos és un adagio) respon a un cert patró, de manera quasi sistemàtica. Es tracta de construir una variació del tema principal de l'adagio, en la qual s'atorga el tema al vent en forma de coral i se li dóna l'acompanyament d'un seguit de figuracions ràpides en la corda, en forma de sisets (grups de sis) de semicorxeres en legato. El crescendo gradual del vent es veu multiplicat pels sisets, intensificat, i aquesta mena d'espiral fa que el fortissimo central siga una veritable descàrrega de tensió. Un exemple meravellós d'això seria el de la Vuitena, que ens deixa senzillament corpresos, sense esme. Ací teniu bona part del passatge : fixeu-vos en el contrast (o complementarietat) entre la corda i el vent. Això és Bruckner químicament pur:

Aquest tipus de variació, en realitat, s'inspira en un dels referents constants de Bruckner: Beethoven. Recordeu el tercer moviment de la Novena? Compàs 99, tercera variació:

Les bones interpretacions brucknerianes sempre donen una gran importància a la claredat i a l'audibilitat d'aquests importantíssims sisets, i es preocupen ben bé de planificar la dinàmica en aquesta variació decisiva, de manera que no s'acumule massa precipitadament.

El "ritme Bruckner"

La figura rítmica preferida de Bruckner és la que combina dues notes i un treset, o un treset i dues notes. És a dir: 3 + 2, o bé 2 + 3. Apareix de manera tan sospitosament repetida que en moltes llengües s'anomena "ritme Bruckner" (al. Bruckner-Rhythmus, ang. Bruckner rhythm, etc.). Segons sembla té un contingut simbòlic, numerològic, referit a la unió de la santíssima trinitat i a la dualitat, una dualitat que pot ser cos/ànima, cel/infern o vés a saber què. Això diuen. En tot cas, ací us deixe exemples de tres simfonies, la Tercera, la Quarta i la Vuitena:

Un bon intèrpret ha de deixar clara aquesta diferència insoluble de dos i tres (o a la inversa), fins i tot exagerant la longitud de les dues o la brevetat del treset.

Nessun maggior dolore

2010-05-25T07:58:00.000-07:00

Havíem passat tot aquell primer moviment amb l'ai al cor, en un bellíssim estat de tensió. Però ens esperava la coda. Aquell crescendo tan ben planificat, de manera que no se saturés de volum en cap moment. I es feia gran, gran, enorme, fins que tota la secció dels violins passava quantitats d'arc increïbles, veloçment, acompanyant-se amb moviments febrils, un fons titànic per a unes poderoses figuracions dels metalls, fins que l'acord final de la coda talla aquell devessall sonor brutal. Ressona la nota en la sala, s'extingeix el so, i es produeix un silenci dens, elèctric. M'he quedat literalment amb la boca oberta, esmaperdut, amb tots els músculs tensos, i en aquell silenci granític sento el com meu veí de darrere solta aire amb un bufit d'alleujament, i aquell detall m'emociona fins al moll dels ossos: sí, són el millor públic del món per a un concert.

***

Aquell home alt, de presència ja gairebé cadavèrica, inicia el camí fatal cap al clímax en el tercer moviment. El discurs comença a assemblar-se cada vegada més a l'anunci d'una catàstrofe imminent. Creix, augmenta al mateix ritme que augmenta la sensació d'angoixa, d'opressió, i tanmateix ens arrossega, sentim la necessitat imperiosa d'avançar cap a l'abisme, i ell, amb moviments cada vegada més dificultosos, empeny l'orquestra sencera cap a aquests crits esgarrifosos dels metalls sobre una corda en terrible ebullició, sembla que s'obrirà la setena porta de l'infern, i llavors arriba aquell acord de set notes com una infal·lible guillotina que ens talla pel mig.

Silenci. De nou un silenci com una llosa. Tot l'auditori ens hem quedat enfrontats al descomunal interrogant d'aquell acord desesperat.

I després del silenci, com si la boira d'Angelòpulos comencés a escampar-se, comença a emergir un camí, unes llums, figures que no sabem si són humanes, i primer les cordes, i després els metalls, ens condueixen cap a la fi, el somni etern, la Llum, o el més gran dels interrogants.

El gegant ossut i envellit abaixa els braços a poc a poc, molt a poc a poc. Es queda immòbil un llarg moment. Silenci absolut, rotund. I quan comença a girar-se cap al pati de butaques l'auditori s'encén com la gasolina, comencen a aplaudir enfollidament, gairebé sense esperar res més s'aixequen en bloc, i aplaudeixen, aplaudeixen, l'orquestra aplaudeix aquell ancià fràgil, que amb gran dificultat baixa del pòdium i surt de l'escenari, la gent aplaudeix i crida, l'avi torna a sortir, sembla com si s'anés a enfonsar la sala, torna a sortir quatre vegades, els membres de l'orquestra es donen la mà i comencen a sortir, però la gent continua aplaudint, de sobte s'obren les portes i entren a aplaudir els qui no havien aconseguit entrada i havien hagut de conformar-se a quedar-se fora i seguir el concert per les pantalles del vestíbul, i el director, que ho té just just per a mantenir-se dret, surt a saludar en solitari, és ja la setena vegada, i allò resulta tan inversemblant que no intentem ni explicar-ho. Finalment els ànims es calmen suficient com per a deixar d'aplaudir i sortir de la sala, a respirar l'aire fresc, acollidor, d'una nit de setembre.

Era l'any 1998. El Xavi i jo haviem fet un viatge de dos dies, a Berlín, per sentir com la Filharmònica tocava la Novena de Bruckner sota la direcció de Günter Wand, àlies el Kapellmeister. I havíem viscut allò hores després de descobrir, traumàticament i amb llàgrimes als ulls, la immensa bellesa del Pergamon-Museum.

Sortírem a passejar, a prendre l'aire pel Tiergarten, durant hores. I pensàrem: aquests moments són la nostra pàtria.

Aproximacions brucknerianes (IV)

2010-05-19T12:00:00.000-07:00

Observacions subjectives i impressionistes

Per a gaudir com cal de la música bruckneriana, la primera norma és: abandonar consideracions "programàtiques", temptacions descriptives, oblidar completament els subtítols de les obres, sobretot de les simfonies. Les obres de Bruckner s'han d'escoltar sense cap de tots aquests paratextos distorsionadors amb què la història i l'autor mateix les han embolcallades. Sí, convé oblidar totes aquelles historietes insulses que circulen tradicionalment al voltant de la Tercera i Wagner (el malnom de "Wagner" per a aquesta simfonia és especialment absurd), i la Quarta no és precisament "Romàntica" (en tot cas podria ser "clàssica"!). El discurs sonor de Bruckner s'ha de prendre en si mateix, perquè si l'agafem a través d'aquests llocs comuns perd l'interès.
Les descripcions que donava l'autor mateix són el pitjor favor que podia fer a la seua obra. El pobre Bruckner era incapaç de concebre i de verbalitzar la grandesa estrictament musical de les seues obres, i ho racionalitzava amb unes imatges d'una ingenuïtat pagesa que produeixen rubor. Un exemple: el principi del quart moviment de la Vuitena. Una peça formidable, potent, un excitant musical de categoria.

Aquesta música entra perfectament en els paràmetres de la música heroica, aquest registre que pràcticament inventà i codificà Beethoven (un dels models que imitava Bruckner). En canvi, si haguérem de fer cas al que en deia Bruckner l'enviaríem a fer la mà: "El nostre emperador rebé llavors visita del tsar a Olmütz [en txec Olomouc], d'ací les cordes; cavalcada dels cossacs; metalls: música militar: trompetes; fanfares quan es troben ses majestats". Pobre home, no sabia el que es deia. Feia una música que estava infinitament per damunt del que ell mateix podia explicar. O agafeu l'explicació amb què descriu el tercer moviment de la Quarta: "Caça, i en el trio un orguenet toca una melodia durant el dinar al bosc".

Penós, i senzillament evitable.

En realitat, no sabem si Bruckner hauria pogut explicar de manera convincent determinades emocions que es troben de manera indiscutible en les seues obres, convertides en un discurs sonor intens i molt significatiu. Pense sobretot, ara, en la vastíssima paleta de sentiments ubicats en la part "fosca" de l'espectre: la tristesa, el sofriment, els abismes de la por al buit, l'agonisme heroic, el sofriment, certes formes de tendresa, les tortures de la solitud i la depressió. Tot això es troba en Bruckner, i és difícil de dir fins a quin punt (o de quina manera) n'era conscient. Però el topos freqüent de la "monumentalitat" bruckneriana, l'evocació inevitable de les grans "catedrals de so", sol emmascarar aquesta gran riquesa de registres de la seua música. Farem bé d'esquivar aquestes simplificacions aprenent a descobrir a cada pas, en multitud de detalls, la gran humanitat que s'oculta (no, no s'oculta: es mostra!) en la música de Bruckner.
Així, el tòpic de la monumentalitat extrema xoca amb passatges que combinen una perfecta elegància neoclàssica amb una vis lirica digna d'un Schubert:

En la història de la música conec poques mostres de tendresa tan profundes, tan estratosfèriques, tan plenes de càlida humanitat com el Benedictusde la Missa número 3 de Bruckner, que el grandíssim Celibidache va transmetre com ningú. De fet, us recomane que aconseguiu el DVD en què Celi apareix assajant aquesta peça: de sobte interromp els violoncels amb un somriure d'orella, s'agafa el cor i els diu: "No, no, pareu, és massa bell, no ho podré suportar". I pensar que alguns han volgut anomenar "Missa solemnis" aquesta obra tan planera, tan pròxima!

En el Gesangsperiode de la (injustament) poc coneguda Sisena ressona la marxa fúnebre de l'Heroica beethoveniana, afegint-li un matís de tristesa en primera persona:

En Bruckner abunden els passatges de melancolia químicament pura, un estat d'ànim que poc
té a veure amb el fervor del místic catòlic. Recordem el segon moviment de la Quarta: en una de les represes del tema, la corda rep el contracant pensatiu i resignat d'un oboè, un passatge punyent com tants altres del millor Bruckner:

Fins i tot en els temes que aspiren a la monumentalitat, Bruckner hi introdueix un esperit de calidesa que ens els fa pròxims, que ens sacseja les entranyes com només ho pot fer la gran música:

Però la qüestió no és només que puguem trobar aquest lirisme en les catedrals sonores brucknerianes, sinó que sovint el sotmet a contrast amb els seus antagònics. Aquest passatge del primer moviment de la Cinquena conté un primer moment de bellesa cantable tensa, gairebé lohengriniana, que enllaça directament amb un moment de conflicte, de lluita heroica, d'autosuperació, poderós i arravatador: