tag:blogger.com,1999:blog-24712787740784479742024-03-16T11:50:04.211-07:00So i silenciPedanteries innòcues d'un consumidor de música <i>clàssica</i>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.comBlogger219125tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-13987260729156996662023-11-22T02:44:00.000-08:002023-11-22T13:34:00.245-08:00Il·lustres ignorats (un elogi antisistema)<div><p style="text-align: justify;"><span style="color: red;"><span style="font-size: x-small;">[<i>Disclaimer: </i>És evident que, després de prop d'un any de resurrecció experimental, aquest blog ha entrat en una anèmia imparable, quasi terminal. Per això ens permetrem ara la llibertat de dedicar una anotació a aquesta activitat execrable i pretensiosa que és parlar molt de músics i poc de música: la crítica discogràfica, una forma d'escriptura parasitària que abominem i que havíem abandonat fa molts anys. Potser siga millor això que no res, en uns moments en què aquesta dedicació paraliterària, ingrata i obsoleta, ens aproxima de manera inexorable a la convicció que escriure no serveix ni tan sols per a desfogar i sublimar l'impuls cap a la creativitat personal. I, mentrestant, potser alguna cosa canviarà i es produirà una tercera resurrecció, qui sap. De moment, això és el que hi ha.]</span></span><br /></p><div style="text-align: justify;">Fa uns quants anys, un director d'orquestra arxifamós defensava en una entrevista el <i>star system</i> apel·lant a la qualitat, "sense la qual la música no se sosté, i els directors estrella en tenen". Ell, evidentment, era un dels exemples més degenerats del <i>star system</i> o <i>complex industrial-musical</i>, a més d'un subjecte amb altres qualitats morals i intel·lectuals que no paga la pena recordar ("músic, filòsof i matemàtic", en va dir algú en un diari important). El director mamarratxo no especificava si els productes com ell --sí, ell mateix era productor i producte-- tenen <i>la qualitat</i> en exclusiva, o si fora del <i>complex industrial-musical</i> n'hi ha també; és un interrogant legítim, ja que aquell bípede implume no es dignava a filosofar sobre quina és l'essència que defineix aquesta qualitat, si hi ha alguna matemàtica humana o divina que la puga quantificar, o per què sense aquesta esvarosa característica <i>starsystèmica</i> "no se sosté" la música. Ves que no resulte que la qualitat és directament proporcional al nombre de xifres del xec a l'esquerra dels decimals --tot en negre, <i>of course</i>--; o ves que no es mesure en el preu de les prostitutes que exigia que li enviaren a l'hotel cada vegada que visitava una ciutat amb sala de concerts. Perquè si la qualitat a què es referia s'ha de mesurar en gravacions de referència o en concerts immortals i dignes de memòria, diríem que la seua qualitat, ehmmm, <i>regulín</i>. (Per cert, no caldrà especificar que <i>complex industrial-musical</i> és una adaptació sarcàstica del concepte <i>military-industrial complex</i>, aplicat a la producció massiva d'objectes musicals de consum en règim quasi oligopolístic.)<br /></div></div><div><p style="text-align: justify;">En aquesta reflexió retrospectiva ens dedicarem a reivindicar la memòria de quatre directors d'orquestra damnificats pel <i>complex industrial-musical</i> de la segona meitat del segle XX, l'època daurada d'aquest sistema de celebritats musicals. Tots quatre comparteixen algunes característiques: eren migrants d'origen centreeuropeu --tres d'ells, a més, jueus--, van ser també compositors eventuals, les seues gravacions van anar a parar a segells de saldo i ells mateixos han quedat quasi completament oblidats. I, per descomptat, tots quatre van ser uns músics immensos, colossals. Tots ells mereixerien textos monogràfics, però de moment només podem oferir-ne un breu recordatori col·lectiu.</p><p> </p><p>*<br /></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf4By9KzspJ-s8ajvZLRm4cp2KOzp9YxHdKpC0yQtGBXpuz3BheiwblxpTYiV89NcbyGIxj6r87ttCVb1RKFa2R3WHhePA56_s89m7d2yRpV25UlpSByRi1Ner1Wq7Ans6WzQ48tzX-7GnEIkYyzjd-mj2uCqt-pXr-yWnNhTRl3PSVzs_KD_EjfVGUg/s640/Paul_Kletzki,_lengyel_karmester,_1965_Budapest_-_Fortepan_137717.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="582" data-original-width="640" height="291" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf4By9KzspJ-s8ajvZLRm4cp2KOzp9YxHdKpC0yQtGBXpuz3BheiwblxpTYiV89NcbyGIxj6r87ttCVb1RKFa2R3WHhePA56_s89m7d2yRpV25UlpSByRi1Ner1Wq7Ans6WzQ48tzX-7GnEIkYyzjd-mj2uCqt-pXr-yWnNhTRl3PSVzs_KD_EjfVGUg/s320/Paul_Kletzki,_lengyel_karmester,_1965_Budapest_-_Fortepan_137717.jpg" width="320" /></a></div></div><div style="text-align: justify;">Durant uns quants anys, Paul Kletzki (1900-1973) va gaudir d'un èxit molt respectable: després de formar-se amb Schönberg a Berlín, els seus valedors van ser dues personalitats tan antagòniques, estèticament i políticament, com Furtwängler i Toscanini. Aquells dos colossos dirigien les obres del jove Kletzki, el portaven a les seues orquestres, li donaven faena. Però el 1933 s'escapà del nazisme i va començar un llarg periple que el va dur primer a Itàlia, després a la Unió Soviètica, i el 1938, fugint de les purgues estalinistes, a Suïssa. Després de la guerra va estar fent tombs entre orquestres de primera fila i orquestres més modestes: la Philharmonia, la Filharmònica Txeca, la Filharmònica d'Israel, la de la Suisse Romande, la de Dallas i la de Liverpool, on va morir literalment <i>en acte de servei</i>. Com que es va germanitzar el nom en aconseguir la nacionalitat Suïssa, pocs recorden que va nàixer a Łódź i que originàriament es deia Paweł Klecki.</div><p></p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/GegdZckhEcg?si=nzlBSm2GTVoYE8il" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">D'acord amb el que podem jutjar a través dels registres fonogràfics, Kletzki devia identificar-se totalment amb els procediments i els postulats del seu mentor, Furtwängler. Si hi ha cap director que puguem identificar com a romàntic, efusiu i expressiu, és Kletzki. Ell és el músic del fraseig exuberant, del <i>cantabile</i>, de l'exaltació i de la intensitat emocional. Generalment mostra poc interès pel detall, i l'entusiasme el va empènyer de vegades a saturar les dinàmiques <i>forte</i> abans d'hora, tal com es pot veure en la seua gravació de la <i>Novena </i>de Mahler i en algunes de les de Sibelius, per exemple. Però a canvi d'això té interpretacions d'una calidesa i d'una humanitat extraordinàries, i d'altres que tenen una tensió incandescent, explosiva, esgotadora. Entre les primeres, la que probablement és la gravació més bella, emotiva i bondadosa de la <i>Quarta simfonia</i> de Mahler, per a alguns la gravació favorita de tota la discografia; entre les segones, una <i>Patètica</i> de Txaikovski incandescent, radioactiva, que fins i tot a una persona immune al <i>txaikovs-kitsch</i> li pot provocar inicis de col·lapse cardíac. També de mans de Kletzki circula una <i>Tercera</i> de Brahms expansiva, vibrant, energètica, treballada a consciència pel que fa als atacs i a la tensió rítmica. En canvi, el seu cicle fonogràfic de les simfonies de Beethoven, amb la grandiosa Filharmònica Txeca, sorprèn pel classicisme un punt olímpic, per la inaudita minuciositat amb què treballa les articulacions (se senten <i>totes </i>les notes i es percep tot el contrapunt ocult, i si cal alentir el tempo perquè no es perda ni una sola nota en alguna figuració ràpida, Kletzki l'alenteix); i sorprèn, sobretot, per la contenció expressiva, que no és en absolut <i>marca de la casa</i>. Tret d'algun moment de rauxa (final de la <i>Setena</i>) o d'escalf líric (final de la <i>Sisena</i>), Kletzki ofereix un Beethoven ben pentinat, ben vestit, calmós, quasi cortès i per a tots els públics: alerta, <i>absolutament per a tots</i>. Es fa difícil no pensar en el Celibidache de Munic. I aquest Beethoven demostra que, malgrat els excessos de les gravacions fetes amb la Filharmònica d'Israel, el seu ventall de registres discursius era immens.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/VIQMcP3w8FE?si=vM_ari1qRvmyxsEH" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;"> A vint anys, Kletzki va començar a compondre música en el marc d'una estètica a mig camí entre el romanticisme tardà (que de manera lingüísticament inepta se sol anomenar <i>postromanticisme</i>) i la modernitat no atonal de la <i>Neue Sachlichkeit</i>. L'ombra del primer Schönberg i de Hindemith és, efectivament, molt llarga. Això es reflecteix en la tonalitat ampliada i en el cromatisme (sobretot en les obres de cambra i per a piano), i en l'impuls rítmic i el recurs a formes de contrapunt que recorden el <i>neobarroc</i> (en la música orquestral). En aquesta música no trobarem el matís "de factoria", rutinari i un punt mecànic, que es percep de tant en tant en una part de la producció de Hindemith, probablement perquè la connexió tardowagneriana de l'harmonia li atorga la vivacitat expressiva que trobem en molts dels seus enregistraments com a director. Avui és relativament fàcil trobar bones gravacions de la seua <i>Sinfonietta</i> i sobretot de les simfonies <i>Segona </i>i <i>Tercera</i>, algunes obres per a piano (inclòs el <i>Concert</i>) i algunes de cambra. Però no sempre ha sigut així. L'any 1943, arrecerat a Suïssa, amb la guerra en el seu punt més alt, quan li van dir que els nazis havien assassinat gran part de la seua família més directa (inclosos els seus pares i la seua germana), Kletzki va col·lapsar com a compositor i ja no es va veure amb cor d'escriure música mai més. Les seues partitures es consideraven irremissiblement perdudes fins que, el 1965, durant uns treballs de construcció, es va trobar a Milà un bagul que havia deixat en un soterrani quasi un quart de segle abans. Kletzki, convençut que tota la seua obra es devia haver podrit, no es va atrevir a obrir-lo. Només després de morir ell, vuit anys més tard, la seua viuda va obrir aquell bagul i va trobar intactes les partitures que ningú esperava recuperar, ni tan sols l'autor mateix. Avui, per sort, podem gaudir d'aquella baula perduda entre Hindemith i Hartmann. Es pot dir que sembla una música molt digna d'escoltar.</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/8inlGX59sXY?si=hPCkqid3PxH6WaiJ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p> </p><p>*</p><p> </p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-fh9F_CGeqHlFvLdoqykNmSJgc1bNrRtZs2VdLyOm5gcaz3X4bhCGxXjMULqEv2cl3S64jF8fHaj0CoYUTBhxhf3v4wCTeWLeIj01YsHC4BkKCMtvvV8Dczcz3d0il3s4pUP_PPvPpe3qIEjwdbUzeNLR0PJRn65jZZ9ddzhR6C_FGf9igksw-1WZ1A/s300/Rene-L.jpeg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="300" data-original-width="283" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-fh9F_CGeqHlFvLdoqykNmSJgc1bNrRtZs2VdLyOm5gcaz3X4bhCGxXjMULqEv2cl3S64jF8fHaj0CoYUTBhxhf3v4wCTeWLeIj01YsHC4BkKCMtvvV8Dczcz3d0il3s4pUP_PPvPpe3qIEjwdbUzeNLR0PJRn65jZZ9ddzhR6C_FGf9igksw-1WZ1A/s1600/Rene-L.jpeg" width="283" /></a></div><p></p><p style="text-align: justify;">La vida i miracles de René Leibowitz (1913-1972) també donen per a fer una novel·la, o una pel·lícula. Ni tan sols <a href="https://www.etk-muenchen.de/search/Details.aspx?sid=SO21&sort=2&sname=SOLO&ISBN=9783967076226" target="_blank">el volum que Michael Schwalb va publicar l'any passat en </a><i><a href="https://www.etk-muenchen.de/search/Details.aspx?sid=SO21&sort=2&sname=SOLO&ISBN=9783967076226" target="_blank">text+kritik</a> </i>no aclareix definitivament d'on li ve el nom francès, ni si Leibowitz va estudiar amb Schönberg i Webern (i amb Ravel, i amb Monteux?) o no, ni de quina manera es va escapar de la persecució nazi --entre Berlín, Viena i París--, etc. Sembla que no es pot fer una biografia de Leibowitz donant per bones les poques dades que ell mateix va difondre, plenes de forats i de contradiccions. Entre la fi de la Segona Guerra Mundial i principis dels anys setanta, però, va alternar amb la plana major del món cultural parisenc i europeu, entre Lévi-Strauss, Bataille, Quéneau, Adorno, Sartre, Merleau-Ponty i tants altres (entre els quals hi ha qui inclou Picasso). Els seus llibres sobre Schönberg, Webern i la tècnica dodecafònica li van donar el prestigi suficient entre els compositors joves com per a convertir-se en un dels referents de les avantguardes postbèl·liques. Leibowitz va influir en el fet que les noves generacions triaren Webern com a punt de partida; a causa d'aquesta importància històrica, Celestin Deliège li va dedicar més d'una dotzena de pàgines en <a href="https://www.editionsmardaga.com/products/cinquante-ans-de-modernite-musicale-deuxieme-edition" target="_blank">la seua obra magna sobre la música contemporània</a>. Però Leibowitz, que va ensenyar a personalitats tan importants com Henze i Boulez, perdia estudiants fàcilment, a causa del seu dogmatisme. <a href="https://www.youtube.com/watch?v=qI-JgK-bRI4" target="_blank">Segons contava Boulez</a>, les seues anàlisis es limitaven a constatar si allà hi havia les dotze notes de la sèrie, o les sis de l'hexacord, i si estaven ordenades com calia. <i>"And, you know, it's not terribly exciting </i>[...]<i> that's not interesting, there was no aesthetic point of view at all"</i>, deia Boulez. Leibowitz va ser també un publicista hiperactiu, autor de molts articles i d'una dotzena llarga de llibres, sempre prolixos i minuciosos, com ara <i>Le compositeur et son double</i> (Gallimard, 1971, múltiples reedicions). Fins i tot va escriure un pamflet gamberro i insolent que en el títol ja ho deia tot: <i>Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde, </i>i sembla que l'únic compositor que detestava tant com Sibelius era Richard Strauss<i>. </i>Sens dubte, Leibowitz devia ser un personatge difícil de tractar i tothora sorprenent.</p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/5SYZaI0Xmi4?si=Ku5BzNogxoWPIkik" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p></p><p style="text-align: justify;">Hi ha pocs directors d'orquestra tan definitivament antiromàntics com ell. En comparació, Toscanini, Klemperer i Szell semblen admiradors de Furtwängler. Fins i tot el seu deixeble Boulez va relaxar el rigorisme objectivista amb l'entrada en la maduresa, tal com ell mateix admetia; Leibowitz, probablement, l'hauria considerat un traïdor. Va ser dels primers directors, si no el primer, que van gravar les simfonies de Beethoven intentant respectar les vertiginoses indicacions metronòmiques de l'autor. La integral es va publicar el 1966 en aquella plataforma tan típica de la Guerra Freda, el Reader's Digest, finançat per la CIA. Es tracta de versions potents, arquitectònicament impecables, que a base de netejar d'adherències l'original recuperen l'estructura rítmica del material sonor i la riquesa horitzontal de la partitura. Romàntic certament no, però Leibowitz sovint és --si se'm permet l'adjectiu imbècil-- <i>contundent</i>, agressiu en els atacs. És difícil no recordar Harnoncourt en molts moments. I el rigor mètric... Escoltar obres com l'obertura de <i>Tannhäuser</i> o la simfonia <i>Júpiter </i>sense concessions al <i>rubato</i>, ni acceleracions o alentiments arbitraris, ens obliga a redescobrir-les, en un efecte d'estupefacció i alegria semblant al que ens va produir, allà pels anys noranta, la restauració dels frescos vaticans de Miquel Àngel.</p><p></p><p style="text-align: left;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/MraAbsv0KnM?si=Opl80U09RNsdbQam" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p></p><p></p><div style="text-align: justify;">Leibowitz va escriure prop d'un centenar d'obres, entre 1939 i 1972, i la més antiga que hem pogut sentir (la <i>Sonata per a flauta i piano</i>, de 1944) ja és completament dodecafònica. Resulta molt difícil sostreure's a la impressió d'epigonisme, d'estar escoltant un Schönberg o un Webern <i>completament desproveïts de Mahler</i>. Així i tot, es tracta d'una música interessant, atractiva i feta amb un ofici impecable. Obres com l'<i>Obertura per a orquestra</i> o la <i>Suite </i>per a nou instruments podrien funcionar molt bé en concert i es podrien gaudir si les gravaren músics de referència. El mateix es podria dir d'obres més divertides com ara la <i>Humoresque</i> per a 6 percussionistes, els <i>Trois caprices</i> per a vibràfon o la inclassificable <i>Marijuana - Variations non sérieuses</i>, a un altre nivell. Però el repertori, el cànon i el mercat, que són quasi la mateixa cosa, no estan encara per la labor de rescatar l'obra de Leibowitz.</div><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/W9Ng_6IwRF4?si=TXDXeiQaXfdpK2QH" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p> </p><p>*<br /></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKf6mgcVcrWjX5a5ixc4UA9bvM7MLJpkE8uFbrmTQlstSOZ6RdqnJMWGoceUXqvL_7DCHjsMBzdW1q-XpSQLaoNM07eYd9yDYGjXJ6CNcokGDtuv1q-Pa67mXB5WSBySKrumplb1gAHhTHN6ECplTJnosy4UnUh8vVcrAAOyFV3ZXho7TqfvGGy8SPTQ/s600/georg-tintner.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="422" data-original-width="600" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjKf6mgcVcrWjX5a5ixc4UA9bvM7MLJpkE8uFbrmTQlstSOZ6RdqnJMWGoceUXqvL_7DCHjsMBzdW1q-XpSQLaoNM07eYd9yDYGjXJ6CNcokGDtuv1q-Pa67mXB5WSBySKrumplb1gAHhTHN6ECplTJnosy4UnUh8vVcrAAOyFV3ZXho7TqfvGGy8SPTQ/w320-h225/georg-tintner.jpg" width="320" /></a></div><p></p><p style="text-align: justify;">La marginalitat es paga molt cara; si va unida al talent, traspua amargor; i si, a més, s'acompanya d'injustícia, ens situa en el regne d'allò tràgic. Seria un bon resum de la carrera artística de Georg Tintner (1917-1999). Va ser el primer jueu admès en els Petits Cantors de Viena (1927), on va descobrir el que implicava la seua condició de minoria perseguible a la Viena de Freud, una ciutat cada vegada més nazi. Durant la primera gira italiana del cor, l'abril de 1929, després d'una audiència amb Pius XI, tots els infants van besar l'anell del papa... tret de Tintner, que s'hi va negar. Va ser una de les primeres demostracions públiques d'un caràcter que augurava futurs problemes. Va estudiar direcció amb Weingartner, i composició amb Joseph Marx. El 1938, immediatament després de l'<i>Anschluss, </i>va fugir de Viena a Anglaterra, i l'any següent va anar a parar a Nova Zelanda, on el van prendre per espia alemany i va estar sota estricta vigilància fins que es va acabar la guerra. Mentre ell i la seua primera dona regentaven una granja, va intentar dur endavant la seua carrera com a músic. Tot i que va arribar a dirigir la Simfònica de Londres, els London Mozart Players i les simfòniques de Toronto i Montreal, el gruix de la seua trajectòria va transcórrer amb orquestres subalternes entre Nova Zelanda, Sud-Àfrica, Canadà i la Sadler's Wells Opera d'Islington. El 1993 se li va trobar un càncer molt infreqüent de la mucosa nasal, i el 1999, incapaç de portar amb dignitat la vida de dolor que el tractament li propinava, es va intentar suïcidar llançant-se des d'un 11è pis. Encara va sobreviure dolorosament unes quantes hores, a l'hospital, abans de morir.</p><p style="text-align: justify;">En <a href="https://uwap.uwa.edu.au/products/out-of-time-the-vexed-life-of-georg-tintner" target="_blank">la densa i minuciosa biografia de Tintner</a>, la seua tercera dona explica quins eren els seus referents en matèria de direcció d'orquestra: Furtwängler, Toscanini i, sobretot, Walter, amb qui havia participat --des dels cors-- en concert en una <i>Vuitena simfonia</i> de Mahler. I veritablement fa l'efecte com si en la seua labor artística haguera volgut concentrar i perpetuar les millors virtuts de tots tres: la calidesa, el rigor i l'equilibri. Els enregistraments ens retraten Tintner com un d'aquells músics que prefereixen eclipsar-se darrere de la partitura, a la qual serveixen amb humilitat i ofici. La famosa gravació de les simfonies de Bruckner en Naxos (1995-1998), feta en plena fase de malaltia, ho demostra; hi trobem un discurs ben estructurat, estable pel que fa al tempo, desproveït dels manierismes que sol imposar l'ego dels directors, de timbres equilibrats però amb tracte preferencial per als metalls, un Bruckner cantat, ben frasejat, de sonoritat redona i avellutada, emotiu sense sentimentalisme: <i>autèntic</i>. I això es podria aplicar a les obres de Mozart, Beethoven i Brahms que han quedat gravades. La seua muller conta una anècdota molt indicativa de la seua relació amb la partitura. A Melbourne, Tintner no tenia més remei que col·laborar amb Richard Bonynge, un mediocre l'únic mèrit del qual era ser el marit de Joan Sutherland. Hi va haver una discussió entre tots dos, en què Bonynge estava a favor de permetre que Pavarotti i Sutherland intercanviaren els papers en determinat duo de la <i>Traviata </i>perquè resulta que a <i>Pava</i> li costava aprendre's la veu inferior... Tintner, per contra, estava a favor de restituir el repartiment de papers original. "Hi ha una autoritat més alta que vostè, Sr. Bonynge, i es diu Verdi", va exclamar el vienès. "Hi ha una diferència, Sr. Tintner", va replicar l'altre, "Verdi no és ací, però jo sí". Però ens enganyaríem si crèiem que aquesta fidelitat al text, aquesta humilitat, implicava distanciament emotiu. De fet, la col·lecció <i>Tintner Memorial Edition</i> de Naxos ha tret a la llum un <i>Adagio</i> de la <i>Desena simfonia</i> de Mahler que talla la respiració i que és una de les gravacions més tenses, expressionistes i despietades que es poden trobar d'aquesta música. Cosa curiosa, perquè Tintner tenia una relació complexa i conflictiva amb la música de Mahler.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/aTptNXBsPOA?si=M2G0lBs3vCKjDaiJ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"></div><p style="text-align: justify;">Al marge de si va ser poc o molt hàbil per a promocionar-se, Tintner sembla que gaudia del favor del públic i dels crítics, però algunes orquestres no li tenien tanta estima. Després d'un concert amb la Simfònica de Melbourne, el director artístic li va dir que no el contractarien: segons l'orquestra era massa vell (75 anys), no havia sigut capaç d'establir la seua autoritat i la seua manera de marcar el temps no era clara (dirigia sense batuta). El fet és que, a més, havia tingut la mala sort de treballar amb aquella orquestra tot just després d'uns concerts amb Skrowaczewski, que tot i ser només 5 anys més jove que Tintner tenia un caràcter molt diferent. (El quart músic d'aquest homenatge és, precisament, Skrowaczewski.) Siga com siga, sembla que per aquella llunyana Oceania se li va atribuir una injusta fama d'excèntric que el va perseguir tota la vida i va contribuir a bloquejar-lo professionalment. És cert que es va convertir en una mena de franciscà ateu (vegà radical, no consumia ni tan sols mel, perquè deia que per a produir-la havia de morir l'abella reina; no tolerava cap mena de maltractament ni tan sols a panderoles, rates i ratolins); és cert que anava contra corrent en matèria d'edicions brucknerianes (menyspreava Leopold Nowak i considerava que les "segones versions", revisades per Bruckner, eren productes defectuosos resultants de concessions a pressions externes); és cert que, per aquells temps de Guerra Freda, les seues idees polítiques socialistes tenien una presència escassa, quasi nul·la, en la professió de director d'orquestra, i no estaven ben vistes a la <i>Commonwealth</i>. Però tot això, junt i alhora, no explica ni justifica que un home del seu talent passara desapercebut en el món de la música durant mig segle. Tampoc no explica ni justifica que un cicle de gravacions brucknerianes tan excel·lent com el seu haguera de fer-se amb orquestres com la Royal Scottish National Orchestra, la National Symphony Orchestra of Ireland i la New Zealand Symphony Orchestra. Siga dit amb tota l'admiració que mereixen aquestes tres agrupacions, que en aquelles gravacions van fer un treball increïblement meritori.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/QjdBv47S87Q?si=r5gbI56WDGG_L_9d" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: justify;">Com a compositor, mes enllà d'alguns intents atonals i d'algun flirteig escadusser amb la dodecafonia, Tintner no va abandonar mai l'estètica tardoromàntica. Segons la seua biògrafa, l'única obra que va estrenar en vida va ser la <i>Sonata per a violí i piano</i> (1944), que Naxos ha recuperat juntament amb unes poques obres més. Les seues partitures evoquen de tant en tant ecos de Skriabin i del primer Schönberg, sense sonar en cap moment a música reaccionària (de fet, ara mateix hi ha compositors en actiu, i amb molta acceptació, que són més conservadors que Tintner). Es pensava a si mateix com "un compositor que dirigeix orquestres", però, com diu Tanya Buchdahl Tintner, "[d]es de 1962 pràcticament es va callar, perquè es van ajuntar un seguit de tragèdies personals, la pèrdua de la seua cultura i el fet d'haver d'arrelar en una terra estranya on el comprenien poc, i de no saber quin llenguatge fer servir, una vegada passat el temps del serialisme".</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/o09oPDymqoU?si=dUiiJXvIFEwfKpGR" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p> </p><p>*</p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3dZrAeZo5hgYy_d3IusuKhKmIf8-gkHsCpsrzNQgafdDQWBaamUm2ltEIPmt01KRX1ZdmsQMDbdBOlTd8fI0YaQDskLXuWaQPSEOtBIMCvAmW8u_V_KtiVdWR5DZapSYCwDKZ-jOInjAZcZajBaroaYb9pc4ztD59hH6vVqDYzICMbeB5VxiVMIpaQQ/s274/skrowa.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="274" data-original-width="184" height="274" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3dZrAeZo5hgYy_d3IusuKhKmIf8-gkHsCpsrzNQgafdDQWBaamUm2ltEIPmt01KRX1ZdmsQMDbdBOlTd8fI0YaQDskLXuWaQPSEOtBIMCvAmW8u_V_KtiVdWR5DZapSYCwDKZ-jOInjAZcZajBaroaYb9pc4ztD59hH6vVqDYzICMbeB5VxiVMIpaQQ/s1600/skrowa.jpg" width="184" /></a></div><p></p><p style="text-align: justify;">Un cas igualment flagrant de marginalitat immerescuda en el món de la direcció d'orquestra és el de Stanisław Skrowaczewski (1923-2017); potser especialment flagrant, fins i tot, perquè en bona mesura va ser contemporani nostre. Va nàixer a Lviv, ciutat ara ucraïnesa que condensa una llista espaterrant de cognoms fonamentals per a la cultura europea (Lem, Lec, Zagajewski, Buber, Janina Hescheles, Von Mises...), i es va formar allà, a Cracòvia i a París, amb Nadia Boulanger. Va començar a dirigir orquestres poloneses el 1946, fins que onze anys més tard Szell el va convidar a dirigir l'Orquestra de Cleveland. El 1960 esdevingué titular de la Simfònica de Minneapolis i abandonà Polònia. Així va començar una carrera internacional que --amb aparicions eventuals amb orquestres com ara la Simfònica de Londres, la de Filadèlfia o la Filharmònica de Berlín-- es va desenvolupar fonamentalment entre Minnesota, Manchester i, cap al final de la seua vida, la Nomiuri de Tòquio (titularitats alternades amb diversos càrrecs com a compositor i assessor). Són orquestres molt respectables, sobretot la Hallé que va modelar Barbirolli, però cal admetre que entre els directors de primera categoria mundial hi ha unes quantes titularitats bastant més cobejades que aquestes.</p><p style="text-align: justify;">Skrowaczewski és, certament, un músic d'una qualitat extremament difícil de trobar. En les seues gravacions, l'oient sempre descobreix una infinitat de coses noves, fins i tot en les obres més bàsiques del repertori, en aquelles que hom ha llegit desenes de vegades en partitura. Poques coses es poden dir d'un director més laudatòries que això: que ens descobreix tot de racons amagats de la partitura. L'amor de Skrowaczewski pels detalls, fins i tot els més ínfims, és absolutament aclaparador, i crea aquesta sensació de sorpresa constant que trobem a faltar, i que crèiem que havia desaparegut després d'escoltar mil vegades les obres del repertori. Això només pot ser el resultat d'un estudi radicalment honest, rigorós i profund de les partitures, un fet escàs fins i tot entre músics de molta fama que "deixen que les coses passen", tal com sembla que Christoph von Donhányi explicava que feia amb Haydn (i li ho explicava a Günter Wand...). I, tanmateix, no és només un assumpte d'anàlisi del text i transparència de les textures, perquè les gravacions de Skrowaczewski comuniquen una tensió emotiva i una implicació descomunals. (Aquest és el punt en què el llenguatge cursi, sentimental i apegalós parla de "passió", però és un recurs terminològic que ara mateix ens provoca urticària mental.) La <i>90th Birthday Collection</i> que va publicar OEHMS Classics conté una quantitat tan espatarrant de tresors sonors que ens caldrien almenys sis articles llargs per a fer-li justícia. En les seues mans, les simfonies de Beethoven esdevenen novament obres d'avantguarda: aquesta integral està, com a mínim, al nivell de les millors dels últims cinquanta anys, i deixa en un ridícul espantós la verborrea fonogràfica de molts directors innominables; amb ell, Schumann perd sentimentalisme i pesantor, i hi descobrim un autor de perfil clàssic que es pot recuperar sense efectes secundaris; el Bruckner de Skrowaczewski, merescudíssimament prestigiós, és d'una perfecció, a tots els nivells, només a l'abast de Wand, Celibidache i Giulini; el mateix es podria dir de les simfonies de Brahms, que ací se senten amb un equilibri quasi impossible entre transparència i la fogositat. Encara resulta difícil de creure que gravacions com aquestes aparegueren originàriament en segells subalterns o de saldo, de l'estil d'Arte Nova, Denon o (<i>nec nominetur</i>!) Vox. La crítica discogràfica espanyola, allà pels noranta, les tractava primer amb menyspreu, després amb condescendència, finalment les va acceptar amb un interès displicent.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/rw6IJDeQ2oE?si=tiqnrlXtaoOnUCIw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/47agm1K6l0o?si=ZqTNxlROooKb0EiO" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p></p><p style="text-align: justify;">En circumstàncies òptimes, Skrowaczewski com a compositor formaria part del repertori, i fins i tot del cànon. Les seues obres, publicades per la Schott (almenys les que coneix l'autor d'aquesta anotació), són potents, amb una certa tendència cap a l'aspror, i tècnicament impecables. L'estètica de les seues obres inicials, com ara <i>Music at night </i>(1948), representa un dels camins possibles pels quals hauria pogut discórrer la música si la referència haguera sigut l'últim Berg, en comptes del Webern madur. En canvi, pels anys vuitanta --època de les <i>Fantasie per quattro</i> i <i>Fantasie per sei</i>-- ja ha evolucionat cap a un atonalisme lliure, amb eventuals aparicions d'alguna sèrie i molts estilemes que es poden relacionar fàcilment amb la tradició, però sempre fora de qualsevol mena de reaccionarisme. Desconeixem els detalls de la seua evolució formal entre els anys quaranta i els vuitanta, i entre els vuitanta i el segle següent. Les obres dels anys 2000, com la <i>Simfonia </i>i la fantasia per a flauta i orquestra <i>'Il piffero della notte'</i>, recullen tècniques inequívocament contemporànies, sobretot en la part de solista: tocar amb les claus, fer sonar l'instrument amb el <i>fiato</i>, <i>cantato</i>, etc. També ell considerava la composició com una part inalienable de la seua professió però, segons explicava en una entrevista, l'ortodòxia de Darmstadt el va dissuadir de dedicar-se només a la composició i el va apartar de l'ambició d'estar a l'estricta avantguarda. No obstant això, les seues obres són d'una enorme bellesa, i probablement el comú dels melòmans les assignaria automàticament al calaix de sastre anomenat "música contemporània".</p><p></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/2kJUtQrJGVw?si=CRS49ABmMq-T_G-l" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p> </p><p>*</p><p style="text-align: justify;"></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2-ofiCke9N_8c7nIDrOWcpVgo3v5z8oBXu-PwTfqCPD1cCo2eqVqqBWJgcNU5K1aw8DnDXFWYzNkkC2cXQke8GN_kAxCEOTRxixAhlO-hZjctvSJx-lIJm5F80owBMFU79mPuS9H2NbfPWwCYEYPflfRD-qr8qxP7jAUraQvOs69Hj07LqH0wnwX-Jg/s1125/4b014d47cdc62e1c5ff533c805ac8a2a.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="1125" data-original-width="900" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj2-ofiCke9N_8c7nIDrOWcpVgo3v5z8oBXu-PwTfqCPD1cCo2eqVqqBWJgcNU5K1aw8DnDXFWYzNkkC2cXQke8GN_kAxCEOTRxixAhlO-hZjctvSJx-lIJm5F80owBMFU79mPuS9H2NbfPWwCYEYPflfRD-qr8qxP7jAUraQvOs69Hj07LqH0wnwX-Jg/s320/4b014d47cdc62e1c5ff533c805ac8a2a.jpg" width="256" /></a></div><div style="text-align: justify;">Tot el que aquests quatre directors comparteixen té a veure amb la marginalitat. El fet de nàixer a Polònia, o de ser jueu (Tintner), o totes dues coses (Kletzki, Leibowitz), no determina res, però probablement tampoc no ajuda. Tots ells van estar en actiu en el moment de la industrialització de la professió, és a dir, entre 1945 i la fi del segle XX. Durant aquell mig segle, tots ells van treballar predominantment amb orquestres modestes. Què va fer que músics excel·lents no passaren a formar part del <i>dream team</i> de la indústria? Aquesta és la pregunta més difícil de respondre, perquè probablement hi conflueixen factors molt diferents, i no pocs, i en diversa mesura. No és cap secret que la promoció professional no sempre és directament proporcional al talent, i que factors biogràfics, de caràcter i d'altres tipus poden bloquejar-la. També hi ha el món fosc dels agents i representants, la publicitat, les discogràfiques, la crítica, els contactes directes, els favors que es paguen (o no), etcètera. I no ens hem d'oblidar de la política, és clar. Per posar-hi un exemple, així a l'atzar: deia John Culshaw que una part de la psique dels alemanys demanava una figura carismàtica i autoritària després de la mort de Hitler; era una bona oportunitat per a algú sense escrúpols, disposat a ser filmat en concerts de la mateixa manera com Leni Riefenstahl va filmar el <i>Führer</i> a Nuremberg. Siga com siga, tots aquests elements van contribuir a la creació del <i>star system.</i> L'existència d'aquesta elit, d'altra banda, era un fet profitós per al públic esnob i de gust anestesiat, incapaç d'entendre la diferència entre les interpretacions <i>mainstream</i> i les de músics menys publicitats o simplement desconeguts: li donava una referència fàcil, li permetia simular que judicava la qualitat amb criteri. I això ens retorna a la citació inicial d'aquell cèlebre "músic, filòsof i matemàtic" defensor del <i>complex industrial-musical</i>. "La qualitat" es pot analitzar en termes d'assoliments relacionats amb capacitats específiques (d'aconseguir la implicació dels instrumentistes, d'establir una comunicació amb l'oient, de respectar la partitura i de fer-li justícia, etc.); i en aquests termes és incontrovertible que la podem trobar també, i no de manera episòdica ni accidental, totalment al marge del <i>star system</i>. Tampoc no seria gens difícil de trobar, catalogar i exposar mostres abundants de detritus industrial (dit de manera més elegant: de <i>falta de qualitat</i>) en gravacions i concerts dels músics més cèlebres de l'elit musical. Alguns exemples han estat ja al·ludits en aquest text, de manera que no caldrà baixar al detall. Això no equival, gens ni mica, a afirmar que el <i>star system</i> només genera un producte fraudulent: una ficció industrial de qualitat artística i d'alta cultura. Fins i tot en els músics més odiosos del <i>complex industrial-musical </i>es poden trobar mostres de professionalitat i de grandesa artística. Però fora del sistema hi ha molta vida, i molta vida possible. El que passa és que que la potència ensordidora de l'entramat publicitari sol ser com el cavall d'Àtila. I ens arriba el que ens arriba, i només si ho busquem amb curiositat i amb la ment oberta.<br /></div><div><p></p><p><br /></p><p style="text-align: justify;"><span style="color: red;"></span></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMGP1t3elyspJGgbQWwtztScuTh4opvbPBVShwpF5mKlocMzUN56379i5ZKkvV3rDGsQoGuMUnjA6o1US2JT5YagRt6QLU8k8g6HhcnKrkUxo0sPxZF3WWD6jwtYPTgMmubGjtC5MwjZdi622UE1VOfF9_zOHxhlNHQpFMRFd7Z5G0vSdODIMA-I49aw/s728/Guezarnica-728x457.webp" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="457" data-original-width="728" height="201" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMGP1t3elyspJGgbQWwtztScuTh4opvbPBVShwpF5mKlocMzUN56379i5ZKkvV3rDGsQoGuMUnjA6o1US2JT5YagRt6QLU8k8g6HhcnKrkUxo0sPxZF3WWD6jwtYPTgMmubGjtC5MwjZdi622UE1VOfF9_zOHxhlNHQpFMRFd7Z5G0vSdODIMA-I49aw/s320/Guezarnica-728x457.webp" width="320" /></a></div><div style="text-align: justify;"><span style="color: red;">[<i>Postscriptum.</i> Sabem que són mals temps per a disquisicions estetitzants, temes de luxe i filigranes d'art i assaig. Totes i tots sabem sobre què hauríem d'estar parlant, tothora i en veu ben alta: de genocidis i crims de guerra a un pam dels nostres nassos, de preliminars d'una guerra mundial, del col·lapse i de la perspectiva nul·la de tindre un futur decent. Però, en alguns de nosaltres, la passió cívica és equivalent a la poca traça que tenim per a parlar-ne públicament, de manera que no ens queda més remei que intentar fer bé el que considerem que podem fer decentment. I qui ens escoltaria, d'altra banda, si parlàvem del que realment caldria parlar? Cert, però això no esborra el fet que els temes que més ens agraden ens semblen, ara mateix, escapismes vituperables, o reedicions de la mítica escena del quartet de corda a bord del Titanic. Paciència.]</span><br /></div><div><p></p></div></div>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com11tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-82389556925983511732023-10-13T07:24:00.009-07:002023-10-13T07:24:33.327-07:00El gest en música (i 3). El gest sonor (metafòric)<div style="text-align: justify;"><a href="http://soisilenci.blogspot.com/2023/06/el-gest-en-musica-1-cinetica-espontania.html" target="_blank">Al principi d'aquesta sèrie</a>, el lector que l'haja seguida potser recordarà que parlàvem de gestos físics (cinètica) i de <span class="etym">gestos metafòrics: "En sentit metafòric, un gest musical seria qualsevol
unitat mínima --una cèl·lula temàtica, un conjunt d'intervals, o un de
sol, i fins i tot una nota solitària-- que introdueix un canvi o matís
significatiu en el discurs musical". Ha arribat el moment de tancar el cercle dedicant un espai, ni que siga mínim, al gest sonor, al gest metafòric.</span></div><p style="text-align: justify;"><span class="etym">Cal anar alerta, perquè aquest terme, tot i que és molt usual en els textos d'anàlisi musical --en la musicologia de veritat, no en la xerrameca de la "crítica" ni en el blablà d'assaigs divulgatius com els d'aquest blog--, no forma part de la capsa d'eines conceptuals <i>dures </i>de la disciplina. Seria inútil buscar-lo en les monografies de Kühn, Piston, Toch o Schönberg sobre formes, estètica, contrapunt o melodia (en Zamacois... tampoc). S'empra sovint, però no té una definició unívoca i comunament acceptada, i això passa probablement perquè l'objecte musical a què es refereix és molt proteic, adopta formes tan diverses que es podria discutir si és una categoria de fenòmens o un mer calaix de sastre. (De fet, tota la reflexió en cinc capítols que hem fet ací sobre el gest en música va sorgir a partir de la lectura del formidable <a href="https://archive.org/details/cambridgecompani0000unse_o7e7/mode/2up" target="_blank"><i>The Cambridge Companion to Berg</i>, editat per Anthony Pople</a>, potser el millor llibre de conjunt que s'ha publicat mai sobre Alban Berg. El terme <i>gest [musical]</i> hi apareix fins a set vegades, en mans de cinc autors diferents.)<br /></span></p><p style="text-align: justify;"><span class="etym">Dèiem, setmanes enrere, que el gest sonor es podria anomenar també <i>motívic</i>, però això no és del tot exacte. De fet, on més abunda el que podríem anomenar "gestos" és en la música posterior al món clàssic, basat en l'explotació de temes reconeixibles, construïts a base de motius, i sotmesos a transformacions; és comú més enllà del món de la forma sonata, de les variacions: de les formes la intel·ligibilitat de les quals es basa en temes (sobretot estructurats en forma de melodies) manipulats en el marc de la tonalitat funcional. Dintre del context de la tonalitat, les melodies s'estructuren en temes, constituïts en períodes, frases, motius i, en última instància, cèl·lules. O bé és menys freqüent trobar-hi gestos, o bé tenen un sentit una mica diferent del que adquiriran després. Tot i això, n'hi ha. Modificant i matisant la definició anterior, podríem dir que es pot considerar gest musical tota aquella intervenció, generalment breu i episòdica, que es destaca respecte de la continuïtat musical i introdueix una mena d'excurs expressiu diferent i independent. Una definició generosa que, tanmateix, tampoc no resulta satisfactòria, per dues raons: primera, perquè hi ha gestos que són clarament motívics (com el de la flauta en la 6a simfonia de Beethoven, que suposadament imita el rossinyol però en realitat imita el ritme del tema inicial del segon moviment):</span></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKtSSYSzKCfoZE25u7K_vSk5yZQnVn52gEy3E-TdaA3G9Q0DpcYeqGRk7gOWWcSk0gAUaBABnlYexTF2fUphs8g9FcMyUJDZERqpTHLDb85pH9c_h3PBfkNpVJh_OcssO4vBso6Eqg3AeDbt4zxJ0n28OB4qh5a6NeOi5q2N2TE3ov9eR4cVZraFU0XQ/s740/beethoven-6-excerpt-score.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="613" data-original-width="740" height="265" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiKtSSYSzKCfoZE25u7K_vSk5yZQnVn52gEy3E-TdaA3G9Q0DpcYeqGRk7gOWWcSk0gAUaBABnlYexTF2fUphs8g9FcMyUJDZERqpTHLDb85pH9c_h3PBfkNpVJh_OcssO4vBso6Eqg3AeDbt4zxJ0n28OB4qh5a6NeOi5q2N2TE3ov9eR4cVZraFU0XQ/s320/beethoven-6-excerpt-score.png" width="320" /></a></div><p></p><p></p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/CNyFsfnZt20?si=r9C6rQAIpLeiOD6T&clip=Ugkxy-vgCSmIJVEErSA8NHabmwb_cgWXRcXq&clipt=EI3KWhjn-1w" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p></p><p></p><p style="text-align: justify;">I segona, perquè hi ha gestos que l'única continuïtat que trenquen és el silenci, ja que són inicials, com ara el del primer violí al principi del quartet Op. 3 de Berg, segons Anthony Pople:</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_mspcyOignc?si=VNpQbyuC2zCfJH3V&clip=UgkxYKz7fbJWZekESJZslWoz76KALd9W2nN7&clipt=ELc0GL-IAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p></p><p style="text-align: justify;">Aquest no sols és inicial, sinó també motívic, i per tant no eventual, no circumstancial, que és com solen ser els gestos sonors. En conseqüència, potser ens trobarem temptats d'arribar a la conclusió que o bé el gest sonor és un OMNI (objecte musical no identificat) o bé un comodí terminològic per a referir-se a un conjunt indeterminat de fenòmens marginals, perifèrics respecte de l'estructura musical però amb alguns trets en comú. Aquests trets serien els que hem identificat en les definicions precedents: brevetat, discontinuïtat, relació vacil·lant amb el material temàtic, poca consistència estructural, aportació de matisos significatius o de continguts laterals en forma d'incisos o digressions.</p><p style="text-align: justify;">A més del problema conceptual, el <i>gest sonor </i>planteja una dificultat fenomenològica interessant, i és que resulta més perceptible com més vegades hem sentit una obra. A mesura que ens familiaritzem amb una peça, ens és més fàcil discernir-ne l'estructura, i per això som més capaços d'identificar determinades intervencions com a "gestos". Per descomptat que els gestos sonors se'ns fan més notoris quan coneixem l'obra de memòria i som capaços d'imaginar-ne la jerarquia de components i les discontinuïtats que la puntuen, que sovint identificarem com a gestos. Per això, els exemples que veurem tot seguit s'entendran millor si es coneixen bé les obres (i per això hem triat obres de repertori completament estàndard i bastant conegudes).</p><p style="text-align: justify;">En "El gnom", de <i>Quadres d'una exposició</i> de Mússorgski, trobem l'alternança entre un gest abrupte, aspre, en el registre greu, que emmarca, puntua i interromp diversos intents de construir una melodia (primer, una escala descendent des del sobreagut fins al greu; després, un tema feixuc fet de blanques i negres).</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaod_GkCXo183mSsNhkhxBabZMk21sRGg_VnfSUlTAE1zrm_ejvlLGo8t8ujqSIvkOev1uG5Z5SKEEo3Zq6rylYrZ7mqj4XYq2dZyKPOsnDpZ-AtIJiXVNWdttDwVO1Taelay3SksrstiJbh_Hdhyq2A6IgB-BK2FG0kbNx2f_4ihkVjtTJTpm4pqM9g/s383/Muss.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="198" data-original-width="383" height="165" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaod_GkCXo183mSsNhkhxBabZMk21sRGg_VnfSUlTAE1zrm_ejvlLGo8t8ujqSIvkOev1uG5Z5SKEEo3Zq6rylYrZ7mqj4XYq2dZyKPOsnDpZ-AtIJiXVNWdttDwVO1Taelay3SksrstiJbh_Hdhyq2A6IgB-BK2FG0kbNx2f_4ihkVjtTJTpm4pqM9g/s320/Muss.JPG" width="320" /></a></div><p></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/O31KPk5xnBg?si=3I55LDfhgeDKSahk&clip=UgkxvmxSvqDtWwg45kmmDrbEDsSB1htrY3-Z&clipt=EN3yBhiW2wc" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Bartók, que en les seues obres de maduresa practica un expressionisme completament personal i una veritable poètica del gest, abunda en discontinuïtats impactants. El <i>Barbablava </i>en va ple, i potser un dels exemples més feridors el tenim en el moment en què Judith obri la sisena porta, la que dona accés al Llac de Llàgrimes. Sobre un trèmolo en la menor de les cordes amb sordina (juntament amb les timbales i tres flautes), i amb l'acompanyament d'un arpegi en l'arpa, en la celesta i en un clarinet, la primera flauta toca una figuració feta d'un arpegi i mig trinat sobre una segona menor (sol#-fa<i>x</i>). En aquest cas ens tornem a trobar un gest que impossibilita una melodia, la que sense èxit intenten engegar, en dues ocasions, l'oboè, el corn anglès i una trompa. L'oient, o l'espectador, sent un calfred de dalt a baix.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/bHRdmXX5hNw?si=uOAlrCUzAn4jeiA8&clip=UgkxYdsoccluCZ6G-81McTfJJ9ptumBccV4X&clipt=EN7jjwEYgbSSAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Un gest pot ser també una simple nota. En el quart moviment de la 15a simfonia de Xostakóvitx, després del clímax terrible de la <i>passacaglia</i> central, el discurs va dissolent-se cap a un no-res irònic fins que, durant desenes de compassos, sona en les cordes un <i>la</i> major immòbil sense la tercera (do#), matisat amb figuracions diverses del <i>piccolo</i>, el xilòfon i la resta de la percussió... fins que en el penúltim compàs sona, per sorpresa, el do# que faltava en les campanes, la celesta i el triangle. L'efecte és devastador, perquè l'oient no sap si és un raig de llum o l'estocada mortal. L'ambigüitat d'aquest sarcasme final és una de les més punyents de Xostakóvitx, que en això era insuperable. Hi ha economia sonora més radical que la de convertir una sola nota en un gest?<br /></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/N0iZGMXpquQ?si=XHbnEbV4pvR-2NFP&clip=UgkxFC6q6vyefVGbNwVnfZ6MEX1GF7NFETqT&clipt=EJ-NqwEY_-GuAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: justify;">Doncs sí, sí que n'hi ha: en els primers sis compassos de les <i>Variacions per a orquestra</i> Op. 30 de Webern, els silencis entre els tetracords prenen un relleu descomunal, quasi tan important com les notes mateixes. En un cert sentit, el suspens que creen aquests silencis provocats pels calderons intensifica l'interès de les notes i actua com un gest, com el gest més mínim possible.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/AAQdEMYTdEI?si=cBr0QN6arjxlUrR1&clip=UgkxYW7mZqC-Inr8FxRHtui5FbvmJ87Araco&clipt=EAAYyno" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Però no cal anar a aquests mínims, que són l'excepció. En la seua anàlisi d'aquesta petita obra mestra prodigiosa que és "Farben" ("colors", la tercera de les <i>Cinc peces per a orquestra</i>, Op. 16, de Schönberg), François Nicolas assenyala com a <i>ponctuation</i> el que són petits gestos dintre d'un discurs deliberadament estàtic. Paga la pena escoltar la peça sencera amb uns bons auriculars, tot i que la qualitat de la partitura és absolutament pèssima en aquest vídeo.</p><p></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/tFT6NIYMF1I?si=Wle_Fpow6teYftqY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">En alguns casos en què la continuïtat queda notòriament difuminada, resulta més difícil identificar discontinuïtats que tinguen suficient relleu significatiu per a considerar-les gestos, <i>formes</i> que es destaquen sobre el <i>fons</i>, per dir-ho a la manera de la <i>Gestalt</i>. En <i>Kontra-Punkte</i> de Stockhausen, les figuracions en semicorxeres i fuses que trobem en el compàs 23 prenen un cert relleu, per contrast, potser més relleu que el que el que tindran més endavant (c. 66-95), quan són més aviat <i>fons</i>. Es podrien considerar un gest en el primer cas? És una possibilitat. Però pensar-ho en aquests termes té un aire certament forçat i artificiós.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3_UC-fvUeiw?si=gWbTr-KGheXsmLDb&clip=UgkxEPpwYNRg3Z_4F6T99ljqhuNSkdY9_2HX&clipt=EJr8ARix8QI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3_UC-fvUeiw?si=-qRG3_HPp4yG8W1r&clip=UgkxMEfRQIVEEhiwHRK5JaRZYX-ei7RCGw7o&clipt=EPKNBhiPkQk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">En resum, podríem dir el gest sonor no és cap entelèquia, però tampoc no és un element fàcil de definir i d'identificar de manera unívoca. Pot ser així perquè es tracta d'un component perifèric de l'estructura musical, o bé perquè en realitat és un recurs terminològic polivalent per a referir-se a fenòmens asistemàtics, heterogenis i vagament relacionats. La primera hipòtesi és caritativa, mentre que la segona es podria anomenar <i>cínica</i>. Com que el seu ús en anàlisis fiables i acreditades és un fet més enllà de tot dubte, considerem preferible la hipòtesi caritativa. La idea de disrupcions de la continuïtat sonora eventuals i no motíviques, però significatives, justifica la metàfora que vincula aquests fenòmens musicals amb el gest en sentit estricte, amb el <i>moviment físic amb sentit</i>, que ha sigut objecte de reflexió en els capítols anteriors.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-13634466905860532742023-09-07T02:51:00.004-07:002023-09-07T02:51:38.469-07:00El gest en música (2). Cinètica sistemàtica, 2<p style="text-align: left;">És raonable de suposar que Bernstein sabia fins a quin punt aquella dicotomia seua sobre els directors d'orquestra era una simplificació per a fer-se entendre a efectes divulgatius. La realitat és molt més complexa i elusiva, i les maneres de connectar els moviments físics amb els fenòmens musicals va molt més enllà d'idiosincràsies <i>apol·línies </i>i <i>dionisíaques</i>. La direcció d'orquestra és un saber tècnic al servei d'una professió artística, que conté necessàriament una càrrega de subjectivitat (la comunicació real amb els músics, per a fer arribar l'obra al públic) però també segueix unes pautes objectivables (les accions que cal fer per a aconseguir el resultat que es busca). Amb l'afegit sorprenent que la connexió entre allò subjectiu i allò objectiu és conscient, la qual cosa complica molt l'anàlisi; recerques com les de Peter Pirie i altres semblen demostrar, per exemple, que hi ha un vincle estable entre determinats elements estructurals de les obres i algunes característiques de les interpretacions de Furtwängler. Atès que <i>Furt</i> no va teoritzar gaire sobre tot això, i tenint en compte que --segons Celibidache-- era bastant incapaç d'intel·lectualitzar els fets musicals, és inevitable deduir que fins i tot en el director més <i>dionisíac</i> i intuïtiu habitava un honest artesà analític. Si es confirma una correlació estable entre determinades cadències harmòniques i certs canvis de tempo, caldrà donar la raó a Pirie quan afirma que "la interpretació [de Furtwängler] analitzava l'estructura". Però deixem aquesta divagació i tornem al món de la gestualitat, amb dos casos que desafien les classificacions binàries: Sergiu Celibidache i Carlos Kleiber.</p><p style="text-align: left;">Tot i l'atracció envers la matemàtica i la lògica, res no enterboleix el fet que la fenomenologia enfonsa les arrels en el terrer del romanticisme. Aquesta mixtura tan peculiar entre una pretensió de coneixement objectiu ("l'estudi científic de l'experiència", diuen) i la subjectivitat com a base, entre l'anàlisi i la vivència, reapareix intacta i completa en la figura de Celibidache. És el primer director d'orquestra que filosofa sobre la seua professió, i que reflexiona sobre aspectes abstractes i sobre qüestions molt concretes, com ara la manera de marcar (sobretot amb la mà dreta) al voltant del que ell anomenava "centre eufònic". Celibidache no va fer ús de la mateixa gestualitat sempre. El jovencell de gest romàntic i incandescent que dirigia l'obertura <i>Egmont </i>damunt les ruïnes de l'antiga <i>Philharmonie </i>berlinesa, i el Celibidache madur i explosiu que dirigeix <i>Till Eulenspiegel</i> el 1965, s'assemblen més l'un a l'altre que no aquest darrer i l'ancià que dirigia la Filharmònica de Munic entre els anys 80 i els 90. Molts gestos els arrossegarà durant tota la seua carrera, però les formes canviaran.<br /></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/G3346Dq9fXM?si=0dMIxWdfGp0IVoXx&clip=UgkxkPRgN3zNs4EiKVgW8TYNuQjMbORJ5yHe&clipt=EMftGxjMkB0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-sZyR3Xo5Fg?si=BvmWfdn1HWp9z4WR&clip=UgkxihIBlNDy1yQZpy3r-XQMQVoCtdcxOjbC&clipt=EMeXBhjurQc" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/elVHvTrEM34?si=eyxsH7qTkY16PyrG&clip=UgkxAmoQP8Xl2dq-fz4S4eQyPwsRvy5nA97-&clipt=ELXI6gIYwI7tAg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;">En la seua època final, i no sols per limitacions físiques, Celibidache practicava una tècnica de batuta extremament estable i transparent, austera fins a l'ascetisme, desproveïda d'espectacle, sempre al servei de l'estructura musical i prioritzant el control estricte del material sonor, al marge de qualsevol esteticisme visual. Aquest control es reforçava amb el rostre, sempre vigilant: no es lliurava a escenificacions d'èxtasis privats, sinó que tothora transmetia informació rellevant sobre entrades, articulacions, resultats satisfactoris o problemàtics, veus principals i secundàries, i un llarg etc. Un element fonamental en Celibidache són les anacrusis, especialment les que ell anomena <i>anacrusis dinàmiques</i>, que es fan durant la peça per a facilitar la coordinació cada vegada que hi ha canvis significatius en les entrades instrumentals. Tal com deia ell, segons els seus deixebles, "dirigir és un constant marcar anacrusis". Això s'intensifica encara més amb els tempos extremament lents que feia servir en els últims anys, i que només a base d'anacrusis es podien mantindre sense que el discurs començara a caure com un castell de cartes. <br /></p><p style="text-align: left;">El control visual de <i>Celi </i>devia fer tremolar més d'un instrumentista expert. El braç esquerre i el rostre es complementaven en aquest aspecte, i generaven dos dels gestos més característics amb la mà esquerra: el puny amb l'índex i el polze desplegats (el gest "pistola", que assenyalava veus prioritàries o donava intensitat),</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-sZyR3Xo5Fg?si=hdkQm3tngzhudJNw&clip=Ugkxh8PQUx5x9r6eXgpDQHMy42ASgIvW9lQ8&clipt=EIXsGxiZmBw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=X-BYQkzeb6WWQLQT&clip=Ugkxr9IIxV7n7uS-YTvX4iezKbd-Ypxr8I1q&clipt=EKDmSBiQsEk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=G5JpWgfUovnGpUCB&clip=UgkxfAtS6OivgHLY3NdxkZ4Zm07tDxKUuqt8&clipt=EOibPRjM4D0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;"> i el moviment circular ascendent ràpid (el gest "explosió", habitual en els <i>tutti</i> i en els clímaxs).</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-sZyR3Xo5Fg?si=mHPBcmK6_M0RBGQi&clip=UgkxDC58I0kiAc2i5fagPZJLIcBaYqAgmOCY&clipt=EI7FGBjmhBk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=NOhVL8m5kt5eI40i&clip=Ugkxlmv4fu07MFAgTHkYTmRwbodUKXUAoAOT&clipt=ENCEMBiS1jA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;">En el codi de <i>Celi, </i>el braç esquerre havia de reforçar les indicacions del dret, però tot sovint servia per a afegir informació importantíssima de fraseig (especialment en períodes llargs) i de caràcter, sovint en coordinació amb el rostre.</p><p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-sZyR3Xo5Fg?si=t0lhMCjCguQIecep&clip=UgkxYlDH4fwWhpywELkJxFi4H1eBqBhyoGCN&clipt=EL6nBRjrigY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=olXJ0EDULL19SzES&clip=Ugkxn_QjNIzxbYIERhtKbTJwLBrD0cfG2bl8&clipt=ENGQSRjphUo" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4JBb8MCjm8A?si=ACo_iXVQphGZPSyW&clip=Ugkx4dqjrZSWBbRxFrmhBlUOPJH-7GKwLstn&clipt=EJGS6QEYirDqAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;">Celibidache no filava gaire prim quan es tractava de corregir o desautoritzar els instrumentistes en ple concert, si considerava que s'equivocaven.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-sZyR3Xo5Fg?si=JoDzSs1Hik89JcBg&clip=UgkxW6YYFm17U81OzmggQ2QAqHkLquQ7C14P&clipt=EOf0Gxjvmxw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=0bJc3FxKVy1hKl-f&clip=UgkxuDbH6ayBdD-4oCeJtz4YagW3QOjlCGI_&clipt=EPeLChj_sgo" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;">Fins i tot els recordava explícitament com havien de fer l'articulació correcta, la qual cosa devia tindre un efecte <i>pressing </i>notable sobre els músics.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=4680d16F3wMtcy24&clip=UgkxzFUKWO2jcQivlm7IT_wqt58wZaqGdIfG&clipt=EN__DRjpwg4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=MWiip8XXYRwPNduJ&clip=Ugkxu5DhHJlU9CF0K7isLpOjRZ6y_ttDeZ4t&clipt=ENv0HBimrx0" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=rGe1Y_ymutg1jbkK&clip=UgkxidUwYfVy8LKJrV9Om1zPmHd85mR-1EZS&clipt=EJvnPhj8jz8" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;">Molt poques vegades es podia veure el Celibidache madur tancant els ulls mentre dirigia (ens hem referit més amunt al poder immens que concentrava en la mirada), però quan ho feia era perquè sabia que marcar era innecessari, a causa de la inèrcia mateixa de la pulsació, i es podia concentrar en el caràcter de la música. En aquests moments, l'efecte sobre l'orquestra podia ser electritzant, d'una submissió cega, i amb uns resultats sonors sobrenaturals.<br /></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/dSGOaTuAesY?si=RcR1mTlmmAWqYb0c&clip=UgkxdXSZs0NRDV66NAYi4XXTeB0Egk7DILEx&clipt=EOqnExipyBQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;"><br /></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;">Carlos Kleiber va ser tan excèntric com Celibidache, però encara més misteriós que ell, perquè ni impartia classes ni acceptava entrevistes, no va voler ser director titular de cap orquestra des que tenia 43 anys, no va publicar cap llibre i va blindar la seua vida privada contra les mirades alienes. Tanmateix, tots dos representen versions diferents d'un mateix conjunt de característiques fonamentals: una esfereïdora capacitat d'anàlisi de la partitura, obsessió infinitament minuciosa pel detall, aspiració a controlar de manera absoluta la realització sonora (amb una preparació mil·limètrica dels moments clau), càlcul fred de l'impacte sobre l'oient... Aquesta barreja de racionalització i experiència estètica, d'ofici artesanal i i d'intuïció artística, es duia a terme en Kleiber amb una tècnica gestual peculiar, naturalment molt diversa de la de Celibidache. El que en el romanès era --almenys a partir d'una certa edat-- sistematicitat, despullament, simplicitat quasi ascètica i efectivitat descarnada, en Kleiber era un enganyós barroquisme, capritxós a primer colp d'ull, de gestos indefinidament matisables, un virtuosisme que darrere de l'afinitat amb el <i>ballet</i> dionisíac oculta un sistema implacable, que absorbeix l'atenció visual dels instrumentistes i mesmeritza el públic amb la seua aparença de falsa naturalitat, alhora que segueix unes pautes increïblement rigoroses. Kleiber, amb uns braços que quasi tenien vides independents com els tentacles d'un polp, feia ús de moviments circulars per a subratllar la continuïtat de la pulsació musical i evitar que decaiguera,</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vJ_Jl2Bx5RQ?si=wIpYeJV5X1WdVPm3&clip=UgkxbNZDj6jXzVKQooG0k6TzIZQrUaqQgXFu&clipt=EO-YAxjv1gM" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/F100_e1FKxk?si=dRLmHeUVLDGNrQsi&clip=UgkxQDOkrabBNDARLZsfZzavcQMg35NnNDeM&clipt=EP2MJRjr_CU" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: left;">però subratllava el fraseig, sovint durant períodes sencers de compassos, amb moviments horitzontals.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/F100_e1FKxk?si=nySLjIya7_qwUxl6&clip=UgkxjLCRavcBrjCBLL5X--9QDv6Q9T88ScR6&clipt=ELbnJRiM9iY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vJ_Jl2Bx5RQ?si=cCdQXqnbebR-EOZ3&clip=UgkxZ1LeWXpamV3RMCMWhfTdIGs7F1HDiyQD&clipt=EMWvAhjdpAM" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;">El seu sistema, quan la pulsació estava establerta i no necessitava marcar cada pulsació a l'orquestra perquè la cohesió entre els instrumentistes estava assegurada, erafer moviments amplis per a controlar el volum, les articulacions i el fraseig;</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vJ_Jl2Bx5RQ?si=EU9PMEIaqsizyox6&clip=UgkxwCcCoG36ASZM6eAtzq3qN80oPPcq-FpI&clipt=EK_oCRjuuQo" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vJ_Jl2Bx5RQ?si=X32iChRrnFS1Rodj&clip=UgkxBwcOlK17s37dKQjFEe2-bMQgQqQ32ley&clipt=EKSEIxjw2iM" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;">alhora, allà on les textures ho exigien --per exemple, perquè hi havia figuracions rítmiques que volia coordinar--, les indicava amb moviments flexibles de l'articulació de la mà (canell, monyica), en la realització dels quals exhibia una habilitat única.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vJ_Jl2Bx5RQ?si=m8ba7Lj07WOj1x7V&clip=Ugkx1tg91H6XmjWSIwnNffAt0JCKEayZbXTT&clipt=EIGMDRjh0A0" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></div><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qh0fWXs2hfM?si=9JlUV44uFJD6Be2f&clip=Ugkx3o_CAr73VMQ488vUqYpl_pk44KBWAVXB&clipt=EIlqGOLFAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;">Un dels seus moments més característics és quan s'agafava amb la mà esquerra de la protecció del pòdium i amb la dreta dirigia grups de compassos amb moviments amplis (moviments <i>globals</i>), contrapuntats eventualment amb detalls concrets coordinats mitjançant moviments de canell (moviments <i>locals</i>).</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vJ_Jl2Bx5RQ?si=pyIsMwGr9vsOcxfC&clip=Ugkxe0r1mHvAhW2MzfkWUbbMzi5EHQqQVM6s&clipt=EK7UHRi0qB4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/F100_e1FKxk?si=dSU2VtSYk3mPkNRV&clip=UgkxcTo2FxrmuHVYZO3rNU-rkjLiKOs7-m0w&clipt=ENnQYRjmjWI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;">Molt sovint dirigia només amb la mirada, sempre vigilant, i molt poques vegades es deixava dur per la temptació de tancar els ulls.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vJ_Jl2Bx5RQ?si=3ksSo4uI14jCn-TX&clip=UgkxlijiaKQJy50Kc1MdxTFVJU3ie7VLKeS8&clipt=EMSDCxip5As" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;">Kleiber no tenia miraments per a expressar de manera física la satisfacció de dirigir, en els moments en què s'ho estava passant realment bé perquè les coses anaven com a ell li agradava. A banda de la gestualitat desinhibida i explosiva de la seua joventut --notòria en els famosos assaigs filmats durant els anys 70--, aquestes expressions de gaudi podien coincidir amb indicacions significatives, per exemple referides a l'articulació.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-Dy-nGnPSaE?si=djZyFppa7JEq8PCG&clip=UgkxtqbMFOx7eVocMgntNb8IssBaOgHy_lrE&clipt=EIToHRjQvh4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/vJ_Jl2Bx5RQ?si=iD5jPhJ4-Pd-9LAt&clip=Ugkx2iJ7cnwlZF53OLuf734qPZRHfnWpBxDA&clipt=EPeoJBiWhyU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;">I si havia de transmetre el contrari, tampoc no dubtava a exhibir gestos fins i tot extramusicals. En aquest aspecte podia ser tan corrosiu com Celibidache, o potser més.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/UliFpkJyRAM?si=KA-Wnfq4aN3xwSlp" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: center;">* * * <br /></p><p style="text-align: left;">Aquests dos músics, figures immenses de la direcció d'orquestra del segle XX i alhora exemples de genialitat extravagant i quasi <i>antisistema</i>, manejaven tècniques gestuals molt diferents però que integraven polaritats aparentment inconciliables: una enorme intensitat expressiva i un control ferreny de la música, l'element càlid i l'element fred, una capacitat de comunicar que galvanitzava els músics i la màxima claredat tècnica per a aconseguir el que espera d'ells. Només cal mirar amb atenció els seus vídeos per a comprovar la concentració intensíssima dels instrumentistes amb el director, i el plaer fins i tot físic que podien arribar a exhibir tocant (més notori en el cas de Kleiber). Celibidache tenia alhora el treball sistemàtic del braç dret i el rostre pràcticament hipnòtic (a més de les efusions del braç esquerre); Kleiber renunciava a la marcació regular però dominava fins els detalls més ínfims amb moviments específics i flexibles de quasi tot el cos. I tots dos feien servir gramàtiques gestuals que anaven més enllà de classificacions simplificadores. No tot es pot reduir a l'apol·lini i el dionisíac.</p><p style="text-align: left;">Tots els exemples que hem adduït, i que es podrien multiplicar i donarien per a fer un parell de vídeos documentals, ens serveixen per a mostrar la complexitat del món de la gesticulació directorial, que hem anomenat "cinètica sistemàtica". Es podria discutir, i s'ha discutit molt, sobre la influència real dels directors en el resultat sonor. Gran part d'aquesta discussió és purament ociosa, i basada en malentesos i ignoràncies; tanmateix, és cert que són les orquestres, moltes vegades, les que salven els resultats <i>malgrat el director</i>. Hi ha (molts o pocs, això es podria debatre i cadascú tindria la seua opinió) directors que són molt cèlebres i estimats a causa de les seues exhibicions cinètiques, molt més que no pels seus resultats reals. Hi ha un sector mitòman dels aficionats que venera els directors en funció de l'estètica del seu <i>ballet</i>. Celibidache, en <a href="https://www.youtube.com/watch?v=4od-bv7UnBg" target="_blank">una arrancada iconoclasta de sobretaula</a>, afirmava amb la seua desmesura habitual que "<i>oggi le orchestre non sono così buone per suonare così male come dirigge il direttore... perchè realizzare il male, essere fedeli a quel gesto imbecille, non è più possibile... no hanno idea de chè cosa devono esprimere</i>". I això no sols per ignorància tècnica i estètica, perquè fins i tot hi ha instrumentistes professionals que judiquen els directors sobre la base de la gestualitat, i no d'allò que <i>suona</i>... Però tot bon músic sap que el conjunt no sona igual quan el director sap transmetre instruccions que quan no sap fer-ho; no sona igual quan la gesticulació és clara i precisa que quan és inintel·ligible i capritxosa; no sona igual si el director té idees, i sap animar i seduir els instrumentistes, que si és un <i>regurgitador </i>rutinari de partitures i no transmet res. I això, independentment de qualsevol altra consideració crítica sobre l'ofici de director, s'aconsegueix amb moviments del cos --és a dir, <i>amb gestos.</i><br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-80716511035667796452023-08-03T01:20:00.002-07:002023-08-03T01:20:21.771-07:00El gest en música (2). Cinètica sistemàtica, 1<p style="text-align: justify;">Els capítols anteriors ens han servit per a fer-nos una idea de la importància i la varietat dels moviments físics elementals relacionats amb la música, sobretot els més "espontanis". Però hi ha tota una gestualitat molt més coneguda i visible que, almenys en aparença, sembla menys arbitrària i segueix unes certes pautes. Per a diferenciar-la de l'anterior li aplicarem el nom de <i>cinètica sistemàtica, </i>tot i que es podria debatre si és un terme veritablement exacte.<br /></p><p style="text-align: justify;">Sembla que encara està molt estesa la idea que els directors i directores d'orquestra són unes persones que es dediquen a fer una mena de ballet arbitrari i inintel·ligible damunt d'un podi, amb un bastonet a la mà (que aparentment podria tindre la funció d'amenaçar els instrumentistes díscols), fent moviments imprevisibles amb l'altra --que no para de passar pàgines de la partitura-- i vociferant ordres en to dictatorial. El públic en general sol entendre, això sí, certes metàfores bàsiques: pujar la mà equival a un so més fort o més agut, baixant-la s'aconsegueix un so més suau o més greu; un moviment de la batuta equival a una pulsació; etcètera. La direcció d'orquestra se sol considerar com una mena d'exhibició opaca
de dansa unipersonal que es fa seguint el ritme de la música, i poca cosa més;
com una mena d'espectacle visual que se superposa a la música mateixa i li
afegeix un element de poder escenificat. Les pel·lícules en què algun actor sense coneixements musicals imita els moviments de la direcció d'orquestra ens recorden alguns <i>cartoons </i>de <i>Tom & Jerry</i> o <i>Bugs Bunny. </i>Ed Harris i Diane Kruger, en <i>Copying Beethoven, </i>no queden gaire lluny de Rowan Atkinson en <i>Mr. Bean </i>pel que fa a ridícul, en aquest aspecte, i tots tres són dignes hereus dels dibuixos animats de la Guerra Freda. Evidentment, molt pocs actors poden ser com Cate Blanchett en <i>Tár.</i> Un derivat d'això és que molta gent s'imagina que hi ha una misteriosa relació causal, directa, màgica, entre aquesta coreografia aparentment improvisada i l'aparició dels sons. En honor a la veritat, s'ha de dir que alguns directors d'orquestra també sembla que tenen aquesta mateixa convicció.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/BX1ljYx3g3k" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/zuws6RCkkoI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/QFhusCy-a8I?clip=Ugkx4jRpn7mr1v6N-ZWzsvu7fAXGXMymUw8y&clipt=EPb4zQEY0PXPAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/VSWpVId72Jo?clip=Ugkxk7gjerJ5KydXfaUcomunsHAkqr3KjdhX&clipt=EMrPBBiqpAg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"></p><div style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;"> Més enllà de l'efecte humorístic, aquests exemples tenen un valor indiciari indiscutiblement útil.</span><br /></div><p></p><p style="text-align: justify;">Una idea pedestre bastant freqüent consisteix a considerar que, en la direcció d'orquestra o de cor, el braç dret marcaria la pulsació i el compàs, mentre que el braç esquerre assenyalaria les dinàmiques i els detalls expressius. Aquesta visió caricaturesca circula fins i tot per alguns conservatoris. És cert que, en les escoles de direcció tradicionals, el braç dret marca el compàs, amb uns moviments que avui dia són a tot arreu quasi iguals. (Malgrat l'aparença d'immemorialitat, aquests gestos de compàs tenen una història relativament recent, que els va fer cristal·litzar a poc a poc, entre els segles XVII i XIX, en l'entorn musical francès.) El braç dret, el representant per excel·lència de la cinètica musical sistemàtica, és el més important en molts directors de la vella escola; no en tots els directors, però potser sí en la majoria. Els besavis dels directors actuals, preocupats sobretot per l'exactitud i la quadratura, solien atorgar quasi tota la importància a la marcació amb el braç dret, mentre que l'esquerre a tot estirar intervenia ocasionalment per a assegurar entrades, per a reforçar el control d'algunes dinàmiques i per a tallar de manera precisa. Això no ens ha d'estranyar, ja que, fins ben entrat el segle XX, els músics de les orquestres professionals no tenien el nivell de perfecció tècnica que es té actualment, i no es pressuposava que foren capaços de mantindre fàcilment la cohesió sense un control extern. Un dels exemples més radicals --i coneguts-- d'això era Richard Strauss. Deia Max Graf que una vegada, després d'haver estat dirigint el primer acte del <i>Tristany,</i> Strauss li va agafar una mà (a Graf), se la va posar sota l'aixella (de Strauss) i va exclamar: "Totalment eixuta! No puc aguantar els directors que transpiren!". El seu ideal era de reduir la gestualitat fins a la mínima expressió. I, efectivament, això de la <i>mínima expressió </i>és bastant literal. Compareu la seua gestualitat, en el mateix passatge de <i>Till Eulenspiegel,</i> amb la de dos col·legues seus situats, aproximadament, a una i dues generacions de distància:<br /></p><p style="text-align: center;">+<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7MUxlt9_lnQ?clip=UgkxIeRjYzZx_oskhY_e5k5ST9uB-lWAu2rE&clipt=EJXXBhj1qwo" title="YouTube video player" width="560"></iframe> <br /></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/m1XGgF6xVqc?clip=UgkxyDfBDR10a7muf6G_CjXdpBgIWloXsUgM&clipt=EI3YBhjtrAo" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-sZyR3Xo5Fg?clip=Ugkxo1EFxSIsfqKzNCATKUpXHSTzgrPUj4-o&clipt=ELipBxiY_go" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Altres grans directors del passat responen, si fa no fa, al mateix perfil que Strauss. Weingartner, per exemple, sovint deixa immòbil el braç esquerre, moltes vegades l'empra en moviment paral·lel amb el dret (una de les coses que se suposa que tot bon director evita avui), i es diria que fa servir sobretot el rostre i la gestualitat dels muscles, més que no el braç esquerre.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/UFHIE4hUP6M?clip=UgkxUD5do_9iuWcmRIfa7sjm1mLeFQrxk6xW&clipt=EMG9AxjLpQU" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: justify;">En el seu llibre clàssic sobre direcció d'orquestra (<i>Lehrbuch des Dirigierens, </i>1929), Scherchen ho deixa ben clar: "El tipus ideal de direcció és el que es limita als moviments del braç dret". De fet, en <a href="https://www.youtube.com/watch?v=4s-coTlGgBU&t=258s" target="_blank">els pocs vídeos que coneixem d'ell dirigint</a>, veiem que la major part del treball recau en el braç que sosté la batuta, mentre que l'esquerre es queda generalment immòbil, esperant l'oportunitat de donar o reforçar alguna entrada, i poca cosa més. Tal com vèiem en Weingartner, fa servir el braç esquerre quan li cal i de manera estrictament auxiliar, però de seguida que ha complert la seua funció el torna a deixar en repòs.<br /></p><p style="text-align: justify;">Però hi ha una altra manera de dirigir en què tots dos braços poden arribar a ser igualment importants, tant pel que fa a la independència de moviments com pel que fa a la coordinació. Tot això, sense excloure la participació d'altres parts del cos, com ara el rostre, el tors sencer, etc. No sabem del cert si aquest procediment, que a més quadra molt bé amb el paradigma de l'expressivitat --que esmentarem de seguida--, arriba fins a Berlioz i Liszt, tal com alguns suggereixen, però el ben cert és que la gestualitat de Furtwängler no surt del no res, i sembla que les famoses siluetes humorístiques de Mahler dirigint ho confirmen.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMYKpSLSY4UMEKYdotEDeK00xMplLLF45on0p5PXBO2m9fK51GxW-4YkiecyWviDa9shbSNgmNsLu5HLiQYTM4hOw8Yw7u4BfdW99aDxVCQmbRA4SdGr_m0miMP9VvB5q1A8Gbvl8U7eaWoUR0RhjcLvrsKjRISEgtJ-9s2stabZj1TDsR5npKm3Ff-Q/s899/Gustav_Mahler_silhouette_Otto_B%C3%B6hler.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="899" data-original-width="698" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMYKpSLSY4UMEKYdotEDeK00xMplLLF45on0p5PXBO2m9fK51GxW-4YkiecyWviDa9shbSNgmNsLu5HLiQYTM4hOw8Yw7u4BfdW99aDxVCQmbRA4SdGr_m0miMP9VvB5q1A8Gbvl8U7eaWoUR0RhjcLvrsKjRISEgtJ-9s2stabZj1TDsR5npKm3Ff-Q/w496-h640/Gustav_Mahler_silhouette_Otto_B%C3%B6hler.jpg" width="496" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: justify;">En un d'aquells programes seus de divulgació musical televisiva, venerables i pioners (<i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=C_Eo0qYrugY" target="_blank">Art of Conducting</a></i>, 1955), Leonard Bernstein dividia els directors en dos grups, d'acord amb la seua gestualitat: el grup dels directors <i>apol·linis</i>, hereus d'una línia iniciada per Mendelssohn, i el dels <i>dionisíacs, </i>relacionats filogenèticament amb Wagner. Qualsevol persona familiaritzada amb <i>El naixement de la tragèdia</i> de Nietzsche suposarà de seguida que els apol·linis són directors poc aficionats als excessos cinètics i a les demostracions d'emotivitat, músics austers, clars i partidaris de la contenció, mentre que els dionisíacs serien extravertits, barrocs en el moviment, excessius, amb tendència a eixir d'ells mateixos (<i>èxtasi</i>, <span>ἔκ-στασις</span>) i a centrar-se en l'expressió, ni que siga a risc d'esdevenir obscurs pel que fa a la gestualitat. El burgès benestant Strauss representaria l'extrem apol·lini, seguit --a una certa distància-- per directors objectivistes i més preocupats per aportar claredat a l'orquestra i ordenar el material de manera controlada. Seria el cas de Mravinski, que convertia cada entrada i cada detall de fraseig en una mímica fabulosament precisa, inimitable. Els seus moviments suggereixen un control absolut del que ha de sonar en cada moment, i de com ha de sonar. Mravinski no necessita batuta per a ser vist i per a fer-se respectar: la flexibilitat dels canells, l'expressivitat de les mans i dels dits, i una mirada intensa capaç de travessar les parets, dominen tot el que passa a l'orquestra com un poder omnímode, ple d'aristocràtica elegància. La manera com Mravinski <i>dibuixa </i>gestualment la música és hipnòtica, fascinant, una mena de concatenació de <i>metàfores gestuals</i> de la música (aquest és un concepte fonamental per a entendre la direcció d'orquestra). </p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/GyJIJfOKzKY?clip=UgkxFWbTl9Pbv5wjig_YM8M7a8C1aKas1aFZ&clipt=EJ6XCRjB5gw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/GyJIJfOKzKY?start=2423" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: justify;">La manera de dirigir de Pierre Boulez es pot caracteritzar amb uns quants trets distintius: tècnica austera i no gens emocional, que exerceix i exhibeix un control constant de tots els paràmetres del so; absència de mostres externes d'emotivitat (és la música la que despertarà més o menys respostes emotives en els destinataris, en comptes d'intentar aconseguir aquestes respostes amb la posada en escena del director); una gestualitat transparent, pensada per a facilitar als instrumentistes el màxim d'informació útil en el mínim imprescindible de moviments. I, tanmateix, tot i que els classificaríem en el mateix grup que Mravinski, entre ells dos hi ha diferències enormes. Tots dos són analítics i prioritzen el control absolut de la realització sonora; però, en la gestualitat, hi ha en Mravinski un element expressiu i una diversitat de recursos mímics que en Boulez desapareixen en favor d'una precisió i una claredat absolutes. Tot dos comparteixen el mateix rebuig radical del sentimentalisme romàntic, tots dos aspiren a fer que la música mateixa siga contingut i continent, sense afegir-hi cap manipulació de collita pròpia, però cadascun ho aconsegueix amb mitjans gestuals diferents.</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/hIBu70g1YPc?clip=Ugkxt2cIt3WqKd_lfaSi4REeN2yfgS_u4zR8&clipt=EKnMNRiJoTk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p>Sembla que una part dels melòmans consideren que la tècnica de Boulez és eixuta, inexpressiva i funcionarial; fins on arriba la nostra informació, l'opinió dels músics que han treballat amb Boulez és precisament la inversa, ja que solen lloar no sols la transparència i l'exactitud del director francès, sinó sobretot el fet que sempre els faça saber exactament el que vol aconseguir d'ells, amb instruccions clares i unívoques. Darrere d'aquesta disparitat d'opinions hi ha, probablement, dos fets complementaris: d'una banda, que els oients --i molts instrumentistes també-- s'estimen molt l'aspecte mímic del treball de director, ja que facilita la comprensió extramusical i la comunicació de discurs sonor; d'altra banda, Boulez mateix tenia un temperament refractari a aquest aspecte teatral de la música en directe, probablement perquè per a un <i>esprit de géométrie </i>el plaer de la música es predominantment intel·lectual. Però això no va lligat a interpretacions frígides, rígides i impotents; de fet, l'aparent falta d'entusiasme de Boulez aconsegueix sovint resultats més poderosos i contundents que la d'alguns músics "dionisíacs". Comparem el mateix passatge de Stravinski en dues versions diferents. El dionisíac, Bernstein, amb la seua coreografia aconsegueix que la LSO sone com una massa amorfa, indiferenciada i, això sí, vociferant, però no impactant; per contra, l'austeritat espartana de l'apol·lini Boulez aconsegueix no sols que se senten moltes més veus diferents, sinó també que la sonoritat siga percussiva i fulminant... amb l'orquestra de la Scala.<br /></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/a9M2oTHa3GM?clip=Ugkx4JqPevAnqvcEK18_7X5Dz_udiay6YuMJ&clipt=EKW1MRjkwjQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qiygeWIIpxs?start=2423&clip=Ugkx_CbgCxEIHvud0_PI4TsEA35Gg-6qXo1u&clipt=EMa8MBjV7TM" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: justify;">Aquesta aparent paradoxa entre els mitjans gestuals emprats i els resultats musicals que aconsegueixen es pot veure fins i tot en les interpretacions de Mahler a càrrec de Boulez. Sobre la base de Mahler, precisament, es va fer un vídeo que circulava fa anys satiritzant les maneres del músic francès en comparació amb altres directors.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/OoZdwam7wgw?start=2423" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: justify;">La nòmina de gesticuladors exuberants es podria allargar fins a l'extenuació. Aquesta perspectiva quantitativa resultaria molt superficial, atès que cada vegada proliferen més i més els productes de màrqueting que despleguen tot un teatre de moviments corporals desproveïts d'utilitat real, però que entusiasmen el mateix tipus de públic que sol fer salts d'alegria amb els <i>fortissimi </i>finals, sobretot si són amb fanfares metal·lúrgiques estentòries pel mig. Sembla que seria preferible considerar dionisíac el llenguatge gestual que és, <i>alhora</i>, funcional per als instrumentistes i expressiu per al director; és a dir, que orienta els músics i transmet un èxtasi genuí --i que, quan ho és, es contagia fins i tot al públic més analític.</p><p style="text-align: justify;">Bernstein s'incloïa a si mateix, implícitament, en l'apartat dels directors dionisíacs. El contrast que hem vist entre ell i Boulez a compte de <i>La consagració de la primavera</i> ja ho exemplifica de manera més que suficient. En un exercici apoteòsic, quasi d'autoironia sobre la seua pròpia desmesura, Bernstein era capaç de dirigir només amb el rostre, com ara en un concert amb la Filharmònica de Viena en què oferiren com a propina la repetició del quart moviment de la <i>Simfonia núm. 88</i> de Haydn. No es pot negar que el sentit de l'humor habita preferentment aquest tipus de directors.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/bXEldU1UC70" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Podríem intentar una alternativa a la dicotomia nietzschiana i dir, per exemple, que pel que fa a la gesticulació hi ha directors que <i>condueixen</i> i directors que <i>sedueixen</i>. Els primers guien l'orquestra com un vehicle: quan ha de girar, el fan girar; quan ha d'accelerar, l'acceleren; i quan cal frenar, premen el pedal del fre. Hi ha un seguit d'efectes que cal aconseguir, i que es preveu que han de tindre un efecte sobre els oients, i aquests directors es dediquen a aconseguir-los, tant si és amb suavitat (Boulez, Abbado) com si és amb males maneres (Szell, Toscanini). Són directors que expliquen el que volen obtindre, o simplement ho ordenen, però que, per dir-ho d'una manera simple, van a la prosa i no a la lírica. Els <i>seductors,</i> en canvi, fan un ús freqüent de metàfores verbals (en els assaigs) i de metàfores gestuals (tant en assaig com en concert) per a portar els músics al seu terreny, per a convèncer-los que facen el que volen aconseguir. El perfil <i>conductor </i>sol coincidir amb directors objectivistes i partidaris del principi de "posar-se al servei de l'obra", mentre que els <i>seductors</i> semblaria que quadren millor, a priori, amb els més comunicatius, preocupats per l'expressió i propensos a projectar-se ells mateixos en la interpretació.</p><p style="text-align: justify;">Però això tampoc no és cap correlació sòlida, ja que molts directors no segueixen aquest patró de manera consistent. Per exemple: Solti era analític com Toscanini, però alhora era una constant explosió gestual, més incandescent que cap altre col·lega del seu ofici (en aquest blog ja va aparèixer, fa anys, aquella broma d'Aurèle Nicolet segons la qual "el problema mundial de l'energia només té una solució, que es diu Georg Solti"):</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-ezLp1xdKZw?start=2423&clip=UgkxGxQjbhPEswBE1TglACpOz37yB8QexE3U&clipt=ELOaJBibsyU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Un altre exemple que escapa a classificacions binàries seria Harnoncourt, radicalment antiromàntic i objectivista, però també partidari obsessiu de l'impacte retòric de la música, de la comunicativitat musical i del contrast, fins a nivells pràcticament expressionistes. Amb un llenguatge gestual sovint abrupte i dràstic, Harnoncourt semblava un Klemperer simpàtic o un Boulez posseït per l'entusiasme sempre juvenil de Bernstein. Harnoncourt no sols tenia un repertori de gestos característic (el perfil de la mà dreta movent-se com un ganivet que talla les notes, el dors de les mans fent colps damunt una superfície imaginària com dues comportes que s'obrin i aboquen tota la potència del <i>tutti</i>, els moviments circulars de les dues mans empenyent el so), sinó que molt sovint galvanitzava l'orquestra amb els seus famosos ulls sortints, intimidadors, quasi de boig, que dirigien tant com les mans.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Z4izV0CBHzQ?start=2295" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/g2UCRpaCIuk?start=2295&clip=UgkxmtoY07h_vfYoYABLu836prx1TF498fVw&clipt=EIP-EhjQ_BQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: center;">***</p><p style="text-align: justify;">Es podria plantejar de manera legítima la pregunta de si, després d'aquesta tesi i antítesi de dionisíacs i apol·linis, és possible alguna mena de síntesi en el món de la gestualitat musical més o menys sistemàtica. O si en realitat no es tracta d'un bizantinisme ociós i estèril. Però intentar respondre a això ultrapassaria els límits d'aquesta nota, de manera que ho deixarem per a una altra ocasió.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-13220274648572327002023-07-17T11:10:00.006-07:002023-07-17T11:10:58.111-07:00El gest en música (1). Cinètica espontània, 2<p style="text-align: justify;">El que vèiem en l'anotació anterior resulta evident, de manera intuïtiva, per a qualsevol persona que faça música, siga amb un instrument o siga amb la veu, de manera professional o només per afició. Vist des de fora de l'experiència musical, el gest (o moviment corporal significatiu) en música pot semblar un fenomen opac, o fins i tot una mera posada en escena visual, en clau de postureig. La realitat és ben altra, ja que la gesticulació és tan imprescindible en música com la comunicació no verbal en el llenguatge natural. En aquesta anotació veurem un parell d'exemples reals de la part cinètica de la música, tot fent servir com a base la tipologia de Jensenius que vam explicar.</p><p style="text-align: center;">*** <br /></p><p style="text-align: justify;">L'<i>impromptu</i> D. 899 núm. 4 de Schubert és en la<i>b</i> M (la bemoll major), però curiosament comença en la<i>b </i>m (menor). La progressió modulatòria que farà servir l'autor per a anar a parar a la tonalitat equivalent major és un mecanisme de precisió admirable. Aquesta bipolaritat constant (majors/menors) en Schubert és un lloc comú venerable i sobradament conegut, forma part de les especificitats del llenguatge musical schubertià i la tornarem a veure de seguida. Així, doncs, aquesta estructura A/B/A s'obri amb un arpegi en la<i>b </i>m que va "cuinant-se" durant la secció A1, fins que arriba a la tonalitat de referència, la<i>b </i>M, afirmada diverses vegades durant la secció A2 a base de repetir la seqüència estàndard I-IV-V-I (tònica-subdominant-dominant-tònica). Quan la<i>b </i>M ha quedat ja sòlidament establerta, Schubert introdueix la secció central de l'obra amb una modulació abrupta a la quarta, però en modalitat menor i enharmònica, és a dir, de la<i>b </i>M a do# m. D'ençà que les tonalitats es van carregar semànticament de la manera com les entenem avui dia, aquest canvi de la<i>b </i>M a do# m s'entén com un enfosquiment, com un pas del món suposadament alegre al món de les emocions "fosques"; i, efectivament, la secció B de l'<i>impromptu </i>transmet un dramatisme i una melancolia extraordinaris, que afavoreixen l'increment de l'activitat gestual de l'intèrpret.</p><p>Alfred Brendel no pertany al grup dels pianistes que fan del seu ofici un espectacle visual ridícul, una plaga que avui dia sembla estar ja fora de control. Però tampoc no oculta l'expressivitat física amb tanta repressió com els pianistes de les generacions anteriors. La gestualitat Brendel és altament sensible a les oscil·lacions harmòniques de la música, que en Schubert ja hem recordat que són especialment abundants i significatives. Brendel comença la secció B de l'<i>impromptu</i> estirant tota la seua fisonomia cap amunt (celles que es disparen cap al cel, cap i muscles que es retiren discretament, boca arquejada) i amb una mirada pràcticament en blanc i cap al buit. Aquests gestos concorden amb l'enfosquiment emocional que s'apodera de la música amb l'arribada del do# m:</p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/24DugWBRkYg?clip=UgkxHtNmqU1Sbg2fiDLGO9ZXxcbYqD_QUqfo&clipt=EPTiVBj_oVY" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Uns compassos més endavant anirà subratllant les notes en <i>crescendo </i>de la melodia, especialment les que porten accents, amb sacseigs del cap. Tots aquests moviments s'intensifiquen de manera notòria amb el clímax de la secció:</p><p style="text-align: justify;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/24DugWBRkYg?clip=UgkxHyj68CwiR5yrQxlc6k1a516bjyZwAcNG&clipt=EKfVVxiNnlk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Tota la gestualitat del pianista sembla suggerir, simbòlicament, la idea d'allunyar-se del teclat per a respectar íntegrament la càrrega emotiva de la música --o, si es vol, per a reproduir-ne la força expressiva. Això es veu sobretot en el passatge en què Schubert converteix inesperadament do# m en do# M, un moment fugaç que de seguida torna a l'original menor fins i tot amb més dramatisme que en el clímax que he esmentat fa un moment. Brendel toca, primer, com si tinguera por de trencar aquest moment fragilíssim del do# m, però, a mesura que la música s'aproxima cada vegada més a la desesperació, els seus gestos són com si colpejara el piano amb tot el cos, des de la cintura fins al cap:<br /></p><p style="text-align: justify;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/24DugWBRkYg?clip=UgkxFgmKWKxno6bFb9jO0cN5v9FRIWQdf64e&clipt=EKHYXBjm2F4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Si el lector o lectora coneix bé l'obra, no seria estrany que haguera estat fent moviments similars als del pianista a mesura que mirava aquests vídeos. Paga la pena veure sencer tot l'<i>impromptu</i>, i els tres anteriors també. Brendel, a més, en els seus últims anys, va intensificar un moviment lateral de la mandíbula que en directe podia arribar a resultar desconcertant, i que segurament té a veure amb la concentració de l'instrumentista, abstret en la música.<br /></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Ujo6z3Js7Os?clip=UgkxsLir51A8DewiWYcF2Il0SR14uK6p2asx&clipt=ENepRBi1oUU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Aquesta llibertat gestual també es podia trobar en molts instrumentistes de generacions anteriors, per descomptat, ja que pianistes com ara Arrau, Curzon, Richter i fins i tot Benedetti-Michelangeli eren molt expressius; però sí que sembla que la contenció i la repressió abundaven entre els "antics" molt més que noara. Una aparent impassibilitat com la que veiem en Rubinstein o en Horowitz resultaria xocant avui en un pianista, i quan observem aquest hieratisme en els vídeos d'aquells colossos ens transmet una sensació una mica inquietant. Si ens hi fixem molt, encara hi podrem veure un moviment discret del tors o una lleugera inclinació cap al teclat, que es podrien considerar moviments auxiliars per a facilitar físicament una major intensitat dinàmica. En algun moment li apareix un tic en un ull a Rubinstein, que òbviament és un indicador involuntari de tensió reprimida.</p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/RsWR1NYbl58?clip=UgkxHqpHsh-Ah-VLhtAZQ5F8rJMwPa2ue28t&clipt=ELmhDhiFvBA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_OxsFdxmbso?clip=Ugkx4FAFMwWPRUrquJxMnRg6bSxostwmD781&clipt=EIbEChjh8ws" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Si el llenguatge gestual de Brendel sembla que reflecteix amb precisió l'estructura harmònica, el de Krystian Zimerman diríem que se centra de manera molt clara en l'aspecte melòdic; els moviments dels muscles i del tors (balanceig i allunyament del teclat en els moments més intensos) segueixen la gran corba del <i>legato,</i> i el fraseig a grans trets, mentre que els moviments del cap, els ulls i les celles destaquen els accents:<br /></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4T-BxVYpbSE" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Potser paga la pena de subratllar l'aparició fugaç de dos gestos molt marcats, el d'afirmació i el de negació. Són dels pocs que es troben alhora en el llenguatge natural de la vida quotidiana i en el repertori gestual de la música, i dels que mereixerien una anàlisi específica i en profunditat. Això sí, no li pregunteu a un instrumentista per què els fa: això simplement passa, i punt.<br /></p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4T-BxVYpbSE?clip=UgkxMLf7nn37ZAE9rGxnFLqM3pjKrvcCSRDs&clipt=EJqxWhii2Fo" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4T-BxVYpbSE?clip=UgkxWUBVkiQyLqpUaWO5Je-k055xmopRQ8y-&clipt=EKn-XxiNw2A" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">La idiosincràsia professional i personal de cada músic està molt relacionada amb el seu repertori gestual. <i>Ceteris paribus, </i>i donant per descomptada l'absència de repressió pel que fa als moviments, quan s'aborda la música des d'una perspectiva més analítica hi ha més contenció que quan es té una visió més expressiva i comunicativa. Aquest últim cas pot afavorir que l'intèrpret faça els gestos que millor li permeten la concentració o l'expressivitat, fins al punt d'arribar a una mena de monòleg, indiferent a les impressions que puga tindre en el públic. És el que li passa a Maria-João Pires, pianista d'una enorme sensibilitat, que en passatges com aquest arriba a una mena d'èxtasi autèntic, desproveït de sobreactuació. A més de moviments semblants als que hem vist en Zimerman, Pires s'expressa amb la boca entreoberta i aixecant l'esguard cap amunt, aquest gest que se sol relacionar amb "el sublim". La pianista portuguesa ressegueix bàsicament la melodia, tot subratllant-ne l'aspecte de sofriment, i expressa aquest sofriment amb els moviments del cos: <i>sofreix</i> ella mateixa. El més destacable arriba quan Schubert ens fa creure, per sorpresa, que modula a do# M (novament les famoses modalitats majors de Schubert, "més tristes encara que les menors" segons el lloc comú); ací, la pianista té un moment d'arravatament que es diria gairebé eròtic. És una llàstima que aquest vídeo tinga una definició deplorable, i també és una llàstima aquesta obsessió dels realitzadors amb els primers plans de les mans, que ens priva del llenguatge no verbal en alguns moments clau, però així i tot es pot percebre la tremenda tensió d'aquest moment corprenedor de la filmació.</p><p></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4HL6xByrMuE?clip=UgkxHBelXbIlK3h5saLeTO6JSIXB2f4uVEIP&clipt=EIWDDxjfnxI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;"> *** <br /></p><p style="text-align: justify;">Canviem d'estil. Cap al final del primer moviment del <i>Concert per a violí</i> d'Alban Berg --una obra que certament es presta a més d'una efusió gestual-- hi ha diversos passatges que ens poden interessar. En els compassos 173-175, el solista canta la melodia a tretzenes (és a dir, a sextes) amb els clarinets, que alhora entre ells progressen en terceres.</p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9SboN2K1IlBg4bdHle0nY47T5X7GPwwKUDvwsLwPEGtlU5WpGnGAZy1uFOcCZgY6IyCJiwRPz8SirSUAizg3uVeJmMkpWkb2V5bIpV5vNcIyKcMfoCKB26Omy0Cgd0X1cjxqpI5RsqDRW-tHY5fsDzpXQRc7uKx1mJw9ZQaLcRg-R6u1rBZekW0V9Pg/s867/Berg.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="867" data-original-width="862" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9SboN2K1IlBg4bdHle0nY47T5X7GPwwKUDvwsLwPEGtlU5WpGnGAZy1uFOcCZgY6IyCJiwRPz8SirSUAizg3uVeJmMkpWkb2V5bIpV5vNcIyKcMfoCKB26Omy0Cgd0X1cjxqpI5RsqDRW-tHY5fsDzpXQRc7uKx1mJw9ZQaLcRg-R6u1rBZekW0V9Pg/w398-h400/Berg.PNG" width="398" /></a></div><div style="text-align: justify;">Akiko Suwanai ho toca amb un balanceig endavant i enrere que reflecteix escrupolosament les lligadures de la partitura (<i>moviment auxiliar de fraseig</i>), alhora que amb els ulls observa atentament el director (Boulez) i els clarinetistes (<i>moviments comunicatius d'intèrpret a intèrpret</i>), per tal d'assegurar-se una sincronització tan exacta com siga possible. Quan el director, conscient de la necessitat de controlar bé el passatge, estableix un contacte visual fugaç amb la solista, ella confirma aquest contacte amb un somriure franc: <br /></div><div><p></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/1Qd9t18ene8?clip=UgkxvGBvS88MLJXybW9eeo3lj1q4bkNaxYkd&clipt=ELe0HhjR9h4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p></p><p style="text-align: justify;">Un altre violinista que coneix molt bé l'obra, Frank-Peter Zimmermann, fa quasi exactament el mateix, però hi afegeix un gest molt explícit de confirmació (que troba eco en un somriure del director) i un moviment de suspensió (avançar l'instrument, aixecar les celles, entreobrir la boca) per a mantindre a ratlla un lleuger <i>ritardando</i> que introdueixen aprofitant la indicació de la partitura (<i>quasi Tempo I</i>):</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/8-srlUzphpE?clip=UgkxY7lrVEFevz2PxF5GeXyFZoB0tkmBl9gm&clipt=ELmEHxil1B8" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p></p><p style="text-align: justify;">Altres violinistes prefereixen concentrar-se en el fraseig i en les dinàmiques, suposem que per a donar intensitat al passatge en qüestió. Gidon Kremer el toca amb el seu gest característic de la boca oberta, entreobrint els ulls cap al director només ocasionalment, i aixecant una mica les celles en alguna nota (com ara el si<i>b</i> últim):</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/y8RCG3mGQRA?clip=UgkxUwZfc_cWRnCLUBE7e6MnP9j7VnpR4FZq&clipt=EI7JJhjnpCc" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Quan es vol destacar el caràcter líric d'una melodia, és habitual que el balanceig siga més exagerat, tal com li passa a Vilde Frang, que tanmateix manté de manera regular el contacte visual imprescindible amb el director:</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/sJrQKXiek-k?clip=UgkxlzuqrZxwKobatelxK6w-Acs58dW-EiJ8&clipt=EJTNIBjTniE" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;">***</p><p style="text-align: justify;">Els exemples d'aquests dos fragments musicals permeten esbossar algunes idees que podrien ser útils per a entendre millor la importància de l'element gestual en la música. En primer lloc, no hi ha dubte que es pot aconseguir una interpretació perfectament vàlida reprimint els aspectes cinètics; no obstant això, les convencions actuals permeten la utilització d'aquest aspecte afegit, la qual cosa té avantatges tant en l'àmbit comunicatiu com en aspectes estrictament tècnics.</p><p style="text-align: justify;">La intersecció ocasional entre el llenguatge natural no verbal i la gestualitat musical és un camp d'estudi molt suggeridor. Hi ha moviments corporals (afirmació, negació, somriure, mirar cap amunt o cap avall, etc.) que semblen suficientment polisèmics com per a actuar tant en un llenguatge (referencial, natural) com en un "llenguatge" (abstracte, com el de la música). Això s'assembla, per exemple, a la utilitat de determinades metàfores espacials o lingüístiques del llenguatge quotidià (alt, baix, vertical, horitzontal; pregunta-resposta, frase, cadència, etc.) en l'anàlisi musical. La perspectiva cognitiva, aplicada a aquest objecte d'estudi, pot ser interessant.<br /></p><p>Almenys en una primera ullada, podríem dir que els moviments corporals més freqüents en la música són:</p><p>-- els moviments auxiliars, que faciliten físicament l'obtenció del so que es busca; quan es volt marcar un accent en dinàmiques <i>forte</i>, el fet d'acompanyar el colp d'avantbraç amb un colp de tors fa que es puga graduar millor la força esmerçada;<br /></p><p>-- els moviments que recullen aspectes expressius de la música; aquest són auxiliars respecte de l'expressió musical, però també són comunicatius tant per a l'instrumentista com per a la relació amb el públic;<br /></p><p>-- els moviments que afavoreixen la concentració del músic; la boca oberta, els ulls tancats o la mirada a l'infinit no tenen funció física, ni recullen sememes de la música ni van adreçats a l'auditori o a altres participants, però permeten a l'instrumentista el nivel de concentració que vol assolir;<br /></p><p>-- i els moviments que estableixen un canal addicional de comunicació amb el públic o entre els músics; tant en l'anotació anterior com en aquesta hem vist exemples clamorosos de la importància que tenen els <i>moviments comunicatius d'intèrpret a intèrpret </i>en la sincronització i en la creació d'un ambient col·laboratiu, de complicitat i de camaraderia.</p><p style="text-align: justify;">També són importants els moviments que imiten característiques físiques del discurs musical, com ara el ritme o la realització dels accents. Però el que queda fora del nostre abast, i que seria digne de reflexió, és fins a quin punt tot aquest repertori cinètic és espontani --"natural"-- o bé imitatiu, "après". Sembla que hi ha arguments a favor tant d'una tesi com de la contrària, i val més no simplificar la discussió, perquè fer bones preguntes sempre és millor que donar males respostes ja precuinades.<br /></p></div>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-85932864720436882232023-06-30T01:30:00.000-07:002023-06-30T01:30:00.192-07:00El gest en música (1). Cinètica espontània, 1<p style="text-align: justify;">"<span id=""><span id="">Moviment del braç, del cap, del cos, etc., que expressa certs pensaments, certs sentiments, que fa més expressiu el llenguatge" (GDLC, <i>s.v. gest</i>). Aquest <i>etcètera </i>és el portell a través del qual es poden infiltrar els sentits secundaris, més metafòrics o menys. La <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Musical_gesture">Viquipèdia</a>, que ja es pot considerar definitivament <a href="https://metode.cat/revistes-metode/article/la-ciencia-de-la-viquipedia.html">una font estàndard, universal, oberta i fiable</a>, explica en anglès que </span></span>el gest musical és "qualsevol moviment, físic (corporal) o mental (imaginari). Com a tal, 'gest' inclou tant categories de moviments necessaris per a produir so com categories de moviments de percepció associades a aquests gestos". És curiós que <i>gest</i> i <i>gestió</i> compartisquen arrel etimològica a través de <span class="etym"><i>gerĕre</i>, "dur a terme, acomplir". En tot cas, sembla raonable de considerar, com a idea general, que el <i>gest</i> és aproximadament tot aquell <i>moviment</i> real o metafòric que <i>fa</i> alguna cosa, que transmet alguna mena d'informació.<br /></span></p><p style="text-align: justify;"><span class="etym">Just aquesta polisèmia ens permet de donar al terme <i>gest musical </i>almenys dos sentits, un de físic i un de metafòric. El primer exemple de gestos físics que ens vindrà a la ment potser és el conjunt de moviments que fan els directors (d'orquestra o de cor); però també n'hi ha de menys notoris, com ara els gestos de l'oient que segueix la música amb el peu o amb el cap, o els d'un instrumentista mentre fa música. En sentit metafòric, un gest musical seria qualsevol unitat mínima --una cèl·lula temàtica, un conjunt d'intervals, o un de sol, i fins i tot una nota solitària-- que introdueix un canvi o matís significatiu en el discurs musical. Sembla correcte de dir que la perspectiva física és <i>cinètica</i>, mentre que la perspectiva metafòrica es <i>motívica</i>. Però no tots els gestos físics són equivalents; gran part dels que fa un director, sobretot els de caràcter mètric, estan codificats i estandarditzats, i es recullen en manuals (Scherchen, Swarowsky, etc.), mentre que els dels instrumentistes i els dels oients són asistemàtics, idiosincràtics i es podria dir que, almenys fins a cert punt, espontanis. En aquesta anotació recollirem només algunes idees sobre la cinètica espontània. Deixem oberta la possibilitat de tractar, més endavant, algunes coses de cinètica sistemàtica i de motívica del gest musical.</span></p><p><span class="etym">***</span></p><p style="text-align: justify;"><span class="etym">Els moviments corporals dels instrumentistes, com els dels oients (si és que en fan algun), no formen part de la música en sentit estricte, no apareixen en la partitura (tret d'algunes obres d'avantguarda) i no s'estudien en la musicologia convencional. Això pot semblar una afirmació completament trivial, però en realitat no és un fet tan evident si es té en compte que la música implica necessàriament moviments corporals. En la música en directe, l'instrumentista no fa només els moviments necessaris per a la producció física del so, sinó també tot un ventall de moviments addicionals que són majoritàriament impossibles d'evitar i que, de fet, també formen part de l'experiència artística que anomenem <i>concert </i>o <i>recital. </i>Però el cas és que fins i tot en la solitud més absoluta es fan gestos quan es fa música per a un mateix. Cal deduir, en conseqüència, que el gest físic és un element indestriable de l'experiència més elemental de la música. Algunes persones que no han tocat mai un instrument, o que no tenen el costum de cantar (i menys encara amb públic), plantegen dubtes sobre la importància real del gest físic quan es fa música, però se'ls pot explicar fàcilment a través de l'analogia amb el llenguatge verbal i el no verbal. Una persona que parlara sense acompanyament gestual ens semblaria un malalt o un robot: fins i tot gesticulem quan parlem per telèfon i no ens veu ningú. De la mateixa manera, una realització musical sense gestos ens faria pensar en un acte fallit, anòmal i igualment morbós.</span></p><p style="text-align: justify;"><span class="etym">Fa aproximadament un quart de segle es va posar en marxa un grup interdisciplinari a Oslo, al Departament de Musicologia, que s'encarregava del que anomenaren <i>Musical Gestures Project</i>, amb musicòlegs com </span><span class="etym">Alexander Jensenius i </span><span>Rolf Inge Godøy. Jensenius, </span><span class="etym">més tard, es va dedicar a iniciatives encara més excèntriques, com ara <i>Sound Actions</i>, un projecte experimental que enllaça les ciències cognitives amb una mena de música <i>neoconcreta</i> (de vegades amb algunes ressonàncies lachenmannianes), i que va donar lloc a un llibre molt interessant amb aquest mateix títol. El <i>Musical Gestures Group</i> (MGG) va desenvolupar programari especialitzat i protocols específics per a l'estudi dels gestos musicals. Va ser una fita, en un camp en què, abans, només hi havia hagut algunes aproximacions a l'IRCAM --fetes sobretot per </span><span class="etym">Marcelo M. Wanderley, que tenia</span><span class="etym"> un grup canadenc centrat en el tema-- i alguns estudis esparsos. Posteriorment, el MGG en paraules de </span><span>Godøy, </span><span class="etym">"</span><i>has indeed continued and been extended to a broader perspective of music and body motion in general</i>" (com. pers.), i s'ha transformat en el <a class="uio-host" href="https://www.uio.no/ritmo/english">RITMO Centre for Interdisciplinary Studies in Rhythm, Time and Motion</a>. La recerca sobre gestos musicals es va fusionar, des de ben aviat, amb l'interès pel desenvolupament d'instrumentari experimental i amb el camp inesgotable de les interaccions humà-ordinador. L'aparador internacional d'aquesta àrea caòtica i en ebullició són els congressos NIME (<i>New Interfaces for Musical Expression</i>), <a href="https://www.nime.org/">el més recent dels quals es va fer a Mèxic fa un mes</a>.<br /></p><p style="text-align: justify;">D'acord amb una classificació molt útil que va proposar <a href="https://www.duo.uio.no/bitstream/handle/10852/27149/jensenius-phd.pdf?sequence=1&isAllowed=y">Jensenius (2007: 35-58) en la seua tesi doctoral</a>, i que prendrem com a punt de partida, cal entendre el que ell anomena "moviments relacionats amb la música" com un contínuum que va des dels moviments directament relacionats amb la producció del so fins als moviments que hi tenen una relació més laxa --o <i>menys física</i>--:</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6kgUuqULkkMAwr_gStW5913NOW6WWKEwK5T5szlG-lP3EXNA8xGvORXiMGF2WAaTvC2jlMbeio_1KDWiDKBsnMWzEtSCUFoGtKrpusxHt1YgUFhetYGb3XnK8YJqqgMuvoku0a6j2B1p_YaGCcanw4skeFF1OoS4E_QeT4CRsLh3MNpZVSibArdTy2w/s1233/Captura%20de%20pantalla%202023-06-28%20100520.png" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="412" data-original-width="1233" height="214" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6kgUuqULkkMAwr_gStW5913NOW6WWKEwK5T5szlG-lP3EXNA8xGvORXiMGF2WAaTvC2jlMbeio_1KDWiDKBsnMWzEtSCUFoGtKrpusxHt1YgUFhetYGb3XnK8YJqqgMuvoku0a6j2B1p_YaGCcanw4skeFF1OoS4E_QeT4CRsLh3MNpZVSibArdTy2w/w640-h214/Captura%20de%20pantalla%202023-06-28%20100520.png" width="640" /></a></div><p style="text-align: justify;">El límit que separa les <i>accions de producció de so</i> (o moviments "bàsics") i la resta de moviments és molt clar i abrupte; sense els moviments que produeixen el so, no hi ha música (tret que vulguem "tocar" una famosa peça de John Cage, naturalment). En canvi, separar de manera molt definida els altres tres tipus (<i>moviments auxiliars, moviments d'acompanyament del so</i> i <i>moviments comunicatius</i>) és una tasca notablement més complicada. Segons Jensenius, els moviments auxiliars (<i>ancillary</i>) no generen directament el so, però hi influeixen de manera bastant immediata; poden ser <i>moviments de suport</i>, <i>moviments de fraseig</i> o <i>moviments sincronitzats</i>, com ara els que serveixen per a seguir la pulsació. A mesura que ens desplacem cap a la dreta de l'esquema, els límits es tornen cada vegada més difusos: els d'<i>acompanyament del so</i> es fan per a resseguir (traçar o imitar) certes qualitats del so i de la música, i els moviments <i>comunicatius </i>(que poden ser <i>endògens</i>, <i>d'intèrpret a intèrpret</i> o <i>d'intèrpret a oient</i>) són els més allunyats del so, i els que més s'aproximen a l'aspecte de posada en escena de l'experiència musical.</p><p style="text-align: justify;">Els moviments implicats directament en la producció de so formen part de la base física de la música, no transmeten cap valor afegit de significació i es poden considerar d'interès restringit, circumscrit fonamentalment a l'instrumentista i a la resta de professionals. Posem per cas: el fet de saber si les cordes de la Filharmònica de Viena toquen sistemàticament en posicions més altes que la resta d'orquestres pot servir per a formular una hipòtesi sobre la sonoritat particular de la corda d'aquesta orquestra, però és una informació el sentit de la qual no és del tot a l'abast del comú dels aficionats, que normalment no són conscients de quina influència tenen les posicions en la sonoritat dels instruments de corda. Un altre exemple: en els concerts o recitals de piano, molts melòmans intenten ocupar les localitats des d'on es poden veure les mans del pianista, perquè creuen que això els ajuda a entendre'n millor la interpretació. Però en realitat no s'han parat a pensar que amb això s'imposen a ells mateixos com a espectacle (moviments <i>comunicatius</i>) el que és un mixt de pura biomecànica i tècnica (moviments <i>de generació de so</i>). Per a un professional o estudiant de piano, veure les mans de l'instrumentista pot ser important per a entendre certs aspectes com ara la manera d'aconseguir els atacs, les estratègies de canvis de dit en les digitacions o les pistes visuals que poden deduir sobre el <i>tocco</i>. El moviment de les mans del pianista no <i>comunica </i>res a qui no estiga familiaritzat amb l'ús d'un teclat. (Es pot dir que veure-li les mans contribueix a excitar l'admiració dels oients, per exemple, quan el pianista realitza les figuracions ràpides de la mà dreta en el primer dels <i>estudis</i> de Chopin, però això equival a la fascinació que exercia la mà esquerra de Paganini en les senyores que anaven a veure'l tocar: aquest interès per moviments purament tècnics és un fenomen musicalment buit, més aviat de sociologia de la cultura. En el clip següent podem observar que els moviments de producció de so són clarament menys significatius que els que fa el pianista amb el cap, amb els quals subratlla la importància de les notes de la melodia de la mà esquerra.)</p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/9E82wwNc7r8?clip=UgkxHbh3ofMdo87r4yBAIxSIDTzciZ3bcKnk&clipt=EJkKGKKtAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">
Els altres tres tipus de moviments, en canvi, ofereixen una quantitat creixent d'informació des d'un punt de vista comunicatiu. Els <i>gestos auxiliars</i> tenen la funció de facilitar la realització de determinats moviments "bàsics". Així, per exemple, en l'últim moviment de la sonata núm. 17 de Beethoven, un subtil moviment circular de l'avantbraç dret pot permetre a alguns pianistes un control més acurat dels moviments musculars que demana la melodia:</p><p></p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/tiJjoFQtMvg?clip=UgkxqwPKgSzqnsBmV7bXoTWI4wwiliGRzIZM&clipt=EJTDQhj79EM" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">També es pot acompanyar el fraseig amb una inclinació cap a l'instrument o amb un colp de cap, tal com vèiem més amunt en el vídeo de Seong-Jin Cho. Finalment, hi ha moviments que la pròpia música "arrossega", com ara els que serveixen per a seguir la pulsació. Per exemple, alguns colps de cap no tenen a veure amb el fraseig, sinó més aviat amb l'articulació física del ritme.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/iIafobNq-tU?clip=Ugkx6zeeD0fAxfLvJwcztwwKujRqkaJuoxrf&clipt=EMyyYBiWlWI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;"> Es podria dir que aquests moviments també són d'acompanyament del so, ja que alguns instrumentistes no els fan, o els fan de manera molt menys perceptible:</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/J0w0t4Qn6LY?clip=Ugkx2dEbHbxXbh9rlBwJ7u5kQCF0D9R4TmgS&clipt=EKnvaRijwGs" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Una possible explicació òbvia de l'absència d'aquests moviments és la intenció de diluir els accents i el matís <i>energico </i>que demana l'autor, a fi de donar més relleu a la línia melòdica. Tenint en compte el caràcter marcadament rítmic i les indicacions de la partitura, aquesta opció sembla una mica discutible.<br /></p><p style="text-align: justify;">Tornem al tall de vídeo de Janine Jansen, i fixem-nos en el moment en què es gira, mira l'orquestra, mira el director, torna a mirar el director i continua tocant:<br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYyW9Uuf7Wu1vfSG8t9g66x9qi35vLmhUIESpMxCpT4pnjn-dhQnvso_XgdbjECbKJmhvzLDSKuXTeMDYJIVWKd5B7a2mcJ3MKbB0XJev6YkiXe7lG0t9b5H4Oce9K8p0tkWQLGYJP8jBPQUVoaFXYKJSuNFSXybcp5EfORSn0iwAHHue6ftZAutFk6w/s1024/Janine.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="576" data-original-width="1024" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYyW9Uuf7Wu1vfSG8t9g66x9qi35vLmhUIESpMxCpT4pnjn-dhQnvso_XgdbjECbKJmhvzLDSKuXTeMDYJIVWKd5B7a2mcJ3MKbB0XJev6YkiXe7lG0t9b5H4Oce9K8p0tkWQLGYJP8jBPQUVoaFXYKJSuNFSXybcp5EfORSn0iwAHHue6ftZAutFk6w/w640-h360/Janine.gif" width="640" /></a></div><p></p><p style="text-align: justify;">Aquest és un bon exemple de <i>moviment comunicatiu d'intèrpret a intèrpret</i>. Jansen, violinista que és coneguda pel seu tarannà modern i cooperatiu, és especialment generosa en gestos d'aquest tipus. Els membres de la generació anterior del <i>star system</i>, en canvi, preferien escenificar la seua superioritat jeràrquica esquivant el que devien considerar concessions al comú dels mortals (els solistes, sobretot els de pressupost més alt, algunes vegades tenien i tenen poca consideració pels instrumentistes <i>del muntó</i>). Evitaven donar entrades o fer gestos de complicitat amb la resta de músics, fins i tot a risc de posar en perill la quadratura del conjunt. Compareu aquests dos extractes del mateix passatge:</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/pS4ghnsyKYs" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/iIafobNq-tU?clip=Ugkx4JiVBUyjAk_FhKUBzx5-Lhc7YlVF98JB&clipt=EMTJORiMnj0" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
</p><p style="text-align: justify;">
Es podria discutir si aquesta descoordinació tan escandalosa que veiem en el cas de Mutter es deu a l'absència de senyals visuals o a la inèpcia del director (o de tots dos), però allò ben cert és que ella no dona pistes visibles de voler sincronitzar-se amb l'orquestra, de manera que hi deu haver una mica de tot. Tal com es pot veure, l'element gestual és bàsic per a facilitar una realització sonora adequada. Ho sabia perfectament Sergiu Celibidache, que a base d'acostumar els músics a escoltar-se i a mirar-se va convertir la Filharmònica de Munic en un enorme conjunt de cambra.<br /></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KB1ZbWHCLDI?clip=UgkxNbPH9q_yY5hluZEfWlFk4iJMOknWgu1z&clipt=ENbrERih0BQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p>Tornem-hi, per si no havia quedat clar:</p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgO1FDwzWV5wh1Pub1tsnbtvlvYEquInYyUh6Xx0NqGdtshlto6P4TQ4Azhl1EJ0OB0_mFW22Jbnhe8i93CPfAMYa2m96WjYwdfLGKEdKP16uInRHm-bOgeGGvYm-x20T4v4U3nhbDd_k8-Rg91tyU9x2YvTGW7Fw90jN5CWMX72prnJZmWvYihbxm0Ew/s1024/Celi.gif" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="576" data-original-width="1024" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgO1FDwzWV5wh1Pub1tsnbtvlvYEquInYyUh6Xx0NqGdtshlto6P4TQ4Azhl1EJ0OB0_mFW22Jbnhe8i93CPfAMYa2m96WjYwdfLGKEdKP16uInRHm-bOgeGGvYm-x20T4v4U3nhbDd_k8-Rg91tyU9x2YvTGW7Fw90jN5CWMX72prnJZmWvYihbxm0Ew/w400-h225/Celi.gif" width="400" /></a></div> <p></p><p style="text-align: justify;">Tot i que molts gestos --si no tots-- són comuns a la majoria dels músics, que precisament gràcies a això els poden entendre i reproduir, cada músic té el seu propi repertori de moviments corporals específics i idiosincràtics. Tot i això, en la formació d'aquest repertori hi ha limitacions objectives, exògenes, difícilment evitables: no tots els instruments permeten la mateixa versatilitat gestual, per raons purament físiques. En funció de la posició de partida, de la manera com estan ocupades les diferents parts del cos, uns gestos seran possibles i d'altres no. Instruments com ara la trompa, el fagot o l'arpa només permeten alguns balanceigs del cos, alguns gestos amb els ulls i uns quants moviments de cap, mentre que els instruments de corda, i sobretot els de tecla, deixen a la disposició de l'instrumentista més parts del cos, que pot emprar per a moviments més enllà dels físicament necessaris per a la producció sonora. Fins i tot instrumentistes tan desinhibits, <i>cinètics</i> i expressius com Sophie Dervaux es troben fins a cert punt captius de les exigències posturals de l'instrument. <br /></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/hQG5MtpDFig?clip=Ugkx9JwX3H9nGUdDWx1GMeFpJEejEyCP1Ixe&clipt=EIKEAxjtigY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7CHCD5O3W54?clip=UgkxE0wgO-8zfKPh_RLtDCXBw2GatUl_UmJD&clipt=EIP4DhjbihI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Així i tot, una certa expressivitat gestual és sempre present (fins i tot en casos extrems com el de la tuba). Els
instrumentistes que més desenvolupen aquesta expressivitat solen ser els qui més segurs se
senten en el domini tècnic de l'instrument, és a dir, els qui més
s'aproximen a aquest lloc comú ideal que és "l'instrument com a prolongació
(quasi natural) del propi cos". No és fàcil, per exemple, somriure mentre es toca la
flauta, tal com fa sovint Emmanuel Pahud. <br /></p><p style="text-align: justify;">Tal com avançàvem més amunt, amb els <i>gestos comunicatius de l'intèrpret a l'oient</i> entrem en un espai de transició entre l'àmbit musical i la teatralització de l'experiència musical. El violinista Nigel Kennedy, que en el seu millor moment tenia mala premsa entre alguns crítics per <i>populista</i>, sempre ha conreat aquesta faceta escènica i extramusical de manera explícita i radical; al cap i a la fi, la seua ambició de ser <i>el Jimi Hendrix del violí</i> i les seues incursions freqüents fora de la música <i>clàssica</i> són coherents amb el que el públic convencional conservador considera excessos.<br /></p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/2EUQev4lxkY?clip=UgkxF1X3X1rNjwpgp9qtrV7jzmK62o1XV8z5&clipt=EOzjPxink0E" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">
Però també en la música <i>clàssica </i>més ortodoxa abunden gestos que van més enllà del "suplement comunicatiu", i que tenen més a veure amb la voluntat de l'instrumentista de projectar una imatge de si mateix, un <i>personatge </i>que es vol vendre als espectadors. Jensenius esmenta, amb raó, el fet que molts dels gestos filmats de Glenn Gould en acció no queda clar si tenen funcions musicals reals (expressives) o estan pensats "per a la càmera". El mateix caldria dir del seu hàbit de taral·lejar mentre tocava, que alguns troben encantador i d'altres consideren irritant, irrespectuós i antimusical. (Tot això, evidentment, al marge del consens monolític sobre la genialitat musical de Gould, que queda fora de discussió.) Siga com siga, resulta bastant difícil de defensar que certs moviments siguen realment necessaris per a vehicular millor el fraseig, i més encara en algú com ell, que frasejava amb una naturalitat abassegadora.<br /></p><p></p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/uh5earDzM7c?clip=UgkxkjJ3Tofsl8gtVLZDgfw2M_Zwu1Z_cEw-&clipt=EJqZExiqqxQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/CpnfQntMisc?clip=Ugkx2jM8Aiag0u4-3mbtfUdPPQkfOy7HpZV8&clipt=EAAYjvgB" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">No hi ha cap dubte que Gould era un pioner i un virtuós del postureig; només cal recordar aquelles imatges documentals en què el filmen treballant Bach i de sobte s'aixeca de la cadira ("un membre més de la família", segons ell) i, d'esquena a la càmera, es queda mirant per la finestra en posició de "que interessant que soc".<br /></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/jIc_USZtIiE?clip=UgkxX05t2-zNbMap73WbL6ERyvRBPFx5lG6a&clipt=EPv3OBjEtjs" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Gestos (o <i>moviments</i>) com aquests enllacen ja amb el que seria l'aspecte teatral de la <i>cinètica sistemàtica</i> que solem relacionar més amb els directors, un altre tema que donaria combustible per a llarguíssimes reflexions i que ultrapassa els límits d'aquesta anotació.</p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-77526650098460060452023-06-08T03:20:00.006-07:002023-06-14T08:41:19.482-07:00Estar en el plat i en les tallades (2)<p style="text-align: justify;"><b>El compositor-intèrpret i els seus "traïdors": un exemple de Stravinski</b><br /></p><p style="text-align: justify;">En <i>Els testaments traïts</i> (1993) es queixava Kundera de les arbitrarietats que, segons ell, cometia Bernstein en la gravació de <i>La consagració de la primavera</i> --no especificava a quina es referia, però és pràcticament segur que parlava del disc de 1958 amb la Filharmònica de Nova York, la gravació que més havia circulat llavors de les que va fer Bernstein.</p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFTUqf_ztI_zdmsN4HjK4pjKlJmaYXsEGZfFa8Q92YGFLBm1wBmjLKHmAV-RNwgP23_11TgOucoTAjkuubhGkJXF_h0On2mSXlvBbu0AMB3hSq5OZf9q5UQOsPPgrKygQO8jyzkZ3PGziQL8QIuHH-yrgxXilQnxe2TP0P4BMpnHSRlrmBKJ1AwfM/s2048/Sense%20t%C3%ADtol.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="2018" data-original-width="2048" height="315" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFTUqf_ztI_zdmsN4HjK4pjKlJmaYXsEGZfFa8Q92YGFLBm1wBmjLKHmAV-RNwgP23_11TgOucoTAjkuubhGkJXF_h0On2mSXlvBbu0AMB3hSq5OZf9q5UQOsPPgrKygQO8jyzkZ3PGziQL8QIuHH-yrgxXilQnxe2TP0P4BMpnHSRlrmBKJ1AwfM/s320/Sense%20t%C3%ADtol.jpg" width="320" /></a></div><br /><p style="text-align: justify;">Qui escolte la gravació sencera comprovarà que aquesta és només una de les nombroses "intervencions molt personals" a què Bernstein sotmet la partitura. Però potser és pertinent de demanar-se si és un fet infreqüent, si representa realment una <i>traïció</i> a Stravinski --en el sentit del llibre de Kundera--, si té alguna base o justificació i, sobretot, quina relació té amb la voluntat del compositor i amb el seu llenguatge musical privatiu.<br /></p><p style="text-align: justify;">En la present anotació agafarem aquella mateixa secció, "Rondes primaverals", com a punt de partida per a fer una ullada comparativa entre la partitura i diverses gravacions. Ens fixarem en quatre paràmetres: dos de relacionats amb el tempo i dos sobre atacs (un dels quals serà referit al final de l'obra). Aplicarem aquests paràmetres a un total de 16 gravacions: tres de Stravinski, dues de Monteux, dues de Boulez, dues de Bernstein i una de cadascun dels altres directors (Markévitx, Ančerl, Ozawa, Haitink, Abbado, Karajan i Salonen).<br /></p><p style="text-align: justify;">Els tempos s'han calculat de manera manual, i per tant es tracta només d'aproximacions orientatives. Al final de l'anotació es podran trobar els enllaços a totes les gravacions.<br /></p><p><br /></p><p><b>1. El tempo del núm. 49 (<i>tranquillo</i>, </b>♩<b>=108)</b></p><p style="text-align: justify;">En totes les gravacions que hem escoltat, Stravinski porta aquest passatge a una velocitat superior a la que ell mateix indica com a preceptiva en la partitura. El 1929 se situa fins i tot per damunt de ♩<b>=120</b>, però amb el pas del temps es redueix fins a <b>114 </b>(1940), i baixa a <b>112</b> en la gravació <i>canònica</i> (1960). En les dues primeres, el compositor evita notòriament qualsevol alentiment cap al final del núm. 49, però el 1940 i el 1960 hi introdueix una mica de <i>ritardando</i>. D'això es dedueix que, si bé accepta una certa flexibilitat quant a la manera de tancar aquest passatge, no vol per res del món que es puga entendre com un moment líric. I és així fins al punt que sempre el realitza a més velocitat que la que demana als altres intèrprets.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=Ugkx_4CYb4nE5jdEDaDKiLHCevddJbiQFaF9&clipt=EPWWGxjEvBw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Entre les altres gravacions, només Monteux 1951 (<b>95-97</b>), Boulez 1969 (<b>94-96</b>) i Boulez 1992 (<b>93-95</b>) s'aproximen al que l'autor sembla que tenia en ment. A l'altre extrem, Karajan 1977 (<b>72-73</b>) i Abbado 1975 (<b>75-76</b>) prefereixen infondre a aquesta música un caràcter més de <i>cantabile</i>.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/hJH7XxTpWCI?clip=Ugkx94e1g47toXyTxnBRN65xIfkaT9YJOgop&clipt=EKatHRiynx8" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">La majoria dels directors opten per un tempo centrat entre ♩<b>=80 </b>i ♩<b>=90</b>. Podríem dir que aquest ha esdevingut més o menys <i>l'estàndard</i>, el tempo convencional<i>.</i> Tots els directors d'aquesta tria tanquen el núm. 49 amb un ritardando, molt subtil en el cas de Monteux 1951, i notablement exagerat en les dues gravacions de Bernstein.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7p4GWHzxMj0?clip=UgkxBT5vY-LJ2cJTWEHkBEaRmvQ77JDvgze2&clipt=EAAYoOAB" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p><b>2. El tempo mitjà de la segona part (núm. 50-53, <i>sostenuto e pesante</i>, </b>♩<b>=80)</b></p><p style="text-align: justify;">En aquest cas, Stravinski frena el tempo a mesura que es fa més vell, però passa d'estar al principi una mica per damunt de la marca metronòmica (♩=<b>82-86</b>) a estar, després, significativament per sota (al voltant de ♩<b>=72</b>). Una manera possible i versemblant d'entendre això és que, entre la indicació de <i>caràcter agògic </i>i la metronòmica, el compositor prefereix atorgar prioritat a la primera i al caràcter del moviment. Ho confirmen les arcades de la corda, ja que seqüències de negres arc avall són més fàcils de tocar com més lent és el tempo, mentre que si es toquen més de pressa és més difícil evitar accents no desitjats.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=UgkxOxRR4ehYWJIB8Q9Ncdu1_ewpjObMiC1M&clipt=EI3DHBjslyA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Tots els directors, sense excepció, porten aquests tres números sistemàticament per sota de la indicació metronòmica, la qual cosa sembla indicar que hi apliquen un criteri semblant al de l'autor. Sovint a molta distància de Stravinski, d'altra banda (és a dir: a un tempo significativament més lent). Els directors més fidels a les indicacions de la partitura són Ančerl (<b>78-80</b>) i, de nou, Monteux 1951 (<b>73-75</b>), que en certa manera pren una mena de via intermèdia entre la indicació metronòmica de la partitura i la gravació <i>canònica</i> de l'autor.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/kMdooptRbdk?clip=UgkxQwhzlGJ9uT8mb-k_Zz2BWyJY8231cdNn&clipt=EOm2HhjIiyI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Podria resultar sorprenent el fet que el director que hi aplica el tempo més lent siga Boulez, tant en la gravació de 1969 (<b>53-57</b>) com en la de 1992 (<b>55-58</b>), fins i tot més que el Bernstein madur (<b>59-61</b>). En qualsevol cas, ♩=<b>55-56</b> queda tan lluny de la indicació metronòmica que ha d'haver-hi una explicació convincent a la base d'això.<br /></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Dn-UOVxOmq4?clip=UgkxaWdN_GZcINJi3oX-0Bcje5AsABZtVZ5n&clipt=EPTEIBjUmSQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p><b>3.</b> <b>La manera de quadrar el redoblament (quatre colps senzills [<i>single stroke four</i>]) de la timbala gran en la primera pulsació del núm. 53</b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf7fr0B-K6SUmuBrj8uIge4SB9g3sSiAVJ8VQAGXIlr7E5EYFvIqQv1oRSCeQbof9ae5hA4gyFTJx0pVBvz2qev2luwQZku2Cc1AkE1i96LPjUK7ebZ5nGNgMrpXStl1Nq_Np7UzLRiFAeyHz-v6bY1vAPpayST9tc2WIr9unsyoJdnm2WAFHOrGY/s712/Strav.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="102" data-original-width="712" height="93" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf7fr0B-K6SUmuBrj8uIge4SB9g3sSiAVJ8VQAGXIlr7E5EYFvIqQv1oRSCeQbof9ae5hA4gyFTJx0pVBvz2qev2luwQZku2Cc1AkE1i96LPjUK7ebZ5nGNgMrpXStl1Nq_Np7UzLRiFAeyHz-v6bY1vAPpayST9tc2WIr9unsyoJdnm2WAFHOrGY/w640-h93/Strav.JPG" width="640" /></a></div><p style="text-align: justify;">Aquest no és un detall banal. La notació demana tres colps ràpids i una negra, és a dir, una mena de redoblament. Però el colp en <i>f assai</i> ha de ser simultani amb la resta del poderosíssim <i>tutti</i>, la qual cosa implica una certa dificultat a l'hora de col·locar els tres colps ràpids. Si aquests tres colps són més ràpids i més a prop del colp llarg, la figura complirà la funció que li pertoca, que és intensificar el <i>tutti </i>amb un afegit de brutalitat; en canvi, si els tres colps queden més lluny de la primera pulsació del compàs i són més lents, la funció que realitzaran serà molt diferent (d'<i>anunciar</i> el <i>tutti</i>, com si diguérem). Des d'una perspectiva d'articulació física de l'instrument, els tres colps augmenten la força amb què s'articula el quart, en el qual <i>desemboquen </i>(observeu el regulador). Això sembla reforçar la idea que la notació mateixa suggereix: que es busca que siguen colps ràpids, tan a prop de la pulsació com siga possible, i amb aquest resultat d'intensificació contundent.</p><p style="text-align: justify;">Així és com ho trobem en les tres gravacions de Stravinski que recollim. De fet, fins i tot sembla intensificar-se amb el pas dels anys; tant, que en la gravació de 1960 els tres colps ràpids arriben a fondre's amb l'esclafit apocalíptic de la resta d'instruments de percussió.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=UgkxonmeV_5DwChwOpEJO-pznokjBAeBGFbF&clipt=EKCdIRiO6yM" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">La majoria de directors segueixen aquest procediment, de manera més o menys aproximada. És a dir, que en alguns casos el redoblament de la timbala precedeix una mica més l'<i>explosió</i> del <i>tutti</i> (Haitink, Abbado, Karajan) i en d'altres s'assembla més a la versió <i>canònica</i> (Monteux 1956, Markévitx, Ančerl, Boulez 1969). Però també trobem l'extrem contrari: les interpretacions en què els tres colps breus pràcticament passen a formar part de l'últim temps del compàs precedent. Es pot escoltar en Bernstein 1958, Ozawa i Salonen; aquests dos últims, converteixen l'<i>apoggiatura</i> triple en un treset de semicorxeres articulades en el temps corresponent a la segona corxera de l'últim temps del compàs anterior. Aquest procediment permet subratllar el regulador dels tres colps breus, que fa de "presentació" del colp llarg i permet articular-los, tots tres, de manera molt definida i audible. A canvi d'això, la figura en qüestió no intensifica tant el colp del <i>tutti. </i>Ací, com a tot arreu, tota decisió té avantatges i inconvenients, i sobretot implica responsabilitats.</p><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/G1-ltNoUAn8?clip=UgkxpwN7SWch-fS8NwPudmH2A_gBShrb8FZA&clipt=EKSSIxjF9CU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/L430pLuqjsk?clip=UgkxFOPavX4i38Fze6CV4LYlT1UfwD89E4n1&clipt=EI_1IhiBkiY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p><b>4. Les dues notes finals de la <i>Dansa del sacrifici</i> (i de l'obra sencera)</b></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQg5i23CmmYBGdSai3wlxQ1ujLhM2t7y4jIwdsxRoIqciXhXqlXFYy3VvLMB96BSjEd0CufVNxRuZPRmPSR9-E7r5ugvsYokxzuvpYoXExP_lI6P7PJFdawi6tYtKP4CvCSWe8Kxvf73F8b8jxqLRJ0KGOmq7VpL0dJN1H8nvXlREQQNGWELNWcq0/s892/Strav2.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="892" data-original-width="130" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhQg5i23CmmYBGdSai3wlxQ1ujLhM2t7y4jIwdsxRoIqciXhXqlXFYy3VvLMB96BSjEd0CufVNxRuZPRmPSR9-E7r5ugvsYokxzuvpYoXExP_lI6P7PJFdawi6tYtKP4CvCSWe8Kxvf73F8b8jxqLRJ0KGOmq7VpL0dJN1H8nvXlREQQNGWELNWcq0/s16000/Strav2.JPG" /></a></div><div style="text-align: justify;">Pot semblar estrany que fixem la nostra atenció en unitats tan ínfimes com aquesta: dues notes (en realitat en són més, però essencialment en són dues). Ens trobem en un 3/4 a una velocitat respectable, les flautes fan una estranya escala ascendent ràpida i sense <i>crescendo</i>, i l'obra s'acaba amb l'última semicorxera del penúltim compàs (orquestrada en <i>fff </i>per a flautins, flautes i corda aguda) i la primera corxera de l'últim compàs (en <i>sfff </i>o <i>sff</i> per a trompes, trombons, tubes i percussió). Això, que a efectes mètrics no té cap doble lectura (diguem-ho així: consisteix en un <b><i>kriPum!!!</i></b>), tanmateix obliga a optar entre almenys dues possibilitats. Primera opció: si es respecta escrupolosament el text, ha de sonar com una mena de crit esgarrifós (que anomenarem <i>l'esgarip</i>) tallat en sec per un colp violent o <i>explosió </i>(la qual cosa implica que el primer element perd definició, entitat i audibilitat en favor del segon). Segona opció: es pot intentar que augmente la definició del primer element, però canviant el que diu la partitura, o bé amb la inserció d'una mena de silenci brevíssim entre la semicorxera i la corxera, o bé fent una mena de <i>ritardando</i> que l'autor no demana.</div><p style="text-align: justify;">Stravinski és implacable en aquest punt, i no sols tria sempre la primera opció, sinó que en la gravació de 1940 fins i tot estrangula més que mai l'<i>esgarip</i>, que quasi queda anorreat per l'<i>explosió</i>.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=UgkxASmmnnXqGC27ovFX6Fw0KNRQ1ijKuoZi&clipt=EKHDcxjo_XM" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">La majoria dels directors no són tan radicals com això, però sí que respecten el text seguint aquest primer procediment. Tanmateix, un corrent minoritari tria fer una mena de silenci o coma entre les dues notes (o bé un <i>ritardando, </i>no queda clar). La gravació de Boulez 1969 es pot imaginar, a tall d'hipòtesi, que respon a la intenció d'aportar més claredat de textures; però en la gravació de 1992 ho dissimula bastant. És difícil de saber si aquesta mateixa explicació serveix per a Haitink i per a Karajan.</p><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Dn-UOVxOmq4?clip=Ugkx67KfeELIfnRytPpJQP8KXmx7zt6_KmAL&clipt=ENGzfhi-_X4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;"> </p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/2ppVvYIzdBc?clip=UgkxjXvLScJ2GQ2a9rmE3zk9nbFFGQ92R_Y7&clipt=EN-xERi_9hE" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/hJH7XxTpWCI?clip=Ugkx2ULtMNI7bnvM4PTX9ss_pqQuLaQhjUh_&clipt=EIyCfhjfwX4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: center;">* * *</p><p>Aquesta comparació pot servir per a obrir algunes línies de debat:</p><p style="text-align: justify;">-- La partitura és, per descomptat, una base i una referència fonamental que cal respectar, però només representa un punt de partida, ja que no conté tot el que és rellevant per a la <i>realització sonora </i>de l'obra (o <i>interpretació</i>, un terme que simplifica els usos lèxics però conté connotacions discutibles). Si Stravinski inicialment evita un <i>ritardando</i> que després fins i tot ell farà --tot i que de manera circumspecta--, això significa que els altres directors s'ho han de pensar molt abans d'introduir cap modificació d'aquest tipus que no estiga especificada en el text. En qualsevol cas, creiem que queda fora de dubte el fet que escoltar el que feia l'autor mateix és formatiu i útil per a entrar veritablement en el seu propi llenguatge (encara que altres orquestres i altres directors hagen sabut <i>tocar-lo </i>millor). La crítica de Kundera a Bernstein sembla que és justa, però fins a cert punt.<br /></p><p style="text-align: justify;">-- La <i>versió d'autor</i> proporciona <i>pistes hermenèutiques</i> als intèrprets posteriors sobre les característiques irrenunciables del seu llenguatge. Si el text permet triar entre la literalitat (la definició, la transparència) i el caràcter (el tipus d'impacte que el compositor aspira a obtindre en els oients), la tria que haja fet el compositor en les seues interpretacions ens permetrà entreveure millor quina és la seua jerarquia de valors estètics. Això no exclou altres enfocaments, però si una versió s'allunya de les decisions que ha pres el compositor mateix, es desequilibra la balança cap a l'intèrpret (en la mesura que s'allunya de l'autor), i sembla raonable d'acceptar que l'intèrpret és secundari en comparació amb l'obra i amb el criteri de l'autor.</p><p style="text-align: justify;">-- Tot i ser referències inexcusables, les <i>versions d'autor</i> estan sotmeses a la contingència temporal, tan sotmeses com totes les altres. El cas del tempo ho exemplifica de manera fàcilment comprensible: no és només que la percepció del tempo canvia en tota la nostra cultura a mesura que se succeeixen les èpoques (és cosa comunament acceptada, per exemple, que els tempos actuals són més lents que els de fa cent anys), sinó que també canvia al llarg de la vida de l'autor mateix. El Stravinski de 1960 no sols és més vell --quasi octogenari-- que el de 1929 o que el de 1913, sinó que ja viu en una època en què la disponibilitat de registres fonogràfics ha alterat la vivència dels tempos que tenia la generació anterior. Això sembla reforçar encara més la idea, expressada anteriorment, sobre la necessitat de <i>completar</i> la partitura amb tot allò que no està escrit però que és raonable i justificable. I les versions d'autor poden ser molt útils si se'ls atribueix un paper de patró de mesura, independent dels canvis al llarg del temps.<br /></p><p><br /></p><p><b>Enllaços a les gravacions esmentades</b></p><p><b> </b><br />Stravinski 1929 (Walther Straram Concerts Orch.): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=cq7hQeRyA4g">https://www.youtube.com/watch?v=cq7hQeRyA4g</a><br />Stravinski 1940 (NYPO): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=qHaS2Mz-Drs">https://www.youtube.com/watch?v=qHaS2Mz-Drs</a><br />Stravinski 1960 (Columbia): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=YcRBkNeckDw">https://www.youtube.com/watch?v=YcRBkNeckDw</a><br />Monteux 1951 (BSO): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=SfFzHgvazzg">https://www.youtube.com/watch?v=SfFzHgvazzg</a><br />Monteux 1956 (OSCCP): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=2w42n9dm_bU">https://www.youtube.com/watch?v=2w42n9dm_bU</a><br />Markévitx 1951 (PO): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=bfSc4McLzgM">https://www.youtube.com/watch?v=bfSc4McLzgM</a><br />Ančerl 1963 (ČF): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=kMdooptRbdk">https://www.youtube.com/watch?v=kMdooptRbdk</a><br />Boulez 1969 (CO): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=Dn-UOVxOmq4">https://www.youtube.com/watch?v=Dn-UOVxOmq4</a><br />Bernstein 1958 (NYPO): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=a9M2oTHa3GM">https://www.youtube.com/watch?v=a9M2oTHa3GM</a><br />Ozawa 1968 (CSO): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=G1-ltNoUAn8">https://www.youtube.com/watch?v=G1-ltNoUAn8</a> </p><p>Haitink 1972 (LPO):<br /><a href="https://www.youtube.com/watch?v=3s22N0sOpWU">https://www.youtube.com/watch?v=3s22N0sOpWU</a><br /><a href="https://www.youtube.com/watch?v=2ppVvYIzdBc">https://www.youtube.com/watch?v=2ppVvYIzdBc</a></p><p>Abbado 1975 (LSO): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=RRyd5zR_3Bc">https://www.youtube.com/watch?v=RRyd5zR_3Bc</a><br />Karajan 1977 (BP): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=hJH7XxTpWCI">https://www.youtube.com/watch?v=hJH7XxTpWCI</a></p><p>Bernstein 1982 (IPO): <br /><a href="https://www.youtube.com/watch?v=7p4GWHzxMj0">https://www.youtube.com/watch?v=7p4GWHzxMj0</a><br /><a href="https://www.youtube.com/watch?v=hmG84etUyEQ">https://www.youtube.com/watch?v=hmG84etUyEQ</a></p><p>Salonen 1989 (PO): <a href="https://www.youtube.com/watch?v=L430pLuqjsk">https://www.youtube.com/watch?v=L430pLuqjsk</a></p><p>Boulez 1992 (CO):<br /><a href="https://www.youtube.com/watch?v=4PUlxNXXIV0">https://www.youtube.com/watch?v=4PUlxNXXIV0</a><br /><a href="https://www.youtube.com/watch?v=lWuMltEdWA4">https://www.youtube.com/watch?v=lWuMltEdWA4</a></p><p><strike style="color: white;"><span style="font-size: xx-small;"><i>Post scriptum. </i>Una part del <i>feedback </i>que ha rebut l'autor d'aquest blog li ha fet arribar la insatisfacció d'algunes persones que critiquen dos aspectes dels textos: que els coneixements exhibits siguen reals o ficticis, i que s'hi transmeten opinions subjectives sense interès i vehiculades a través d'un estil arrogant i irritant.</span></strike></p><p><strike style="color: white;"><span style="font-size: xx-small;">En conseqüència, atès que l'autor a aquestes edats no se sent capaç de transformar el seu sentit de l'humor i que, a més, està perfectament convençut de les dimensions descomunals de la seua ignorància, ha decidit quedar-se per a ell mateix les seues opinions i canviar la concepció d'aquest blog. A partir d'ara, <i>So i Silenci </i>no serà una plataforma on passar-ho bé escrivint o llegint coses curioses sobre música, sinó un mer magatzem de notes per a l'autor, un exercici de gimnàstica mental, amb elaboració estilística mínima, discurs acadèmic neutre i informació purament objectiva. Ja vindrà temps en què el cansament ens durà a tancar, definitivament i per a sempre, aquest espai de blogspot; mentrestant, en conservarem la utilitat que encara puga tindre per a ús privat i poca cosa més.</span></strike><br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-10435290889269179882023-05-26T11:13:00.003-07:002023-05-27T13:35:13.247-07:00Bach i el Rolex<div style="text-align: justify;">Hi ha moltes maneres possibles de ser ingenu, i una és creure que els judicis estètics representen <i>sempre</i> i <i>només</i> preferències estètiques, que expressen configuracions d'atracció o repulsió pròpies de cada persona, és a dir, fets individuals. Deixant de banda --per a simplificar-- la major o menor sinceritat dels judicis estètics, podríem dir que a vegades poden ser un fet nu, visceral o, per dir-ho de manera filosòfica, nascut al nucli mateix de la voluntat pura. En altres ocasions, el judici sobre el gust pot ser el resultat d'un procés personal de formació de l'experiència estètica, d'un ensinistrament més o menys llarg i d'un saber teòric i/o pràctic. Sí, el gust pot derivar del saber o de les entranyes, però no sols i no sempre. De fet, hi ha indicis suficients per a pensar que el judici estètic poques vegades és un fet purament individual, i que en moltes ocasions, si no sempre, és un fenomen <i>relacional</i>: sociològic, per a dir-ho de manera brusca i directa. Però l'individualisme frenètic i recalcitrant de la cultura industrial i postindustrial s'entesta a fer-nos creure que cada persona és la font, sobirana i incommensurable, dels seus judicis estètics. Com sempre, la ficció pietosa del jo autosuficient i amo de si mateix. Com sempre, el peix ignora l'existència de l'aigua.<br /></div><div style="text-align: left;"><p style="text-align: justify;">Com a repte argumentatiu, intentaré no citar aquell famós llibre clàssic de Bourdieu, tan rellevant per a aquesta anotació, i evitaré fins on siga possible el repertori de conceptes del gran sociòleg francès. No perquè li tinga tírria, sinó tot el contrari: l'experiència de llegir aquell impressionant tractat, fa una dècada, em va girar el cervell del revés, com si fora un mitjó, i en certa manera fins i tot em va canviar la vida. Coses així passen amb molt poques lectures. Però situar-me en aquelles coordenades explícitament seria massa fàcil i no donaria gaire joc. A banda que, és clar, el marc metafòricament economicista de Bourdieu no exhaureix el tema, perquè en ciències socials no hi ha cap marc que siga capaç d'abraçar completament un fenomen, i menys encara si el fenomen és complex.</p><p style="text-align: justify;">Qualsevol habitant habitual de les sales de concerts sap que, per a alguns dels assistents, el fet de consumir aquell tipus de música té el mateix sentit que portar al coll la corbata de Gucci, deixar el Louis Vuitton al guarda-roba o traure a passejar l'Audi. El concert, per a ells, forma part del repertori de símbols d'estatus que els identifica com a membres (o aspirants a formar part) de la classe dominant. El concert també és un espai de relació amb altres membres del seu estrat social. Supose que els criteris estètics d'aquest subgrup interessen als meus lectors tan poc com a mi. Però sí que ens poden servir com a metàfora per a un altre tipus de fenomen: la formulació de determinats judicis estètics que es pot entendre com una exhibició de distància jeràrquica entre melòmans, o com una demostració del grup a què pertanyen o aspiren a pertànyer. Bourdieu ensenya l'orella, efectivament. Ai, perdó, no el tornaré a citar...</p><p style="text-align: justify;">És una sort que en música no trobem l'obsessió dels rànquings, les llistes i les jerarquies tan sovint com entre els cinèfils, però l'actitud elitista i el menyspreu aristocràtic hi apareixen també amb una certa freqüència. N'hi ha prou amb parar l'orella pels passadissos durant els concerts, o entrant a fòrums de melòmans per internet, per a trobar judicis valoratius que no tenen res a veure amb la vàlua de les obres ni amb l'interès dels compositors. De fet, en molts casos es tracta d'asseveracions proferides per individus sense veritables coneixements musicals, aspirants a àrbitres del gust que es veu que judiquen per ciència infusa. Prokófiev <i>vs</i>. Xostakóvitx, Bruckner <i>vs</i>. Mahler, Brahms <i>vs</i>. <span>Dvořák o Mozart <i>vs</i>. Haydn són alguns exemples d'oposicions binàries que solen saldar-se amb la denigració dels segons i l'exhibició orgullosa de predilecció incondicional pels primers.</span></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/9jlQiHHMlkA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;"><span>Quin sentit s'atribueix a aquestes dicotomies? Per descomptat que pots preferir sincerament la dodecafonia schönbergiana, esquerpa, tràgica i concentrada, al regust aspre i lluminós, entre lúdic i distant, del neoclassicisme stravinskià; i si argumentes que l'economia temàtica extrema de Brahms t'interessa més que la riquesa melòdica i rítmica de </span><span>Dvořák ens semblarà molt bé i molt respectable. Però de segur que vós, amable lector, amable lectora, sabeu que no em referisc a aquesta mena de preferències i prioritats. El que m'interessa és de quina manera el fet d'exhibir una preferència musical es fa servir per a per a mostrar qui s'és (presumptament) i qui s'aspira a ser. M'intriga el judici estètic com a corbata de Gucci. <i>Amb la mateixa funció</i> que la corbata, per dir-ho de manera rigorosa.</span></p><p style="text-align: justify;"><span>Quan era un joveníssim <i>Erasmus </i>que estava acabant la carrera, vaig fer una gran amistat amb el que ara és un dels romanistes més destacats d'Alemanya. Entre les aficions que compartíem tots dos hi havia la música, que era tema freqüent de conversa. Un dia, la divagació va anar a parar a Saint-Saëns i la tercera simfonia, autor i obra pels quals sempre he tingut molta estima. "Em sorprèn i m'alegra que diguis això, perquè aquí molts melòmans consideren que és música <i>facilona </i>i que queda bé menysprear-la, i menyspreant-la es fan els interessants i els profunds". Tot i que em faltava el marc teòric, en aquell moment vaig adonar-me definitivament que a vegades hom intenta posicionar-se en l'escala social a través de judicis estètics. "Fer-se l'interessant i el profund" és una expressió que jo diria avui, probablement, d'una altra manera, no sé si més despectiva o més tècnica. "En això potser també hi ha un element de tírria prussiana envers la cultura francesa, Hans", vaig comentar. Es va quedar pensatiu uns pocs segons. "No ho descarto", em va respondre. <i>Kultur</i> vs. <i>civilisation</i>, una altra vegada? Mare de déu, que poc que hem avançat, si no és que hem retrocedit.</span></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-61NhyA3izc?start=1655" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;"><span>Sí, per cert: aquells interlocutors del Hans --personatge entranyable i enyorat que tornarà a aparèixer per ací més endavant-- es veu que devien conrear aquest hàbit alemany, o d'alguns alemanys, d'oposar la profunditat, la seriositat i la grandesa de la música alemanya a la superficialitat, la trivialitat i la baixesa dels francesos (i dels russos, i dels italians, i...). No hi ha cap diferència entre <i>sentir-se superior menyspreant Spohr o Loewe</i> (o fins i tot Mendelssohn!) "perquè el gran era Schubert" i <i>sentir-se superior menyspreant els francesos</i> "perquè els alemanys sí que són realment profunds". Bé, sí, hi ha una diferència d'escala. I podria estirar aquesta reflexió cap a terrenys pantanosos, i dir coses molt desagradables sobre les formes històriques de l'arrogància, sobre repulsives superioritats suposadament "intrínseques", sobre la corfa culturalista del racisme, i sobre més coses encara, i més lletges encara, però preferisc estalviar-m'ho, no obrir aquest meló i deixar-lo per a un altre dia.</span></p><p style="text-align: center;"><span></span></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi83DUaxfpEv7Bfyzuz5cZFeaOw6SsmTMi54yGCbrLBoOkJhuYoKs6Wd7oz13Kp7M3vDPfTI96en98xibHrMseEk120efBWCWms6qUWbf6RpCvn4M9AwZTmvrXrgc3S7zmL8B1O9jaqBqzyQKUZ_fVm0ldvK8WeFZPwLUyl4T_2AS6wpL8IWzt94-4/s790/loewe.JPG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="716" data-original-width="790" height="581" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi83DUaxfpEv7Bfyzuz5cZFeaOw6SsmTMi54yGCbrLBoOkJhuYoKs6Wd7oz13Kp7M3vDPfTI96en98xibHrMseEk120efBWCWms6qUWbf6RpCvn4M9AwZTmvrXrgc3S7zmL8B1O9jaqBqzyQKUZ_fVm0ldvK8WeFZPwLUyl4T_2AS6wpL8IWzt94-4/w640-h581/loewe.JPG" width="640" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">"No és Schubert", un judici propi de <i>xafaxarcos</i>. És clar que no, cretí; només Schubert és Schubert. <i>So what?</i></span><br /></td></tr></tbody></table><div style="text-align: center;"><span> </span><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Lck5PVfS_rk" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p></p><p style="text-align: justify;"><span>En matèria de judicis sobre compositors, la distinció social es legitima fent ús d'un repertori de categories reduït i bastant estereotipat. S'organitzen en oposicions binàries --quina novetat!--, que al seu torn presenten variants més "suaus" i variants més "aspres". Així, per exemple, és de bon gust menysprear els compositors que fan música <i>fàcil </i>(variant suau), i més encara els que fan música <i>simple </i>(variant aspra); aquests s'oposen als autors de música <i>difícil </i>(terme "popular") i, sobretot, als que creen música <i>complexa </i>(terme "intel·lectual"). Segons la quantitat de gent que coneix i s'estima una obra, aquesta serà <i>popular </i>o --en el pitjor dels casos-- <i>vulgar</i>, enfront de les obres que considerarien <i>selectes </i>i/o <i>elevades</i>. Per descomptat que els compositors que es consideren fàcils i populars seran també <i>lleugers </i>(o, pitjor encara, <i>superficials</i>), mentre que els que marcaran la distinció seran els que fan música <i>densa </i>i <i>profunda</i>. Finalment, si es jutgen pel talent, podran ser <i>artesanals </i>o, si estan més avall en l'escala d'originalitat, <i>rutinaris </i>o <i>acadèmics</i>, als antípodes dels quals hi ha els que són <i>inspirats </i>i els <i>genis</i>, seguint una terminologia romàntica habitual en el llenguatge hiperventilat de molts crítics musicals. Serà de bona educació, i senyal de superioritat innata, el fet de lloar els autors de música difícil per la seua complexitat, selecta de tan elevada, profunda i densa, i inspirada per la genialitat; en conseqüència, estarà molt ben vist mostrar menyspreu pels compositors de músiques de factura simple, músiques fàcils d'entendre que agraden a la majoria fins al punt de ser vulgars, superficials de tan lleugeres, no dictades pel talent sinó pel bon ofici, que degenera en academicisme rutinari.<br /></span></p><div style="text-align: justify;">Siguem clars: no és que no hi haja compositors que responen a aquestes dicotomies, parcialment o completament, fins i tot a dintre mateix del cànon. No és que aquestes categories siguen falses. Sí que hi ha jerarquies, i Bach està per damunt de Telemann, Prokófiev per damunt de Xostakóvitx i Stravinski per damunt de Prokófiev. Però aquesta no és la qüestió. Qualsevol músic que configura el seu repertori, o que se submergeix en les partitures per a trobar la seua pròpia veu com a compositor, sap perfectament que més li val estudiar Xostakóvitx que no Humperdinck, que serà més bona idea dedicar-se a Prokófiev que a Cui, o que aprendrà molt més de Stravinski que dels quatre anteriors. La qüestió és que l'exhibició de judicis jeràrquics sovint no té a veure amb això, ni tan sols amb la música ni amb les bondats de la música, tant si és genial com si és rutinària. Les obres de Paganini són evidentment mediocres, però qualsevol persona que intente entendre l'evolució dels perfils melòdics o de l'harmonia a una sola veu entre el segle XVIII i el XX sap que les obres de Paganini tenen un interès indubtable (per no dir res del seu paper en l'amplificació de les possibilitats tècniques i expressives dels instruments de corda). Que Liszt era també practicant del virtuosisme torracollons, era igual de guarro que Paganini però feia una música molt millor? Evidentment; i què? Qui negaria això? Tan poca cosa com Paganini eren Dittersdorf o Loewe, i està molt bé que compositors com aquests estiguen disponibles i que els coneguem.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: justify;">El que convé tindre clar és que certes ostentacions d'aquesta jerarquia no tenen a veure amb la música ni amb l'estètica, sinó amb la manera com algú vol aconseguir que el miren els altres. No hi tinc res en contra: no és delicte intentar retratar-se perquè els membres del grup de referència ens miren amb aprovació i perquè els del nostre nivell, o els de més avall, s'adonen (amb admiració o enveja) de com hem ascendit en l'escalafó i que guapos i que llestos que som. Cadascú ja s'ho apanyarà. Però això forma part de l'economia simbòlica del gust, que és un fet social i diu ben poc sobre la música. No es tracta d'impugnar el fet que Messiaen és més important que<i> </i>Satie, cosa bastant òbvia, ni de "revaloritzar" Satie a costa de Messiaen. Tot i que no falta qui es dedica a jocs intel·lectuals estúpids com aquests. Els músics i els musicòlegs, almenys els músics i musicòlegs decents que he conegut en aquesta vida, estudien i aprecien la música per la forma i pel context, i no perden el temps amb puerilitats com aquestes, igualment interessants però que són carn de sociòleg, i que serveixen als sociòlegs per a entendre altres coses. <i>Y hasta aquí puedo leer</i>.<br /></div></div>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/M3PzPKD5ACA?start=1655&clip=UgkxPByp-WKdfx75qTl7vDTlKBBqO3QGcLWF&clipt=EK74qQIY5qGtAg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-87180492453852135642023-05-08T14:51:00.005-07:002023-05-08T23:18:16.246-07:00"Qui llegeix, sent més coses"<div style="text-align: left;"><div><p style="text-align: justify;"><i>Wer liest, hört mehr. </i>O, en la versió anglesa que ells mateixos en van fer, <i>the more you read, the more you hear.</i> "Qui llegeix [la partitura], sent més coses" era el lema d'una col·lecció de partitures orquestrals que es venien juntament acompanyades d'un CD amb una gravació acceptable de l'obra en qüestió. No cal ni dir que aquest eslògan publicitari només podria funcionar en una cultura musicalment alfabetitzada, una cultura en la qual escoltar música és una experiència quotidiana i fonamental. Se'l van empescar els de la llegendària editorial Schott de Magúncia quan van fer una reimpressió, a preu popular però amb molt bona qualitat material, d'una part del catàleg de la no menys llegendària Eulenburg, les <i>partitures groguetes</i> que sempre hem venerat els músics i/o melòmans.</p><p style="text-align: justify;">És veritat el que diu l'eslògan de les <i>partitures groguetes</i>? La percepció és una activitat encarrilada per fenòmens psicològics veritablement peculiars. La base és física crua, sí. Tot és física. Però el component cognitiu pot ser enorme. La percepció del so --que no és altra cosa que ones de pressió de l'aire convertides en impulsos elèctrics--, si dirigim l'atenció de manera adient, es diversifica i es multiplica. Això passa en molts sentits. Si sabem què sonarà, o què <i>ha de sonar</i>, i focalitzem l'atenció, serem capaços de discriminar timbres i altures que altrament ens haurien passat desapercebuts, camuflats en el magma sonor global. Gràcies a la partitura podem diferenciar línies melòdiques secundàries, canvis subtilíssims en l'acompanyament, figures rítmiques que algunes llicències mètriques dels intèrprets desdibuixen i ens fan entendre malament (l'execrable <i>rubato </i>arbitrari d'alguns directors d'orquestra). La partitura fins i tot ens permet descobrir com i quan els músics es mengen els silencis, o els acceleren, o els "resumeixen" a voluntat. Dit d'una manera brusca, la partitura ens permet saber si els intèrprets intenten donar-nos gat per llebre. Si això ja funciona, posem per cas, amb un quartet de Haydn o amb una sonata per a piano de Schubert, què no deu passar amb una simfonia de Beethoven, una òpera de Wagner o qualsevol obra de Schönberg! I no diré res, de moment, de la <i>Sinfonia</i> de Berio, per exemple.<br /></p><p style="text-align: justify;">Certament, així és, i en posaré un cas pel qual tinc una predilecció especial. En bona mesura és gràcies a les partitures de Brahms que vaig descobrir, fa uns quants anys, una característica de la seua escriptura que m'intrigava moltíssim: les dislocacions accentuals. A qualsevol musicòleg o músic professional, sobretot si ha tocat música d'aquest compositor, això li pot semblar una obvietat, però des de la perspectiva d'un <i>soldat ras</i> de la música, o més aviat d'un observador impotent des de la barrera, adonar-se d'aquest fet produeix un petit <i>efecte eureka</i> quasi orgàstic. Paga la pena de veure'n uns pocs exemples molt concrets, trets de les obres més cèlebres i populars de Brahms: les simfonies.<br /></p><p>En la coda del quart moviment de la <i>Primera simfonia </i>(c. 431-), la tensió es va multiplicant fins que a l'oient li fa l'efecte que, a través d'algunes irregularitats aparents, ha arribat això:</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCTpiQarSdfOy78jIFXonxf5ej5VBTakX-DBnhgwBKNGsrAAabL-YEf80kDrB7zMrmUp5o08jCDAi2YEPfEnVETOvy_xZLflU1I-OITNpTscC_K_2wmbo82VWlO-iVmHVYAFPK3Sv6E_JyZuywkUz6I1uSmzYu-eEC4h0sXM_71rx87rdxK1A1Wrw/s895/Brahms%201.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="404" data-original-width="895" height="144" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCTpiQarSdfOy78jIFXonxf5ej5VBTakX-DBnhgwBKNGsrAAabL-YEf80kDrB7zMrmUp5o08jCDAi2YEPfEnVETOvy_xZLflU1I-OITNpTscC_K_2wmbo82VWlO-iVmHVYAFPK3Sv6E_JyZuywkUz6I1uSmzYu-eEC4h0sXM_71rx87rdxK1A1Wrw/s320/Brahms%201.jpeg" width="320" /></a></div></div><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/r8LhN7GN3q0?clip=UgkxCnqnnxL4WPqa7sL23x2ThKifo72FVM1u&clipt=EMqGogEYk8WkAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Però no! Perquè, de fet, aquest passatge de transició cap als acords finals no comença en el temps fort del compàs <i>alla breve</i>, sinó en el temps feble... De manera que, quan acaba la segona repetició del segment (do-la-fa-re, és a dir, II7), Brahms es pot permetre de marcar un silenci de blanca dramàtic, retòric, <i>sense haver d'inserir-hi cap "coma" o cesura</i>:<br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-1nO1NcwKfXCiHgdCvuEd_bQwwh9KEi0-CWJtC6nSg_0cadavtxYVFp95LvjITJG5gYmA3WiATDUW7AbfDzB4MWSHEW6C23mWmLL2wnFUjl3jDQ8GvmwgyK_EifdYRheO756Oiz0c6pAFQrkGXdqtXrb9nkqkbfgtKrX5fJJY4xOA6YnCEJNVNkc/s958/Brahms%202.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="865" data-original-width="958" height="361" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-1nO1NcwKfXCiHgdCvuEd_bQwwh9KEi0-CWJtC6nSg_0cadavtxYVFp95LvjITJG5gYmA3WiATDUW7AbfDzB4MWSHEW6C23mWmLL2wnFUjl3jDQ8GvmwgyK_EifdYRheO756Oiz0c6pAFQrkGXdqtXrb9nkqkbfgtKrX5fJJY4xOA6YnCEJNVNkc/w400-h361/Brahms%202.jpeg" width="400" /></a></div><br /><p><br /></p><p>Anem a la <i>Segona</i>. Durant l'exposició del primer moviment, després de l'aparició del bellíssim segon tema (o "cançó de bressol"), trobem en els violins i en la corda greu (juntament amb els fagots) una transició basada en el tema inicial, però en contrapunt imitatiu (c. 137-). Què diríem que sona? Aparentment, això:</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTuZCGFCMlx6-me_Gkcu0VNoHizu1ysGf7jB04jfh0fT1rkiozARDDVNWSzIq_eCwui_QdHaVbLdqDeu_SpX2TKMNIo4NbAfSPljRn_4v-CuM-K39W5J1yP_1Wg5iWL52P0oiRejrBo7ymz1z9wXRUnZjssA7fwQW_HG6Zn-q-CWqyqfJjK-IF1FI/s980/Brahms%203.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="615" data-original-width="980" height="251" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjTuZCGFCMlx6-me_Gkcu0VNoHizu1ysGf7jB04jfh0fT1rkiozARDDVNWSzIq_eCwui_QdHaVbLdqDeu_SpX2TKMNIo4NbAfSPljRn_4v-CuM-K39W5J1yP_1Wg5iWL52P0oiRejrBo7ymz1z9wXRUnZjssA7fwQW_HG6Zn-q-CWqyqfJjK-IF1FI/w400-h251/Brahms%203.jpeg" width="400" /></a></div></div><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/HCkSpCh4Wcw?clip=UgkxqfUW5GTfuqrf-lrsIk9sgZHZrHUDdj-D&clipt=EPXxDRiGgBA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">La realitat, però, és que si mirem la partitura descobrirem que aquest fragment melòdic comença en el segon temps del compàs, és a dir, el més feble de tots. Uns compassos després retornarà el tema "cançó de bressol" per a tancar l'exposició, i aquest sí que ha de tenir els accents distribuïts de manera regular. Brahms ho sap perfectament i, després d'haver jugat una mica amb la percepció de l'oient, acumularà la quantitat de compassos (figures rítmiques, pulsacions: temps) suficients per a tornar a quadrar els accents en els llocs previsibles. L'oient nota que ha passat algun fenomen indefinit amb els temps, però el passatge ja s'ha esfumat i no és capaç de saber exactament com ha anat la cosa.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq4i3Y5O_VdsAm3T5DryLTVqsNPg-Qn1uc9uW4ike97fhPeke4RTnjq8DxRduYQRusV74pyx2kKj1AcTMj1V8pr8oV1JZmuVzpB39wrnSnVva3Q0MW_PYTjcacDCaVqNvPUM1Y501Xr9OWNYsdq5yCbDF47pdMsDG36_GEwHm9Hua-7UwG39WiSTw/s965/Brahms%204.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="184" data-original-width="965" height="76" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq4i3Y5O_VdsAm3T5DryLTVqsNPg-Qn1uc9uW4ike97fhPeke4RTnjq8DxRduYQRusV74pyx2kKj1AcTMj1V8pr8oV1JZmuVzpB39wrnSnVva3Q0MW_PYTjcacDCaVqNvPUM1Y501Xr9OWNYsdq5yCbDF47pdMsDG36_GEwHm9Hua-7UwG39WiSTw/w400-h76/Brahms%204.jpeg" width="400" /></a></div><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;"> </p><p style="text-align: justify;">Tal com es pot veure, comença a emergir un cert patró: Brahms desplaça l'inici de moltes melodies secundàries --generalment seccions de transició-- als temps dèbils del compàs, amb la qual cosa <i>enganya</i> durant un moment la percepció accentual de l'oient. I aquesta disrupció es produeix, per dir-ho així, tant <i>d'entrada </i>com <i>d'eixida</i>, perquè a l'oient li sembla percebre com si la melodia haguera començat després d'un petit desfasament que es resoldrà, uns compassos més tard, amb un altre canvi de fase equivalent (per exemple, el silenci de blanca que he subratllat en la <i>Primera</i>). Doncs bé, el truquet es repeteix en la <i>Tercera, </i>una obra mestra grandiosa i un miracle d'economia temàtica. Cap al final de l'exposició del primer moviment (c. 60-), i també després d'un segment modulatori de caràcter rítmic, sentim el que la nostra oïda interpreta espontàniament així:</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGnzcDkUgnfdRUiIA9Ksy_EuHjLdWG_AisHi2x5qqce7XoBNco7S7Ekb4Eber3M-GXcXMajYPUdlXZlrKi0gmFvR-P5CPsoYgMXEN6u4axmmZnFL-nLovYXLFNh7bWJ0e4OHGpQ5Cvq3sznHjOoNvr2jN6FZ6_pTKZE_90bye32cvrhK0rBEEKrlA/s1260/Brahms%207.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="327" data-original-width="1260" height="104" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGnzcDkUgnfdRUiIA9Ksy_EuHjLdWG_AisHi2x5qqce7XoBNco7S7Ekb4Eber3M-GXcXMajYPUdlXZlrKi0gmFvR-P5CPsoYgMXEN6u4axmmZnFL-nLovYXLFNh7bWJ0e4OHGpQ5Cvq3sznHjOoNvr2jN6FZ6_pTKZE_90bye32cvrhK0rBEEKrlA/w400-h104/Brahms%207.PNG" width="400" /></a></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Lst1Aex2vcQ?clip=Ugkxo2MCbPz-glDymgpVUoIQk1oSC1riAgbz&clipt=EKSMChjx5As" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></div><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: justify;">És evident que Brahms ens pren el pèl de nou, i en realitat comença la melodia en el sisè temps del 6/4, és a dir, en la part més feble de la meitat més feble del compàs (quan es marca a 2). A més, ho fa sense que l'inici de la melodia sone gens ni mica a anacrusi, conscient que el nostre cervell, si no té més pistes, identificarà totes aquestes melodies en sentit <i>recte</i>, com si començaren en la primera pulsació del compàs.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYbDZAlCrvd0PGSoHzj0YHMGKlfbvTNUdmdaFi5iMS4wE99WuJL9w23tqJsYObjcgKViGlkN1-jlnsen7rVWPsvbu2mibjpaMcEaclx1vv2m6zY6VO6sKvx_HWklt22cfLFV1wSbhK9tW0Jfl4SHBUtQkq2U0EboisPNmWKQ0UZYCYnxqJcI8kkRE/s912/Brahms%208.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="409" data-original-width="912" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYbDZAlCrvd0PGSoHzj0YHMGKlfbvTNUdmdaFi5iMS4wE99WuJL9w23tqJsYObjcgKViGlkN1-jlnsen7rVWPsvbu2mibjpaMcEaclx1vv2m6zY6VO6sKvx_HWklt22cfLFV1wSbhK9tW0Jfl4SHBUtQkq2U0EboisPNmWKQ0UZYCYnxqJcI8kkRE/w400-h180/Brahms%208.PNG" width="400" /></a></div><br /><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;"> </p><p style="text-align: justify;">Acabaré amb dos exemples quasi contigus de la <i>Quarta</i>, indubtablement un dels cims més alts de tota la història de la música occidental. En el primer moviment, durant el pas del primer tema al segon (c. 45-) i tot just abans que aparega un patró de transició rítmic en el vent, creiem que sentim:</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOM4-SS44y5XrjtlDIBSJoCjBScNOmpXU4RynKpIUuDejUUG2ZPHj57QzkEq9WQegebSNnQVjLQZhFuvpLikUukjdlFViEjeAGONbuAeA6niDNKEVZbzEO4pKb1Jw3KtSWPBjgbUL_eEK9MFwVafj3BGxWhk2aErNg4-kicBI_CUv-D5HK8QENudg/s933/Brahms%207.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="305" data-original-width="933" height="131" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOM4-SS44y5XrjtlDIBSJoCjBScNOmpXU4RynKpIUuDejUUG2ZPHj57QzkEq9WQegebSNnQVjLQZhFuvpLikUukjdlFViEjeAGONbuAeA6niDNKEVZbzEO4pKb1Jw3KtSWPBjgbUL_eEK9MFwVafj3BGxWhk2aErNg4-kicBI_CUv-D5HK8QENudg/w400-h131/Brahms%207.jpeg" width="400" /></a></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/pT6SN4tPbv8?clip=UgkxYaLkxucrFTvTSI2JVXoKPAcvfMo2Ub3W&clipt=EPSZBRijzAY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: justify;">Tornem a equivocar-nos, per descomptat, perquè el cert és que el motiu ha començat en la part feble de la primera pulsació de l'<i>alla breve</i>:</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNExq_dzp50MvfYXFxkuOoy-mUVUiTeTZBcvdPSGSyb8bcELUVryZ5PtHuXEa8YdUketxpFxDHhkUaq0zlxrRuc0bj-7mpe1pSPRWSYVBN_cPgc0tI9Y50eWSxXYPYCaGiZ-9JjbzXOqcRqDVIUzPBuAsOOtHrjLV8k6goNswqnzChbxTHwOPy16A/s1358/Brahms%209.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="587" data-original-width="1358" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjNExq_dzp50MvfYXFxkuOoy-mUVUiTeTZBcvdPSGSyb8bcELUVryZ5PtHuXEa8YdUketxpFxDHhkUaq0zlxrRuc0bj-7mpe1pSPRWSYVBN_cPgc0tI9Y50eWSxXYPYCaGiZ-9JjbzXOqcRqDVIUzPBuAsOOtHrjLV8k6goNswqnzChbxTHwOPy16A/w400-h173/Brahms%209.PNG" width="400" /></a></div><br /><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: justify;">Una dislocació idèntica a la que uns pocs compassos després, en la secció que tanca l'exposició i que es basa en el patró rítmic al·ludit abans, ens insinua això:</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYAW8eIDwfy59k1rkWMd-NzZUNtV6JYe0UzDvKQ4vYlADq85RAx9wTvVs6E7OYTIXTlLmO7CXhlZxVX2cLvAr5hAOPJPCszmSTuUX2QK8i50cQOpXA2fpFp6G0kOWyHQPoLE-HsWlkaCePPe2ktbtqFIoXy_cJK8bQJxi62QcH0hkjV4iEuUA-Adg/s1146/Brahms%209.jpeg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="294" data-original-width="1146" height="103" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYAW8eIDwfy59k1rkWMd-NzZUNtV6JYe0UzDvKQ4vYlADq85RAx9wTvVs6E7OYTIXTlLmO7CXhlZxVX2cLvAr5hAOPJPCszmSTuUX2QK8i50cQOpXA2fpFp6G0kOWyHQPoLE-HsWlkaCePPe2ktbtqFIoXy_cJK8bQJxi62QcH0hkjV4iEuUA-Adg/w400-h103/Brahms%209.jpeg" width="400" /></a></div><p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/pT6SN4tPbv8?clip=UgkxrAJC6mEEQ1crdYqs70vhu3JZYc6VN6n2&clipt=EJ3iCxilug4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;">La partitura, en canvi, ens trau de l'error: la nota llarga d'aquest motiu, aquesta blanca que la nostra oïda ens impulsa a creure que cau en el temps fort, en realitat cau en el temps feble.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgny5a-j9fwwx5UL2GNOGhql0BcEggCt7SSM13Zpev39OJeTp2IzJQVWU-nEwvmnOCNoJTpMrqmR__oWgB1iVGJfdj0jG5cuP_ADBH1KCgteqeFFAHRTbExRFh56ZbNEsTiNylPqWU5bA6siCdMGSVqw-nCBYcDN8HN8TXrb23D6B62T_YQ5u02shE/s1338/Brahms%2010.PNG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="639" data-original-width="1338" height="191" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgny5a-j9fwwx5UL2GNOGhql0BcEggCt7SSM13Zpev39OJeTp2IzJQVWU-nEwvmnOCNoJTpMrqmR__oWgB1iVGJfdj0jG5cuP_ADBH1KCgteqeFFAHRTbExRFh56ZbNEsTiNylPqWU5bA6siCdMGSVqw-nCBYcDN8HN8TXrb23D6B62T_YQ5u02shE/w400-h191/Brahms%2010.PNG" width="400" /></a></div><br /><p style="text-align: left;"><br /></p><p style="text-align: justify;">En passatges com els de tots aquests exemples, si veiem (en directe o en filmació) com el director marca el compàs ens podem sentir temptats de creure que algú no va a temps; més o menys: com si el director o els músics s'hagueren perdut durant uns moments i hagueren pogut posar-se d'acord poc després. O bé tindrem la sospita que han passat algunes
coses estranyes amb els compassos, com si el compositor haguera inserit, ací i allà,
compassos més llargs o més curts que el compàs de referència. O potser serem encara més suspicaços i pensarem que els
músics han estat manipulant la pulsació i els silencis de manera
estranya i arbitrària... Però en realitat no haurà passat res de tot això, perquè el que ha fet Brahms ha estat dislocar la melodia i confondre'ns pel que fa a la localització dels accents. A més, com que no subratlla amb accents addicionals les notes que realment cauen en temps forts del compàs, és ben possible que <i>frasegem</i> mentalment aquestes melodies de manera incorrecta. Si l'oient, tal com és el meu cas, té el costum de resseguir el compàs d'alguna manera --marcant-lo físicament o de manera imaginària--, en escoltar passatges en què es produeix aquest fenomen hi nota una tensió addicional, que dona encara més relleu al discurs sonor. Sí, benvolgut lector, encara que et puga semblar una minúcia, l'experiència de percebre explícitament aquestes dislocacions no equival gens ni mica a quan sentim aquests passatges sense la referència escrita i els apliquem inconscientment patrons accentuals més rutinaris.<br /></p><p style="text-align: justify;">Crec que l'eslògan de la col·lecció <i>Eulenburg Audio+Score</i> és molt correcte i molt cert. Més encara: qui llegeix la partitura no sols <i>sent </i>més coses, sinó que probablement també <i>entén</i> més coses. Els exemples de Brahms que he plantejat ací ens ajuden a donar més forma, volum i matisos als moments en què es pot trobar la dislocació accentual, que són ben abundants. Però, a més, el fet de descobrir això en la partitura ens ajuda també a entendre una mica millor la manera com Brahms maneja el temps, la percepció de la música i la matemàtica de les proporcions i de les (a)simetries. Fins i tot es podria dir que exemples com el de la coda de la <i>Primera simfonia</i> suggereixen que a la base de l'ús dels silencis retòrics codificats (és a dir, fets explícits gràcies a la dislocació accentual) hi ha una idea diguem-ne <i>swarowskiana</i> o <i>leibowitziana</i> del tempo estable, cosa que representaria un argument en contra de les lectures que <i>arrosseguen </i>la pulsació per a generar interpretacions que puguen semblar més expressives o més "profundes". Però això ja és un tema molt més subjecte a controvèrsia, amb arguments a favor i en contra, que queda fora de l'abast d'aquesta anotació i tampoc no voldria simplificar-lo de manera sumaríssima.<br /></p><p style="text-align: justify;">Un altre dia parlarem de com la partitura ens permet sentir altres elements de l'obra que hem esmentat més amunt i que se'ns podrien escapar fàcilment: timbres, figuracions secundàries, etc. Crec que amb el que mostren aquests exemples n'hi ha prou per a veure clarament que l'audició amb partitura és una qüestió apassionant de psicologia de la percepció.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-73534131730714888612023-04-29T03:22:00.000-07:002023-04-29T03:22:21.836-07:00Estar en el plat i en les tallades (1)<div><div><p>Almenys des que hi ha registres sonors, sobretot realitzats per compositors que han gravat les seues obres, s'ha discutit i es discuteix l'estatus que hauríem d'atribuir a les interpretacions fetes a càrrec de l'autor. La música orquestral, posem per cas: és "definitiva" la gravació en què el compositor dirigeix la seua pròpia música? Si la resposta és que sí, en quin sentit de la paraula "definitiu" ho és? Com a model a imitar? Com a fita insuperable que esgota les potencialitats del text, i més enllà de la qual no es pot dir res de nou? Si la resposta és negativa, aleshores per a què serveixen aquestes interpretacions <i>d'autoritat</i>? ¿Com a "esquelet" que cal omplir de carn, o com a "mapa" amb el qual podem guiar-nos per a fer un recorregut determinat, com a "llibre d'instruccions" mínimes que hem de seguir per a aconseguir determinats efectes? Començarem amb un espòiler: aquesta anotació no respondrà les preguntes que suscita la discussió a què em referisc, senzillament perquè hi ha massa factors en joc com per a donar una resposta unívoca, vàlida sempre i independentment de qualsevol context. Però també per problemes diguem-ne filosòfics, inherents a la independència entre el producte i el productor (tant si això agrada als autors com si no; tota obra d'art adquireix vida pròpia, s'independitza del seu creador i està subjecta a tantes apropiacions diferents com persones i contextos).</p><p>Tots tenen raó, i cap no la té del tot. En essència, l'objecte d'aquesta discussió és un <i>double bind</i> clàssic --o, tal com diuen ara, un <i>double bind</i> "de manual". No es pot ignorar la interpretació "d'autoritat", que alhora no es pot imitar ni intentar repetir (o més aviat sí, es pot, però <i>no és una bona idea</i>). Si critiques les interpretacions d'autor, per molt que ho fonamentes és molt fàcil que et disparen l'argument d'autoritat: "Ara resulta que, entre l'autor i tu, qui millor sap com ha de sonar ets tu..." Si, per contra, afirmes que l'autor probablement coneix l'obra amb més profunditat que els seus intèrprets, d'altres et diran que segueixes cegament l'autoritat en compte d'analitzar objectivament allò que sona.</p><p>Aparentment no és fàcil defugir --o relativitzar-- l'afirmació segons la qual el compositor coneix la seua obra millor que ningú; en sentit fins i tot físic, perquè ha passat per les seues mans (al piano, a la ploma), i en sentit conceptual, perquè ha sospesat mentalment la necessitat i la posició de cadascun dels compassos que ha imaginat i escrit. D'això se segueix que, si dirigeix l'obra coneixent-la millor que ningú, i dona per vàlid un resultat sonor determinat, aquest resultat sonor representa la manera <i>com ha de ser</i> l'obra segons la persona que n'és responsable únic i directe. Però aquesta perspectiva deixa fora de consideració un fet molt evident: compondre per a una orquestra i dirigir una orquestra són oficis diferents, que no posen en joc les mateixes destreses. El compositor <i>crea </i>una matèria sonora d'acord amb el seu propi pla, i el director la <i>recrea</i> intentant fer aflorar per al públic el pla de l'autor. (Això tampoc no és completament exacte, perquè es podria dir que el compositor no crea la música sinó <i>el pla d'acció</i>, els instrumentistes <i>creen</i> el so i el director organitza aquest aspecte físic i fa de mitjancer entre el compositor i el públic. Però no paga la pena entrar ara en bizantinismes d'aquesta mena.) Coneixem casos de bons directors que han sigut compositors sense interès, com ara Furtwängler. La qüestió és: es pot ser un bon compositor i alhora un mal director (sobretot de l'obra pròpia)? </p><p>Es pot. I tant que es pot! Passa això, posem per cas, quan el compositor no és capaç de coordinar correctament els instrumentistes perquè li falta carisma o perquè és confús marcant i donant les entrades, o perquè els músics perceben que no sap realment el que vol; passa això quan el compositor no gradua les dinàmiques de cada instrument o de cada corda per separat, quan no empasta el so del conjunt i quan actua de manera erràtica i capritxosa en detriment de la partitura. Tot això passa, sí. Però aleshores queda sense explicar com és possible que un compositor done per bona una interpretació en la qual ocorre algun d'aquests problemes (o diversos, o tots). Perquè partim --i hem de partir-- de la base que és impensable que això ocórrega sense que el compositor-director ho detecte. Una altra qüestió és que ho considere secundari; però aleshores què quedarà per a justificar la interpretació d'autoritat? Ja es veu ben clarament que tot plegat és un embull de molt difícil solució perquè, per molt que ens hi entestem, tornem a orbitar una vegada i una altra al voltant de les preguntes amb què s'obria aquesta anotació, i que sempre es tanquen en fals.</p><p><br />Durant bastants anys, vaig quedar-me bloquejat amb la <i>Columbia Album Collection</i> de Stravinski en Sony. La fascinació per aquell "Stravinski dirigit per Stravinski" em feia desinteressar-me per qualssevol altres gravacions. No tinc per què ocultar que al principi, probablement influït per les revistes de música que consumia llavors, el respecte per les interpretacions d'autoritat hi devia tindre un pes. Però això aviat va quedar eclipsat davant la potència irresistible d'unes interpretacions captivadorament <i>bàrbares. </i>(Adorno no va entendre aquesta estetització d'allò bàrbar, perquè el seu sectarisme de filòsof burgès alemany benestant, infinitament arrogant i pretensiós, li ho impedia. Però és que Adorno no cagava, i les seues miccions eren estrictament dialèctiques.) Un dels principals valors afegits de la música stravinskiana és, precisament, aquesta virtut d'esporgar de romanticisme (hipertròfia sentimental, necrosi metafísica, excelsitud decadent) el panorama musical occidental, i substituir-lo amb una aspror i una sequedat detergents, de textura percutiva, amb un primitivisme visceral (i no com aquell primitivisme de falla nazi que exhibia el caradura d'Orff). I això, en tots els períodes creatius de la seua vida, des de l'etapa russa (que més aviat s'hauria d'anomenar <i>francorussa</i>) fins al coqueteig amb la dodecafonia.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhz-Ng79bq1Bl6KQjhU08qUiMqWQbELK1juAK711nVthdp3igXxGG3jcU5xkI7Z9eH2JaN3LFksE0_j2-OqUGvIDToMyMKSO6zgYpKVHFHohIxne06VlJUQzsdUClgKo5v3NtccOb0E8YAFRO9caTjr_UgMitNVRT_-KTNKXRDF4wK8OZ1Xz_J_1VI/s640/ab67616d0000b2732bf59890af0e95976e9cebcd.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="640" data-original-width="640" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhz-Ng79bq1Bl6KQjhU08qUiMqWQbELK1juAK711nVthdp3igXxGG3jcU5xkI7Z9eH2JaN3LFksE0_j2-OqUGvIDToMyMKSO6zgYpKVHFHohIxne06VlJUQzsdUClgKo5v3NtccOb0E8YAFRO9caTjr_UgMitNVRT_-KTNKXRDF4wK8OZ1Xz_J_1VI/w200-h200/ab67616d0000b2732bf59890af0e95976e9cebcd.jpg" width="200" /></a></div><p></p><p>Durant molt de temps, inconscientment em vaig resistir a entendre per què alguns dels meus directors de referència manifestaven un menyspreu rotund envers el Stravinski director. Hi coincidien músics tan diferents com <b>Giulini </b>("<i>un génie comme compositeur mais un désastre comme chef. C'était le plus grand ennemi de sa musique</i>") i <b>Boulez </b>([Stravinsky] "<i>was not a good conductor; he was a terribly lousy conductor</i>"). En canvi, altres directors s'alineaven amb els crítics discogràfics i deien coses com ara <b>Chailly </b>parlant de les gravacions de la Columbia: "<i>They’re an absolute must for young conductors. They were a major guide
for me in searching for my own interpretations. It would be very
superficial to act independently of these recordings. You can agree or
disagree with them, but you cannot ignore them</i>". Personalment, les gravacions de la Columbia em donaven tot el que jo demanava a la música de Stravinski: duresa, carnalitat, absència absoluta de sentimentalisme, una potència visceral, i gens de por de traure a passejar la bèstia. Cada vegada que tornava a llegir <i>Els testaments traïts</i> pensava: "segur que Kundera estaria d'acord amb mi".<br /></p><p>Fixem-nos en <i>La consagració de la primavera</i>. En aquell panorama musical de la fi de la <i>Belle Époque, </i>dominat per les profunditats metafísiques dels alemanys, pel refinament dandi de la música francesa i pel narcòtic de la melodia italiana, Stravinski introdueix textures agres, tonalitats superposades i una omnipresència de ritmes irregulars, asimètrics i dislocats. La partitura és complexa, refinadíssima, plena de detalls minuciosos i subtilitats extraordinàries. Es tracta d'un text musical extremament exigent en tots els aspectes: pel que fa a la claredat en els atacs i en la quadratura --ho imposa la complexitat rítmica mateixa--, pel que fa a la transparència interna, dificultada per la multiplicitat de figuracions simultànies i per una orquestració d'una densitat i d'un virtuosisme extrems, etc.</p><p>I què ens ofereix la gravació de l'autor, feta amb pretensió evident d'esdevenir <i>canònica</i>? Hi trobem, sens dubte, moltes de les qualitats que creiem que haurien d'acompanyar qualsevol bona lectura de la <i>Consagració</i>: una agressivitat genuïna, sense espectacularitat ni sentimentalisme; un rigor implacable en els tempos, no res de merengues embafoses a l'estil de Bernstein i Karajan; i un estat de tensió permanent (que aconsegueix amb el maneig del tempo, amb les sonoritats aspres i amb els atacs durs). Si no tinguérem més ambició que escoltar això, amb l'enregistrament de la Columbia podríem passar perfectament. Partitura en mà, però, podem aspirar a més. A molt més, sobretot en alguns aspectes: realització instrumental, precisió, transparència, riquesa tímbrica. En tot això hi ha gravacions que arriben allà on Stravinski no arriba, tant des de la brutalitat modèlica de Markévitx com des de la fredor --ben pentinada i analítica-- de Salonen, passant per la bellesa tímbrica de la gravació de Karel Ančerl o la perfecció astoradora de les de Boulez, tan equilibrades es mire per on es mire. Sí, Stravinski sembla interessat pel caràcter de la música, però no tant per la riquesa inesgotable de la seua partitura o en l'exactitud mil·limètrica del resultat sonor. En alguns moments es diria que li preocupa més <i>com</i> sona l'obra que no <i>què </i>sona. A causa d'aquest enfocament, proliferen ara i adés passatges clarament defectuosos o confusos. Per exemple, les <i>apoggiature</i> dobles del corn anglès, repetidament mal fetes. No sabem si l'instrumentista no tenia un bon dia, però sí que el compositor ho va deixar sense corregir. Tota l'estona la mateixa pífia, diverses vegades.<br /></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjP7Np7Iu72T7b8ImqiNk3-C_O7Z64ViSZWplvYJMEM42SXqJI_I868x463qG4K7IL2ssCzZzB73u4-Fm15Mpf6VctHUgi1VD4L7PyJzD0_XIXmsCzrbNbT22WGsfutixUBosyYGawizkaamWYAICy6wm60AGjauiTxMizAEHlEswoeVh4lzrYjx2Q/s425/S1.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="143" data-original-width="425" height="108" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjP7Np7Iu72T7b8ImqiNk3-C_O7Z64ViSZWplvYJMEM42SXqJI_I868x463qG4K7IL2ssCzZzB73u4-Fm15Mpf6VctHUgi1VD4L7PyJzD0_XIXmsCzrbNbT22WGsfutixUBosyYGawizkaamWYAICy6wm60AGjauiTxMizAEHlEswoeVh4lzrYjx2Q/s320/S1.JPG" width="320" /></a></div><br /></div>
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=UgkxIoSbyVEk3hdHDn44wAKjR0gnl5I-k495&clipt=EKTIAhiR9gI" title="YouTube video player" width="560"></iframe><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfN_6J9Cvdnej4Ee5CcInaZ6ouLw_5m_kVx0XB9pGzmkHLaM3ydXt945LOx1k35Sr5NNygPg147XOJvg6viMuMQT4oOvsxIDo-n7uXw-uOI9ttzMTbtpzxrzFLGzOvvXOMTZJa1J3r4sH1sjNc6RbmgN0lY4ci6HqbAOzZKkvVn8VdEsLu0FLHgI0/s622/S2.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="223" data-original-width="622" height="115" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfN_6J9Cvdnej4Ee5CcInaZ6ouLw_5m_kVx0XB9pGzmkHLaM3ydXt945LOx1k35Sr5NNygPg147XOJvg6viMuMQT4oOvsxIDo-n7uXw-uOI9ttzMTbtpzxrzFLGzOvvXOMTZJa1J3r4sH1sjNc6RbmgN0lY4ci6HqbAOzZKkvVn8VdEsLu0FLHgI0/s320/S2.JPG" width="320" /></a></div><br /></div><p></p><p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=UgkxOroNNS9XOQf_DFCUnrc6qQQRrxLnfPym&clipt=ENnZBhjhgAc" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p>De fet, el paper del corn anglès al llarg de tota la gravació és bastant qüestionable; però no és l'únic, perquè defectes com aquests apareixen a cada pas. Diríeu que les trompetes i la corda (violins i violes sobretot) estan sota control i degudament coordinats cap al final de la "Dansa de la terra"? M'ho pregunte tot tenint en compte que la figuració va passant constantment de les trompetes a la corda, fins a 10 vegades.</p><p style="text-align: left;"> <br /><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=UgkxEsJFoUutRI5iU1easWVDxI-sK5H_Mp-R&clipt=EJeONBjH-DU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p>Què direm de les estranyes entrades (o eixides?) de les timbales en diversos passatges de la "Dansa del sacrifici", que en alguns moments entren tard o sembla que tinguen un dels instruments (re-fa) ensordit?</p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDkmPX3byJBCLjqqkrtT1TaG3IvbZc5KU9ZngXgQxobjQhw1Io07b0vof2sSfxE5Y-nf_ITcAD5AAJDk_y0Vw3noPcFNgx9sKbBR3ImhrCqrcpNDi2ODq4_jwurSuN9fQ7df6DkmElbcL9luqHaXqWfPaPBpPsnwCWTF4xMaJ6zUKtpZxeW_eddPU/s784/S3a.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="65" data-original-width="784" height="34" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDkmPX3byJBCLjqqkrtT1TaG3IvbZc5KU9ZngXgQxobjQhw1Io07b0vof2sSfxE5Y-nf_ITcAD5AAJDk_y0Vw3noPcFNgx9sKbBR3ImhrCqrcpNDi2ODq4_jwurSuN9fQ7df6DkmElbcL9luqHaXqWfPaPBpPsnwCWTF4xMaJ6zUKtpZxeW_eddPU/w400-h34/S3a.JPG" width="400" /></a></div> <br /><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJx-QzPQffneBvkaKnhY4zScTvbzUXTcjHP2A6-AFbdyS0ALsSzGsX_gLVej_NIrhsyzxNDHu8QVS4RtUdB7Vu9rYbvu_bh1TnmJHuiN54nHsH9xIMDFG9nPn1_HCv0Ca2Uy1LGZAnDn_Ka7JtABHQCC2l1gvB9O1T1J3HIcnDsDd-gts7LjMemD4/s1317/S3b.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="94" data-original-width="1317" height="46" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhJx-QzPQffneBvkaKnhY4zScTvbzUXTcjHP2A6-AFbdyS0ALsSzGsX_gLVej_NIrhsyzxNDHu8QVS4RtUdB7Vu9rYbvu_bh1TnmJHuiN54nHsH9xIMDFG9nPn1_HCv0Ca2Uy1LGZAnDn_Ka7JtABHQCC2l1gvB9O1T1J3HIcnDsDd-gts7LjMemD4/w640-h46/S3b.JPG" width="640" /></a></div><p></p><p></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7W1UeT1iHVk9eGyzwEk8L5nu2C3GkHsQxYPbriEgnwNP7Are-dPwlm1iIaiT1L65qjKUr9ZMvzTFgSs5GtLryGzHG-vht-nM12izHBzwlWi-Qes8D3Cbf8KTWGE57KsYcX7QHJs4W6D21nQaJqf4pZnlKhdYGDps1U_9klZMyKZbs17oHXXH-IYc/s1333/S3c.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="78" data-original-width="1333" height="38" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7W1UeT1iHVk9eGyzwEk8L5nu2C3GkHsQxYPbriEgnwNP7Are-dPwlm1iIaiT1L65qjKUr9ZMvzTFgSs5GtLryGzHG-vht-nM12izHBzwlWi-Qes8D3Cbf8KTWGE57KsYcX7QHJs4W6D21nQaJqf4pZnlKhdYGDps1U_9klZMyKZbs17oHXXH-IYc/w640-h38/S3c.JPG" width="640" /></a></div><br /><p></p><p></p><p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=Ugkx2xBMU2xWHc4VcdG79uifhfXa4CyjxII-&clipt=EOPnYxjQgGU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p>I torna a passar uns números després (171-172) amb la mateixa figuració, però transportada mig to més avall (do#-mi). Però què és això?!</p><p> <br /><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YcRBkNeckDw?clip=Ugkxxnxz9Eg0Pmq4Z0awBebiUUVgzNI4fjzq&clipt=EMrmahjx_Gs" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p>Els entusiastes de la gravació d'autor poden dir que si tot això "s'ha colat" en la gravació és perquè l'autor no tenia interès especial a polir aquestes patinades, i per tant no ho considerava essencial; els crítics del Stravinski director ho atribuiran a la seua incompetència a la batuta.</p><p>Si sobre la base de defectes com els que he esmentat acceptem que Stravinski dirigia malament les seues pròpies obres, aleshores seria pertinent de preguntar-se un parell de coses. En primer lloc, si les seues gravacions poden proporcionar alguna mena de satisfacció a qui li agrade la música de Stravinski. Però, a més d'aquest aspecte purament estètic, cal demanar-se si aquestes gravacions poden ser referències en algun sentit, si mantenen el seu caràcter d'autoritat i si <i>cal</i> aprendre-hi alguna cosa. La meua resposta a aquests interrogants és positiva en tots els casos. Però ho argumentaré en una altra ocasió, perquè de moment només volia mostrar que el debat està (i estarà) obert.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-70906474160727065832023-04-13T09:34:00.006-07:002023-04-13T13:07:12.218-07:00Reaccionaris, conservadors, conformistes, innovadors i revolucionaris<div style="text-align: justify;"></div><p style="text-align: justify;"><b>Una consideració intempestiva </b><br /></p><p style="text-align: justify;">Les persones amb un cert interès per la música d'avantguarda solem tindre tendència als judicis inquisitorials, sumaríssims i apodíctics. A vegades és difícil de refrenar, i es pot caure fàcilment en un sectarisme poc decorós. No té res de sorprenent, si es té en compte el volum i la força omnipresent del reaccionarisme, que d'alguna manera cal contrapesar. Aquesta autodefensa es presta a excessos amb una facilitat espantosa. L'altre dia parlàvem de Boulez, que durant anys va ser el més <i>boques</i> de la colla de Darmstadt, i que va estar donant titulars que després, en més d'una ocasió, hagué de menjar-se amb patates. Inevitable, però penós. O penós, però inevitable.<br /></p><p style="text-align: justify;">Un exemple fàcil: quan reapareix el tema de la brusca frenada conservadora en autors que havien exercit de pioners de la renovació dels llenguatges musicals, com
ara Hindemith, Schönberg, Richard Strauss o Stravinski, a alguns ens pot aparèixer eventualment una ganyota de disgust. Sense voler, mimetitzem aquell posat dels <i>enfants terribles</i> dels anys cinquanta, arrufem el nas i exercim un cert menyspreu perdonavides enfront de compositors que, després d'haver tingut la valentia de trencar la baralla, causar escàndols estètics majúsculs i enfadar els reaccionaris, <i>es van fer cacona a les calces</i> i van retrocedir fins a llenguatges més domesticats i fàcils de digerir. Strauss i Stravinski van tocar breument el llom de la bèstia amb <i>Salomè</i> (1905), <i>Electra </i>(1909) i <i>La consagració de la primavera</i> (1913), però es veu que el calfred d'aquest contacte els produí tant de pànic que retrocediren quasi dos segles amb obres com <i>El cavaller de la rosa</i> i <i>Pulcinella</i>. Hindemith, que havia escandalitzat l'Alemanya benpensant de la República de Weimar amb obres com ara les tres "òperes expressionistes" (<i>Assassí, esperança de les dones; Nuschi-Nuschi; Sancta Susanna)</i>, a mesura que avançaven els anys vint es va escorar cada vegada més cap al neoclassicisme i va produir com a xurros obres cada vegada més acadèmiques i extemporànies. Schönberg, que havia estat al capdavant del desmuntatge del món sonor tradicional, i que el 1917 havia horroritzat el tradicionalisme amb el <i>Skandalkonzert</i> protagonitzat amb Berg i Webern, durant els anys 30 i 40 va tornar de tant en tant a la tonalitat; segons ell, "encara hi ha molta bona música pendent d'escriure en do major". Aquesta dinàmica (primer radicalitat i després conservadorisme) es pot constatar en molts altres músics "modernistes"; ara em venen al cap dos magnífics compositors polonesos que admire molt, Penderecki i Górecki, i que responen al mateix perfil. I no diem res, per descomptat, sobre els músics conservadors que mai no van pretendre posar-se al capdavant del batalló modernista, i la llista dels quals és populosa fins a l'avorriment. Tant per als compositors avançats que acaben retrocedint com per als conservadors que no donen el braç a tòrcer, tenim a vegades algun comentari despectiu, alguna carassa de desinterès i algun pensament de desaprovació. Sincerament: fins i tot jo, que tinc una dieta musical molt variada, amb predomini de la música antiga (antiga en el sentit <i>modern</i> del terme), em descobrisc esporàdicament aquestes actituds puritanes. La culpa no és dels compositors, ni menys encara de la música. Però no fem espòiler, encara. <i>Relax</i>.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/5vhk2dBQ6vo" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: justify;">En aquesta preferència pels músics renovadors conflueixen diversos factors, a més de la lluita contra la demència immobilista. Tendim a pressuposar que a la renovació estètica --com que implica la valentia d'enfrontar-se a l'esclerosi conservadora i a les forces reaccionàries-- se li deu un plus d'admiració, un plus que no mereix la reiteració pusil·lànime de solucions estètiques pròpies del passat. Però darrere d'aquesta pressuposició hi ha una idea fixa i una opció última indemostrables, el que se sol anomenar tècnicament un <i>valor</i>. I els valors, diguem-ho amb un cert kantisme irònic, no són teories, hipòtesis ni judicis de fet. De la mateixa manera com seria estúpid i menyspreable intentar demostrar que la música occidental és intrínsecament superior al gamelan de Java, sobre l'interès per la música que va ser innovadora en el seu temps només es pot dir això: que és un valor, que té els seus fonaments i demana els seus sacrificis, però que no es demostra ni es discuteix.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/sZZTfu4jWcI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Com tots els valors, aquest també es pot reduir a l'absurd amb poc esforç, i se li poden trobar contraexemples comprometedors. Decidirem si una obra ens agrada després de mirar-ne la data de creació i comparar-la amb el que es feia llavors? A més d'això, i com que <i>no todo el monte es orgasmo</i>, convé recordar no sols que els revolucionaris sovint fan marxa enrere, sinó també que en molts casos només són innovadors en part. Em ve a la memòria una conferència de José Luis Téllez sobre<i> </i>Wagner i <i>Parsifal</i>, en la qual feia una comparació brillant i feridora: mentre que, en 1882, Wagner s'entretenia amb cavallers, llances, el greal i altres al·lucinacions medievaloides, Verdi ja feia trenta anys que havia escenificat una òpera en què els personatges i els espectadors anaven vestits de la mateixa manera, i Bizet feia tres lustres que havia convertit en protagonista de la seua obra més cèlebre una dona proletària i practicant de l'alliberament sexual. Malgrat les innovacions genials i profundíssimes en harmonia, instrumentació i construcció musical del drama, pel que fa a la temàtica el revolucionari Wagner era més carca que una cançó de Manolo Escobar ("notamos que hay un desfase verdaderamente violento", deia Téllez en aquella conferència), mentre que compositors més convencionals com els de <i>La traviata</i> i <i>Carmen</i> eren molt més moderns en aquest aspecte. Pocs compositors occidentals es poden comparar a Bartók en innovació rítmica (potser només Stravinski); en canvi, era capaç de preguntar, insegur i ingenu: "Soc suficientment dissonant?" (la memòria em diu que era en una carta a Stefi Geyer i que es referia al <i>Mandarí meravellós</i>, però no he sigut capaç de confirmar-ho en la monumental biografia de David Cooper, i podria ben bé ser una confusió meua). Era conscient que amb segones menors i escales modals no arribava a fer una música d'avantguardisme prou radical, i crec haver llegit que Messiaen es va referir explícitament a això en les seues famoses classes a París. Modernista radical en el ritme i modernista moderat en l'harmonia? No té res d'estrany.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/7-9OgSvnlHk" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </div><div style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">(Com havia d'abstenir-me de posar Bartók, especialment una meravella com aquesta?...)</span> <br /></div><p style="text-align: justify;">Al capdavall, fins i tot el Webern dodecafònic conserva esquemes de melodies, que són quasi mahlerianes en Schönberg i pràcticament brahmsianes en Berg... I ells són els que van desmuntar definitivament l'harmonia tonal! Em pregunte què haurien dit, els tres il·lustres vienesos, si hagueren viscut fins ara i hagueren examinat la partitura de <i>Music for 18 Musicians</i> de Steve Reich (1974-1976), obra desesperantment diatònica durant pàgines i pàgines, diatònica i repetitiva fins a la nàusea, i havent d'esperar 609 compassos (!) fins arribar a veure la primera alteració, un miserable re#... I qui és més contemporani? Qui és més modern i més avantguardista? Però si fins i tot el gran Stockhausen va acabar escrivint òperes, el gènere més degenerat de la burgesia més reaccionària!</p><p style="text-align: left;">Per cert, un incís sobre el terme <i>música contemporània</i>. Meravellós. Divertit com una pel·lícula dels germans Marx. Quan encara hi havia botigues de discos, fa quatre dies, trobaves les obres de Berg en la secció <i>música contemporània</i>, tal com tots els melòmans saben. <i>"Yo no sé si me gustará, que la música contemporánea... bueno</i>", deia al meu costat una senyora presumiblement jubilada i presumiblement de classe molt alta durant la representació de <i>Wozzeck</i> a què vaig assistir l'any passat. "Senyora, que té més de cent anys! I pel pentinat, diria que vostè quasi també!", volia dir-li, però em vaig mossegar la llengua. És fabulós, o no? "És que nosaltres, els [instrumentistes] de vent, solem tocar molta [música] contemporània, com ara [la de Jean] Français i tal...", ens va dir un oboista fa anys; X. i jo ens vam quedar mirant-nos i reprimint la riallada estentòria que va aflorar minuts després, en absència d'aquell subjecte. Français (1912-1997), un equivalent francès (i ja em perdonareu la redundància) de Joaquín Rodrigo, o una versió lleugera del Strauss més conservador... Aleshores com quedem? És <i>contemporània</i> la música escrita fa poc, o per autors vius, o bé la que no és convencional, tradicional i fàcil per a les orelles tapades amb cera d'abella?</p><p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/m9jEzG3xT9M" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /><span style="font-size: xx-small;">"Música contemporània"... de fa un segle. Si això no és digne de Mahler, que baixe Groucho i ho veja</span><br /></div><p style="text-align: left;"> </p><p style="text-align: left;">Siguem clars: entre dissenyadors de programació timorats, professors de conservatori hostils, públics putrefactes, periodistes musicals ignorants i <i>carpetovetònics</i> i tota la resta de la fauna mòmia i zombi, jo diria que encara ens excedim poc, verbalment, a la recerca del foc purificador. Sabem de sobra que una música decent no ha de ser necessàriament d'avantguarda, ni cal que trenque esquemes. Els revolucionaris de la marxa enrere també van fer bona música després de la frenada en sec, sí. I hi ha músiques conformistes en el seu temps, fins i tot arcaïtzants, que conserven el seu encant i tenen qualitat (pensem, per exemple, en el bo de Sibelius). Fins i tot es podria admetre que una música clàssica feta ara mateix podria ser bona sense ser ni tan sols atonal (encara que, per a ser sincer, no puc evitar de sentir un calfred i patir una mica d'urticària amb la frase de Schönberg sobre el do major). Però, tal com diu el bon poble valencià, <i>tot té un mig i dos vores.</i> Supose que em faig entendre.</p><p style="text-align: left;"> </p><p style="text-align: left;"><b>Postscriptum</b></p><p style="text-align: justify;">Aquesta anotació complementa el vell manifest que vaig penjar ací, quan encara era jove, després dels "Quatre pamflets sobre música". L'inspiren dues reflexions complementàries: la lectura recent del llibre de Kater, comentat fa unes setmanes, i la història de les gravacions de Boulez, entre Händel (almenys) i ell mateix (inspirada, al seu torn, per la notícia de la pròxima aparició del <a href="https://global.oup.com/academic/product/pierre-boulez-9780197652350?cc=es&lang=en&">primer volum d'una monumental biografia seua a càrrec de Tom Coult</a>, notícia que dec al gran Anaclet Pons). Sabem que Boulez preferia dirigir obres de compositors renovadors, i per això va enregistrar molt més alguns autors (Beethoven, Berlioz, Wagner, Debussy, Ravel, Mahler, els vienesos, etc.) que altres (Schubert, Schumann, Brahms, Txaikovski, Strauss, etc.). I alguns, que jo sàpiga, no gens (<span>Dvořák, Prokófiev, Xostakóvitx, Britten, Poulenc...). Darrere d'això hi ha un patró que no és casual ni capritxós, i el meu text va una mica per aquest camí. </span></p><p style="text-align: justify;">Per cert, que després de redactar-lo, m'he adonat de quin podria ser l'exemple més perfecte de reaccionari exrevolucionari, que fins i tot en la seua etapa retrògrada i decadent era capaç de fer músiques meravelloses (i antiquades) mentre els altres descobrien Webern i alguns estaven ja pràcticament en la música concreta. És el músic que viu quasi tot el llarguíssim segle XIX --que segons alguns comença el 1815 en Waterloo i s'acaba el 1945 a Berlín-- i que representa l'etern retorn al romanticisme en totes les variants imaginables: clàssica, moderna, expressionista i kitsch burgès. És, efectivament, Richard Strauss. Però, ah, amics!, ah, amigues!, mireu què deia al tombant del segle i del mil·lenni un famós crític musical espanyol, molt aficionat a les <i>cosas nazis</i> i venerat <i>en los mentideros de la villa y corte</i>: <i>"Strauss no se contradijo ni mucho menos fue traidor al 'progreso' al 'retroceder' a </i>El caballero de la rosa <i>(1911), donde inventó una Viena que no había existido musicalmente. No inició una etapa neoclasicista como la que en su día seguiría Stravinski. </i>[...] <i>Sencillamente, en plena madurez, aún con muchos años por delante, había alcanzado la frontera, que parecía final, de la </i>música del porvenir<i> de Liszt y Wagner, de la que era converso incondicional desde 1885. Volvióse entonces, ahora con toda su formidable experiencia en el dominio de las complejidades de la orquesta postwagneriana, a su formación inicial, para crear la obra clásica nueva -no neoclasicista- que sólo podía poner en pie él, una obra que no estaba escrita y a la que el paso del tiempo le ha retirado la máscara de la vejez con que quisieron disfrazarla quienes, ayer como hoy, nunca han visto más allá de sus narices</i> [...]". Creieu que aquest individu veia la contradicció en això que va escriure? Jo diria que, entretingut com estava <i>viendo más allá de sus narices</i>, probablement primer disparava i després preguntava. S'entén per què a vegades ens excedim en els judicis severs? S'entén com és l'enemic? Siga com siga, Strauss, com a frontissa entre la reacció i l'avantguarda, és tot un cas. El tema donaria per a escriure un llibre, uns quants llibres, però jo això ja no ho veuré.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com12tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-32595076231894047752023-03-30T05:23:00.006-07:002023-03-30T08:35:56.008-07:00Sur sur Incises (una paràfrasi i un tribut)<div><p style="text-align: justify;">La casualitat ha volgut que aquesta setmana coincidisquen els aniversaris de dos músics fonamentals: ahir, el del natalici de Bela Bartók; en el moment de començar aquestes notes, el de Pierre Boulez. En aquest blog he parlat moltes vegades del primer, però no tantes del segon.<br /></p><p style="text-align: justify;">De tot el catàleg de Boulez, en el qual abunden les obres mestres fonamentals en la història de la música del segle XX, tinc debilitat per tres peces: la versió orquestral d'algunes <i>Notations</i> (1945, 1988, 1999), el <i>Rituel in memoriam Bruno Maderna</i> (1974-1975) i <i>sur Incises</i> (1996-1998). La primera és bigarrada, vital i schönbergiana. El <i>Rituel</i> és potent, et deixa bocabadat amb la seua pulsació hipnòtica, i evoca una mena de plany col·lectiu catàrtic. <i>sur Incises</i>, que convé escoltar després d'<i>Incises</i> (1994/2001), és un exemple sintètic del bo i millor de l'obra tardana de Boulez en termes de sonoritat, densitat rítmica, complexitat i riquesa en procediments de derivació.</p><p style="text-align: justify;"><i>sur Incises</i> no constitueix una versió instrumentada de la peça a què fa referència, sinó una mena de paràfrasi o de transformació quasi <i>orgànica</i>. Aquest adjectiu, del qual se sol abusar bastant, crec que ací és encertat: Boulez no es limita a allargar l'obra, sinó que la fa créixer d'una manera anàloga a com creixen els organismes vius. La matèria primera a la qual s'aplica aquest creixement no pot ser en cap cas material temàtic, per descomptat. El compositor mateix, en el film deliciós titulat <i>Une leçon de Pierre Boulez</i>, anomena els elements de l'obra <i>gestos,</i> <i>desinències</i> i <i>cèl·lules</i>. Un gest, per exemple, seria el ritme iàmbic (breu - llarga), que de fet ja marca l'inici d'<i>Incises</i> (i que es troba també en la lletania de l'oboè de <i>Rituel</i>). Aquest iambe, una vegada se li augmenta el contrast i se li dona força rítmica, es converteix en la base del que Boulez anomena "la bufetada" (<i>le gifle</i>).</p><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: left;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEfkr6u-28lQg8ndoUH4Xzr4jZIVdpUqxDrYM34xgd-qqzMcXEbjbfE8ujj8H2qLLwyo9Agf2xECgjAhOHdYReZkxSD--2qYJQ4g7m11dyImRMTURjs3JN0gb8yeHqlJ2s4jGPm5sSQSIOSsFy3Wymm1oPA3XscM2A78aonlvVbIjasXAsTa2kOFo/s496/01.PNG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="334" data-original-width="496" height="215" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjEfkr6u-28lQg8ndoUH4Xzr4jZIVdpUqxDrYM34xgd-qqzMcXEbjbfE8ujj8H2qLLwyo9Agf2xECgjAhOHdYReZkxSD--2qYJQ4g7m11dyImRMTURjs3JN0gb8yeHqlJ2s4jGPm5sSQSIOSsFy3Wymm1oPA3XscM2A78aonlvVbIjasXAsTa2kOFo/s320/01.PNG" width="320" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><i>Incises</i>, <i>appoggiatura</i>, nota fonamental i "desinència"</span><br /></td></tr></tbody></table><br /><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: left;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsKca-bdSdKdxGg3j6OI9Ooq9Phh5Jse5CX9YJGslZTUj2KghHuNQBt2q4yvO0wVbcowLSSCSAXCFRCOnZ8jaibZUO0KsSlNgw1MGzYiEMOgH8supIt7Dv89l2LZonbO2pHLJJRjeHJp642pR0G1La2y2-u5wOVje_mktcFZfFqWIZXhjSbTkNzwE/s538/02.PNG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="124" data-original-width="538" height="74" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjsKca-bdSdKdxGg3j6OI9Ooq9Phh5Jse5CX9YJGslZTUj2KghHuNQBt2q4yvO0wVbcowLSSCSAXCFRCOnZ8jaibZUO0KsSlNgw1MGzYiEMOgH8supIt7Dv89l2LZonbO2pHLJJRjeHJp642pR0G1La2y2-u5wOVje_mktcFZfFqWIZXhjSbTkNzwE/s320/02.PNG" width="320" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><i>Rituel</i></span></td></tr></tbody></table><p style="text-align: left;"></p><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: left;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMIpmohbwsYK8mA8K6jf2ZgGH4U4E95Uo71CS-8o66-iXz5Iz7er-OyMEJk6BTqLzxjZ9AYhWjV8OVzit_lBwTBRyjEaAPRFnvNCfVwpKGeq_8_InJYeticUPFyloaxpa0xudTvbs2GHPBA1AD4cQX4BaJ3_Qghg5zUQ9E46JpVV39oBrKgNkvIMo/s309/04.PNG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="309" data-original-width="128" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhMIpmohbwsYK8mA8K6jf2ZgGH4U4E95Uo71CS-8o66-iXz5Iz7er-OyMEJk6BTqLzxjZ9AYhWjV8OVzit_lBwTBRyjEaAPRFnvNCfVwpKGeq_8_InJYeticUPFyloaxpa0xudTvbs2GHPBA1AD4cQX4BaJ3_Qghg5zUQ9E46JpVV39oBrKgNkvIMo/w83-h200/04.PNG" width="83" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><i>Incises</i>, "le gifle"</span></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /></td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br /><br /></td></tr></tbody></table><br /><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: left;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqvVwjeBefiXJVYuJHETxg8YKOnm03gd8ExPWeQimTWAZiwKFs6gVV61SlUq9z30iuzy1hzUSk5Dmr_-PesMg-b0jbMYFombO53OdC1AU9RE4oaZtxHvzd1F-I744IGMxEzgLBMKgCOUoZ1FdbKFyP0UXOeTnEU8UqTVa-_ZQqqmQwtdEXclCZKMI/s674/03.PNG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="674" data-original-width="599" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqvVwjeBefiXJVYuJHETxg8YKOnm03gd8ExPWeQimTWAZiwKFs6gVV61SlUq9z30iuzy1hzUSk5Dmr_-PesMg-b0jbMYFombO53OdC1AU9RE4oaZtxHvzd1F-I744IGMxEzgLBMKgCOUoZ1FdbKFyP0UXOeTnEU8UqTVa-_ZQqqmQwtdEXclCZKMI/s320/03.PNG" width="284" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;"><i>sur Incises, </i>"le gifle"<i><br /></i></span></td></tr></tbody></table><p style="text-align: left;"> </p><p style="text-align: justify;">El pas del gest originari (dues notes i una "cua" o desinència) a la "bufetada" de <i>sur Incises</i> (tres pàgines) és un bon exemple de com funciona la tècnica bouleziana de la <i>proliferació</i>, que no és ni variació ni desenvolupament --d'altra banda no podria ser-ho--, sinó que es caracteritza per la confluència de diversos procediments alhora: addició (les <i>desinències</i> posteriors al gest), repetició (ací, fins a 13 vegades), instrumentació, augmentació (la nota llarga es queda ressonant), etcètera.<br /></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NsPKGN4Bwck?clip=Ugkxu-vu51pgxAKT9bqTarvTtmxuGuW79pmg&clipt=EMtsGNOTAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
</p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: left;"></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGI70MR6JQA?clip=UgkxD_d7sMwOkZ3pVymEyRab1oz2FUDmxShV&clipt=EITcBRjU4Qc" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p style="text-align: justify;"><i>Incises</i> era una obreta creada per al concurs de piano "Umberto Micheli"; per això, com a peça de concurs, comença amb una mena de preludi que dona pas a un encadenament de segments ràpids i virtuosístics --el que l'autor anomena <i>toccata</i>-- puntuats per passatges estàtics i reflexius, primer en <i>prestissimo</i>, després <i>très vif</i> -<i>tempo-très vif-tempo</i> i després <i>très lent;</i> això dissenya una alternança ràpid -<i> </i>lent que es repeteix tres vegades més al llarg de la peça. En <i>sur Incises</i>, aquesta alternança agògica es dona a gran escala i amb molts més matisos de ralentització i acceleració. La major part del <i>Moment I</i> de <i>sur Incises</i> l'ocupa la "proliferació" del material de la <i>toccata</i>, en forma d'una secció ràpida i dificilíssima. El que en l'obreta per a piano són compassos en els quals es repeteixen notes o acords com una metralleta, </p><p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NsPKGN4Bwck?clip=Ugkx2emkKPpZnL7VUuLVch4ceXNx5sZrZ61-&clipt=EIieAxjo8gY" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;">en <i>sur Incises</i> es converteix en una mena de <i>perpetuum mobile </i>en què els instrumentistes, com diu Boulez, "repunten" (<i>tricotent</i>) com si estigueren manejant una màquina de cosir;</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGI70MR6JQA?clip=UgkxLk92Wfg53DR3PXZRAMkaCN1CDzPg7G8o&clipt=EJbODhj2ohI" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;"> i és així fins que, al voltant del núm. 53, comencen a aparèixer acords llargs, deixats ressonar, en les arpes i en els vibràfons, la qual cosa anuncia una reducció de la velocitat que es confirmarà des del núm. 60.</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGI70MR6JQA?clip=Ugkx-RgQHmcz-tprPjgs5Wm45yl2i1XyQAxD&clipt=EPjkIRjYuSU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;"> En aquest punt comença una transició, durant la qual es fa sentir la sonoritat de les timbales i els <i>steel drums</i>, i amb una breu alternança de figuracions ràpides (restes del <i>tricot </i>precedent) i notes llargues i ressonants. És una mena de desinflament del <i>perpetuum mobile</i>, un moment reflexiu amb espasmes.</p><p style="text-align: justify;">El <i>Moment II</i> és ja independent d<i>'Incises</i>, i només s'hi troba lligat per reminiscències "temàtiques" i per una certa imitació de l'estructura dramàtica. Boulez, en la classe magistral sobre <i>sur Incises</i> que he esmentat abans<i>,</i> anomena les reminiscències --no sense sentit de l'humor-- "reflexos pavlovians": tant l'aparició recurrent del iambe o "bufetada" com l'existència de notes de referència (notes que en determinats passatges fan d'atractors) remeten al <i>Moment I</i>. El que no diu, però ho desvelen algunes anàlisis (com ara <a href="https://www.cambridge.org/core/journals/tempo/article/pierre-boulezs-sur-incises-refraction-crystallisation-and-the-absent-ideal/6F78D01869580651E94B0ED0A4B3D62E">un article de Tom Coult</a>), és que també en aquest <i>Moment II</i> reapareix de manera constant el conegut "hexacord de Sacher", el criptograma en notes del cognom de Paul Sacher, el director i mecenes a qui està dedicada l'obra "amb motiu del seu 90è aniversari".</p><p style="text-align: left;"></p><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: left;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQA0uh954UTywmAcH4vkSZeZVtBIwkATPqe3ODlQYtK0VxWH3gOchppX12M0FwhHd2TAzaLH9HIxZF31vYRQEyvwtdyght5ILNiCrV9kpCtIiXNKUSM1FNagvVAw-H0wG-A45ux109gQ_0MA0z4GrMY8n5fWxy8b3BfI1azrgzpByKEwkViaxKs7I/s1400/Boulez_-_Messagesquisse,_Sacher_hexachord.png" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="414" data-original-width="1400" height="59" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQA0uh954UTywmAcH4vkSZeZVtBIwkATPqe3ODlQYtK0VxWH3gOchppX12M0FwhHd2TAzaLH9HIxZF31vYRQEyvwtdyght5ILNiCrV9kpCtIiXNKUSM1FNagvVAw-H0wG-A45ux109gQ_0MA0z4GrMY8n5fWxy8b3BfI1azrgzpByKEwkViaxKs7I/w200-h59/Boulez_-_Messagesquisse,_Sacher_hexachord.png" width="200" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">L'hexacord de Sacher<br /></td></tr></tbody></table><br /></div><div style="text-align: justify;"> A més d'aquestes reminiscències, aquesta segona part s'assembla a <i>Incises </i>(i al <i>Moment I</i>) en el plantejament en forma d'alternança entre passatges saturats de ritme i passatges contemplatius, en que la pulsació desapareix i ens trobem com suspesos, enmig d'una completa indefinició rítmica. Aquesta dinàmica com d'una cosa que arranca i s'atura, arranca i s'atura, i que finalment queda desballestada (<i>églinguée</i> diu Boulez) i s'enfonsa en el silenci, és una mena de sístole-diàstole que manté la tensió fins al final, en què cada piano va acabant com bonament pot.</div><p style="text-align: left;"><i>sur Incises</i> conté passatges d'un gran poder evocador i d'una bellesa fulgurant. La solemnitat un punt onírica dels acords en violent <i>fff</i> i <i>marcato </i>deixats ressonar en els vibràfons,</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGI70MR6JQA?clip=UgkxBejzS_sTMqCGsGRyY53H5PDTKQwy97E9&clipt=EPzghAEY-7aFAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;">alguns moments en què s'endevinen llampecs fugaços de tonalitat com restes d'un naufragi,</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGI70MR6JQA?clip=UgkxwphtOSupu-Rlf7vExYww-5Utj6mPAjMI&clipt=EPzTAhjZoQU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;">certs subratllats de la marimba en el registre greu, que són com una mena de comentaris en veu baixa sòrdids, sinistres,</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGI70MR6JQA?clip=UgkxW7mbMTSeXNLvDHgfikzwNeT72DDB7yCz&clipt=EKjlBxjP0Qg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: left;">o algunes ressonàncies un pèl inquietants dels <i>steel drums</i>,</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGI70MR6JQA?clip=UgkxM4tGlLkKMM227pKUpN12ZETBdbw4Q1TI&clipt=EOC-Vxi-tlg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">són exemples de troballes magnífiques d'un Boulez madur que domina i modela la matèria sonora amb sobirania absoluta i com ningú més. S'ha dit que aquesta obra recorda la <i>Sonata per a dos pianos i percussió</i> de Bartók o <i>Les noces </i>de Stravinski. Em semblen analogies molt encertades: per la combinació de timbres, per la sonoritat aspra i contundent, per l'impuls rítmic. A més, el <i>tricotage </i>de <i>sur Incises</i> s'assembla a l'<i>ostinato</i> de <i>Les noces</i> tant com els acords <i>marcato </i>de la primera s'assemblen als colps de si-do# suspesos que tanquen l'obra de Stravinski (i que, com tothom sap, simbolitzen la consumació matrimonial). Però, al marge de semblances i analogies, <i>sur Incises</i> és, com cadascuna de les obres de Boulez, el seu propi món, un microcosmos que oscil·la entre el frenesí de màxima precisió i la contemplació quasi lisèrgica.</p><p style="text-align: justify;">En aquesta anotació no puc aturar-me a considerar molts altres aspectes de <i>sur Incises</i>, alguns dels quals són realment complexos: el que Coult anomena "refraccions", les aparicions de l'hexacord de Sacher en forma d'acords dobles de sis notes (3+3), els efectes quasi minimalistes en el ritme que produeixen els desfasaments en l'accentuació entre els diversos instruments, la sensació "sintètica" que fan algunes combinacions tímbriques (qui sap si fent l'ullet a l'espectralisme), etcètera. El que m'interessava és subratllar l'existència de motivacions molt conscients i molt deliberades per sota d'una música que a primer colp d'ull pot semblar capritxosa i sense ordre. És evident que comprendre l'entramat formal i els detalls tècnics de l'obra enriqueix l'experiència estètica i genera un plaer més complex. Però, tal com reivindica Boulez mateix en la seua explicació per a un auditori juvenil en què no cap ni una agulla en tota la sala, també és possible gaudir de la bellesa de <i>sur Incises</i> d'una manera instintiva, deixant-se portar per la intuïció que ens porta a través d'un conjunt de "coses que van passant" en un discurs sonor molt ben parit.</p><p style="text-align: left;">Ací us deixe, per si us interessen, l'explicació de Boulez sobre <i>sur Incises</i>, la peça per a piano i <i>sur Incises</i> mateix (totes dues amb partitura sincronitzada), per aquest ordre. Un luxe.</p><p style="text-align: left;"></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/sCiwdqrz3kI" title="YouTube video player" width="560"></iframe><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/NsPKGN4Bwck" title="YouTube video player" width="560"></iframe><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/KGI70MR6JQA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-51056841325052215392023-03-22T11:48:00.002-07:002023-03-23T00:40:46.695-07:00Clàssics populars, populars clàssics (i 4)<p style="text-align: justify;">Recapitulem el que hem vist en anotacions anteriors. Fins al segle XIX, els compositors clàssics reproduïen músiques populars en les seues obres --en forma d'insercions o de citacions-- per a crear una coherència ambiental (Mozart i les marxes turques en <i>El rapte en el serrall, </i>Beethoven i les cançons balcàniques en el context de la <i>Pastoral</i>), o simplement per pur plaer i com a font d'inspiració (Haydn i les melodies eslaves i romanís que potser sentia al seu voltant). En canvi, si alguna música de les classes altes arribava excepcionalment a convertir-se en popular era a partir d'elements intermedis en la jerarquia, músics situats en la "zona grisa" entre els estaments dominants i el populatxo explotat.<br /></p><p style="text-align: justify;">Al llarg del segle XIX, l'absorció de materials "baixos" pren ràpidament un altre sentit (es <i>resemantitza</i>, un verb que apareixerà sovint en altres anotacions d'aquest blog): l'ús de músiques populars es converteix en una acció deliberada, <i>política</i>. Succeeix ja en Chopin, ho trobarem també en Brahms i, òbviament, és el més freqüent en tots els compositors que segueixen el corrent nacionalista. La burgesia ascendent, en un context de consolidació dels estats-nació com a marcs suprems de referència identitària, converteix la música popular en un dels símbols de l'<i>esperit del poble</i>, i la integra com un dels seus productes culturals de referència. El compositor, quan no empra la música original, l'estilitza i se la inventa. Idealitzada, podríem dir.<br /></p><p style="text-align: justify;">Amb el segle XX, i sobretot des que s'acaba la Gran Guerra, la cultura de masses --que ja havia començat a créixer ràpidament el segle anterior-- es difon i s'apodera de la civilització occidental a una velocitat completament vertiginosa. Aquesta difusió s'accelera més encara ("exponencialment", tal com solen dir alguns en llenguatge <i>tonto</i>) des del moment en què comença a crear-se un nou estrat de consumidors frenètics: el jovent. L'alfabetització universal, els mitjans de comunicació de masses i els mecanismes de reproducció tècnica conflueixen al llarg de tot aquest procés i l'impulsen. En conseqüència, les dinàmiques d'osmosi entre la música popular i la clàssica s'acceleren i es diversifiquen, tant en sentit ascendent com en sentit descendent. Però no sols això: a més, com que la informació circula de manera molt més fluida que mai abans, tot plegat és bastant explícit i, fins i tot, transparent. L'últim quart de segle s'hi afegeix el descrèdit definitiu de les grans narratives, que en el seu vendaval furiós arranca i s'emporta també les jerarquies estètiques d'encuny essencialista, tan arrelades... però també les seguretats que anaven associades a aquestes jerarquies.</p><p style="text-align: justify;">S'han produït fenòmens de "fertilització creuada" abundants i en tots dos sentits, <i>ascendent</i> i <i>descendent</i> (faig servir tot aquest vocabulari infecte, <i>clàssic, ascendent</i>, etc., amb moltes prevencions que el lector ja coneix). Supose que no caldrà recordar ací les anècdotes llegendàries que hi va haver entre Charlie Parker i Stravinski, per exemple. Val a dir que on més ha abundat l'absorció de músiques populars per part dels músics clàssics és, probablement, els Estats Units, des del jazz en l'obra de Gershwin fins a alguns ritmes de Reich i Glass, passant per l'ús d'instrumentari popular, com ara la guitarra elèctrica, en obres de Bernstein o Feldman.<br /></p><p></p><p></p><p></p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/c6GyiGMM9pE" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/y2KvQuLJspY" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">La popularitat de certes músiques clàssiques és un tema que mereixeria... no pas una anotació, sinó unes quantes tesis doctorals. En aquest text, dissortadament, no puc fer res més que esmentar un àmbit d'estudi que seria apassionant per a un bon sociòleg de la cultura. No cal anar a casos extrems (i extremament interessants) com <i>Los Tres Tenores </i>o <i>Adagio Karajan</i> (miscel·lània infame que inclou fins i tot el <i>pufo</i> ridícul anomenat <i>adagio d'Albinoni</i>, autèntica kriptonita per a un servidor). Anem a exemples més tranquils: si durant els anys seixanta i els setanta del segle passat el <i>prog </i>podia ser tan imprudent com per a fer directament afusellaments (adaptacions) descarats d'obres clàssiques (recordem els <i>Quadres d'una exposició </i>d'Emerson, Lake & Palmer), altres corrents menys complaents amb el gust burgès eren també capaços de transmetre clàssica de contraban, i amb molt d'èxit de públic. Recordem que Ian Anderson, improvisant amb tocs de Bach durant els concerts de Jethro Tull, o tocant directament la <i>badinerie</i> de la segona suite per a orquestra, causava furor en la seua època.</p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/xWQct6D6HsM" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
</p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/wd6u3hQ9bkQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p>
</p><p style="text-align: justify;">Si hi ha un àmbit en què allò popular i allò clàssic se superposen és, precisament, el terreny que uneix un art de refinament màxim i una gran indústria capitalista: el cinema. Cal dir d'entrada que una part enorme de les bandes sonores són musiquetes fàcils, barates i sentimentals. Això és cert. Però en aquest camp també han treballat músics clàssics de cap a peus, des de Wolfgang Erich Korngold --admirat per autèntics gegants com Mahler, Weingartner, Strauss, Zemlinsky i Walter-- fins al tot terreny Bernstein, passant per clàssics immortals com Prokófiev, Xostakóvitx, Schnittke o Eisler. D'altres haurien pogut ser músics clàssics a temps complet, i fins i tot van introduir músiques atonals o d'estètica expressionista; és el cas del gran Bernard Herrmann, que amb la seua partitura més cèlebre i exitosa va fer que molts milions d'espectadors no gens melòmans engoliren amb plaer una música bartokiana que haurien abominat si els l'oferien en concert. D'altres, a mig camí entre diversos llenguatges, són conservadors o populistes amb gràcia, com els sentimentals Rota o Morricone, o com el brillant plagiari John Williams. També podríem invertir la mirada i fixar-nos en els directors de cine del <i>star system</i> de Hollywood que tenen un gust musical impecable i insereixen músiques complexíssimes i molt exigents de compositors "d'elit" com Penderecki o Ligeti. Tornem a la mateixa: quants cinèfils que no saben res sobre aquests compositors han posat els ulls en blanc mentre veien <i>2001: una odissea de l'espai</i> o <i>L'exorcista</i>?<br /></p><p style="text-align: justify;">Personalment he de confessar que no m'havia interessat per l'apropiació popular de músiques clàssiques fins que per una casualitat vaig veure DJ Tiësto fens saltar el personal a base de l'<i>Adagio per a cordes</i> de Samuel Barber. Vaig pensar: si després d'això no veus que el tema és fascinant, és que has d'anar demà mateix a graduar-te les ulleres. (Una altra cosa és que t'agrade o no el producte de Tiësto, que a mi em repugna totalment.)<br /></p><p></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/2EaE0_gQLw0" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Ni tan sols l'avantguarda clàssica més radical no es va aïllar del món popular. En el documental sobre Stockhausen que vaig enllaçar ací fa unes setmanes, un dels participants és Holger Czukay, cofundador del grup de <i>kraut rock </i>Can, que va estudiar durant anys amb Stocki i el venerava sense fissures. Robert Fripp, un geni de la guitarra elèctrica que per a descansar durant les gravacions tocava amb el seu instrument capritxos de Paganini, té Stocki com un dels seus referents permanents (he arribat a llegir algú que deia que Fripp va arribar a fer alguna estada a Colònia, i fins i tot que una part de <i>Larks' Tongues in Aspic</i> es va gravar a l'Estudi de Música Electrònica de Colònia, però no he pogut confirmar cap d'aquestes afirmacions). Se sorprèn algú, a aquestes alçades, que un dels personatges de la portada de <i>Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band</i> fora Stockhausen<i>? </i>Per no dir res de la col·laboració alegre i catxonda de Boulez amb Frank Zappa, al qual, per exemple, li va "prestar" l'Ensemble Intercontemporain per a aquell disc esplèndid que és <i>The Perfect Stranger</i>, una gravació en què Zappa transita desacomplexadament entre Ives i la música de cine, entre Varèse i les <i>big bands</i>, amb altres insinuacions diverses i un talent heterodox com una catedral.</p><p></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YXpYoxik15g" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div>
<p style="text-align: justify;">
La manera com la música popular tradicional ha sofert l'impacte de la modernitat i de la postmodernitat és un altre tema de molt de pes, que algun dia m'agradaria estudiar. L'instrumentari és un aspecte molt vistós de la influència clàssica, tan evident que no cal desenvolupar-lo (el que per a Mozart era una mena de <i>chalumeau </i>molt modern, i relacionat amb les cerimònies maçòniques, un segle després esdevenia l'instrument rei de moltes agrupacions populars al sud-oest d'Europa). Al marge d'això, podria ser interessant de fer una ullada a la història de com al nostre país alguns gèneres van anar fagocitant-ne d'altres (dit sense embuts: la relació complementària entre la metàstasi dels pasdobles i les marxes, d'una banda, i la residualització dels gèneres de cant individual, de l'altra), tot aprofitant les agrupacions instrumentals que s'anaven creant. Les bandes de música van fer papers ambivalents; una cara de la moneda seria la divulgació de músiques clàssiques inaccessibles a les classes baixes, però el revers seria la reducció de la diversitat de músiques tradicionals de tradició oral. No tot són flors i violes.<br /></p><p style="text-align: justify;">Les fronteres entre la música popular i la música clàssica són, en el nostre temps, més mòbils que mai, però fins a cert punt continuen vigents. Segons alguns comentaristes, malgrat la diversificació i la freqüent relaxació dels rituals del concert, aquest tipus d'esdeveniment es manté majoritàriament petrificat en la forma que li va donar la segona meitat del segle XX; tot i la complexitat d'algunes formes de música popular, es diu que aquesta exerceix una acció més directa sobre l'oient (el <i>facile contentino</i> a què es referia Pollini en una de les seues xarrades amb el públic dels concerts a les fàbriques), mentre que la clàssica es considera molt més exigent amb el seu públic, ara més que mai abans, en termes de coneixements previs a l'audició, i d'adaptació a l'atomització de l'estil en una quantitat infinita de "llenguatges" personals diferents. Diuen que la música clàssica continua funcionant molt sovint com a procediment de distinció social, per a exhibir la classe a què es pertany o la classe a la qual s'aspira a pertànyer (grup de referència). He sigut abonat del Palau de la Música de València durant anys i ho puc certificar amb una quantitat incomptable d'exemples, per no dir res del festival de Bayreuth, posem per cas. En canvi, segons alguns, les músiques populars es consumirien amb finalitats autoexpressives (de nou el <i>facile contentino</i>) i d'identificació de grup (generacional, ideològic, nacional, etc.). Totes aquestes afirmacions tenen una part de raó, però ni de bon tros no esgoten el tema.</p><p style="text-align: justify;">Entre les músiques populars (inclosa la tradicional) i la música "docta" es constata, doncs, una relació permanent de vasos comunicants que es manté des de fa segles. Això, més la desaparició de les jerarquies essencialistes, més l'obsolescència dels discursos d'encuny romàntic sobre el sublim, més l'assumpció d'una perspectiva antropològica sobre el terme <i>cultura </i>(termes com <i>música culta </i>són antropològicament aberrants), fa que siga obvi que cal anar amb molt de compte quan s'atorguen valors intrínsecs a diverses formes de música. Si en comptes de jerarquitzar basem la discussió en formes de complexitat o en la diversitat de registres expressius, el debat potser té més solidesa i se li pot donar un cert recorregut. En qualsevol cas, cada tipus de música respon a necessitats diferents, amb els procediments que li corresponen i satisfent les pulsions expressives que li són pròpies. Tot té el seu context. De la mateixa manera com no fem servir el mateix registre verbal en una conferència que en una trobada íntima en posició horitzontal, de la mateixa manera com no esperem menjar el mateix en un pícnic primaveral vora la mar que en un restaurant de <i>nouvelle cuisine</i>, tampoc no asssociem a uns contextos la mateixa música que a uns altres, ni necessitem els mateixos estils en un determinat estat emocional o en un estat diferent. Cadascú sabrà, per exemple, si per a un trajecte llarg en cotxe amb amics considera més adequat posar la <i>Missa del papa Marcel</i> de Palestrina i els quartets de Haydn, o les <i>American Recordings</i> de Johnny Cash; cadascú sabrà si li agradaria acompanyar una festeta a casa amb <i>Rothko Chapel </i>de Feldman o amb <i>Kind of Blue</i> de Miles Davis, o si prefereix recordar el seu últim trencament de parella amb "For the Good Times" de Kris Kristofferson o bé amb "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz" de Mahler. Les músiques trien els seus oients, i els oients trien els seus moments, i el que una persona necessita en un context determinat serà, en aquest context concret, <i>la millor música del món</i>. Si Lachenmann és molt fan de la música de Morricone, per què no hauries tu d'admetre que t'agraden les gravacions del vell Pink Floyd? Els grans músics sempre han tingut una enorme riquesa de registres en el seu repertori. Et pot encantar escoltar Boulez, Schönberg i Mahler amb partitura, alhora que et saps de memòria tot Siniestro Total, t'agrada la <i>riproposta</i>,<i> </i>vibres amb el <i>prog, </i>t'interessa molt l'etnomusicologia, i a la guantera del cotxe portes sovint Bill Evans, Nick Cave i els concerts en directe de Keith Jarrett. I si, a més, en pla humorístic ets capaç de cantar de memòria "Vivir así es morir de amor", "Les penes són" o "Always Look on the Bright Side of Life", doncs millor per a tu. No diré ací quins són els meus gustos, perquè això és irrellevant; a més, tant les meues prioritats musicals com el llenguatge musical amb què m'identifique es poden deduir ben fàcilment a partir de les entrades d'aquest blog. Però "el meu nom és Legió, perquè som molts"... Gràcies als déus, soc politeista.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-70622732536148227692023-03-13T08:23:00.003-07:002023-03-19T12:28:44.109-07:00Exercicis de desfascinació<div style="text-align: justify;">Michael Kater, <i>Composers of the Nazi Era: Eight Portraits</i>. Oxford, OUP, 1999.<br /></div><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: justify;">Alerta: aquest no és exactament un llibre sobre música. Es podria dir que, en el fons, ni tan sols no és un llibre sobre músics. <i>Composers of the Nazi Era </i>tracta sobre els abismes foscos de la condició humana, i per a descriure'ls explica les vides de vuit compositors (més uns quants directors d'orquestra, solistes vocals i instrumentistes) que van viure el període més horripilant i degradat de la història d'Europa. Partim d'aquesta base per a evitar malentesos. Tampoc no estaria de sobra afegir que no és un tractat moral ni va d'històries de bons i dolents, de criminals de guerra i màrtirs, sinó que tots els protagonistes acaben produint en el lector un seguit de reaccions --aquestes, sí, morals-- que van des de la commiseració fins al fàstic, majoritàriament amb una dosi important de mala hòstia. L'autor, en virtut de la seua formació en diferents camps, enfoca el tema alhora com a historiador (amb abundant bibliografia, maneig d'arxius públics i privats, història oral, etc.), com a sociòleg (tot raonant en termes de relacions de poder) i com a músic (amb descripcions rigoroses i exactes de l'historial estètic de cada autor). Això fa que cada capítol puga caure com una llosa enorme, dura i feixuga damunt dels (pre)judicis que el lector tinga sobre cadascun dels compositors analitzats. Per molt que t'estimes la música de Schönberg, posem per cas, si tota la documentació te'n dibuixa un perfil sòrdid i repel·lent, en algun moment acabaràs admetent que t'agrada la música d'una persona sòrdida i repel·lent. I, en això, Kater és, com diria el vell clàssic, <i>un detergent.</i></div><p style="text-align: justify;"><i> </i></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><i><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibqHrfP-vaxdVtryY7eoL_iRayA_ZN2RXWfB1OcvSEPI4So4wVao57GqzhsTVTZPTO5geyPUDCCLq45x9noE6xuzROfiuneHjSaikL58xk5yeHa5IHl1pEX05pZs0CSPi7VRXTFa3F8gSOuxvwvnE2YbgVfbjon5Z2I0n-c7ZeNz5j9mPwQmFheQE/s559/default.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="559" data-original-width="360" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEibqHrfP-vaxdVtryY7eoL_iRayA_ZN2RXWfB1OcvSEPI4So4wVao57GqzhsTVTZPTO5geyPUDCCLq45x9noE6xuzROfiuneHjSaikL58xk5yeHa5IHl1pEX05pZs0CSPi7VRXTFa3F8gSOuxvwvnE2YbgVfbjon5Z2I0n-c7ZeNz5j9mPwQmFheQE/s320/default.jpg" width="206" /></a></i></div><i><br /></i><p></p><p style="text-align: justify;">Els vuit protagonistes principals del llibre no van ser triats d'acord amb criteris estètics. Ja he dit que no és un llibre sobre història de la música, sinó el retrat d'una època a través d'un sector creatiu molt específic, el dels músics "clàssics". Per tant, no podem esperar que siguen especialment significatius ni la tria ni l'ordre en què apareixen, tot i que tant la tria com l'ordre mantenen una certa lògica que es va revelant a mesura que llegim el llibre. Si hi ha una cosa comuna a tots els personatges biografiats, i als que apareixen al seu voltant, és òbviament el fet que tots intenten salvar la pell com poden durant la república de Weimar, el nazisme, la guerra i la postguerra. Però alguns ho fan amb més habilitat, i altres de manera més inepta; alguns en fugen, d'altres s'hi queden, i entre aquests n'hi ha que aprofiten l'avinentesa per a prosperar, i n'hi ha que són trepitjats de manera vil (sovint pels anteriors). Ni tots els que foten el camp són dissidents, ni tots els que es queden a Alemanya són igualment col·laboracionistes. Quasi tots mostren comportaments miserables i repulsius, i qui menys respon a aquest perfil, que seria Karl Amadeus Hartmann, queda retratat com un pobre pusil·lànime carregat de bondat però desposseït de grandesa. La resta, especialment els que van romandre a Alemanya, protagonitzen episodis que oscil·len entre el ridícul --en el millor dels casos-- i la més insuportable repugnància, entre la mesquinesa i la immoralitat arrogant.<br /></p><p style="text-align: justify;"></p><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-left: 0px; margin-right: 0px; text-align: left;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqsk2huaHfB6tYqv3HiaKVHGk9svyXV2U0Z3Lmlqlq_vd_ffoMQ4MZz5wGeRubsOY4ErFCM_7Snnz3qSilX1taonWTUmtsLzmg244vVkTi790RCR44xqRAwtd2kxRRJrAjVKhWb7rilOBKfNYax7q5g_v1ZfMjrYtekSNvUmh95hC_2tmogcRNezE/s612/gettyimages-537128299-612x612.jpg" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="457" data-original-width="612" height="239" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqsk2huaHfB6tYqv3HiaKVHGk9svyXV2U0Z3Lmlqlq_vd_ffoMQ4MZz5wGeRubsOY4ErFCM_7Snnz3qSilX1taonWTUmtsLzmg244vVkTi790RCR44xqRAwtd2kxRRJrAjVKhWb7rilOBKfNYax7q5g_v1ZfMjrYtekSNvUmh95hC_2tmogcRNezE/s320/gettyimages-537128299-612x612.jpg" width="320" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: x-small;">Hans Pfitzner i Hans Hinkel (1933)</span><br /></td></tr></tbody></table>Per ordre de repel·lència, la medalla d'or segurament aniria per a Hans Pfitzner, compositor d'estètica postromàntica (terme desafortunat que etiqueta com a <i>post- </i>el que és <i>tardo-</i>). Pfitzner, políticament <i>nacionalista alemany conservador</i> --visca el llenguatge eufemístic!--, era també un antisemita, un egòlatra desbocat i un inepte social. Només el salva de ser un <i>trasto </i>absolut la seua pròpia incoherència; i és que d'alguna cosa li havia de servir estar com un cabàs de gats, perquè gràcies a això va tindre opinions i actituds impròpies d'un bon antisemita, com ara defensant la seua amistat amb Bruno Walter, negant-se a fer un <i>Somni d'una nit d'estiu</i> que substituïra el de Mendelssohn o afirmant que l'antisemitisme en si era condemnable... tot i que els jueus podien "representar un perill per a la cultura alemanya". El que no hi ha manera de contrapesar és la seua actitud abjecta i estúpida davant un règim i uns personatges que el van menysprear de manera constant des del principi fins al final. Es va desenganyar del nazisme, sí, però és que calia ser molt burro per a no veure el que significava el nazisme, com funcionava, quins objectius tenia i quins procediments feia servir. I sobretot per a no veure que els mateixos que intentava adular, i dels quals esperava reconeixement simbòlic i monetari, li posaven pals a les rodes, el boicotejaven i el menyspreaven. Tot un talent..<br /><p></p><p style="text-align: left;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4hUGcTuDgDMYqAQY9Ra3gOTNRlbxc_SRF2xk_AiKY9PE13BOl6oOHsXqWn_QA0Rb_sRROuXqcHjarNQV3hU2GlTnz7bdBVR00k9nZrFK6RbUMe8qYynPUYzXxNl_RyUt6rYPTwohB9JdGBopGIzJn3SpLiyd8i2rlhgp6veQBm587WeU_rz9QUS0/s2802/Egk1966.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="2802" data-original-width="2124" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi4hUGcTuDgDMYqAQY9Ra3gOTNRlbxc_SRF2xk_AiKY9PE13BOl6oOHsXqWn_QA0Rb_sRROuXqcHjarNQV3hU2GlTnz7bdBVR00k9nZrFK6RbUMe8qYynPUYzXxNl_RyUt6rYPTwohB9JdGBopGIzJn3SpLiyd8i2rlhgp6veQBm587WeU_rz9QUS0/w152-h200/Egk1966.jpg" width="152" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Werner Egk</span><br /></td></tr></tbody></table><br /><p></p><p style="text-align: left;">Quasi tant de fàstic com ell ens produeixen, als lectors, els personatges de Werner Egk i Richard Strauss. Tots dos comparteixen alguns trets: mai no van demanar el carnet del NSDAP (al contrari que altres músics, gent xunguíssima, que tots coneixem), però tots dos van servir (i van fer servir) intensivament les estructures de l'estat nazi en benefici propi, amb una amoralitat egòlatra; tots dos eren nacionalistes alemanys que odiaven les estètiques cosmopolites esteses durant la república de Weimar, quasi tant com odiaven la música popular i les òperes italianes, i tots dos es van avenir a conrear el tracte freqüent, i en molts casos directe, amb la plana major del règim nazi. Però Egk era, per als nazis, suspecte de "modernisme", i els seus referents (Stravinski, Hindemith, Bartók) eren totalment indigestos per als sequaços de Hitler, mentre que Strauss representava la viva imatge de la tradició postwagneriana encarnada en un provincià no precisament subtil, narcisista patològic i amb una concepció burgesa i patrimonial, crematística, del seu ofici. Egk, en tot cas, sembla més perillós que Strauss, més hipòcrita i perfectament capaç de mimetitzar el comportament i el llenguatge dels nazis, mentre que Strauss --com Webern, com alguns altres-- es caracteritza per una imbecil·litat política profunda, insondable (<i>"apolítico total, de derechas, como mi padre"</i>), i va tindre abundants problemes a causa de les seues relacions amb jueus, sobretot per la seua nora i per la seua col·laboració amb Stefan Zweig.</p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNgk_sjRgQC2X-lL3DR0QwSEuLEeeQ_Hm8JEHNVtJGWAC0e_kL2_srxnC6DfKNB5disnORYjsp9JUWmvtcjZLpJapAI7N0a9LeiU0R7mZ4zKFuKLPYsB9Yfa2sXaikk7dwIQheDhYj_CYrDOaBbSqZlSNo_G7knKGRn2SnJ-f5Y0cX8OxGbKxu5hA/s747/f.elconfidencial.com_original_a17_b47_68e_a17b4768ec217356b7a8cd30369c481d.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="747" data-original-width="560" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhNgk_sjRgQC2X-lL3DR0QwSEuLEeeQ_Hm8JEHNVtJGWAC0e_kL2_srxnC6DfKNB5disnORYjsp9JUWmvtcjZLpJapAI7N0a9LeiU0R7mZ4zKFuKLPYsB9Yfa2sXaikk7dwIQheDhYj_CYrDOaBbSqZlSNo_G7knKGRn2SnJ-f5Y0cX8OxGbKxu5hA/w150-h200/f.elconfidencial.com_original_a17_b47_68e_a17b4768ec217356b7a8cd30369c481d.jpg" width="150" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Richard Straus i Joseph Goebbels (1938)</span><br /></td></tr></tbody></table><p></p><p style="text-align: left;"></p><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 0px; margin-right: 0px; text-align: left;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgv7V4Qw7dW60nD7vAwGF5_uNnKiN69DsbtY-3PDYbwc6uGwdn6V21wVg1koJVHHAompstvMJ4E6CsOeLbV3-UPVHtRkB-nYKA5h9DX_OUYNmdL4iiZNOiFSZVk_T6VYEUGA7MLzI03mCwbDyog8rRzcfgGI_AG5x9pUba5qEW-JmYRu90Amz2PxVE/s592/orffin19321.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="559" data-original-width="592" height="189" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgv7V4Qw7dW60nD7vAwGF5_uNnKiN69DsbtY-3PDYbwc6uGwdn6V21wVg1koJVHHAompstvMJ4E6CsOeLbV3-UPVHtRkB-nYKA5h9DX_OUYNmdL4iiZNOiFSZVk_T6VYEUGA7MLzI03mCwbDyog8rRzcfgGI_AG5x9pUba5qEW-JmYRu90Amz2PxVE/w200-h189/orffin19321.jpg" width="200" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Carl Orff (1932)</span><br /></td></tr></tbody></table>Una de les coses que Egk comparteix amb Orff, a banda d'estar tots dos ben situats en el règim més criminal de la història d'Europa, és que amb l'enfonsament del nazisme va fer mans i mànegues per a construir-se un personatge opositor, fins i tot antifeixista (!). Sense que hi haja proves concloents i incontrovertibles en contra d'ells, el lector veu clarament que les maquinacions que tots dos posen en marxa davant els respectius processos de desnazificació fan una pudor tremenda, una pudor que caldria ser molt tonto per a no percebre-la. L'únic punt d'Orff que grinyolava per al nazisme sembla que era l'afició del compositor a les al·lusions sensuals explícites. Ja li havia passat amb aquell <i>fascist trash</i> (Steiner <i>dixit</i>) que eren les <i>Carmina burana</i>, i li va passar més encara amb la segona part dels <i>Trionfi</i>, les <i>Catulli carmina</i>. Orff, en tot cas, sembla que era de bragueta fàcil però no es mamava el dit, i a més de tindre un gran èxit de públic va saber fer-se el <i>sueco</i> durant el <i>Reich</i> i durant la guerra. I després de la guerra, és clar. Kater, en el llibre, entra a fons en l'episodi ignominiós entre Orff i el seu amic Hurt Huber, membre del grup clandestí <i>La Rosa Blanca</i>, que li va demanar auxili. Orff es va negar a fer ús dels seus superpoders de mandarí del règim per a protegir-lo. L'endemà mateix del <i>yo no sé ná </i>d'Orff, les SS van detindre Huber. Orff, efectivament, a banda de ser una merda de compositor, era una merda de persona. La popularitat de què sempre ha gaudit és un punyal clavat en el cor de la decència.<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRoUT3Vgd4923GrqgdY4LfWB8IYgwT3fifn0U4mHDWqBPlq6gOgfa7ALeXhbnthyx-QTjIycDimtEsxNnuj6aZeOxBXUPAWH9ODFzWgymmoD6qCmXuo7Tv7PRKhNVF0c72N-DVag-p-N9rROhv8IDlsfho4RMM0Zb2abKMLH73yt92JkMF_xUYLcY/s486/CapturaX.PNG" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="486" data-original-width="362" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRoUT3Vgd4923GrqgdY4LfWB8IYgwT3fifn0U4mHDWqBPlq6gOgfa7ALeXhbnthyx-QTjIycDimtEsxNnuj6aZeOxBXUPAWH9ODFzWgymmoD6qCmXuo7Tv7PRKhNVF0c72N-DVag-p-N9rROhv8IDlsfho4RMM0Zb2abKMLH73yt92JkMF_xUYLcY/w149-h200/CapturaX.PNG" width="149" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Hermann Scherchen i Karl Amadeus Hartmann (1935)</span><br /></td></tr></tbody></table><br /><br /><p></p><p style="text-align: justify;">A banda d'aquesta gentola indesitjable, hi ha uns quants compositors que <i>sí</i> que detestaven el nazisme, en graus diferents. Hindemith, per exemple, va tindre un paper relativament ambigu: no renuncià mai a relacionar-se amb jueus i es va mostrar explícitament contrari al règim de Hitler, però tanmateix va procrastinar la seua fugida d'Alemanya fins que va estar completament segur que no hi havia cap possibilitat de servir el <i>Reich</i>, del qual en algun moment arribà a imitar perillosament el discurs. Weill i Schönberg van fugir per raons evidents. L'únic compositor de tota la llista de Kater que es va quedar a Alemanya i alhora era inequívocament antifeixista era Hartmann. Però el llibre no examina les figures de Hindemith, Schönberg, Weill i Hartmann per a veure quina relació tenien amb el nazisme, bastant òbvia. En realitat li serveixen de contrapunt, o més aviat de complement, en relació amb els anteriors (Pfitzner, Egk, Strauss i Orff). L'efecte, al meu parer, en alguns moments és devastador, perquè cada nova història que coneixem és un nou repertori de misèria humana. Hindemith queda retratat com un professor autoritari (autoritari per a l'època!...) i una malíssima persona, com un especialista a maltractar obertament els qui s'havien partit la cara per ell durant anys (de què em sona, això?); Weill resulta ser un <i>pessetero</i> sense ideologia ni escrúpols; Schönberg, des de sempre, un nacionalista alemany supremacista i un il·luminat egòlatra; i el pobre Hartmann, tot i ser el més presentable de tots, fa un paper penós i lamentable com a mer titella del cafre de Hermann Scherchen, un manipulador repulsiu, egoista i mafiós (nominalment esquerrà, això sí).</p><p style="text-align: justify;">No s'hauria de llegir aquest llibre com un examen inquisitorial per a determinar qui va al cel i qui va a l'infern en el context de la música clàssica alemanya del <i>Reich</i>. No es tracta de saber qui era demòcrata i qui no, encara que en alguns moments Kater cau en aquesta temptació inquisitorial i capellanesca. És veritat que som humans i tenim respostes humanes, i per això, en aquesta <i>escala de Jacob </i>del nazisme en la música, els extrems són fàcils de recórrer: els nazis de carnet (Karajan, Schwarzkopf) o de cor (Böhm, Knappertsbusch) provoquen repugnància completa i absoluta, mentre que les víctimes (Hans Krása, Rudolf Karel o Viktor Ullmann) tenen les simpaties instintives de qualsevol persona amb un mínim d'humanitat. La majoria dels músics queden a distàncies variables de tots dos extrems, o bé més a prop del primer grup (Pfitzner, Egk, Orff) o bé més pròxims als del segon (Hartmann, Schönberg, Weill, Hindemith, Klemperer, Walter). I, en tot aquest contínuum, la nostra actitud subjectiva es va manejant de maneres flexibles i variables, segons el moment i segons el que se'ns conta. Però aquesta no és la utilitat del llibre, i si em sembla interessant no és per això.</p><p style="text-align: justify;">Contra el que es pensen alguns conreadors del sentimentalisme moral, crec que aquest tipus d'investigacions no s'haurien d'emprar per a fer exhibicions de tartufisme ideològic, com ara lloant o desqualificant una música (o un intèrpret) en funció de la seua major o menor probitat moral. Ni les bones gravacions de Karajan no deixen de ser bones perquè fora un subjecte fastigós, ni el lloc de Hartmann en la història de la música no és més important perquè fora antifeixista i dirigira plataformes que van facilitar la vida als compositors joves de la postguerra. La música de Strauss és esplèndida tant si sabem que era una persona infumable com si no, i no em fa vergonya d'admetre que a vegades em diverteix la <i>immundícia feixista</i> de Carl Orff, que em sé de memòria (les <i>Burana</i> són una de les primeres partitures orquestrals que vaig llegir quan era un adolescent). Aquesta <i>no </i>és la qüestió. Em fa l'efecte que tan espantós és el moralisme virginal del purità com el cinisme amoral de l'esteta (aquest últim, a més, és còmplice). Del que es tracta és d'integrar en tot moment el màxim d'informació possible amb la sensibilitat més esmolada possible. I sí, es pot gaudir d'una música alhora que l'autor ens causa fàstic. <i>I simultàniament</i>. Es pot, i <i>es deuria</i>, probablement.<br /></p><p style="text-align: justify;"><i>Composers of the Nazi Era</i> és, en la meua opinió, no sols un exercici historiogràfic formidable i impressionant, sinó sobretot un <i>desfascinador</i> d'alta potència destructiva. Contra la perspectiva culturalista, humanística i ingènua que ens porta a admirar globalment els creadors en funció de les seues obres, llibres com aquest serveixen per a eliminar les adherències brutes i parasitàries de la idealització. El principi de "com més els coneixes, més fàstic et fan" --que els pessimistes apliquem no sols als músics, sinó a la major part dels congèneres--, ací és un principi especialment vàlid. Una quantitat enorme de fets vergonyosos emporca la biografia de molts d'aquests creadors, individus que convé conèixer millor si no volem confondre'ls amb la qualitat excelsa d'algunes de les seues obres. Personalment no soc gens aficionat al gènere biogràfic, que em sembla una mena de xafarderia pseudointel·lectual indigna d'atenció, però li reconec valor quan serveix per a descavalcar ídols i refredar entusiasmes candorosos. Fa molts anys, un famós assagista ens demanava que imaginàrem una pel·lícula en què la radiografia substituïra la fotografia, de manera que uns esquelets abraçant-se o besant-se resultarien molt alliçonadors i ens ajudarien a espolsar-nos bona cosa de vanitat humana. Aquest <i>memento mori</i> tan barroc es pot aplicar a recerques biogràfiques com les que ens proposa Kater en el llibre, el tercer de la seua trilogia sobre la música i els músics durant el Tercer <i>Reich</i>. Per això torne a la idea del principi: ací del que es tracta és de com som els humans, sovint miserables, autèntics sacs de fem en molts casos. No apte per a entusiastes (o almenys no per a entusiastes que vulguen continuar sent-ho).</p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-55507897634540275422023-02-28T14:33:00.002-08:002023-02-28T14:39:38.501-08:00Clàssics populars, populars clàssics (3)<div style="text-align: justify;">Hem vist influències en sentit ascendent (un fenomen que va des de Bach citant cançons populars humorístiques fins a Bartók reproduint melodies balcàniques, i això sense entrar en el jazz i tot el que ha vingut després). Hem vist, també, un cas molt probable de circulació de material en sentit descendent (des de Giuseppino del Biado fins a la HaTikvà). Ens queda l'últim fenomen, el més complex i esmunyedís de tots: l'estilització de la música tradicional, o la creació de música "d'art" imitant la música popular. Aquest és, a l'inrevés del que podria semblar, el més complex de tots, perquè exigeix una diversitat d'enfocaments formals que cal manejar de manera coordinada. Què és el que fa que certa música clàssica <i>sone </i>"popular", però sense reproduir ni citar cap música popular preexistent?<br /></div><p style="text-align: justify;">Amb l'estilització o "imitació" de la música popular, els compositors juguen en dos camps alhora, el de la creació de música culta i el de la veneració de l'element popular, i cadascun dels dos satisfà propòsits diversos. Per a no fer-ho llarg, ens podem fixar sobretot en tres procediments: la <b>transformació de danses populars</b>, l'<b>ús de melodies modals</b> i la <b>integració de patrons rítmics derivats de l'estructura lingüística.</b> Podríem entrar en altres tàctiques com ara els usos intervàl·lics (predomini de segones, i terceres, les quartes i quintes ascendents i descendents, etc.), el ritme harmònic (estatisme, bordons, recursivitat de dominant-tònica...) i un llarg etcètera, però açò no és un tractat d'etnomusicologia de la música clàssica, sinó un exercici de reflexió a partir d'unes quantes pinzellades, a fi d'obrir la ment una mica. Em centraré en exemples de la tradició txeca i hongaresa dels segles XIX-XX, per diverses raons: per comoditat, per simplificar i també, diguem-ho desvergonyidament, per afinitats personals.<br /></p><p style="text-align: justify;">El més superficial de tots és, probablement, l'ús de danses procedents de la música popular. Les danses són esquemes rítmics generalment amb un component físic (s'han de poder ballar, més o menys) i/o un component mnemotècnic (els patrons rítmics ajuden a recordar la lletra). Els compositors clàssics les han fetes servir des de temps remots; almenys des del Renaixement, que és quan la documentació comença a mostrar-ho de manera inapel·lable, i probablement des de sempre. Sense entrar en la prolixitat innecessària de recordar-ne exemples del barroc ni del classicisme, i recordem que Chopin va sublimar les poloneses i masurques, Mendelssohn va introduir danses d'imitació italiana, Txaikovski acabava moltes obres orquestrals amb moviments de tipus "ball rus", Mahler va fer reciclar marxes i tot el que trobava pel camí, etcètera... Però amb el "nacionalisme" romàntic i la veneració de l'<i>esperit del poble, </i>les danses adquireixen un matís ideològic nou i intens. En el cas txec, pot ser il·lustrativa la història del <i>furiant</i> i la <i>dumka</i>.</p><p style="text-align: justify;">El <i>furiant </i>és una dansa enèrgica que, en la versió popular, alterna el 2/4 i el 3/4, mentre que en la música clàssica s'escriu en un 3/4 amb els accents dislocats, de tal manera que creen la impressió de canvis de compàs.</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/b6t-r5vDHuo?clip=UgkxaVnsKKXYufxAC8WZIwSd_IXXs0MeWjiO&clipt=ENO-AxjGpgU" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">La van introduir, cap a finals dels anys 1870 i principis dels 1880, Smetana i Dvořák, i en algunes obres va ocupar el lloc que des de Beethoven estava reservat al <i>scherzo</i>.</p><p style="text-align: left;"><br /></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WIywT8fKVZA?clip=Ugkx3-32SFAwQgM7VHicHZM7AZrY6j-UHxis&clipt=EN8MGO_2AQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">El<i> furiant</i>, moltes vegades, va precedit en la música tradicional d'una <i>dumka</i>, que és una dansa consirosa i melancòlica, i a la qual serveix de contrapès. <i>Dumka </i>significa "pensament" en ucraïnès, cosa que ja dona pistes sobre el caràcter d'aquesta mena de sarabanda. És en aquell dissortat país, doncs, on es va crear<i>.</i> </p><p style="text-align: left;"> </p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/bQrrxmcNldA?clip=UgkxkrZ6QMS1s5oi7WevwaRASNL_Q1qrEpaj&clipt=EOpJGIv8AQ" title="YouTube video player" width="560"> </p><p style="text-align: justify;">Recordem que durant la segona meitat del segle XIX es difon la idea paneslavista, popular des dels Balcans i Praga fins a Vladivostok (però no a Polònia!). Això va fer que alguns músics no ucraïnesos s'interessaren per la <i>dumka</i>. És per aquesta raó que Dvořák va adoptar la <i>dumka</i> en les seues obres (abans ho havien fet, incidentalment, Chopin, Liszt i fins i tot Moniuszko, però en aquells autors encara no tenia el sentit ideològic que ja li donava Dvořák).</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/xR8VtXeUXDk" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">La idea de Dvořák va fer fortuna entre compositors de diverses nacionalitats, com ara els russos (des de Txaikovski i Mússorgski fins a Prokófiev) i els hereus generacionals del mateix Dvořák (Janáček, Martinů). Després d'aquelles primeres dècades del segle XX és molt difícil trobar <i>dumky</i>. I és que la idea paneslavista havia entrat en una llarga hibernació de tres quarts de segle, fins que la descomposició de Iugoslàvia li va fer la respiració artificial a compte del suport indecís de Rússia. Però això, certament, és un altre tema.<br /></p><p style="text-align: justify;">El cas de la <i>dumka </i>i el <i>furiant </i>s'assembla una mica al que va passar amb el <i>verbunkos</i> i el <i>csárdás</i>, molt populars durant el segle XIX. El <i>verbunkos </i>era una dansa que es tocava per a commemorar el reclutament de joves en l'exèrcit austrohongarès (de l'alemany <i>Werbung</i>, 'reclutament'), i la van popularitzar arreu d'Hongria els músics gitanos.</p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/IWpdHkGU2SQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: left;"> </p><p style="text-align: justify;">En la música clàssica, el <i>verbunkos </i>comença a entrar indirectament a través de les òperes populars de la segona meitat del segle XIX, i queda immortalitzat en les obres de Bartók. Una de les més justament conegudes, <i>Contrastos</i>, comença justament amb un <i>verbunkos</i>.</p><p style="text-align: left;"><br /><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/iqROu7Dw9lo?clip=UgkxBASz3FvK6WZhMBggsjWFluQKzbCPWP0r&clipt=EN5UGL6pBA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">Del <i>verbunkos </i>sorgeix, també en mans de músics gitanos, el <i>csárdás</i> [txà:rda:ix], una dansa que pot adoptar la forma lenta (<i>lassú</i> [lòixu], 'lent') o ràpida (<i>friss</i> [frix], 'fresc'), o seqüències de tots dos tipus. Vittorio Monti en va fer una obreta virtuosística per a violí, una famosa merdeta musical que farem molt bé de passar per alt, ací.</p><p></p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/uZUG7EwwCeQ?clip=UgkxRrLcbuYV04MXWwiV8opnNueSE6ZWuMZp&clipt=EAAYr6QB" title="YouTube video player" width="560"></iframe><p style="text-align: justify;">En el segon moviment (<i>Mesto-Marcia</i>) del sisè quartet de corda de Bartók hi ha un moment sorprenent, quasi màgic, en què el discurs s'interromp de sobte amb una melodia d'aire improvisat, rapsòdic, del violoncel en el sobreagut. L'acompanyen els violins, en moviments de terceres, i sobretot unes figuracions <i>guitarroides</i> de la viola. L'aparença romaní d'aquesta melodia, subratllada pels <i>glissandi</i> que la puntuen i per l'ús d'una mena de variant de l'escala gitana, és aclaparadora i sembla imitar de manera bastant òbvia una mena de <i>lassú csárdás</i>.</p><p></p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/OeiYXkg1_XQ?clip=UgkxSPUZZJNaSvO0Lf7Z9OoTMbzyrXmzXZZF&clipt=EJ-HKRif9is" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Un altre recurs, quan es tracta d'estilitzar la música tradicional, consisteix en la creació de melodies de base modal, que en alguns casos substitueixen les de base tonal (major/menor). Això no és exclusiu del segle XIX ni dels "nacionalismes" musicals; entre el barroc i el romanticisme, les melodies modals s'empraven per a afegir un matís arcaic o religiós a les obres. El "redescobriment" de les músiques tradicionals farà aflorar melodies tonals pertot arreu, que es <i>resemantitzaran</i> en la música clàssica com una mena de retorn a les arrels. Amb el segle XX, tot això es barrejarà amb la cultura de masses, que no necessitarà reciclar els modes en la música popular per la senzilla raó que no els havia perdut mai. Tanmateix, en ple segle XIX, un tema com el B del segon moviment de la <i>Simfonia del Nou Món</i> té un sentit marcat, perquè el mode eòlic sobre do# (amb el la i el si naturals, a diferència del do# major) trenca expectatives --i en música les expectatives són un element fonamental.</p><p><br /></p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/oLWpgWuUaU4?clip=UgkxUMIAI9M1RWu4HgxHuKzNLmDGGd6r4DUf&clipt=EITCOBiB4jo" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">En compositors molt menys preocupats per l'obediència envers el sistema tonal, l'ús de modes esdevé tan freqüent que pràcticament es converteix en la norma. És el que passa en l'obra de Bartók, que també barreja modes diferents i cromatisme extrem, en allò que des dels estudis de Paul Wilson, als anys noranta, s'anomena <i>cromatisme polimodal</i>. I, a més, sense evitar de superposar modes i tonalitats, com ara en l'escala final del quartet núm. 5 (amb un tetracord major i un de frigi).<br /></p><p style="text-align: left;"><br /><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/W2zPA4RuzaM?clip=UgkxxVIopmGvLLCR8EJ-zYpD_6juDAsZbb2y&clipt=EOPWcBjr_XA" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">El segle XX no sols és el de la dissolució de la tonalitat, sinó també el del retorn a la modalitat i, finalment, el de la coexistència de tot i de no-res. Si des del romanticisme tornen les melodies modals, des dels "nacionalismes" tornen estructures que havien romàs intactes en la música popular com a atavismes, supervivències d'un passat indefinidament remot, com ara les escales pentatòniques. Quan érem criatures, els mestres rurals de música, seguint un manual infame <i>de cuyo nombre no quiero acordarme</i>, ens ensenyaven que les escales pentatòniques són "pròpies de la música oriental" (és a dir, <i>dels xinos</i>). Generalment, no passaven molts anys fins que ens adonàvem que allò que ens havien ensenyat, sorprenentment, era una absoluta porqueria. El gran llibre de Vera Lampert sobre les fonts directes de Bartók, i el CD que l'acompanya, estan trufats de melodies pentatòniques, escampades entre Eslovàquia i Sèrbia. Com l'obra mateixa de Bartók, que en té pertot arreu: en els reculls de cançons, en el <i>Mikrokosmos</i>, en la <i>Música per a corda, percussió i celesta...</i> El principi mateix del <i>Barbablava </i>és pentatònic, i tota l'òpera en té en abundància.</p><p></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/GoImjQOEp-Q?clip=Ugkx_7JrymiPseYoAdKiOkgTwO2TM_tJBz4q&clipt=ELz9CxjfrA4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Però és que això ja ho havia fet uns quants anys abans Dvořák, com ara en tema del segon moviment de la <i>Simfonia del nou món</i>, arxifamós fins a l'avorriment més absolut<i>, </i>o en el principi del seu quartet més conegut. En tots dos casos, és raonable la suposició segons la qual va fer servir aquest tipus de melodia per a suggerir músiques populars americanes "no blanques". </p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/_b_rwtDlUXA?clip=UgkxdSGC4vP44vTeTPXzqkDIS3JeQqptyzsv&clipt=EAAY9KQB" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p style="text-align: justify;">
Moltes vegades, els compositors juguen a una certa ambigüitat amb l'escala pentatònica. Aquesta estructura, tal com tothom sap, conté dos salts d'un to i mig; el que fan alguns autors és deixar intacte un dels dos salts, i eliminar-ne l'altre, jugant amb dues baralles, com si diguérem. Ho fa Bartók sovint, i ho fa Janáček en la fanfara inicial de la <i>Sinfonietta</i>.</p><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/JV6GI3ROj8c" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;"> Finalment, hi ha casos en què la música "d'art" imita la música popular pel que fa a certs patrons rítmics induïts per l'estructura mateixa de l'idioma. ¿Us sembla forçada i atrevida, aquesta relació entre l'idioma i la música? Examinem-ho. Tant en txec com en hongarès, la síl·laba tònica és la primera de cada paraula. Tots dos idiomes, a més, tenen vocals breus (v) i vocals llargues (-), que s'alternen de manera constant a dintre de les paraules. En l'aspecte fonètic, això genera una mena de <i>morse </i>sonor molt peculiar, ple de salts, parades, un veritable zig-zag rítmic de vocals àtones breus, tòniques breus, àtones llargues i tòniques llargues. Diversos autors ho han estudiat en relació amb la "teoria de la parla-melodia" de Janáček: he manejat només treballs de <a href="https://www.jstor.org/stable/823695">Paul Wingfield</a> (1992) i de <a href="http://pkpublications.weebly.com/uploads/1/1/8/3/11835433/keller_janacek_speech_melody_1993_part1.pdf">Peter Keller</a> (1993), però sé de l'existència d'un volum de referència de John Tyrrell (<i>Czech Opera, </i>1988) i em consta que la bibliografia txeca sobre això és abundosa, en bona part gràcies al fet que el mateix Janáček va publicar un corpus teòric considerable. Però el fet és que no cal ser un especialista en això per a notar-ho fàcilment. Només amb una mínima formació lingüística i musical n'hi ha prou. Tant si escoltem <span><i>Jenůfa</i> com si escoltem el <i>Concert per a orquestra</i> de Bartók, tant si ens fixem en les <i>Danses eslaves</i> de </span>Dvořák com si ens interessa l'obra simfònica de Kodály, tothora notem la presència de peus mètrics com ara els peans i els jònics, en què es combinen dues o tres notes breus i dues o tres de llargues, sovint amb una breu en la part forta del temps o del compàs (per exemple, v v v -, v - v -, - v v v). Sentirem també molts troqueus, amb la vocal llarga i tònica a la part forta del compàs (- v). Però sobretot, <i>sobretot, </i>sentirem <i>una quantitat sorprenent de iambes</i>, combinacions de nota breu i nota llarga <b>(v -)</b> en què la primera cau en part forta, especialment si és una síl·laba amb vocal breu. Els iambes són omnipresents en la música clàssica txeca i hongaresa, en un percentatge inaudit en comparació amb la resta de músiques centreeuropees.<br /></p><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/TyweU7q6buc?start=8&clip=UgkxVUNvgdJpAdQ5Cjr90fy80qWLX-StKfIG&clipt=ENA6GJ2CAg" title="YouTube video player" width="560"></iframe><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/9uwpuyc7nS4?start=8&clip=Ugkx4mIIufhBFKfFFBqLVJixfXFr671wEga4&clipt=EMWEShj-7ks" title="YouTube video player" width="560"></iframe><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/kJQagBaaDFQ?start=8&clip=UgkxV4U3F9AtecXH_2KmDchVMUofhEbJJgPj&clipt=EKKvPBiL4T4" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p style="text-align: justify;">Crec que la pregunta pertinent, en aquest punt, seria: ¿això és un altre fenomen musical "de laboratori", derivat de la intenció programàtica d'aproximar la música al llenguatge popular? ¿O bé existia abans d'aquesta intenció, i era ja present en la música tradicional d'aquestes àrees lingüístiques? N'hi ha prou amb fer una ullada als repertoris disponibles i haver escoltat una mica de música tradicional centreeuropea per a respondre aquesta qüestió. (Sí, reconec que tinc unes parafílies bastant extravagants. <i>Nobody's perfect.) </i>František Sušil, en <a href="https://www.academia.edu/18001498/Franti%C5%A1ek_Su%C5%A1il_Moravsk%C3%A9_n%C3%A1rodn%C3%AD_hry_a_oby%C4%8Deje_s_n%C3%A1p%C4%9Bvy_Moravian_national_games_and_habits_with_chants"><i>Moravské národní hry a obyčeje s nápěvy</i></a> ("Jocs i costums nacionals moravians amb melodies", 1925), va aplegar un bon grapat de cançons populars que havia recollit <i>in situ</i>, tal com anys enrere havia fet Franjo Ksaver Kuhač als Balcans, i tal com farien després Kodály, Bartók i Janáček en diversos territoris. És facilíssim trobar-hi cançons amb iambes, algunes de les quals han perviscut fins a l'actualitat.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixfdgF1X87IDLdz8wn_IZNNDxLsZuGKx0q-fLlkaNAzdw7YMK_hQZd15cmPk-IDYpwOwVCsdiDaoMo4xh3aCQPrc4o6sENIMt5eFp4eavtvu_tOBYg-B12KYOA1Yz25zXJoBZ-J2o3_diFiOhM9DdJCyAVKKieRukV1bWjnqH9m2Q95SwAY3qGQrI/s518/Captura6.JPG" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="221" data-original-width="518" height="137" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixfdgF1X87IDLdz8wn_IZNNDxLsZuGKx0q-fLlkaNAzdw7YMK_hQZd15cmPk-IDYpwOwVCsdiDaoMo4xh3aCQPrc4o6sENIMt5eFp4eavtvu_tOBYg-B12KYOA1Yz25zXJoBZ-J2o3_diFiOhM9DdJCyAVKKieRukV1bWjnqH9m2Q95SwAY3qGQrI/s320/Captura6.JPG" width="320" /></a></div><br /><p></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4pFzC3KI4ko" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">En el catàleg de Vera Lampert, al qual m'he referit en diverses ocasions, de les cinquanta primeres melodies quasi la meitat contenen iambes, de manera fins i tot escandalosa.<br /></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/FTVrfTuqlss?start=8" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><div style="text-align: justify;"> No hi ha dubte, doncs, que la prosòdia de l'idioma influeix en la freqüència de determinats patrons rítmics en la música, i contribueix de manera decisiva a fer que tinga el seu propi segell idiomàtic, tant en sentit figurat com en sentit literal.</div>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-17024471604892905202023-02-20T07:32:00.005-08:002023-02-21T02:44:27.960-08:00Clàssics populars, populars clàssics (2)<p style="text-align: justify;">Havia anotat, en el capítol anterior, alguna idea ràpida sobre el sentit en què van les influències entre la música popular i la música clàssica. Em sembla convenient, de fer ara un excurs sobre això. No hi ha dubte que es tracta d'un tema complex, perquè fins i tot la idea de la circulació vertical ascendent com a sentit predominant, fins a l'arribada de la cultura de masses i de manera aclaparadora, és una simplificació que caldria contrastar amb alguns contraexemples. Gran part de la complexitat de l'assumpte prové de l'existència d'una àmplia zona grisa entre els dos pols, extensa, incerta i mixturada. Per això seria bo de tindre present algun cas de <i>fertilització creuada </i>entre la música de les elits i la música del poble pla. L'exemple més conegut d'això, i el més extraordinari, probablement és la història de "La Mantovana".</p><p style="text-align: justify;">Situem-nos a la Itàlia de finals del segle XVI. El tenor Giuseppe Cenci, més sovint anomenat Giuseppino (del Biado), és un personatge poc conegut, del qual se sap poc cosa a banda que va morir el 1616. Giuseppino va formar part de la Capella Papal (és a dir, del Cor de la Capella Sixtina) i va estar al servei de Scipione Borghese, nebot de Pau V. Es pot afirmar, doncs, que va viure al servei directe de les classes dominants, i que en conseqüència devia ser un "professional liberal" relativament instruït i benestant. El cas, però, és que Giuseppino també era compositor, i va escriure unes quantes <i>canzonette</i>, madrigals a solo, duos i altres peces diverses, sembla que totes de temàtica profana. Entre totes aquelles obretes, que per la forma i el contingut semblen suggerir un autor d'orígens populars, n'hi ha una que va fer fortuna en la seua època, i de quina manera: "Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo", que vindria a ser una espècie d'oda a la primavera i a la fi de l'hivern. Una temàtica de rabiosa actualitat, podríem dir ara mateix, acabats d'entrar en el tram final de febrer i aproximant-nos veloçment a l'equinocci de primavera.</p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4HXfC0LJbl0" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Aquesta <i>canzonetta </i>apareix ja impresa en un recull de madrigals publicat el 1600, en vida de Giuseppino. Hem dit que Cenci treballava per a la cúria papal, però tant el tema primaveral --amb moltes derivacions sensuals en què no cal entrar ara: vegeu les <i>Carmina Burana</i>-- com el gènere mateix del madrigal suggereixen un públic ampli i no necessàriament d'estament superior. Doncs bé: pocs anys després d'aquella impressió, "Fuggi, fuggi, fuggi" comença a escampar-se ràpidament a través de les antologies de peces dansables d'arreu d'Europa. Però amb el títol canviat, perquè apareix com a "La Mantovana" en <a href="https://vmirror.imslp.org/files/imglnks/usimg/a/a6/IMSLP461356-PMLP324765-zannetti_parte2.pdf"><i>Il scolaro</i> de Gasparo Zanetti (pàg. 122)</a> (1645), nom que mantindrà en temps posteriors literalment o amb variants, com ara "Ballo di Mantua" en un recull de Giuseppe Giamberti publicat una dotzena d'anys després. Els anglesos, ja des del mateix 1657, s'apunten també a la difusió de la cançoneta, alhora que entre els italians mateix arribarà a tindre alguna derivació clàssica, ja que amb la lletra canviada es convertirà en un nou madrigal ("Fuggi, dolente core", de plagiari desconegut) sobre el qual escriurà una sonata a trio Biagio Marini, un col·laborador eventual del grup de músics que treballaven amb Monteverdi.<br /></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/PAHbsYMol2Y" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Des d'aleshores, la història de "Fuggi, fuggi, fuggi" (o "La Mantovana") es complica cada vegada més, i en diverses direccions. D'una banda, en aparèixer en els reculls impresos, que circulen i passen a formar part del patrimoni culte, es difon entre els músics professionals, tot i que entre ells aparentment caurà en l'oblit durant algun temps. D'altra banda, el poble pla, qui sap si destinatari natural de la peça, la farà seua, probablement gràcies a aquest mateix artefacte culte que són les antologies, en mans d'aficionats amb una certa formació avançada. L'expansió territorial que assolirà és sorprenent, amb versions molt diverses i variades: des de "My Mistress is Pretty" del <i>Manuscrit Balcarres</i> per a llaüt (un volum barroc escocès que l'atribueix a un tal "Monsieur Mouton", desconegut per a mi) fins a cançons tradicionals d'àrees geogràfiques disperses, com ara la polonesa "Tam pod Krakowem w starej wsi" ("Allà en una aldea vora Cracòvia") o la ucraïnesa "Kutxériava Katerina" ("Caterina la dels cabells arrissats"). I així, estirant el fil, arribaríem fins a la cançó valenciana "Que bona estàs, Maria", de la qual renuncie a posar cap exemple perquè, en fi, <i>el que està bé, està bé</i> i certes coses fan un poc de vergonya alienígena, tal com diu un amic meu.</p><p> </p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WyARyxT1N0A" title="YouTube video player" width="560"></iframe><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/IfAcpL2B2Ic" title="YouTube video player" width="560"></iframe><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/XURFDFg8-pw" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </div><div style="text-align: center;"> </div><div style="text-align: justify;">Més estilitzada, però també inconfusible, la melodia de Giuseppino es transformarà en la cançó tradicional "Vem kan segla förutan vind?" ("Qui pot navegar sense vent?"), procedent de les illes Åland (Finlàndia de llengua sueca), i registrada al segle XVIII.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Y0OeJhFHzW8?clip=UgkxQvzDARE3CpKwsJjNiQyW6PjZbAbANAxC&clipt=ENW9AhigyQQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;"> <br /></div><div style="text-align: justify;">Unes vegades en tonalitat major, altres vegades en tonalitat menor; unes vegades en compàs ternari, d'altres en compàs binari; unes vegades en format simètric (dos membres de 8 compassos 4+4 [A1], 4+4 [A2]), altres vegades en formats asimètrics... Però la melodia és la mateixa, inconfusible.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: justify;">Recapitulem: un músic de l'entorn papal crea una cançó mig popular a principis del segle XVII, i la cançó es difon ràpidament entre els músics professionals i entre els aficionats amb una certa formació durant aquell segle i el següent. La trobarem tant en la música "d'art" com en el repertori popular, i s'escamparà de punta a punta del continent europeu, ja des del segle XVII i fins al XX. Amb aquests antecedents no ens estranyarà, doncs, que la resta de la història tinga un punt rocambolesc.<br /></div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">L'any 1866, Camille Saint-Saëns publica, en tres versions diferents (orgue, piano a quatre mans i harmònium) les <i>Trois Rhapsodies sur des cantiques bretons (Pèlerinage au Pardon de Sainte- Anne-La-Palud)</i>, op. 7, dedicades a Gabriel Fauré. La tercera rapsòdia, en realitat, no és sinó una versió de "Fuggi, fuggi, fuggi" de Giuseppino del Biado, una versió d'altra banda molt fidel a l'original.</div><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: center;"> <iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/sLAp4eBZLMs?clip=Ugkx-AUY-V2HBrNzxqffhEp1AOmyl8fNVvQX&clipt=EPbwIxjR0CY" title="YouTube video player" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen></iframe>
</div><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: justify;">Veiem com es repeteix un fet que ja havíem apuntat en el cas de la sonata de Marini, és a dir: un autor clàssic reprenent "La Mantovana" com si fora una mena d'homenatge a una música popular... que en realitat és d'origen (mig) clàssic. No em direu que no és fascinant, aquesta mena de ping-pong entre allò culte i allò popular; doncs bé, això torna a aparèixer, intensificat, en el cas de l'obra clàssica que possiblement ha donat més fama a aquesta melodia. En mans d'un compositor "nacionalista" com Bedřich Smetana, que tant va fer per a hipostasiar i estilitzar de manera deliberada i programàtica la música popular, resulta especialment significatiu i simptomàtic. La voluntat de fusió entre els dos tipus de música enllaça amb el propòsit de dignificar la popular tot encabint-la en els motles formals i expressius de la clàssica, fins a dotar-la de la categoria gloriosa de símbol de la cultura nacional. I sí, efectivament, no deixa de ser una altra ironia --deliciosa i un punt adorable-- que una melodia italiana sobre l'arribada de la primavera acabe convertida en la descripció sonora del riu que defineix la nació txeca. Òbviament em referisc a <i>Vltava</i> (1874), esplèndid poema simfònic del cicle <i>Má vlást</i> ("La meua pàtria"); en <i>Vltava</i>, la melodia ballable original es converteix en una apoteosi sensual del <i>cantabile, </i>de fama ben merescuda.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/76R0N2GN6Jo?clip=UgkxVwhuSk8ydzT36VeGxTPiIgJ83kzKibME&clipt=ENPLUBi8_VI" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p>¿Era popular, al segle XIX, "La Mantovana", i en els països més diversos? Indubtablement sí. I ho era fins al punt que els jueus asquenasites de l'Europa de l'est la van escoltar, probablement en versions diverses i en llengües diferents, fins a l'època en què començava a cristal·litzar el sionisme, amb la idea del retorn a la terra promesa. Entre aquells asquenasites hi havia Naftali Herz Imber i sobretot Shmuel Cohen, un jueu de Moldàvia que la va sentir en la variant romanesa "Carul cu boi" ("Un carro amb bous"):<br /></p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/adTjy-TIW_Q" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Cohen va reciclar, per enèsima vegada, aquella melodia que ja feia molt que s'havia convertit en patrimoni de tot el continent, més enllà de classes socials i de zones geogràfiques, i Imber li va posar la lletra. I el resultat va ser la <i>HaTikvà</i>, himne nacional d'Israel oficiosament des de 1948, i oficialment des de 2004. M'estalviaré l'abús de posar-la també com a exemple en aquesta divagació, perquè és ben fàcil de trobar.<br /></p><p style="text-align: justify;">Efectivament, aquesta és, en resum, la història sorprenent d'una de les melodies més famoses de la cultura europea, des d'una peça de música lleugera escrita per un professional de la música "culta" fins al repertori de les classes dominades; després, com un bumerang, de retorn al corpus musical "clàssic", i finalment convertida en himne nacional. Què en podem aprendre, si anem més enllà de les peripècies novel·lesques que he ordenat ací de manera aproximadament cronològica? Jo anotaria un parell (un parell <i>mallorquí</i>) de consideracions:</p><p style="text-align: justify;">1) Continua sent cert que el sentit en què circulen majoritàriament les influències és ascendent (la música "d'art" adopta elements populars de manera arbitrària); de fet, una de les branques de la història de "La Mantovana" exemplifica precisament això en casos com els de Saint-Saëns o Smetana. Però també hi ha el corrent invers, que es pot posar en marxa <b>quan hi intervenen subjectes situats a cavall entre tots dos extrems, en la zona grisa</b>.</p><p style="text-align: justify;">2) Seria interessant investigar <b>quines característiques formals faciliten l'adopció de músiques cultes en sentit descendent</b>, és a dir, què fa augmentar les possibilitats que una música "d'art" esdevinga popular i fins i tot tradicional. En el cas de "La Mantovana" és molt evident que la melodia es contagia amb molta facilitat, és "apegalosa", en gran part pel patró rítmic (dàctil en compàs binari, troqueu en el ternari) i perquè avança majoritàriament a base de segones (amb l'excepció de la quarta inicial, i les terceres i quartes que apareixen en alguna de les variants, com ara en la inefable versió valenciana). La diversitat de ritmes dactílics i troqueus comuns a la música popular i "culta" (<i>saltarelli,</i> sicilianes, etc.) suggereix una predilecció general, tant culta com popular, que facilitaria els préstecs en tots dos sentits. D'altra banda, la melodia predominantment sense salts (en segones o, tal com ens ensenyaven durant la meua infantesa, <i>por grados conjuntos</i>), un tipus de construcció melòdica que travessa els segles des del gregorià fins a Urbàlia Rurana, passant per l'himne d'Europa [<b><i>ironia</i></b>], també ha exercit una notable atracció per a tots els estrats socials en la tradició occidental. Es podria escarbar molt més, però ho deixaré així perquè no puc entrar en més detalls ara mateix.</p><p>3) El que fa veritablement excepcional el cas de "La Mantovana" no és només la seua difusió vertical, sinó també la ràpida expansió geogràfica en un moment en què la cultura de masses tot just es trobava en un estat primitiu i embrionari. En l'inici d'aquesta expansió té un paper crucial el gènere librari de les antologies instrumentals i vocals per a aficionats avançats, un gènere subaltern però alhora ambigu, situat a mig camí entre el món popular illetrat i els productes exclusius de l'alta cultura. Això permet la circulació de la peça tant <i>cap amunt</i> com <i>cap avall, </i>i en horitzontal.</p><p style="text-align: justify;">4) El cas de "La Mantovana" ens mostra que el sentit de les influències entre la música "d'art" i la popular és més fàcil d'estudiar quan es tracta d'un element musical substantiu, estructurat i amb autor i data. En canvi, quan ens falten aquestes coordenades tot resulta tremendament vague i impressionista. També facilita molt la faena el fet que es tracte d'una melodia, que és una estructura manejable i que es presta a comparacions, i no, posem per cas, d'una seqüència harmònica, d'una temàtica o de l'ús de determinats instruments. Finalment, el fet que siga un manlleu més o menys literal, com els que vèiem en la primera part d'aquest article, en comptes d'una estilització o d'una imitació del discurs musical popular, fa que tot siga més transparent i fàcil de seguir. Haurem de tornar a aquest aspecte de la música "popular de laboratori", però.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com7tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-41804237648075733872023-02-13T11:36:00.006-08:002023-02-13T23:19:17.011-08:00Clàssics populars, populars clàssics (1)<div><p style="text-align: justify;">La música
"clàssica" (permeteu-me que deixe d'emprar les cometes, per comoditat,
però que conste que em sembla un terme bastant ridícul) i la música popular no estan
separades per cap abisme. Això és una obvietat de cultura general, però
conté molta més molla del que la majoria es pensa. No caldrà recordar que fins i tot hi ha una mena de
subgènere acadèmic dedicat a això, bàsicament, a identificar fonts populars (generalment tradicionals, a vegades d'altres tipus com ara el jazz) en
músiques clàssiques. Tot i això, continua resultant-nos sorprenent quan passem
de les idees generals als exemples concrets. De seguida ho veurem. En qualsevol cas, em limite a afirmar, sense entrar en disquisicions <i>à la Bourdieu</i>, que aquestes dues músiques no s'exclouen, sinó que mantenen des de "sempre", des d'un <i>sempre </i>flexible i indeterminat, un diàleg molt més complex del que la mentalitat elitista i classista estaria disposada a admetre.</p><p style="text-align: justify;"></p><table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZuVR0LZJA7bNKicNJoweSKoEPSWxzRaOU1Vv4kXgrH6Ehq1zNx5vQQRawyGIaVGHPaMwrr3E92Nxvw3u2mygJx3GqPdTAGKQEI9p9k4czByP1BkxPSB8Xk99NEqdkrPcYfi10LqIZRj6uH-cIZ94dkv3caZYDVE0jCMJzWK-cISSxbv4kkmyVafE/s1400/bartok_recording_folk_music2_wide-ef54571d8aabd65ccef13c57c3cc8856914006d1-s1400-c100.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="786" data-original-width="1400" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZuVR0LZJA7bNKicNJoweSKoEPSWxzRaOU1Vv4kXgrH6Ehq1zNx5vQQRawyGIaVGHPaMwrr3E92Nxvw3u2mygJx3GqPdTAGKQEI9p9k4czByP1BkxPSB8Xk99NEqdkrPcYfi10LqIZRj6uH-cIZ94dkv3caZYDVE0jCMJzWK-cISSxbv4kkmyVafE/s320/bartok_recording_folk_music2_wide-ef54571d8aabd65ccef13c57c3cc8856914006d1-s1400-c100.jpg" width="320" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="font-size: xx-small;">Bartók enregistrant músiques tradicionals en cilindres de paper encerat (1907)</span><br /></td></tr></tbody></table><br /></div><div style="text-align: justify;">Sembla que el gruix de les influències, el gruix d'aquest diàleg, circula més en una direcció que en l'altra. Paradoxalment, diríem que sobretot va de baix cap amunt. Potser m'equivoque, i si és el cas m'alegraria, però hi ha més música popular en la clàssica que no a la inversa. Tant l'instrumentari com l'harmonia --una harmonia bastant bàsica, és cert-- de la música clàssica sovint passen a la popular, amb més o menys retocs; però les músiques populars proporcionen a la clàssica melodies, patrons rítmics, usos modals... De melodies populars tradicionals en les músiques "d'art", n'hi ha en abundància, però melodies clàssiques en músiques populars en conec ben poques (i casos com el <i>prog-rock</i>, amb les seues adaptacions i imitacions, en són una excepció notable). A la base d'això hi ha la lògica social de cada tipus de música: en la clàssica tenen un pes enorme el concepte d'autoria i la producció constantment renovada, cosa que possibilita i permet la intertextualitat musical, mentre que res de tot això no existeix en les músiques tradicionals. Un compositor tenia informació sobre la música popular, que molt probablement formava part de la seua pròpia història personal i n'havia tingut una experiència directa, de manera que podia <i>citar-la, </i>mentre que els protagonistes de la música popular no tenien accés a la música "d'art", sinó que es limitaven a transmetre la de les classes subalternes de manera anònima (això, en les societats tradicionals, naturalment; les societats industrials són tot un altre món). El compositor clàssic, en aquest aspecte i en molts altres, estava en posició d'avantatge en aquesta situació asimètrica. De seguida tornaré a esmentar aquest fet tan bàsic.<br /></div><div><p></p><p style="text-align: justify;">La música popular arriba a la clàssica a través de diversos procediments, el més bàsic dels quals és la reproducció directa. En el cas típic, el més literal, el compositor agafa una melodia popular i la insereix en una obra seua. Però crec que caldria diferenciar, almenys, dues maneres de fer això. La primera, la <b>citació</b>, consisteix a fer una referència explícita a una música popular sabent que serà identificada com a tal. És a dir, que es basa l'enciclopèdia compartida entre el compositor i el seu públic, que entendrà com a citació el passatge que reprodueix el compositor. En la darrera de les <i>Variacions Goldberg</i>, Bach esmenta dues cançons populars de la seua època: <i>Ich bin solang nicht bei dir g'west</i> ("He passat tant de temps lluny de tu") i <i>Kraut und Rüben haben mich vertrieben</i> ("La col i els naps m'han fet fotre el camp").<br /></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/JqqAij9p0YU?clip=UgkxWwHmPrsH-3Wdd1friOx4XC_KbkOyuWCq&clipt=ELHoJBiRvSg" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
<br /> </p><p style="text-align: justify;">El fet que aquesta variació siga un <i>quodlibet</i>, un Frankenstein de melodies populars, i que la seua funció en aquesta obra haja de ser humorística, em sembla una cosa admirable i excepcional. És una paradoxa fascinant que aquesta peça final, prèvia a l'<i>aria da capo</i>, i que transmet la idea de compendi solemne, de gratitud i grandiositat després de tot l'itinerari monumental de les <i>Goldberg</i>, siga originàriament... una broma! Ací la teniu, la unió entre el més elevat i el més terrenal, o l'humor com a forma del sublim. En tot cas, és clar que els oients devien conèixer aquestes cançons, i en això consisteix l'acció de citar.<br /></p><p></p>
<div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><br /><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/p4yAB37wG5s?clip=Ugkx6aN_leoUQqqGvL0QjiLbAJQNYb0LeQtQ&clipt=ENPHpwEYs5yrAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p> </p><p style="text-align: justify;">Diferent de la citació seria la <b>inserció</b>, és a dir, el cas en què l'autor no pressuposa que els oients coneguen la peça que embotirà en la seua obra. Aquesta és, probablement, la situació més habitual --a més, el pas del temps esborra la identificació de les músiques originals, de manera podríem dir que generalitza aquest procediment. Un parell d'exemples: el primer, <i>Žalostna zaručnica</i> (o <i>V jutro rano se ja vstanem</i>), una cançó popular que recull, en diverses versions, el gran compendi de Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911) <i><a class="js-work-strip-work-link text-gray-darker" data-click-track="profile-work-strip-title" href="https://www.academia.edu/6367929/Ju%C5%BEno_slovjenske_narodne_popievke_Chansons_nationales_des_Slaves_du_Sud_vol_3">Južno-slovjenske narodne popievke</a></i> (Zagreb, 1880, vol. III, pàg. 89 i seg., núm. 897).<br /></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Dx54Mwhtozs" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Aquesta melodia croata, d'una bellesa fora de dubte, no li va passar per alt a Joseph Haydn, austrohongarès de pro; qui havia de dir que arribaria quasi literalment a un dels seus quartets de corda més famosos, i d'allí passaria a convertir-se en... l'himne nacional alemany! La història té ironies, a vegades grandioses, a vegades sagnants. <i>I, a vegades, totes dues coses alhora.</i></p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/qoWdtGUe5fc?clip=Ugkx1fACaguH6KgrvgGZIgVise7Fr546WGZ5&clipt=ENnAGRi5lR0" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Kuhač (Franz Xaver Koch en l'original abans de la seua conversió a la causa nacional croata) va ser un dels grans clàssics de la recerca entomusicològica del segle XIX, i el seu recull és una font inesgotable d'informació. Gràcies a ell sabem, per exemple, que el tema inicial de la <i>Pastoral</i> de Beethoven és quasi al peu de la lletra, o de la nota, la cançó sèrbia (o serbocroata, o bosniana, segons a qui li ho preguntem) <i>Širvonja do širvonja</i> (núm. 1016):</p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/4EDSsplC1E4?start=34" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">No em direu que no impressiona: </p><p style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/CNyFsfnZt20?clip=UgkxOlqVx7jOJZ_SehvPN-LEXR4zKBmtnfsD&clipt=ELyZAxj-uQQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: justify;">Encara més: per al segon membre del tema C del cinquè moviment, Beethoven adopta la cançó croata <i>Dragi se zapopio</i> (Kuhač, núm. 810). Cal reconèixer-li dues coses: la primera, que tenia molt bon gust per a triar les melodies que afusellava --evidentment a canvi d'immortalitzar-les--, i la segona, que resulta molt coherent adoptar-les en una obra d'ambientació popular i camperola com la sisena simfonia.</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/0oMyXdbJkSU?clip=UgkxgVspS16ueVIDoA6o17S2haQ2tn6wHPqJ&clipt=EP8yGJTbAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/CNyFsfnZt20?clip=UgkxT-0cSPBvA58tPnra_iwWjckuvwYMKZdp&clipt=EKTuigEYwf-LAQ" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
<br /></p><p style="text-align: justify;">Cal dir també que Kuchač era molt <i>cuco</i> --i una mica obsessiu-- amb tot això de l'assimilació de cançons tradicionals per part dels compositors. Tot just després de reproduir l'exemple 898, anàleg a la cançó <i>V jutro rano se ja vstanem </i>que he esmentat més amunt, escriu:<br /></p><p style="text-align: justify;"><b>"Una observació.</b> De la mateixa manera com Beethoven va utilitzar cançons populars croates en les seues composicions, especialment en la seua sisena simfonia (vegeu la nota de la cançó núm. 810), també ho van fer E. S. [J. S.?] Bach, Joseph Haydn, A. W. [<i>sic</i>] Mozart, Franz Schubert i d'altres. De tots ells, Joseph Haydn és qui més profit va traure de les nostres cançons, i, al meu entendre, és d'origen croat, perquè va nàixer a la localitat de Rohrau (no gaire lluny de Bruk an der Leitha [Baixa Àustria]), i després va viure 30 anys a Železno [? Esterháza?], on encara viuen avui pobles croats per tot arreu, i hi ha moltes possibilitats que el seu avi es diguera Hajdin i no Haydn. Qui vulga saber més sobre això ha de llegir el tractat que vaig publicar a Viena (1880) titulat <a href="https://www.academia.edu/6381396/Josip_Haydn_i_hrvatske_narodne_popievke_Joseph_Haydn_and_Croatian_traditional_songs_"><i>Josip Haydn i hrvatske narodne popievke</i></a> ["Joseph Haydn i les cançons populars croates"].
Ací només em queda enumerar les melodies que crec que són croates o eslovenes, però de les quals no conec el text, i agrairé a tothom que em puga donar més informació sobre alguna melodia."</p><p style="text-align: justify;">I tot seguit anota, a<i> </i>boca de canó i sense més explicacions, una trentena de temes haydnians que li semblen sospitosos de tindre procedència eslava meridional. Potser en vas fer un gra massa, Franjo. Qui té fam, somia rotllos.<br /></p><p style="text-align: justify;">Per si algú en té la temptació, que quede clara una cosa: ni els agricultors croats ni els pastors serbis o bosnians <i>no</i> podien conèixer i copiar, fins ben entrat el segle XX, músiques de Haydn ni de Beethoven, ni posar-los lletres populars ni fer que esdevingueren habituals i tradicionals en la seua cultura. L'etnomusicologia desmenteix aquesta suposició grotesca des dels inicis, i no cal llegir un tractat d'història economicosocial i cultural dels Balcans per a entendre-ho. Aquestes melodies circulaven de baix cap amunt, tal com veurem fàcilment en el següent exemple.<br /></p><p style="text-align: justify;">Fem un petit salt temporal i anem a parar a un dels músics més grans dels últims cent anys, i un dels primers etnomusicòlegs científics del món: Béla Bartók. L'any 1915, Bartók escriu una suite de sis peces per a piano que titula <i>Danses populars romaneses</i>. El 1917 en fa un arranjament per a orquestra de cambra, i posteriorment se n'han fet també altres orquestracions.</p><p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Z50Ooqv1GFg?start=6" title="YouTube video player" width="560"></iframe>
</p><p style="text-align: center;"></p><p style="text-align: justify;">Feia molt que coneixia les <i>Danses populars romaneses</i>, i pressuposava que devien estar basades en una mena d'estilització de melodies populars, o fins i tot potser en una imitació del llenguatge tradicional que Bartók havia absorbit de les seues recerques mentre trepitjava la Transilvània romanesa. Quina sorpresa vaig tindre quan, escoltant el CD que acompanya el gran treball de Vera Lampert (<i>Folk Music in Bartók's Compositions: A Source Catalog : Arab, Hungarian, Romanian, Ruthenian, Serbian, and Slovak Melodies</i>), vaig sentir ni més ni menys que les melodies originals tal com es poden reproduir a partir dels cilindres que el mateix Bartók va enregistrar. Allò que els alemanys anomenen "efecte ahà" deu ser una experiència semblant a la satisfacció de descobrir-ho espontàniament.<br /></p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/MhCoDIiWtzw" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div></div>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com6tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-16448654677826236752023-02-06T06:42:00.002-08:002023-02-06T06:42:25.490-08:00Quatre audiovisuals sobre música i músics<p>De tots els productes musicals que es poden consumir en format audiovisual, reconec que el meu preferit són els assajos. Especialment els de grans directors d'orquestra, però també els de músics de cambra, i els assajos de bons músics en general. En segon lloc en aquest pòdium, hi posaria els documentals, sempre que no es dediquen a la xafarderia pseudointel·lectual que embruta tan sovint el gènere biogràfic. La medalla de bronze aniria per a la música filmada, que em pot agradar molt, però amb la qual no s'aprèn tant com amb els altres dos gèneres. Però també podria dir que amb assajos i documentals s'aprèn més, mentre que amb la música filmada ens arriba (o ens pot arribar) més plaer estètic i vital.<br /></p><p>Per caramboles que no fan al cas, durant les darreres setmanes he vist quatre documentals de tema musical: <i>Philharmoniker - Our History</i>, d'Eric Schulz (2021, 3 capítols, 133'); <a href="https://www.imdb.com/title/tt1075299/"><i>Alfred Brendel: Man and Mask</i></a>, de Mark Kidel (2000, 70');<i> <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Stockhausen_%E2%80%93_Musik_f%C3%BCr_eine_neue_Welt">Karlheinz Stockhausen: Musik für eine neue Welt</a></i>, de Norbert Busè i Thomas von Steinaecker; i <a href="https://www.filmaffinity.com/es/film187123.html"><i>Dietrich Fischer-Dieskau: Last Words</i></a>, de Bruno Monsaingeon (2013, 54'). El primer és de pagament i es troba només en el Digital Concert Hall de la Filharmònica de Berlín; el documental sobre Brendel forma part d'un doble DVD extraordinari, amb un concert i altres materials; el de Busè i Von Steinaecker es troba disponible en YouTube <a href="https://www.youtube.com/watch?v=o0xQcflwyvo" target="_blank">ací</a>; i <i>Last Words</i> es pot veure en <a href="https://www.operaonvideo.com/dietrich-fischer-dieskau-last-words-interviews-2013-bruno-monsaingeon/" target="_blank">operaonvideo.com</a>. </p><p><i></i></p><table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left;"><tbody><tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFFDrtqf3QRKE4HM6Q3gM62cbTe4wa08zxi2Fp4nNSE_q8anASrDEFaVDjH7EDmZCbweTgxKPgGbZ7KV92T3cbxr1StEZxWOcGTcmsMW-zJLy4fvjlgKahP-50xY28EfTWcKB5DbV1B9QyS6_Bgk-TrWbRakusdwayrnS40imgzZPQuslPNwLUl3o/s819/3.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="448" data-original-width="819" height="175" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhFFDrtqf3QRKE4HM6Q3gM62cbTe4wa08zxi2Fp4nNSE_q8anASrDEFaVDjH7EDmZCbweTgxKPgGbZ7KV92T3cbxr1StEZxWOcGTcmsMW-zJLy4fvjlgKahP-50xY28EfTWcKB5DbV1B9QyS6_Bgk-TrWbRakusdwayrnS40imgzZPQuslPNwLUl3o/w320-h175/3.JPG" title="Leon Spierer (1928), concertino de l'OFB (1963-1993)" width="320" /></a></td></tr><tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Leon Spierer (1928), concertino de l'OFB (1963-1993)</td></tr></tbody></table><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><i></i></div><i><br />Philharmoniker</i> és un film pagat per la Filharmònica de Berlín, en el qual passen revista a la seua pròpia història a través de filmacions, gravacions sonores i, sobretot, les opinions d'uns quants membres de l'orquestra veterans i ja retirats. Es tracta d'un documental convencional, sense audàcies de cap mena. Potser seria més exacte de dir que és <i>conservador, </i>perquè totes les veus són internes, tots els entrevistats són implicats, la qual cosa sembla suggerir que es pensa en un destinatari devot i en un propòsit de glorificació. S'entén, perquè al capdavall ningú no té per què llançar-se pedres a la seua pròpia teulada. Però aquests tres capítols es veuen amb interès i amb plaer, especialment quan els antics filharmònics s'encaren amb velles gravacions i filmacions. La qual cosa no exclou contradiccions entre ells, que el muntatge no ha dissimulat bastant: ara es diu que "ja ningú no toca amb aquesta força i amb aquesta implicació", i poc després algú altre afirma que "ara es toca molt millor que aleshores [abans de 1945, <i>grosso modo</i>], ara no hi ha aquestes deficiències tècniques". Com quedem? Potser per fixacions personals, el que més m'ha impressionat ha estat no sols la disparitat pel que fa a l'atenció que s'hi dedica a cadascun dels directors titulars de l'orquestra, sinó sobretot la clamorosa absència d'<i>un</i> dels titulars... Per contra, el director que els va fer rics, el nazi, hi està sobredimensionat d'una manera escandalosa. Per pura morbositat, em vaig entretindre a cronometrar i fer càlculs, i els resultats són esfereïdors. El <i>regnat </i>de Karajan va durar 35 anys, i li dediquen 97 minuts; Furtwängler, amb 25 anys de servei, hi rep 12 minuts. Celibidache, que els va traure de la merda després de la Segona Guerra Mundial i després de la mort accidental de Leo Borchard, hi va passar 7 anys i li dediquen... un minut i 16 segons. En termes relatius, i tenint en compte proporcionalment el temps esmerçat, el nazi hi apareix representat 20 vegades (per any) més que Celibidache. I és que, certament, la memòria és molt selectiva.<p></p><p><i>Man and Mask</i>, un film que torne a veure de tant en tant per pur plaer, podria haver sigut un exemple del que passa quan es dedica un documental a un músic més que no a la música. És a dir: mitomania, pura anècdota privada, xafarderia, historieta irrellevant, glorificació i banalitat. No passa això, i per diverses raons. En primer lloc, per la personalitat del protagonista: reticent, versió tímida del "savi boig", (auto)irònic des del minut 1, profundament intel·lectual, excèntric i ple d'un elegantíssim sentit de l'humor. Mark<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIFGH5sYvbV2ncwNO3pJGToqVfpSB46r8WLTKQbLPm-uVhOjMHe4tcAaQTU-837HR8wlxbLQeXYFzRANeMsr17htBSaDhiOmSzG00jVodWtWJ9nk4nu-QrreizYdNc6bjBZXivZmbQlchGaj1Cb99USDVlgr485VjJ_WsrIlHwW6kWWUJY3i3Ij6w/s516/36320168_1980461038632392_3346125874041716736_n.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="516" data-original-width="516" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIFGH5sYvbV2ncwNO3pJGToqVfpSB46r8WLTKQbLPm-uVhOjMHe4tcAaQTU-837HR8wlxbLQeXYFzRANeMsr17htBSaDhiOmSzG00jVodWtWJ9nk4nu-QrreizYdNc6bjBZXivZmbQlchGaj1Cb99USDVlgr485VjJ_WsrIlHwW6kWWUJY3i3Ij6w/s320/36320168_1980461038632392_3346125874041716736_n.jpg" width="320" /></a><br />Kidel respecta escrupolosament les idiosincràsies de Brendel i el deixa esplaiar-se allà on al pianista li ve de gust. Tot això, però, sense renunciar a la curiositat pels seus orígens, per la la seua trajectòria i pels punts de vista de gent pròxima a Brendel, sempre en un clima distès i sense el més mínim encarcarament. El resultat és un documental del qual se surt amb una enorme afinitat per la persona, esplèndidament retratada en el pla final, en el qual, a contrallum en un dels corredors de sa casa, veiem un dels millors pianistes dels últims cinquanta anys traient-se les sabates i canviant-se-les per unes còmodes sabatilles d'estar per casa. Tinc dues escenes preferides en aquest documental: una, comentada ni més ni menys que pel filòsof Bernard Williams, en què Brendel arriba a casa seua mentre hi ha una <i>standing party </i>(i podem suposar, d'acord amb qui la comenta, el nivell intel·lectual dels invitats). I l'altra, fent un dels seus <i>happenings </i>de poesia i música juntament amb un altre monstre del piano, Pierre-Laurent Aimard.</p><p> </p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXgkZUzKjOwGEJVRi8enz45WwkLpRcn9QLZQ-jDGM2cpuwYJvc7cTyBxr9UO3PVlJd6PKfs62vRnR061iusWherjg7luvryhrGZaLzAb5HnCy-Odrs7DddpCsFAXAzp5rOJwZ714aouRzCCHAG1_0RPF2X12_OdylINxx19cEvnDiAk2QkF-TM6Yw/s1081/Captura4.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="577" data-original-width="1081" height="171" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXgkZUzKjOwGEJVRi8enz45WwkLpRcn9QLZQ-jDGM2cpuwYJvc7cTyBxr9UO3PVlJd6PKfs62vRnR061iusWherjg7luvryhrGZaLzAb5HnCy-Odrs7DddpCsFAXAzp5rOJwZ714aouRzCCHAG1_0RPF2X12_OdylINxx19cEvnDiAk2QkF-TM6Yw/s320/Captura4.JPG" width="320" /></a></div><br />De tots els materials sobre Stockhausen que he vist fins ara, diria que <i>Musik für eine neue Welt </i>és el que més m'ha agradat. Ho vaig pensar quan el vaig descobrir per youTube, deu fer cosa d'un any, i ho he tornat a pensar ara. La diversitat de punts de vista, la mirada respectuosa i afí però desapassionada, són trets que el converteixen, al meu parer, en una excel·lent introducció a un compositor que sol generar emocions extremes, a vegades irracionals, d'amor o odi. Però sobretot m'agraden dos trets d'aquest documental: una perspectiva suaument irònica i el respecte per la intel·ligència de l'espectador. Per exemple, quan una de les seues exdones, Mary Bauermeister, diu que <i>Melodie, Klang, Dauer</i> (melodia, so, durada) és la manera ridícula com els musicòlegs van interpretar les inicials M, K, D en <i>Momente</i>, que segons ella serien en realitat les inicials del trio format per ell i les seues dues dones ("no podem fer altra cosa sinó riure per dintre" quan els musicòlegs parlen de melodia, so i durada, diu Mary). Ella mateixa ens revela que l'abandonament de la disciplina darmstadtiana va ser el resultat de converses en què Mary va fer veure a Stockhausen que allò era "una camisa de força", i que havia de buscar "la seua visió interior". No, no van ser les crítiques d'Adorno a la racionalització abusiva les que van precipitar l'alliberament d'aquella ortodòxia, sinó el poder de convicció d'una dona. D'altra banda, enfront de la faceta estúpida de Stockhausen ("soc de Sírius", "caldria ensenyar els joves a connectar amb els corrents elèctrics que circulen a dintre de cada persona", "no escric la meua música, sinó que transmet les oscil·lacions que agafe, és a dir, que soc un aparell de ràdio", etc.), el documental no insulta la intel·ligència de l'espectador intentant justificar tot allò: ho presenta i prou (de fet, la veu reticent enfront d'aquests aspectes de Stockhausen és la del seu fill Simon). Altres temes com la megalomania no hi apareixen, però es poden entreveure en detalls com ara la idea de fer una "música mundial" o el que es diu, molt de passada, sobre aquell projecte desbocat que és <i>Licht</i>. Però la impressió que es desprèn del film és de simpatia cap al personatge i cap a la seua música, sempre digna d'atenció. Provoca interès, i això és un mèrit indiscutible.<i> </i><p></p><p><i>Last Words</i> és, si no em falla la memòria, el segon documental que Monsaingeon dedica al gran baríton berlinès. En certa manera, es podria considerar una revisió de l'esplèndid <a href="https://www.youtube.com/watch?v=h5HcIp_7X7Y" target="_blank"><i>Dietrich Fischer-Dieskau – Autumn Journey</i></a> (1995), moltes de les idees del qual hi reapareixen quasi literalment. Però amb una diferència de plantejament: el de 1995 és un documental molt més farcit de passatges de recitals, assajos amb altres músics entre els quals destaquen Rattle i Brendel, mentre que <i>Last Words</i>, editat molt poc abans de la mort de Fischer-Dieskau, s'assembla més a una conversa privada i distesa, en mode <i>unchained</i>, sense miraments ni <i>remilgos</i> --privilegis de l'edat avançada--, menys formal que la intervenció en el film biogràfic. Això sí, sempre des de l'extrema elegància que va caracteritzar el protagonista, en aquest cas amb l'afegit de la intervenció de Júlia Várady, la seua última muller, excel·lent soprano. Si bé en cap d'aquests dos documentals "Dieter" no exerceix de <i>divo</i> en absolut (i done fe, en primera persona, que era una persona accessible i planera), en <i>Last Words</i> se'l veu a gust i confiat, entremaliat i capaç de fer bromes i fins i tot xafarderies, però alhora extremament lúcid i amb la intel·ligència intacta als seus 86 anys, setmanes abans de morir. Em semblen encantadors els seus judicis sobre Beniamino Gigli i Karl Richter, per exemple, però un dels capítols més sucosos és el que dedica a la figura de Furtwängler i a les seues relacions amb ell... <i>Last Words</i> és diferent dels altres documentals de Monsaingeon que conec, caracteritzats per una planificació complexa, escrupolosíssima amb els detalls i exuberant de documentació; ací, el protagonista absolut és el que Fischer-Dieskau i la Várady tenen per contar, i el muntatge se subordina completament a aquesta mena de testimoni final d'una vida. El resultat és esplèndid, perquè a banda de l'abundància d'idees interessantíssimes sobre música, sempre habitual en les reflexions del cantant, hi ha aquest plus de senzillesa que aconsegueix Monsaingeon, <i>fucking master</i> indiscutible dels documentals sobre música clàssica. Deixa molt bon regust, i la insatisfacció de semblar massa poc.</p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_vy50fnln4pyaWD9NO2_sek2b9a8XJtGZLs9bPrYqnh4WpSW04mYyAtsoltYZcAbBaSk214lfrW-7T4O307ZG8c2yYcvwHShyUbRVWOtGfKSb0Wxod00aKvA4wTQUPeKSXz7bB4Hk0SImzVEIf81zZXAzeTVwaOBFiIA-vk5RiVzgO4VFJABFP7w/s1121/Captura4.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="602" data-original-width="1121" height="172" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_vy50fnln4pyaWD9NO2_sek2b9a8XJtGZLs9bPrYqnh4WpSW04mYyAtsoltYZcAbBaSk214lfrW-7T4O307ZG8c2yYcvwHShyUbRVWOtGfKSb0Wxod00aKvA4wTQUPeKSXz7bB4Hk0SImzVEIf81zZXAzeTVwaOBFiIA-vk5RiVzgO4VFJABFP7w/s320/Captura4.JPG" width="320" /></a></div><br /><p></p><p>Tot això, telegràficament, és el que diria pel que fa a l'aspecte informatiu. Des d'un punt de vista més abstracte, tots quatre documentals paguen la pena, amb una qualitat entre acceptable i excel·lent. El menys brillant de tots, el dels berlinesos, ens mostra el que passa quan ets part (interessada) del fenomen que vols documentar. No hi falten idees suggeridores, perquè quan els antics instrumentistes d'una de les millors orquestres del món parlen de música necessàriament hi ha molt a aprendre'n, tant si es tracta de les tècniques de coordinació dels músics d'orquestra entre ells com si és sobre el moment de la introducció del vibrato en el vent o el pes específic de la secció de contrabaixos. Però la neutralitat i la diversitat de perspectives són valors importants, em sembla. Un cert distanciament enriqueix molt el documental, especialment si està dedicat a un personatge. Ho podem veure en el documental sobre Stockhausen, sens dubte, però més encara en els altres dos. Tots quatre tenen la virtut de presentar material audiovisual infreqüent o inèdit, un tret que en tot bon documental ajuda molt a exercir la funció formativa pròpia d'aquest gènere. Veure els aparells del laboratori electroacústic de Stockhausen tancats en un soterrani de la WDR, o moments dels assajos entre Fischer-Dieskau, per exemple, són coses que impacten i que es queden activades permanentment en la memòria de l'espectador.</p><p>Però la comparació entre aquests documentals no pot anar gaire més lluny que això. Per a entendre per què paga la pena de veure'ls, hauríem de buscar el contrast amb films decebedors i oblidables, com ara <i>Valery Gergiev -- You Cannot Start Without Me</i>. Però això excediria els límits d'aquesta anotació i, al capdavall, tindria un interès discutible.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-45613555546616993952023-01-24T05:26:00.001-08:002023-01-24T05:26:18.707-08:00Observacions sobre Chopin (i 3)<p>Entre les nombroses filigranes de la gramàtica sonora de Chopin n'hi ha una que em causa veritable estupor i admiració: la manera com fa servir les escales cromàtiques. En figuracions diverses (successions d'octaves, arpegis, seqüències d'intervals pròxims, etc.), a velocitats variades però sovint ràpides o velocíssimes, l'il·lustre polonès les carrega d'un significat expressiu nou i sorprenent. Qualsevol que haja intentat dominar un instrument sap que les escales cromàtiques formen part de les tortures inevitables de la tècnica i de la lluita pel control del mecanisme, i per això mateix no solem aturar-nos a pensar en el potencial semàntic que contenen. Doncs bé, el senyor Fryderyk sí que hi va pensar, i en les seues mans es van convertir en tot un món nou que ningú no havia explorat abans de manera tan sistemàtica, i que entre els seus contemporanis només igualarà aquella bèstia <i>parda </i>que va ser Liszt. El tema ondulant, hipnòtic, febril com una visió al·lucinada, del famós "estudi cromàtic" (op. 10 núm. 2), podria ser un exemple típic d'això.</p><p style="text-align: center;"><br /></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/A3j57AdHSvg" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p>L'estudi op. 25 núm. 11, però, és encara més fascinant. Té el malnom de "Vent d'hivern", però en aquesta peça ensopeguem, una vegada més, amb els símils meteorològics que emmascaren obvietats no gens difícils d'entendre. Aquesta cascada violenta de descensos cromàtics --amb terceres, quartes i quintes enllaçades-- en sisets de semicorxeres a blanca=69 en<i> alla breve </i>(!)<i> </i>és, de fet, l'acompanyament del motiu principal, confiat a la mà esquerra, però pren molta més rellevància que el motiu a què se suposa que serveix. La ira i la desesperació explosives que suggereix són d'una novetat abassegadora, i més encara en aquest format.<br /></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/YJMIIxm1bGo" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p>Potser algú pensarà que "home, és clar, però resulta que els estudis són un gènere per a practicar destreses tècniques, és normal que hi trobes recursos com ara les escales cromàtiques". No seria un retret molt encertat. Deixant de banda que tant Chopin com Liszt donen al gènere "estudi" una categoria nova, d'obra d'art absoluta, hi afegiré un parell d'exemples extrets només de la sèrie dels preludis, op. 28.<br /></p>
<div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/1ux3t8OZYHY" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </div><div style="text-align: justify;"> I ací, mig dissimulats entre la cavalcada de notes que els envolten, trobarem segments d'escales cromàtiques que contribueixen a dissenyar l'atmosfera apressada i asfixiant del conjunt: </div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/3LmH18JCfnI" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></div><div style="text-align: center;"><br /></div><div style="text-align: justify;">Tots aquests <i>estilemes </i>(les figuracions ràpides i lliures en <i>roulades</i>, els segments d'escales cromàtiques, els arpegis que dissolen l'harmonia en una mena de boires sonores, el pedal que allarga i amplifica les ressonàncies, etc.), i molts d'altres, es poden malentendre molt fàcilment. A mi, anys enrere, em semblaven tàctiques merament ornamentals d'un discurs sobretot sentimental i melòdic. Error! La seua funció és estar al servei de la sonoritat en peces de petit format, en les quals l'estratègia severa del desenvolupament temàtic queda substituïda per l'enunciació i la reenunciació variada, que no s'ha de confondre amb la tècnica de les variacions --per bé que hi té relació, evidentment. El projecte estètic de Chopin defuig la disciplina clàssica i s'aproxima molt més a allò fragmentari, a la dispersió quasi aforística, a vegades al pur flaix (vegeu el deliciós preludi núm. 7, un vals lent reduït estrictament als 16 compassos del tema i... no res més! Quasi un pur gest musical, un esquelet).<br /></div><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/Q5LjgfrD8xA" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p>Per això deia l'altre dia que, sense negar la <i>vis </i>lírica dels concerts i les sonates, aquelles obres semblen immensos <i>impromptus</i> inflats i estirats com un xiclet, artificiosament, per a fer-los entrar en formes que no encaixen del tot amb el tarannà d'aquesta música. El Chopin químicament pur, el que es troba en la seua salsa sense parar esment en formes clàssiques ni en imitacions de la música popular, és per a mi el dels nocturns, els dels preludis, els <i>impromptus</i> i els <i>scherzi</i>, amb un esment especial per les dues sèries dels fabulosos estudis, on es troben concentrades totes les audàcies i les virtuts de l'aportació chopiniana al desenvolupament del llenguatge pianístic. Si bé algunes peces responen a un cert patró estructural (com ara l'esquema A-B-A dels nocturns), la brevetat i la llibertat formal són el caldo de cultiu del millor Chopin, en la meua opinió. Com en el nocturn op. 15 núm. 2, que ja vaig citar en l'observació anterior, i que sembla un resum perfecte i condensat dels recursos que he esmentat fins ara (i més):</p><p><br /></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/08CY96on4ao" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p style="text-align: center;"> </p><p style="text-align: center;">*** </p><p style="text-align: center;"> </p><p style="text-align: justify;">L'origen d'aquestes divagacions era la meua decisió d'escoltar la <i>Chopin Complete Edition</i>, que m'ha permès centrar les coses. La nòmina de participants en aquella edició monumental posa els pèls de punta: Zimerman, Arrau, Pollini, Ashkenazy, Pires, Argerich (cognom català, per cert), a banda de noms més controvertibles però igualment de primera línia mundial (Blechacz, Yundi Li, Ugorski). Entre els primers es percep clarament l'existència de dos "bàndols", que ens recorden la mateixa línia divisòria que separa el gremi dels directors d'orquestra: els romàntics i els moderns, els subjectius i els analítics, els que fan "cantar" l'instrument i els que el fan "contar" l'obra, els vaporosos i els aspres, els de dits com la seda i els de dits com navalles, els fantasiosos i els implacables. Vaig començar a escoltar Chopin amb els primers... i per això el vaig detestar de manera instintiva durant tant de temps. Fent una projecció il·lícita de la meua pròpia experiència, diria que és preferible començar amb els segons, amb els pianistes moderns, analítics, els que "conten" l'obra, els aspres, implacables i que tenen els dits com navalles, perquè ens faciliten l'operació d'entendre racionalment la sonoritat chopiniana, la seua extraordinària originalitat i el seu caràcter (disculpeu-me el terme) <i>avantguardista</i>. No veig opció més raonable i eficaç que escoltar les gravacions de Pollini, Sokolov, Ashkenazy, Argerich i el que probablement és el més gran de tots, l'immens Sviatoslav Richter, per a entrar-li a aquest compositor tan maltractat per la "popularitat", és a dir, per l'omnipresència abusiva i per l'arbitrarietat sentimentaloide. Partitura en mà, si pot ser. I després, només després, prendre's la llibertat de gaudir dels Arrau, Lipatti, Lupu, Pires, Cortot, Rubinstein, Perahia i tants altres, incloent-hi les seues llibertats i totes les seues "cosetes discutibles". Seria interessant d'esbrinar per què alguns pianistes que sintetitzen i harmonitzen les virtuts d'ambdós grups (Gould, Brendel, parcialment Gulda) han evitat bastant Chopin. Però ara mateix no està en les meues mans aquesta qüestió i potser ho esbrinaré en un altre moment.</p><p style="text-align: center;">***</p><p style="text-align: justify;">Soc conscient de no haver aportat res de substantiu per a una millor comprensió de la música de Chopin. Tots tenim les nostres limitacions. Aquest petit assaig en tres parts és més aviat un esforç d'aclariment personal, dut a terme amb la voluntat de "fer net" amb el senyor Fryderyk. També s'entendrà fàcilment que tornar a escriure, després d'anys d'abstinència, resulta difícil. Veurem si és possible fer que la maquinària arribe a la seua velocitat de creuer, de manera raonable, en un futur pròxim.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-22631385505832525122023-01-16T12:05:00.003-08:002023-01-18T00:04:15.049-08:00Observacions sobre Chopin (2)<p>És una opinió personal, evidentment, com tot el que escric per ací (i com molt del que escriuen els historiadors de la cultura), però si haguera de quedar-me només amb un dels trets que converteixen l'aportació de Chopin en una novetat substantiva que marcarà tot el futur del llenguatge pianístic, triaria la idea de <i>sonoritat</i>. Hi ha efectes que abans d'ell no havia explorat --ni explotat-- ningú d'aquella manera. En posaré uns pocs exemples, que ni de lluny no sistematitzaran ni tancaran el tema, ja que ha estat i és objecte de nombrosos estudis musicològics, i al capdavall ací hem vingut a passar una bona estona, no a fer tractats saberuts. El que apuntaré en aquesta breu anotació és només una tria dels recursos chopinians que més m'ha agradat redescobrir recentment, els que considere més interessants. Senzillament un assumpte de gust, personal però transferible.</p><p>Hi ha dos elements del seu llenguatge que se solen esmentar especialment sovint: l'ús del pedal i el <i>rubato</i>. No sols caracteritzen la sonoritat de les seues millors obres, sinó que a més formen part de l'arsenal retòric en què Chopin va obrir camins. Quant al pedal (el de suspensió, s'entén), els seus referents més directes ja hi havien experimentat de manera intensiva, començant per Beethoven --que, pel que sabem, no era el seu autor preferit. Però Chopin hi arriba a un nou nivell de virtuosisme, tant per la freqüència amb què el fa servir com per la precisió mil·limètrica amb què el maneja quan es tracta de crear la seua sonoritat particular sostenint la vibració de les cordes del piano. No sembla descabellat de suposar que la seua estètica aspira, en aquest punt, a crear una mena d'efecte molt característic de suspensió sonora. El final del nocturn op. 27 núm. 2 n'és un exemple extraordinari.</p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WJ8RVjm49hE?clip=Ugkxz82qyER3xoQvth8nUCM0RPVlkOFgMosk&clipt=EMPLExjUqhY" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p>Quan freqüentava el conservatori, alguns professors ignorants ens ensenyaven que el <i>rubato</i> (així, sense més distincions, en bloc) equivalia a una pulsació irregular de les diverses veus, sincronitzades, a voluntat i criteri de l'intèrpret. Vaig assabentar-me, molts anys després, que el <i>rubato</i> de Chopin consistia en una certa llibertat de la mà dreta (melodia) enfront del rigor mètric de la mà esquerra (base harmònica d'acompanyament). Més tard he pogut saber diverses coses més: que, <a href="https://ebuah.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/28259/03.-templorubatochopin_rowland_QB_1997_N7.pdf?sequence=1&isAllowed=y">tal com mostren les recerques històriques</a>, Chopin era de pulsació més regular que la mitjana dels seus contemporanis; que feia ús de diversos tipus de <i>rubato;</i> i que, en realitat, tocava amb una flexibilitat en el tempo que tenia moltes cares i molts matisos que no acabem de conèixer del tot. Siga com siga, trobe que una certa elasticitat en la pulsació resulta inevitable en una escriptura com la seua, en la qual es varien els motius afegint grups de notes abundants en forma de figuracions ràpides, sovint impossibles de mesurar amb precisió regular. Per tant, un cert <i>rubato </i>sembla que és estructural, consubstancial a l'escriptura chopiniana.<br /></p><p>D'aquesta manera de variar i ornamentar, en la qual voldria fixar-me ara, i que crea el que es coneix com a <i>roulade</i>, en Chopin n'hi ha exemples incomptables<span><i>, </i>i produeix una aura especial al voltant de les seues melodies, com una mena de voluta o garlanda o rivet sonor peculiar, que al principi pot molestar però que quan es mira amb perspectiva s'ha de reconèixer que conté una gràcia particular. Ho veiem, per exemple, en el nocturn op. 15 núm. 2, en què el motiu té originalment tretze notes, i passa a tindre'n 44 (!) quan apareix per cinquena vegada:</span></p><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/cDqAOUf8jrA?clip=Ugkxh3ZDOEeMazPGjRCz5BCbg0v-DdhKanmq&clipt=EAAY6OgC" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p> </p><p>És clar que les <i>roulades </i>necessàriament han de tindre un impacte en el tempo, sobretot en termes d'alentiment i de regularitat de la pulsació. D'altra banda, és obvi que si es manté estable la pulsació de l'acompanyament, el que es "guanya" accelerant unes notes de la melodia s'haurà de "recuperar" alentint-ne d'altres, de manera que les dues mans hauran de funcionar amb una autonomia de moviment quasi perfecta.</p><p>Aquesta tècnica per a variar els motius, que en composicions de petit format és relativament manejable, tindrà conseqüències quan Chopin intente adaptar-lo a la disciplina constructiva de formes estrictes com ara la sonata. Per això els seus dos concerts per a piano i orquestra, i les tres sonates, tot i que són obres d'una gran bellesa, en conjunt em semblen obres menys reeixides. Chopin s'obligarà circumstancialment a embotir la seua fantasia creativa a dintre de formes que més aviat es caracteritzen per l'economia temàtica, espremuda al màxim a través del desenvolupament; però trobe que la seua variació ornamentadíssima s'adiu molt més a les formes lliures, a la dispersió i a la brevetat. L'encant de la <i>roulade</i> és l'antítesi del rigor espartà de la forma sonata, per exemple.<br /></p><p>Directament relacionat amb aquesta <i>tècnica de les 44 notes</i> (accepteu-me la denominació sarcàstica, per favor), paga la pena esmentar l'habilitat extrema amb què Chopin converteix els arpegis, les escales i les seqüències d'intervals, i la barreja d'aquests tres elements tan prosaics, en minúscules meravelles. Chopin ens ensenya fins a quin punt es pot fer un art de les escales i els arpegis, que generalment associem amb l'avorriment de l'ensinistrament mecànic i de la tècnica instrumental. Observeu, per exemple, la violència i la ràbia desfermades que transmeten els arpegis del famós estudi op. 25 núm. 12, graciosament anomenat "L'oceà" (però que a mi em fa pensar en realitats no gens meteorològiques), juntament amb el ritme harmònic tan vivaç i l'ús intensificador del pedal:</p><p><br /></p>
<div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/9vA8qX_p11w?clip=UgkxoeOD8etrPypEoOGM9TVVbFr3C6C9MPMb&clipt=EMhMGOfFAw" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </div><div style="text-align: center;"> </div><div style="text-align: justify;">Per molt que, segons totes les informacions de l'època, el volum sonor de Chopin al piano fora més aviat modest, la concepció mateixa d'aquesta sonoritat tan densa i agressiva evoca emocions extremes que van més enllà dels límits d'expressió que solia evitar el romanticisme "clàssic" de Schubert, Schumann, Mendelssohn i d'altres.</div><p>Un altre exemple: en el preludi núm. 24, les escales ràpides cap al sobreagut que tanquen cada aparició del tema aporten una mena d'esclat de llum, un efecte d'una eficàcia, una assertivitat i d'una prestància esplèndides:</p><p><br /></p>
<div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"></div><div style="text-align: center;"><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/-FoABv3IhDg" title="YouTube video player" width="560"></iframe></div><p> </p><p>La <i>roulade</i> chopiniana, que segons Walter Piston es degué originar en el món operístic del segle XVIII, apareix com un tret característic de tot el piano virtuosístic del segle de Chopin; però no es pot negar que en la música del nostre autor queda fixada, definitivament, com un recurs idoni per a la creació d'una certa sonoritat. Piston posa l'exemple del <i>Larghetto</i> del segon concert per a piano, que també em sembla molt il·lustratiu:<br /></p><p style="text-align: center;">
<iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/D2ue7nn4zhc?clip=Ugkx44uY0dELweb8czzyoYhNHPo5uVmMVgPU&clipt=EIfLCBi2_Qk" title="YouTube video player" width="560"></iframe> </p><p>En aquestes <i>roulades </i>és evident que l'autor no espera que l'oient siga capaç de diferenciar-ne cadascuna de les notes, sinó que el que compta, amb aquesta impressió borrosa que hi deixa, és la figura en si, la <i>voluta, </i>el moviment sonor que, sovint combinat amb l'efecte que crea el pedal, et deixa com en una mena de boira, de narcolèpsia sonora fugaç que et deixa suspès en les teues pròpies sensacions. Una "marca de la casa", una més, que pot ser molt addictiva si ets capaç de <i>deixar-te portar</i>.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-22633127169880312932023-01-07T02:32:00.001-08:002023-01-07T02:42:55.809-08:00Observacions sobre Chopin (1)<p>Doncs sí: pot resultar sorprenent, però el cas és que reprendrem aquest espai de reflexió sobre música parlant de Chopin.</p><p>Quan era un preadolescent vaig escoltar molta música de Chopin per raons formatives. Amb el pas del temps, i fent cas de manera acrítica a la imatge vulgaritzada que se sol difondre del compositor, la seua música em va anar semblant, cada vegada més, un sinònim de sentimentalisme, i per aquest motiu me'n vaig apartar de manera rotunda. (Supose que també hi tenien una part de culpa moltes gravacions edulcorades i embafoses, algunes de les quals eren clàssics indiscutibles.) Així va quedar la cosa durant molts anys, un llarg període de dècades en què vaig defugir sistemàticament aquella música. El meu caràcter rebutjava el que percebia com un batibull decadent de melodies romàntiques, en el sentit més despectiu possible d'aquest mot. El fet que ho pensara així no era una excentricitat meua: alguns dels més grans pianistes del nostre temps han deixat clar que no toquen (o que preferirien no tocar) les obres d'aquest compositor, bé per raons estètiques o bé perquè no en suporten l'omnipresència esgotadora i tediosa en el repertori del seu instrument.<br /></p><p>El cas és que així ho sentia jo fins que un dia vaig veure una de les obres mestres d'Ingmar Bergman, <i>Sonata de tardor,</i> en què una Ingrid Bergman crepuscular propinava a la seua filla (Liv Ullmann) una classe magistral improvisada, i emocionalment devastadora, sobre el preludi Op. 28 núm. 2 en La menor. "Chopin era orgullós, apassionat, turmentat i molt masculí. No era una iaia sentimental. Aquest preludi ha de sonar quasi lleig", diu la mítica Bergman enmig d'una simfonia silenciosa de mirades radioactives entre mare i filla. Aquella escena em va impactar com si un colp de martell haguera destrossat violentament la pantalla que m'impedia adonar-me del meu error de percepció, vulgaríssim i barroer. Des d'aquell moment, ara fa quasi un quart de segle, vaig començar a buscar matisos. El colp definitiu va ser quan vaig descobrir <i>El dia del sonat</i>, de Marek Koterski, una pel·lícula que em va obsedir durant anys, i en la qual té un paper fonamental el preludi núm. 4; vaig descobrir que aquella música m'interpel·lava directament, personalment, d'una manera impossible d'eludir.</p><p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WTuBbP_q6ts" title="YouTube video player" width="560"></iframe><br /></p><p>Al marge d'anècdotes personals, és evident que la imatge estereotipada de Chopin <i>tria</i> els seus destinataris. La visió romàntica del "poeta del piano", del músic malaltís i somiador, de sensibilitat femenina (d'acord amb el lloc comú heteropatriarcal, òbviament), arrauxat, patriota fogós, planyívol líric lacrimogen, tèrbol lúcid mòrbid tètric plàcid... excita la nostra admiració si ens adherim als valors que això transmet. Si detestem el sentimentalisme, donar com a bona una imatge com aquesta implicarà automàticament rebutjar el personatge i tota la resta del <i>pack:</i> l'obra, l'estil, tot. Un primer pas cap a l'equanimitat podria consistir a posar en dubte aquesta descripció pròpia d'una escola de cagons (o d'un conservatori de cagons, que és el que vaig haver de patir jo, com tants altres) i intentar, com diria aquell, <i>penser autrement</i>. I si ens imaginem, tal com feia la Bergman, que en comptes d'això era un personatge orgullós, fort, masculí, aspre i profund? I si ens mirem les seues melodies no des del punt de vista de l'exhibició sentimental, sinó amb els ulls de la contenció expressiva i de la lectura entre línies? Per a assajar-ho, i contra el llegat dels grans pianistes romàntics, no hi ha res com les gravacions de Richter, Pollini o Argerich, que ens ajuden a <i>deschopinitzar</i> Chopin i a convertir-lo en un músic per a l'intel·lecte, per a les emocions genuïnes i per a exercitar la visió històrica i conrear la radicalitat en els afectes. Tocat com si en comptes de dits tinguérem bisturís a les mans: és exactament això.<br /></p><p></p><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://i.redd.it/cqe2zfzxbh731.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="800" height="320" src="https://i.redd.it/cqe2zfzxbh731.jpg" width="320" /></a></div>La qual cosa no exclou que, tal com sol passar, l'estereotip continga un nucli de veritat que a vegades sembla confirmar inevitablement les idees rebudes i els llocs comuns. Chopin és, bastant sovint i sobretot en alguns dels tipus de peces que va conrear, mel·liflu, encarcarat, convencional, sobreactuat, tediós i <i>kitsch</i>, tal com ho és gran part del romanticisme "clàssic" de la primera meitat del segle XIX. I xovinista: gran part de les poloneses i de les 69 masurques (bonica xifra) són mostres insofribles d'un nacionalisme compensatori que avui no fa punyetera gràcia. El meu acostament a Chopin no té res de conversió, ni ganes.<br /><p></p><p>Durant la solitud nadalenca, en un exercici de replantejament integral, he pogut escoltar la <i>Chopin Complete Edition</i> de Deutsche Grammophon tota sencera i amb atenció. Ho he fet, sobretot, per la necessitat de tancar un cicle i per assolir una perspectiva tan àmplia com siga possible. El saldo final és molt positiu, sobretot perquè el que em pensava que eren prejudicis parcials meus finalment han resultat opinions bastant raonables, que òbviament he hagut de refinar i ampliar. Però també perquè hi he après unes quantes coses interessants sobre la història del llenguatge pianístic, que em serviran de base per a comparacions amb autors anteriors i posteriors, i per a confirmar que Chopin i Liszt, tan odiats i sovint odiosos, són la clau de volta d'un arc que s'estén entre Beethoven i Rakhmàninov i, des d'aquest darrer, va a parar a la música de cine i a certes formes populars. Però deixem això per a les pròximes anotacions.<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-71297298454302148622022-12-31T02:06:00.003-08:002022-12-31T02:08:04.139-08:00Parlar i callar<p> Conten les males llengües que, durant l'època turbulenta dels seixanta o dels setanta, Maurizio Pollini, un dels més grans pianistes de l'últim mig segle, estava en una fàbrica de Milà explicant als treballadors les peces per a piano de Schönberg que havia anat a tocar per a ells. En ple discurs del pianista, s'aixeca una veu estentòria i imperativa: "Deixa de parlar i toca!". Pollini atura la seua lliçó magistral i es posa a tocar Schönberg. Uns minuts més tard, la mateixa veu li amolla: "Deixa de tocar, parla!".</p><p><iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/JkOlondL0CM" title="YouTube video player" width="560"></iframe></p><p> </p><p>D'aquesta anècdota, probablement apòcrifa, es poden extraure diversos fils temàtics interessants. El més obvi, fins a cert punt diria que banal, seria el tema de la dificultat per a apreciar determinats tipus de música si no es compleixen certes condicions (una formació musical mínima i una sensibilitat entrenada per a "entendre" determinats llenguatges). Un altre fil, més complex, seria sobre la relació entre aquestes condicions i les circumstàncies socioeconòmiques de cadascú, i sobre com certes formes d'activisme es dediquen a (intentar) compensar els desequilibris entre la formació estètica i la vida que t'ha tocat viure. A mi, en tot cas, la derivació que més m'interessa ara és la que fa referència a una aparent paradoxa: el fet que la intraductibilitat de la música al llenguatge verbal només es puga resoldre a través de la impossibilitat de <i>no </i>parlar-ne. És a dir, que, per a trencar el malefici que separa la música i el llenguatge natural, la solució és parlar <i>més</i> de música. L'escena de Pollini amb els operaris de la fàbrica transmet això mateix quasi en forma de paràbola, al marge de les lectures iròniques i humorístiques que en puguem fer.</p><p>Aquest blog va deixar de rebre aportacions regulars fa vuit anys. En això hi havia esgotament, la desil·lusió amb l'ínfima quantitat d'interaccions que em donava el treball feixuc d'escriure-hi, la decadència del format blog arran de l'auge de les "xarxes socials" (amb la immediatesa, la rapidesa frenètica i la interactivitat que les caracteritzen), etcètera. També em va desanimar d'escriure-hi la reacció d'algun lector maleducat, que es queixava de trobar-hi les opinions, sensacions i sentiments que jo hi abocava (com si no poguera abocar-hi el que a mi em donara la gana!). Però també hi havia una dificultat creixent per a transcendir aquesta paradoxa entre "no poder" (parlar de música) i "no poder no fer-ho".</p><p>He optat pel retorn. En certa manera, com una resposta a la contra d'aquesta voràgine que ens empeny a la histèria dels fils de Twitter o als <i>posts</i> infumables en format Facebook, per exemple, que tenen un regust <i>boomer</i> bastant evident. L'opció per la lectura tranquil·la i reflexiva és "anticíclica" --que és una manera pedant de dir "contra corrent". Però també hi torne perquè la millor manera d'obligar-se a estructurar les idees i les sensacions és forçar-se a donar-los forma verbal. Escriure ajuda a pensar (amb l'excepció dels grafòmans, que primer disparen i després pregunten). Per això em compromet amb mi mateix, però públicament, a escriure almenys una anotació setmanal, almenys de crítica musical, que és una de les formes més imbècils de la crítica, però que almenys serveix per a mantindre en marxa les neurones i per a no deixar que la sensibilitat s'esmusse. Espere poder complir aquest propòsit!<br /></p>Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-32117262187914427932019-11-10T11:16:00.000-08:002019-11-21T03:16:46.152-08:00Furia española<br />
La primera part de la història és més coneguda, <a href="https://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._10_(Beethoven/Cooper)">i fins i tot ha arribat a la Viquipèdia</a>: després d'anys dedicant-se a estudiar i glossar Beethoven, el musicòleg britànic Barry Cooper es va atrevir a ordenar tots els fragments d'esbossos de la <i>Desena simfonia</i> del sord, de la qual va oferir una reconstrucció hipotètica el 1988. El mateix any, Wyn Morris la va convertir en registre fonogràfic per a MCA. Morris, que no era un director d'orquestra gens dolent, ja havia sigut el primer director que enregistrà (el 1974) la clàssica reconstrucció de la <i>Desena</i> de Mahler de Deryck Cooke.<br />
<br /><iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/To4HHCZtNXg" frameborder="0" allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen></iframe>
<br />
(Sí, <i>reconstrucció</i> és un subgènere musical ja abundós i amb resultats sovint interessants, a vegades decebedors, i que destil·la un cert tuf de veneració romàntica de l'artista i, per què no dir-ho també, de sensacionalisme esnob. Però ha donat productes que em semblen bastant útils en general, per bé que els mètodes emprats i els resultats obtinguts oscil·len entre el rigor més digne d'admiració --Mahler, Bruckner-- i el fiasco --Schubert, Txaikovski--, amb casos ambivalents com el de Cooper/Beethoven. El mateix Beethoven havia sigut objecte de reconstrucció ja el 1987, quan un altre estudiós britànic, Nicholas Cook, va redactar una versió <i>tocable</i> del <i>S<a href="https://www.youtube.com/watch?v=Kmm6aP99X8w">isè concert per a piano i orquestra</a></i>, en bona part enllestit en net per Beethoven.)<br />
<br />
Cooper no va ser tan imprudent com el compositor japonès Hideaki Shichida, que es va atrevir a reconstruir quatre moviments (ara disponibles per internet <a href="https://www.youtube.com/watch?v=iKYYSqHhKlk">en format robòtic, perdó, sintetitzats en midi i difosos en mp3</a>: supose que cap director, orquestra, programador, musicòleg o bidell no s'ho ha pres seriosament). La reconstrucció de Cooper es redueix a un sol moviment, el que presumiblement seria el primer en la simfonia. Es va dedicar a explicar el seu treball en articles i conferències, i la gravació de Wyn Morris va aparèixer acompanyada d'una explicació molt interessant i raonable, una sessió de mitja hora d'arguments que també es pot trobar en YouTube.<br />
<br />
<br />
El moviment reconstruït per Cooper ha tingut una mica més de recorregut que la fantasia onírica de Shichida. El 1988, al Regne Unit hi va haver divisió d'opinions, unes quantes a favor i unes quantes més en contra. Tot i la suspicàcia necessària en aquests casos, adobada amb una evident displicència i un silenci generalment infranquejable, l'experiment Cooper va ser editat i reeditat per la prestigiosa Universal Edition, de Viena (el pobre japonès s'ha hagut de conformar a <a href="http://ks4.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/90/IMSLP278240-PMLP201454-Beethoven-10th_Symphony_Complete.pdf">penjar el pdf en IMSLP</a>). Universal Edition, recordem-ho, té en el seu catàleg la Segona Escola de Viena, Boulez, Bartók i moltes coses més; poca broma amb Universal Edition.<br />
<br />
Poc després d'aparèixer el disc Beethoven/Cooper/Morris, a l'estat espanyol en va parlar el vell José Luis Pérez de Arteaga. En un dels programes de <i>El mundo de la fonografía </i>ho vaig sentir i ho vaig enregistrar, en un vell casset que encara conserve. I, francament, aquella música <i>sona</i> molt beethoveniana (a veure: l'<i>andante</i> que obri i tanca la peça està calcat del moviment lent de la <i>Sonata núm. 8 op. 13, "Patètica";</i> és clar que sona beethovenià! Però tota la turbulenta part de l'<i>allegro</i> central, en do menor, té les característiques del Beethoven heroic de tota la vida). L'he sentida mil vegades, me la sé de memòria i li tinc estima, per què no dir-ho.<br />
<br />
<br />
La segona part de la història, tot i ser geogràficament més pròxima, no és tan coneguda. L'any següent d'enllestir-lo, Barry Cooper va cometre l'error d'acceptar una invitació per a presentar el seu treball a Espanya. El juliol de 1989, la JONDE la va tocar en públic dies abans d'una taula redona que inclouria Cooper i tres músics espanyols. I en aquest cas no hi valgueren raons ni peròs: la <i>furia española</i> va ser una estupenda exhibició de <i>bon rotllo</i> meridional. Una crònica de l'època, que he recuperat recentment entre altres papers, ens invita a imaginar l'escena de la taula redona amb pèls, molts pèls, i senyals, molts senyals.<br />
<br />
Carmelo Bernaola, compositor (entre moltes altres coses) de la música de <i>Verano azul</i> i de <i>La clave</i>, va ser el primer xafador de guitarres del vespre. "La obra que hemos escuchado a la JONDE es de Cooper, no de Beethoven. [...] Flaco favor le hacemos a Beethoven si vamos diciendo por ahí que esto es su décima sinfonía. [...] <span style="background-color: white; color: #444444; display: inline; float: none; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; letter-spacing: normal; line-height: inherit; text-align: left; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">Los temas dicen poco en una composición, porque una composición es un conjunto de relaciones personal e intransferible. Por eso, no nos interesa qué hubiera podido ser la décima sinfonía de Beethoven a partir de algunos temas. Sí nos podría interesar un libro que aportase conocimientos sobre el proceso creativo de esos temas musicales por parte del compositor. Pero extraer una obra de ellos me parece un trabajo, además de imposible, inútil. Eso no es la décima sinfonía de Beethoven. No nos sirve para nada." <i>Coño, Carmelo!</i></span><br />
<br />
<span style="background-color: white; color: #444444; display: inline; float: none; font-family: inherit; font-size: inherit; font-stretch: inherit; font-style: inherit; font-variant: inherit; font-weight: inherit; letter-spacing: normal; line-height: inherit; text-align: left; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">Álvaro Marías, per la seua banda, va afirmar que l'interès necròfil per les obres reconstruïdes del passat posa en evidència una falta d'interès cap a les obres dels autors del nostre temps. I ho deia un senyor que es dedica (o es dedicava) a tocar Vivaldi amb flauta de bec. <i>No te lo pierdas.</i> Per a ell, la feinada de Cooper és <i>una curiosidad</i>. "</span>Lo fundamental en una obra es su arquitectura, y lo que conservamos de
la décima sinfonía de Beethoven es una larga serie de esbozos de
material temático. Eso no es nada."<br />
<br />
El cronista retrata amb deliciosa exactitud el mal tràngol que devia passar el pobre Cooper envoltat d'escorpins: "cuando [...] escuchaba los educados pero en el fondo tronantes reproches [...], Barry Cooper ponía una expresión como ausente". M'ho puc imaginar; he trobat una filmació amb Cooper, i la descripció del comentarista és versemblant: "Dio datos y fechas, se valió de citas, de notas y de un piano. Su
aspecto de erudito aportaba a su argumentación una apariencia de solidez". En el vídeo veiem això: un senyor amb pinta de rosegador de llibres, que de petit devia ser un <i>empollón</i>, una mica Sheldon fins i tot, gens espectacular i molt centrat en el seu món de saviesa i erudició, correcte i intel·ligent.<br />
<br />
<iframe allow="accelerometer; autoplay; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/wXYZoZaDdkg" width="560"></iframe>
<br />
Però què pretenia aquell peix bullit de la pèrfida Albió? Fer passar gat per Beethoven a uns <i>hidalgos</i> <i>de los de lanza en astillero?</i> No, no, no, <i>mire usté. </i>Era una partida perduda des del principi: un ressuscitador de zombies, contra la <i>furia española!</i> La qual, coherentment, va tenir la delicadesa de pelar-lo viu sense miraments ni remilgos, com qui pela una llebre, en públic i davant de la premsa. Els arriben a donar una copa de Soberano i envien <i>los tercios de Flandes </i>a reconquistar Gibraltar.Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-85149390097396248732018-08-09T05:30:00.002-07:002018-08-09T05:30:32.451-07:00Xostakóvitx, un aniversari, un homenatge<br />
<div style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;">
<img height="144" src="https://russkiymir.ru/upload/medialibrary/8ba/8ba534337070676c96b73882649d54bf.jpg" width="200" /></div>
<br />
Fa més o menys un parell d'anys, vaig escriure en Facebook un assaget dedicat a Xostakóvitx, tot explicant algunes de les coses que jo hi veig. Avui, 9 d'agost de 2018, fa 43 anys de la seua mort. Reproduïsc ací aquell escrit, en homenatge a un dels meus compositors de referència.<br />
<br />
<br />
<br />
1. Durant alguns anys vaig detestar la música de X. El 1996, el Brodsky Quartet va tocar a València tots els quartets de X, i la sala es va omplir de modernillos amb samarretes filosòfiques i que es veia, es notava, es palpava, que no tenien ni idea de música i hi anaven perquè quedava molt guai. <i>Muy filosófico</i>. Els hi va fer anar J. B. Llinares? Ni idea. La posada en escena dels Brodsky no hi ajudava, amb espelmes i merdes durant els darrers concerts. Vaig pensar que potser havia arribat el moment de retirar-li la paraula al vell camarada Dmitri Dmítrievitx.<br />
<br />
Anys després, durant un concert al Collegium Novum de Cracòvia, vaig entendre que aquell ostracisme del meu mapamundi musical era injust. Tal com haurien fet els seus patrons soviètics, el vaig "rehabilitar".<br />
2. "Shostakovich is very easy", diu Philip Ball que deia Aaron Copland. Home, normal, perquè estèticament era més aviat conservador. En certa manera era l'últim gran compositor rus que va munyir la mamella Rimski-Korsakov. La Quarta simfonia, una de les més atrevides que va fer, és avantguardista a colp d'estridència i de mala llet, més que no un intent de trencar motles expressius coneguts.<br />
<br />
"L'any que Stockhausen va acabar <i>Gruppen</i>, X va fer la seua <i>Onzena simfonia</i>". Sí, d'acord, tot això és molt cert. Era un reaccionari. Però què importa que ho fóra? Hi ha cosa més reaccionària que valorar estèticament les obres segons un sol criteri excloent? També era reaccionari Sibelius, i va escriure algunes obres ben valuoses.<br />
<br />
3. Un compositor "ideològic"? El 1960 es va afiliar al PCUS (una mica tard, per a ser un presumpte compositor "oficial", potser?). El règim li va donar medalletes i premis, i no sembla que necessitara convertir-se en emigrant. D'altra banda, ja a Petrograd el van posar sota sospita perquè es considerava que era inepte en doctrina i no posava prou passió a aprendre "el Mètode". El fet de ser públicament desautoritzat i amenaçat en dues ocasions sembla indicar que alguna cosa fallava en X.<br />
<br />
Convindria anar amb cura, perquè les ambigüitats de X en aquest aspecte són evidents i molt difícils de resoldre en cap sentit. El seu paper de "iurodivi" ["bufó"] és una de les claus, de la mateixa manera que ho és la seua més que probable covardia. Com van ser covards Szymborska o Prokófiev, que van dedicar obres al Gran Germà. Però hi ha massa mostres de sofriment en la seua obra com per a no pensar que darrere del compositor més reputat del règim hi havia molt més que això.<br />
<br />
El que no es pot negar és que en la seua música batega la voluntat de parlar del món que coneixia. No era només un artista narcisista a l'estil de Mahler, sinó algú convençut que amb la seua creació havia de complir també determinats deures "morals". No sabrem mai fins a quin punt les lectures ocultes que proposava en l'autobiografia apòcrifa "Testimoni" són reals, però hi ha indicis que les fan molt versemblants. X no era un adorador de "l'art per l'art", i només per això ja mereix respecte. Només cal provar d'escoltar la Quarta simfonia pensant en una societat militaritzada i superadministrada, o la Desena des de la perspectiva del totalitarisme, i les coses prenen molts matisos de color. Compositor comunista? Almenys tenia passions humanes.<br />
<br />
4. Quan vaig llegir <i>Testimoni</i> me’n va quedar sobretot una idea: que la música de X és encara més ambigua del que em pensava. Deixem de banda ara l’eterna paradoxa de l’autenticitat d’aquelles memòries (qüestionades pels erudits tantes vegades com confirmades pels testimonis). Al marge d’això, en moltes obres resulta impossible de diferenciar entre el discurs propagandístic i la burla d’aquest mateix discurs. En X, sembla que el que no és èpica és dolor genuí, però a més és que l’èpica mateixa no se sap quan és autèntica i quan és ficció. D’acord, la Setena simfonia és descaradament pamfletària, com la Dotzena. Però si escolteu l’Onzena pensant en la invasió de Budapest o la Vuitena pensant que és el rèquiem de l’autor —tal com suggereix “Testimoni”—, o si us imaginem què s’esperava Stalin que seria la Novena en honor seu, de seguida ens posarem d’acord que X no té una sola cara ni es deixa reduir a simplificacions.<br />
<br />
Agafeu la Cinquena, la més popular de totes les simfonies. Segons l’explicació oficial (exegesi d’Alexei Tolstoi), el segon moviment d’aquest “Bildungsroman del socialisme” és un descansat en la formació de l’Home Nou. Què hi sentim? Una paròdia del maquinisme, o potser una versió sarcàstica de la industrialització soviètica dels anys trenta? Escoltem el tercer. Aquest dolor és autèntic, que no em vinguen amb “la formació de la personalitat socialista” perquè és una explicació de merda. I el quart? Amb aquestes fanfares, les timbalades de moros i cristians, la tònica repetida centenars de vegades... Però escolte, això no pot anar en serio. “Aquí alguien se està burlando de alguien...” (Gila)<br />
<br />
5. Solem percebre o inventar “parelles de fet” en la història de la música: Haydn i Mozart, Beethoven i Schubert, Wagner i Verdi, Bruckner i Brahms (o Bruckner i Mahler), Mahler i Strauss, Bartók i Kodály, etc. També hi ha triangles amorosos, que són menys freqüents: Haydn, Mozart i Beethoven; Schumann, Clara Wieck i Brahms; Schönberg i els seus xicuelos. Doncs bé: Stravinski, Prokófiev i Xostakóvitx, ménage a trois. O no?<br />
<br />
Malgrat les coses que els unien, per a ells eren més rellevants les que els causaven repulsió mútua. Tots tres beuen de la tradició russa del segle XIX, són orquestradors brillants i dignes de Rimski i contribueixen a recuperar per a la música culta el component rítmic —l’obsessió de Prokófiev i Xostakóvitx amb el dactílic (— v v) i l’anapest (v v —) és marca de la casa. Stravinski i Prokófiev comparteixen l’hostilitat respecte del paradigma expressiu (romàntic), mentre que Xostakóvitx aboca en les obres el que porta dins i el que veu al seu voltant. Stravinski (germà major, quasi pare) comparteix parcialment història amb Xostakóvitx, pel pas d’una joventut atrevida i trencadora a una maduresa conservadora, mentre que Prokófiev va fer el que li donava la gana, amb concessions eventuals quan li semblava oportú.<br />
<br />
En aquest trio, la parella Prokófiev – Xostakóvitx té un relleu especial, potser per afinitat generacional. Els projectes estètics respectius són bastant diferents; tant, que per a un oient demanen moments d’audició també diferents. En X podem reconèixer, literalment i sobretot metafòricament, emocions concretes i experiències de nosaltres mateixos. P, en canvi, empra un llenguatge d’un altíssim nivell d’abstracció que sedueix per ell mateix, sense referències mundanes (d’ací, en bona part, les acusacions soviètiques de “formalisme”). Hi ha moments en que el cos em demana X, i hi ha moments en què preferisc tenir “les mans netes” amb P. Són plaers compatibles. En distribució complementària, això sí: una mica excloents entre si.<br />
<br />
6. El que trobe més problemàtic de les simfonies de Xostakóvitx són, a més de les simfonies més simplones (Setena i Dotzena), les que integren la veu humana, amb cors o amb solistes. Quant de mal va fer la Novena del sord! I Mahler, tan imitat per alguns! La Segona i la Tercera podrien haver quedat com a obres avantguardistes molt interessants, si no fóra per aquests "coros de cosacos del Don" que hi projecten una ombra de carcúndia. La Tretzena, "Babi Yar", transmet el dramatisme propi dels fets a què es refereix, però em sembla massa grandiloqüent. La Catorzena, com l'anterior o potser encara menys, ja no es veu per què s'hauria d'anomenar "simfonia", si és un cicle de cançons d'allò més variat. És fosca i reconcentrada, i en alguns moments l'escolte amb plaer, però hi ha alguna cosa que me n'aparta.<br />
<br />
En totes aquestes obres, però de maneres diferents, veig un cert triomf del realisme socialista per damunt de les tendències naturals del mateix X. Ell, que era capaç de plasmar la negativitat, el sofriment i alhora el sarcasme i l'humor més àcid, és com si en aquestes obres es posara la camisa de força, i el resultat és això, alienació.<br />
<br />
7. Ni les obres pamfletàries ni el realisme socialista, ni l'estètica reaccionària, ni les duplicitats i ambigüitats: el que compta de la música de X, el que m'atrau d'aquesta música i me la fa necessària, és el fet que transmet molt bé dos registres aparentment allunyats, el sofriment i el sarcasme.<br />
<br />
El sofriment travessa tota la Quarta simfonia, que sembla un antihomenatge al maquinisme i a l'alienació. El trobem en els crits del tercer moviment de la Cinquena, en l'ambient depressiu del primer moviment de la Sisena. Es transforma en ira amarga en la Vuitena i en la Desena (aquesta, amb un antivals digne de Ravel i Mahler), i en dolor físic i vaticini apocalíptic en l'Onzena.<br />
<br />
El sarcasme i la ironia, tan lligats a la desesperació i al sofriment, X els transmet com cap altre compositor. La marxa truncada, que arranca i no arranca, en el principi de la Primera ja marcava la pauta. La Novena és l'apoteosi de la mala llet; Stalin s'esperava un altre tipus de Novena, certament. Només dos detalls: fixeu-vos en el trombó, que en la secció central del primer moviment intenta clavar SIS vegades el seu "fa-si bemoll" sense èxit, en un ambientgrotesc, fins que a la setena ho aconsegueix; o mireu com passa de la declamació dramàtica del fagot en el Largo a una melodia ridícula i antiheroica en l'Allegretto, que quan arriba al "tutti" esdevé un passatge de música de circ... En la Quinzena simfonia, l'aparició de la "melodia de cavalcada" de Rossini, o la del motiu de la mort de Sigfrid, semblen una paròdia amb un regust tètric i sinistre. Aquestes tres obres, que són una mena de triangle (inici, centre i final) en la creació simfònica de X, són l'apoteosi de l'humor dissolvent en música.<br />
<br />
I per coses com aquestes ens estimem la música de X.Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2471278774078447974.post-27366541682849685402018-02-11T10:24:00.001-08:002018-02-11T10:28:42.007-08:00Perplexitats mahlerianes (2)Els meus amics es burlen de mi perquè porte Mahler al cotxe. "Veníem fent apostes sobre quina obra portaries al CD", em va dir Z una vegada. Tenen raó en una cosa: sempre porte alguna obra de Mahler allà. Últimament, mentre descansava de cantates de Bach, m'he escoltat totes les simfonies per ordre cronològic. És una manera de sentir-se a casa com qualsevol altra.<br />
<br />
Ahir, mentre anava a visitar uns amics, sonava la Vuitena. En arribar el famosíssim passatge del segon moviment que jo anomene "Primer moment Alma", i que és el nucli dur de tota l'obra, el punt que dóna sentit a tot el que el precedeix i a tot el que ve després, em preguntava jo: "Per què ens agrada tant aquesta música? Perquè és romàntica i sentimental? No, perquè el romanticisme i el sentimentalisme només ens inspiren menyspreu, a tot estirar. Perquè és bella, senzillament? No, perquè també són belles les àries de les cantates de Bach i no pulsen la mateixa tecla que això." Llavors em vaig adonar d'una coincidència, i és que allò sonava mentre passava per les vores de la serra d'Aitana, amb els cims nevats, i hi tocava l'última llum del dia, la més poètica, la més amable, la llum del capvespre.<br />
<br />
<iframe width="560" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/ukrg03Ppxh0" frameborder="0" allow="autoplay; encrypted-media" allowfullscreen></iframe>
"En realitat, ens agrada tant perquè és la música d'un no-lloc i d'un no-temps, perquè recull en forma de sons tots aquells moments de plenitud que recordem amb tanta estima, tot allò que per al futur ja no busquem perquè sabem que és irrecuperable, irrepetible tal com són irrepetibles els entusiasmes i les ingenuïtats d'un altre temps en la nostra vida. Ens toca de ple perquè ens restitueix el perfum de l'impossible, perquè ens evoca moments als quals ja aleshores els dèiem, com Faust: 'Instant, atura't! Ets tan bell...', i perquè ens recorda la nostra pròpia acceptació, tan costosa i tan fràgil, i per això mateix tan preciosa. Aquest passatge, com el 'segon moment', com l'<i>adagietto</i>, com el final de la Novena, com els set <i>ewig</i>, ens restitueixen com en una al·lucinació (perquè la memòria, a mesura que el temps ens allunya de les coses, ens presenta el record amb els colors pàl·lids d'allò somiat) tot el que ja és mort i tot el que ja no ens serà atorgat. I per això, durant uns moments en què <i>som uns altres</i>, ens atrau com un psicotròpic, que al capdavall és el que és."
Però no va ser una reflexió trista, sinó molt serena i totalment estoica.Guillem Calaforrahttp://www.blogger.com/profile/12979131291613335685noreply@blogger.com0