Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dimecres, 23 de juny de 2010

Aproximacions a Bruckner (VII)

La cuina del vell Anton (3): els principis i els finals

1. El "trèmolo Bruckner"
Deia aquest personatge especialíssim que era Dika Newlin que el famós "trèmolo Bruckner" procedeix de les òperes de Wagner, i que constitueix un element de teatralització del discurs sonor: crea un cert tipus d'efecte dramàtic, una tensió i un suspens molt peculiars. Si li fem cas, hem de pensar en el principi de L'holandès errant com a analogia, com a exemple del que després emprarà Bruckner en les simfonies,


però crec que el millor exemple per a donar-li la raó podria ser el principi del segon acte de Siegfried:


Siga de procedència wagneriana, però, o siga invenció pròpia, aquest és, sens dubte, un dels trets distintius més notoris i peculiars de Bruckner. El "trèmolo Bruckner" per excel·lència, en la meua opinió, és el que obri la Setena simfonia, un dels moments més gloriosos de tota la literatura simfònica:


Però també la Quarta comença així,


i la Novena, no ho oblidem:


El "trèmolo Bruckner" és lleugerament més lent que l'habitual, i a diferència del que trobem ben sovint en Wagner i en Mahler sol estar marcat com un pianissimo boirós, destinat a constituir una forma retòrica de suspensió del temps (de bell nou el temps suspès!). Quan Celibidache, un dels últims anys de la seua vida, tornà a Berlín per dirigir la Setena a la Filharmònica en un concert benèfic, els va tallar i començà a demanar-los que no fossen tan disciplinats, que el "trèmolo Bruckner" sorgia quan cada instrumentista passava l'arc a una velocitat diferent, de manera que el resultat era una espècie de magma.
De vegades, però, Bruckner substitueix el trèmolo per un ostinato, però el funcionament és el mateix: un recurs retòric que introdueix l'obra captant l'atenció de l'oient a través d'aquesta sensació de suspens, i que alhora serveix com a fons per a l'exposició del primer tema. Per exemple, en el principi de la Tercera


i de la Sisena



2. La coda "telescòpica"
El quart moviment (sempre en són quatre, també en això Bruckner és un clàssic) proporciona a l'oient el darrer clímax, el definitiu, de la simfonia. I, per demostrar que tot s'aprofita i que cada obra és com un cercle perfecte que es tanca, la coda recupera material temàtic dels moviments anteriors i el porta fins a l'apoteosi. L'exemple perfecte d'això no pot ser altre que el del moviment que Bruckner considerava "el més significatiu" de l'obra que ell considerava més important de totes les que va enllestir: el Finale de la Vuitena simfonia.

Després d'un silenci quasi absolut, trencat només per un parell de notes de timbala, la coda comença en la lletra Uu (compàs núm. 647 de l'edició Nowak). Sobre un fons de figuracions ondulades de la corda, el metall i la timbala comencen una espècie de coral, concentrat i extraordinàriament solemne, en pianissimo. El ritme de les notes de la timbala reprodueixen la seua intervenció al principi del quart moviment, i el mateix fan les trompetes una mica més endavant. Un esclat en fortissimo evoca el primer tema del segon moviment en les trompes. Tot seguit, el metall torna a reprendre el tema inicial del quart moviment, tot conduint la música cap a l'apoteosi final. I així és, perquè en el compàs 687 (lletra Uu) es produeix la perfecta fusió de temes de tots els moviments.


Ací veiem que, en el registre del baix (marcat amb un I), la corda greu, dues trompes, els trombons, la tuba i dos fagots desglossen l'arpegi de do major amb el disseny rítmic del primer tema del primer moviment:
Alhora, en el registre de tenor (II) trobem les flautes, dos clarinets i una trompeta tocant la versió transposada (hauríem de dir transfigurada) del tema inicial del segon moviment:
En el registre de contralt (III), dues trompes fan això mateix però amb el tema inicial de l'Adagio:
Finalment, en el registre de baríton (IV) les rodones introduïdes per un mordent són un tret reminiscent del principi del segon moviment i del tema inicial del quart:
I així, amb aquesta gloriosa apoteosi prodigiosament planificada, Bruckner ens demostra que durant tota la resta de l'obra pagava la pena estar atent i concentrat en el material temàtic i en les seues interrelacions, perquè al final del trajecte tot es resol i totes les peces del trencaclosques encaixen. Per a major glòria de la història de la música, tot i que ell no ho diria exactament així.

Ací teniu la coda sencera; gaudiu-ne:

dimarts, 15 de juny de 2010

El sabor agradable del detritus

Feia temps que havia pensat de gravar un CD per a mon pare amb algunes de les obres que sentia tocar a la banda del poble durant la seua infantesa: aquelles obertures i altres peces que constituïen l'únic repertori semblant a la música decent que es podia consumir en un poble de la ruralia valenciana pels anys quaranta i cinquanta. Quatre cosetes: l'obertura de l'Oberon de Weber, la Francesca da Rimini i 1812 de Txaikovski i l'obertura de Tannhäuser, de Wagner. Vaig recollir el material i, abans de gravar-lo, vaig pensar que m'asseguraria de la qualitat de les versions. I les vaig escoltar.
L'obertura de Weber, "El Biberón" que sempre en dèiem, per a mi està lligada indissolublement a la paròdia que mon pare ha fet tota la vida, i em, produeix cada vegada un somriure irònic. Però les altres tres obres, aquestes sí que les vincule jo també a la meua infantesa, a imatges que han romàs en la meua memòria gravades amb una claredat fabulosa, irrefutable. A l'estiu assajaven a l'aire lliure, en un enorme corral que hi havia als afores del poble. Els meus primers contactes amb el dionisisme de Tannhäuser tingueren lloc assegut a terra, emborratxat amb l'olor del gesmil i amb una vintena d'esforçats bufadors intentant no morir aixafats sota aquell contrapunt ferotge i excitant. Ahir, sentint 1812 recordava aquell frenesí infantívol que ens inundava i que, quan l'himne "Deu salve el tsar" s'imposava gloriós a La marsellesa, semblava multiplicar la tímida llum groguenca dels enfilalls de bombetes penjats damunt dels nostres caps. La música histèrica, ploranera i sentimental de la Francesca em feia ressonar encara més ecos i connotacions; aquell ventijol fresquet de ponent cap a les onze de la nit semblava acordar-se de manera estranya amb la música de Txaikovski, ara violenta i ara d'un romanticisme glandular, viscós; anys després, durant la lectura de la Commedia els versos dedicats a Francesca i Paolo em van colpir de manera igualment violenta i punyent. Arribà dia en què si intentava xiular una melodia qualsevol, la primera que em venia al pap era (genialment) lacrimògena de Francesca o el principi de la Novena de Mahler.

I ahir tots aquests records, i molts altres que no fan al cas, m'assaltaren i es confabularen per donar-me una horeta d'orgia musical per a ximples interpretada per un solista gesticulant acompanyat d'auriculars, és a dir, jo.

Però què dius? Tu, un intel·lectual i un melòman, dedicat a escoltar "1812" i la "Francesca da Rimini" de Txaikovski? Tu, escoltant Weber i Wagner en forma d'obertura? I tot això fent un "flash-back" cap a la infantesa d'oient de banda?

Ei, a veure què dius! No sóc cap intel·lectual, sóc un funcionari, un buròcrata, un pixatinters, o és que no has vist amb quin nom signe aquests escrits? Tothom, també els intel·lectuals, els escriptors i els professors universitaris, té alguna afició vulgar, o bruta, i inconfessable, de manera que més dret hi tinc jo, personatge del Castell i del Procés, no et sembla?

He gravat el CD per a mon pare. I, veritablement, m'ha alegrat sentir aquestes músiques després de tants i tants anys. Els records que m'han evocat, aquesta memòria en què encaixen i que descriu escenes de fa trenta anys, també formen part de mi, també són jo. Anys després, com tots els meus amics músics professionals, em vaig fer contra-bandista i vaig abominar aquestes músiques de detritus que em recordaven moments superats, una aufgehobene Geschichte que ja s'havia dissolt. Tornar a aquestes músiques, i a la memòria, m'ha produït un plaer absolutament primari, una estona d'incandescència. Ara les deixe, i potser quan hi torne d'ací una o dues dècades m'esperaran per repetir l'orgia. Però amb la condició, això sí, que hagen passat anys.

I la pròxima anotació continuem amb la sèrie dedicada al vell Anton, que ja s'acosta al punt final...

dissabte, 12 de juny de 2010

Pensaments d'un dissabte al vespre

Doncs això. No tinc res més a dir.

dimecres, 2 de juny de 2010

Aproximacions a Bruckner (VI)

La cuina del vell Anton (2): l'experiència del temps


El problema del temps i del tempo

Bruckner ofereix sempre una música d'alenada àmplia, una música de vastituds, de grans contrastos pel que fa al relleu, i ens introdueix en una altra manera d'experimentar la dimensió temporal. Demana calma, concentració. Per això dèiem que la simfonia bruckneriana té dos punts neuràlgics: un, el clímax de l'adagio, ja que la lentitud solemne d'aquest moviment s'adiu a la necessitat que té l'autor d'un temps llarg, de perspectiva àmplia --molts dels adagios brucknerians (6a, 7a, 8a, 9a) porten la indicació "feierlich", 'solemne'--; i l'altre, la coda del quart. El tempo lent li aporta la grandesa i la monumentalitat que necessita, i per això l'adagio és tan important. Però, a mes, tal com passa amb altres autors de la seua època (Mahler, fins i tot Brahms de vegades), els temes de Bruckner són molt més llargs que els temes "clàssics". Pensem, per exemple, en el primer moviment de la Cinquena simfonia; ja l'exposició del primer tema (lletra A) s'emporta 50 compassos.
(Poseu-li volum: el principi és en pianissimo)

Comparat amb l'exposició d'una simfonia clàssica poderosa com l'Heroica, el de Bruckner és enorme: dura 2 minuts i mig, mentre que en Beethoven dura 50 segons. Si hi afegim l'exposició, el desenvolupament i la imprescindible coda, ens adonarem que les dimensions d'aquesta música són més que considerables (ja sé que depèn de la interpretació, però els exemples d'aquesta comparació són interpretacions de tempo més o menys "estàndard").

Aquestes grandàries plantegen unes exigències curiosament contradictòries. D'una banda, es necessita un tempo molt controlat, sense presses, d'acord amb una peculiar monumentalitat que permet entrar en un temps enrarit, com un tast de l'eternitat. Un tempo massa lleuger podria banalitzar fàcilment aquesta música grandiosa i riquíssima, d'èpica espiritual i fervor, i això passa en algunes interpretacions. Però, d'altra banda, les grans dimensions d'aquestes obres també exigeixen un tempo que permeta correlacionar sense gaires dificultats els motius i els temes, les exposicions i els desenvolupaments; si aquest tempo és massa lent, la comprensió de l'estructura de cada moviment (i de les relacions entre ells) es fa difícil, i aquestes interrelacions poden difuminar-se. (Del tema Celibidache, per cert, ja parlarem més endavant). Aquestes pressions contraposades fan que siga especialment difícil trobar-li el tempo perfecte, a Bruckner. Una mínima exageració per un extrem o per l'altre, en mans d'un director mediocre, fa que tot l'equilibri comence a trontollar. En resum, aquesta música demana una concepció generosa del tempo (i del temps) per a poder fer-li justícia.

D'altra banda, Bruckner ha estat tradicionalment molt maltractat pels intèrprets en l'aspecte de la coherència i l'homogeneïtat internes dels tempos. Els directors de la vella escola, segurament convençuts que els volums colossals d'aquesta música acabaven avorrint l'auditori, acceleraven frenèticament alla on volien que augmentés la tensió, i alentien el tempo de manera morbosa i agonitzant allà on volien crear sensació de suspens.
Ací teniu un passatge de la Vuitena interpretat per un dels "clàssics". Seguiu-lo marcant les pulsacions amb la mà i veureu com és d'atrabiliari...

Ací, un dels clàssics moderns dirigint el mateix passatge:

És clar que les persones no som metrònoms amb potes, i que la música crea un fluid temporal no rígid, però en aquest punt les velles glòries sempre s'acarnissaven, amb una arbitrarietat especialment cruel, en Bruckner. Perdien de vista la subtilesa amb què el vell Anton construïa les transicions entre les seccions, amb calculades relacions temàtiques i de tempo que demanaven una manipulació mínima de la pulsació. Avui dia, això ja no es pot justificar i resulta intolerable. Amb el pas del temps, la influència de les concepcions "objectivistes" ha estat positiva en aquest aspecte, i en molts altres. Si volem que la música de Bruckner respire amb el seu propi alè, per dir-ho metafòricament, hem de ser extremadament acurats pel que fa a les manipulacions de la regularitat del tempo. Qualsevol exageració converteix aquesta música en una mena de tango ballat amb potes d'elefant.


Silencis i unísons

Aquests dos recursos tan brucknerians tenen una relació directíssima amb el problema del temps i del tempo. Bruckner, un partidari ferm de la simplicitat, del traç gruixut i alhora exacte, un Goya de les simfonies, treballa sovint amb materials molt bàsics com ara les diverses formes d'homofonia,

la reducció a dues úniques línies melòdiques, o tres, sovint en contrapunt imitatiu o creuant-se en moviment invers,


o la reducció a una única línia acompanyada de figuracions molt simples,


etc. Totes aquestes tàctiques donen a la seua música una sonoritat compacta, rocosa, de perfils rodons i massius. Molts dels seus unísons estan perfectament integrats en el fluid sonor, i contribueixen a donar-li aquesta silueta monumental:

Però els unísons brucknerians més característics són els que estan estretament lligats al silenci. Sonen, gloriosos, normalment en fortissimo, després ve un silenci, després potser un altre segment d'uníson, després un altre silenci...

Molt sovint estan delimitats per silencis abans i després, com si fossen colossals escultures exemptes (em remet, de nou, a l'inici de la Cinquena, que he penjat més amunt). Aquesta unió impressionant d'unísons i silencis és com la veu estentòria del predicador des de la trona, és un dels recursos estel·lars de la retòrica bruckneriana. Tenen una importància tremenda en la dicció de la música de Bruckner, no sols perquè (tal com s'ha dit tantes vegades) representen la irrupció de la sonoritat de l'orgue i dels volums arquitectònics de la catedral en el món de la simfonia, sinó també perquè són els mollons, les fites, les balises indicadores del seu torrent sonor, punts nodals de la tensió al llarg de cada peça.

El director, si vol fer justícia a Bruckner, ha de fer que aquests unísons s'articulen de manera clara i definida, sense precipitacions ni atropellaments, ha de deixar que ressonen pacientment, que prenguen cos, i els silencis han d'afegir grandesa i tensió, suspens al discurs sonor. Una vegada més, per si calia repetir-ho, la música ha de respirar. I l'oient ha d'assaborir aquests moments en profunditat, amb calma i concentració de gourmet.


Repeticions?

Bruckner té la (mala) fama, com Thomas Bernhard, de ser repetitiu fins a l'obsessió, circular. En la meua opinió, aquesta fama es deu a tres factors estructurals: els procediments brucknerians de transformació (variació, desenvolupament), la gran coherència interna (temàtica) de les obres i la tendència al recorregut cíclic. M'explique.

1. Els procediments de transformació.
En el desenvolupament (forma sonata, primer moviment de cada simfonia), Bruckner treballa amb bastant freqüència sobre segments bastant llargs de cada tema, de manera que la impressió de "retorn", d'iteració, és constant. En les formes cícliques (lied, rondó, corresponents als moviments segon a quart), la reaparició dels temes és sovint molt literal; en les variacions, el tema transformat a vegades només es diferencia de l'original per la tonalitat o per l'acompanyament. En conseqüència, la sensació de familiaritat amb el material és contínua, la qual cosa es pot confondre fàcilment amb el fenomen de repetició.

2. Coherència interna
No és una característica exclusiva de Bruckner, de cap manera, sinó un tret associat a la composició clàssica en general. Però en la música bruckneriana és importantíssim. Es tracta de la màxima economia possible de mitjans temàtics, de temes que d'alguna manera es deriven els uns dels altres o estan estretament interrelacionats. La idea és aconseguir molt amb molt poc de material. L'exemple suprem, quasi miraculós, d'aquest caràcter compacte es troba en la fabulosa Cinquena. Us recomane de tornar a escoltar l'exposició del primer moviment. La introducció de la corda greu


és el motle del qual sortirà l'adagio,



el qual, si accelerem el baix, forma la base del Scherzo,


i tot plegat reapareixerà en el Finale (que fins i tot comença amb la mateixa introducció del primer moviment).

3. El cercle que es tanca
La coda del quart moviment ben sovint recull i resumeix els temes principals que han aparegut en els moviments anteriors. D'això parlarem en el pròxim capítol, perquè mereix estudi a banda.

Aquests són els factors que ens fan vincular intuïtivament Bruckner amb la repetició. Fins i tot hom ha arribat a convertir aquesta característica en motiu de caricatura: mireu la divertida (i exagerada) pàgina que la Unciclopedia dedica a Bruckner. El que em sembla digne de subratllar, però, és que el caràcter cíclic (o més aviat espiral) que introdueixen aquestes "repeticions" contribueix de manera formidable a la creació d'un temps propi i peculiar, un temps dilatat, suspès, en què es percep l'aire de transcendència.
***
Així doncs, la grandària de les obres, l'ús d'esquemes constructius simples com ara l'uníson, la importància del silenci i la sensació de repetició són, al meu parer, els elements principals que delimiten l'experiència del temps en la música de Bruckner. Sens dubte l'encertava de ple el clàssic Ernst Kurth amb aquella frase del seu Bruckner (1925) que vaig llegir, de Trier estant, una mica per casualitat: aquest compositor "no dóna satisfacció als impacients".

dimarts, 1 de juny de 2010

El de després, no el d'abans

A Pere Portabella, amb agraïment

Ella el va mirar amb preocupació.
"Però de veritat que no et passa res? Per què no vols parlar? Què ha passat?"
Ell deia que no en veu baixa, deia que no amb gestos, com defugint qualsevol mena de conversa. Havia sortit al balcó, mirava allà lluny la minúscula faixa de mar que s'insinuava, entre fàbriques i carreteres, a uns pocs quilòmetres d'aquell cinquè pis, i es negava tàcitament a entrar a casa i explicar res. La situació era estranya i incòmoda, perquè no era un comportament normal, i havia de tenir alguna explicació.
"No, no passa res, només vull prendre l'aire. No patisques."
Recordava, anys enrere, haver escoltat una vegada i una altra, repetidament, deixant estones de silenci entremig, aquella sarabanda de Bach; recordava haver-ho fet en els moments més durs, en la solitud més amarga, que és la solitud acompanyada; recordava haver-la sentit també en ocasió de decisions doloroses; recordava haver-hi vinculat llàgrimes d'impotència en èpoques d'intoxicació etílica. Sí, aquella sarabanda l'havia acompanyat tantes vegades, tantes vegades!
Recordava també l'emoció d'haver anat tres o quatre vegades al cinema, en solitari i acompanyat, a veure aquella Sarabande magistral amb què el seu ídol cinematogràfic havia deixat el testament fílmic de tota una vida.
Recordava tantes coses que, en sentir aquella sarabanda, havia aturat el disc i havia sortit al balcó a fumar sense parar. No tenia ganes d'acabar de sentir la suite sencera. No tenia ganes d'entrar a casa. I sobretot no tenia ganes de parlar amb ningú.
I va pensar que, en realitat, la qüestió que calia plantejar-se s'enunciava així, com un títol per a una tesi doctoral impossible, paradoxal: El silenci després de Bach.