Ludi musici

Mentre esperem que els nostres benvolguts camarades envien algun text a aquest blog, us propose una coseta més desenfadada. Va, una endevinalla! M'agradaria saber a què us sona aquest passatge, perquè jo tinc la meua opinió sobre això, i no sé jo si veig fantasmes o què... Vinga!

Get your own Box.net widget and share anywhere!

Glòries vives, 2

Si no fóra perquè sóc un teòfob recalcitrant i irreductible... Si no fóra perquè les teologies, religioses i laiques, em causen irritació engonal... Si no fóra per tot això, llavors jo creuria en la gràcia divina. Però sempre s'ha dit que l'esperit bufa allà on vol. Malgrat tot, no tinc millor recurs descriptiu que el vocabulari teològic, quan es tracta de gent com Klaus Thunemann. Fa tres anys, a seixanta-vuit d'edat, es va jubilar, després d'haver passat per orquestres com la de l'NDR, després d'una llarga carrera com a pedagog -- per cert, la nòmina d'orquestres on han anat a parar deixebles seus fa feredat: Filharmònica de Berlín, Concertgebouw d'Amsterdam, Simfònica de la Ràdio de Baviera, etcètera. Però el que més fama li ha donat és la seua trajectòria com a solista freelance, gravacions incloses.
Bé, d'acord, no és historicista: és un músic descarat. Que els seus Vivaldi, Mozart, fins i tot Weber, són herètics? I tant! Però el so avellutat del fagot de Thunemann, el seu fraseig perfectament diví, la seua omnipotència tècnica, en fi, què voleu que us diga, entrem en categories teològiques una altra vegada. Aquest magdeburguès que començà estudiant el piano, i que a divuit anys es convertí a un instrument tan sovint negligit com el baixó, convertí els Heckel i els Moosmann i molts altres en altaveus d'una instància superior, empíria. Thunemann respon a l'ideal de tot instrumentista, sense excepció: maneja el fagot com si fóra una extremitat més del seu cos. No hi ha separació entre ell, l'instrument i el discurs, de la mateixa manera que en ell no hi ha separació entre tocar i dir. Quan a gent jove com Gustavo Núñez o Sergio Azzolini (o, d'una secta afí, Daniele Damiano) els toque el torn de passar per aquestes pàgines, ja veurem que el profeta ha tingut molts successors dignes d'ell; i fins i tot entre els històrics n'hi ha que li han disputat el seu lloc en el pòdium, gent com el grandíssim Milan Turkovič o el mític Valerij Popov. Però Klaus Thunemann és, per a mi, el Fagot, i més que això. Trieu entre allò espectacular (Vivaldi, Weber) o allò dificilíssim (Mozart, Saint-Saëns, Elgar, Strauss), tant fa: Thunemann és el rei Midas del fagot, converteix en or qualsevol música que toca. Si poguera fer un pacte amb el dimoni, o si el geni de la làmpada m'atorgara tres desitjos, un d'ells seria reencarnar-me en Klaus Thunemann. De fet, és el que desitjava quan era adolescent. En fi, dir que sóc admirador seu és poc. Dir que mereix el meu homenatge, també.
A veure si puc convèncer el pirata Drake que faça un assalt thunemannià en benefici nostre...

Variatio 2. a 1 Clav.

Aquesta peça és un exemple, dels que abunden al llarg de les Goldberg, d’integració de camps aparentment distants i distints. D’una banda l'esperit de la creativitat melòdica i de la riquesa expressiva, més intens sobretot en peces lentes o solemnes; d’altra banda, i no podia ser altrament, el camp —eriçat de complexitat— del rigor contrapuntístic i de la l’apassionada dedicació artesanal de Bach, en el sentit més noble i elevat del terme. El resultat és una delicadíssima obreta a tres veus. Ací, les veus superiors mantenen un bell diàleg a base d’imitacions entreteixides amb una perfecció absoluta, amb un equilibri definitiu, mentre que el baix avança, amb discreció, de tant en tant seguint el joc de les imitacions, i sempre proporcionant un ambient còmode a la conversa entre les altres dues veus. Cada vegada que la sent és com si estiguera veient un seguit de subtils carícies entre mans que juguen l’una amb l’altra, o com una imaginària escena en què un pintor, concentrat i amb rostre seriós, retrata dos amics que filosofen amb tranquil·la elegància sobre les potències de l'ànima.

En els altres grups de tres variacions, el lloc intermedi que ocupa la núm. 2 queda reservat per a les de major virtuosisme, sempre abans d’un cànon. En canvi, aquesta variació és d’una placidesa que hipnotitza. Però es fa breu, i per això la seua bellesa sol passar desapercebuda per a molts oients.

Si no volies arròs... més Adorno!

No afirme, ni afirmaria mai de la vida, que Teddie fóra un músic de la talla d’Alban Berg en versió dissortada i maltractada pels creadors del cànon. Això seria una de les coses més estúpides que se’n podrien dir; justament el tipus de judicis que més mal farien a la memòria d’Adorno com a compositor. El que per a mi és cert, certíssim, té molt més a veure amb la petulància amb què sovint ens mirem aquells que no formen part de l’elit dels «canònics», ni tan sols de la colla dels que apareixen obsessivament en els repertoris —entre els quals, per cert, n’hi ha molts de segona fila, i de files successives. Una mica de seriositat, per favor, i d’autocrítica també: o és que Bruch, Elgar, Dukas o (aghggh!) Respighi van canviar el rumb de la història de la música? O no és veritat que altres excel·lents creadors com Strauss, Sibelius, Hindemith o Poulenc (per no dir res d’Orff!) també es van quedar ancorats en estètiques tradicionals mentre les avantguardes acceleraven frenèticament el ritme dels canvis? El «pecat» de Teddie va ser el de no haver continuat creant música, amb la qual cosa només va quedar com a «seguidor de» i, en conseqüència, com a «nostàlgic» i «superat». La seua faceta de filòsof contribuí a eliminar-lo de la llista de compositors, i hom oblidà fins i tot que havia arribat a formar part «oficialment» del selecte grup de Schönberg. (Però, és clar, si els ingrats dels descendents van oblidar fins i tot un excel·lent músic de la talla de Zemlinsky, ¿com no havien de negligir un que només arribà a ser «compositor primerenc»?). Ja ho he dit per activa i per passiva: em limite a assenyalar que Adorno mereix un lloc en el repertori, tant o més que alguns dels qui hi són fins a la nàusea.

Fins allà on arriba el que jo en sé, trobe que la peça que millor demostra el talent musical d’Adorno, i el gran compositor que hauria pogut ser, són les Sis peces breus per a orquestra, Op. 4, de 1929. Les va dedicar al seu amic Walter Herbert, també frankfurtès i cinc anys més vell, i que havia estudiat composició amb Schönberg. En el segon capítol del seu llibre sobre Adorno i el dodecafonisme, Martin Hufner assenyala que entre 1925 i 1934 Adorno s’encarà per primera vegada en els seus textos amb la «tècnica de les dotze notes», que el patriarca havia establert per aquells anys, i afirma que aquest primer contacte es reflecteix en una influència consistent del dodecafonisme damunt la música que Teddie componia en aquells anys. És l’època en què Adorno es mostra defensor d’aquella nova tècnica, un detall que se m’havia escapat en el meu comentari sobre ell de fa uns mesos. Això canviarà a partir de 1934, i des de 1949 ja deixarà de ser per a ell una qüestió actual, i es convertirà en tema històric.

Així doncs, ací la «tècnica de les dotze notes» és una influència, no pas un mètode. L’anàlisi de sèries en obres dodecafòniques no forma part de les meues habilitats més desenvolupades, però des del principi em va semblar que les Sis peces no responien al patró serial sinó més aviat a un peculiar atonalisme lliure. Després, la tàctica de marcar a la partitura les veus principals i les secundàries, i també les maneres d’emprar els intervals, em van fer sospitar de la possibilitat que es tractara de música dodecafònica sense que me n’haguera adonat. Finalment va resultar que totes les sospites eren certes d’alguna manera, i totes elles es complementaven.

La quarta peça, Äusserst langsam («extraordinàriament lent»), és la que més feia pensar en una sèrie,
però un examen més detallat revela repeticions (Mi, Do), de manera que no es tracta de sèries en el sentit dodecafònic estricte. En canvi, passatges com la melodia de corn anglès de la segona peça
ens suggereixen més aviat un ambient propi de l’època en què els vienesos es dedicaven a l’atonalisme expressionista. De fet, resulta difícil escoltar-la sense pensar en unes altres Sis peces: les Op. 6 de Webern, on al principi de la sisena l’oboè declama un solo molt semblant:
Adorno és coherent en totes dues facetes, la de filòsof i la de compositor, en el sentit que ambdues exemplifiquen en la pràctica el seu principi bàsic: la passió pel fragment. Es tracta d’un perspectivisme que no aspira a exhaurir forçadament la complexitat de les coses, que hi renuncia de manera explícita, programàtica. Fugir de la identitat és la seua manera de defugir la cosificació, i la seua tàctica per a fer-ho és esquivar el sistema, fer de franctirador del fragment, del gest, de l’aforisme, del flaix. En aquest aspecte, hi ha una coherència de fons entre les Sis peces i les Minima moralia, per exemple. Adorno hi aprofita la llibertat que li dóna l’estètica de la gestualització concentrada, que hereta de l’època heroica dels vienesos: l’expressionisme atonal, amb marques inequívoques de romanticisme tardà. Es veu ben clar en la primera peça, formada sobre la base de les notes La-Do-Mi bemoll-Sol sostingut, base del gest tens i angoixat del principi,
que reapareix estrafet, esfilagarsat i transposat de diverses maneres al llarg de la peça, fins que les trompetes, acompanyades de trombó i tuba, l'afirmen de manera estentòria quatre compassos abans del final de la peça:
Les altres dues peces marcades amb tempo ràpid, la tercera i la cinquena, també es caracteritzen per aquest aprofitament dispers, fragmentari, d’una cèl·lula característica. Com en les obres de Schönberg i dels seus altres deixebles, ací no trobem desenvolupament o variació com els de l’època clàssica, sinó transformació rarificadora, imitació manipulada d’esquemes intervàl·lics i rítmics. Ací tot és exposició i tot és desenvolupament, tot és tema i tot és citació parcial, reminiscència, però sempre al voltant de cèl·lules singulars de cada peça, com ara la que aglutina el material dispers de la tercera,
o la sinuosa melodia que obri la cinquena, un vals que —record de Wozzeck?— podríem considerar «deconstruït»:
que al seu torn recorda, inevitablement —i de bell nou— el passatge inicial de clarinet baix corresponent a la segona peça de l’Opus 6 de Webern:
La sisena peça —Sehr langsam («molt lent»)— en una dotzena de compassos desfà, polvoritza, descompon, reordena i converteix en filaments esparsos d’insinuació un tímid sospir de la flauta,
I a la fi, després de passar per tots els membres de l’orquestra —mostra de «melodia de timbres»: hi ha instruments, com la tercera flauta o els contrabaixos, que tenen només una o dues notes en tota la peça—, i en una dinàmica que oscil·la entre el pp i el ppp, el so es dissol en un desèrtic acord agut de Re#-Fa#-La-Do#, molt a prop del xiuxiueig a cau d’orella. Molt a prop del silenci.

D’aquestes peces podem gaudir (tot i que no és precisament fàcil) tant en gravació com en partitura —en aquest darrer format, a més, per partida doble, en l’edició quasi-off-set de la Ricordi (1968) i en la de les obres completes en Text+Kritik (vol. 2, 1980). Aquesta darrera, en part també pel seu caràcter «marginal», sembla haver passat desapercebuda per a historiadors, programadors de sales i intèrprets. Però els seus tres volums, que en total sumen 356 pàgines, guarden un llegat artístic que em sembla si més no digne i interessant. Tant la qualitat expressiva d’aquesta música com l’admirable perícia tècnica amb què fou creada justifiquen una ben merescuda resurrecció i un lloc en el mapa mental dels melòmans. No dic més que això, però tampoc menys.

PS.: Després d'haver escrit el comentari anterior, m'adone que se m'ha passat una cosa que volia comentar. Efectivament, tal com va comentar el nostre amic Vicent Minguet en l'anterior escrit meu sobre Adorno, els comentaris que Soma Morgenstern fa sobre ell i Alban Berg (Alban Berg y sus ídolos, València, Pre-Textos) són molt i molt sucosos. La veritat és que devia ser una persona bastant sòrdida i insuportable. Així i tot, sabia molt de música i era intel·ligentíssim i extremadament culte. La qual cosa no vol dir que em semble excepcional tot el que va escriure en el "volapük filosòfic" (Morgenstern dixit) que el caracteritzava. Nobody is perfect.

Veneçuela, Abreu, Dudamel

Sembla que "el Sistema" d'Abreu, és a dir, tot el muntatge de redempció de la pobresa a través de la música, s'implantarà ara als EUA. Ho diu el diari d'avui. Aquest muntatge de José Antonio Abreu ja ha donat uns resultats espectaculars a Veneçuela, i en uns anys es vol que tinga les mateixes conseqüències als barris "llatins" (com es diu ara, ineptament) i pobres en general de les ciutats nord-americanes. El "fill" més il·lustre d'Abreu és el "ricitos", àlies Gustavo Dudamel, de qui fa poc parlava el pirata Drake en la seua pàgina. Tot plegat té la col·laboració activa i entusiasta, ni més ni menys, de l'exdirector de la Filharmònica de Berlín i del director actual d'aquella fabulosa institució, és a dir, Claudio Abbado i Sir Simon Rattle. Veritablement impressiona. Impressiona, sobretot, perquè mai no hauríem cregut que la música clàssica, objecte de consum de la nostra burgesia més o menys chic, servira per a salvar el personal de la seua misèria material i moral. Sorprenent.
Caldrà veure també cap a on va l'invent del mestre Abreu. Resulta difícil d'imaginar que la pobresa real, la de centenars de milers, la de milions d'infants, adolescents i joves marginals, quede veritablement redimida, de manera substancial i permanent, a base de música clàssica. No tinc dades estadístiques de la marginalitat juvenil i infantil als països desenvolupats, però no em puc imaginar, ni harto de vino, diguem que cent orquestres simfòniques com la "Simón Bolívar" al Regne d'Espanya. I si es tracta d'agrupacions de cambra, multipliqueu-ho per la quantitat que vulgueu. No em puc imaginar el món de la música clàssica ocupat per centenars de gustavos dudamel prodigiosos que dirigeixen Mahler a cada cantonada. I, sobretot, no entenc gaire bé com això pot transformar tot un estrat d'edat fent-lo passar de la pobresa a l'abundància. Probablement hi ha el perill de creure en la repetibilitat ad infinitum d'un cas concret. Hi haurà públic per a tanta profusió d'intèrprets? Ara mateix, fins i tot les audiències més exigents s'han retut a l'encant espectacular de Dudamel i la seua tropa, cosa que no deixa de ser curiosa. Un efecte penós d'això és que ningú no s'atreveix a dir (si és que les veu) certes coses: que la "Simon Bolívar" és, en efecte, un miracle i una meravella, però que al capdavall és una orquestra de nens i jovenets que sona com una orquestra de nens i jovenets; o que Dudamel és, certament, un jove músic molt preparat i professional, però també un artista immadur i un intèrpret superficial; o que Abbado i Rattle saben perfectament de què parlen, però que fan els seus judicis musicals des d'una posició prèvia de compromís polític. No digueu això, que quedareu molt malament. Però, en fi, si tal com diuen és veritat que "el Sistema" d'Abreu ha infós nova vida a una música clàssica que suposadament era un mamotreto moribund, si això és cert, malament rai. I si a partir d'ara hem d'admirar dudamels i simonbolívars en massa, no sé jo què pensar. O sí que ho sé, i m'ho calle.

Variatio 4. a 1 Clav.

Aquesta dansa en 3/8, en un 3/8 que paradoxalment evoca l’esperit de les danses marcials en 2/4, reprèn el caràcter extravertit i afirmatiu, un punt desafiant, de la primera variació. Assertiva i elegant alhora, una curiosa combinació que sembla que imposa el material mateix. D’una banda, per la imitació constant: la cèl·lula de tres notes formada per una tercera major descendent i una quinta justa ascendent [3M↓ 5J↑, Si-Sol-Re] apareix transposada, invertida, augmentada i disminuïda de maneres diferents, com un triangle que en un calidoscopi dóna lloc a variades formes geomètriques. D’altra banda, l’oposició —més aviat diria jo que es tracta d’una complementarietat tensa— entre els ritmes saltironants de tres corxeres en la mà dreta i la decidida i solemne línia recta del baix dóna una peculiar grandesa a aquesta variació. La mà esquerra reprodueix de manera molt rigorosa el baix que és l’esquelet de tota l’obra, cosa que ací aporta seguretat, força, ens arrela amb fermesa al món real, com si representara la veu del seny, de l’intel·lecte, de l’ànima racional; el tenor i les veus superiors, en canvi, proclamen gloriosament la síntesi entre l’esprit de finesse artístic i l’esprit de géometrie artesanal, poden permetre’s un joc més despreocupat i divagatori, que juga constantment amb el ritme, la imitació i tota l’exuberant imaginació de què Bach és capaç a partir del triangle, un no res, una senzilla cèl·lula o forma bàsica de tres notes que és suficient per a teixir tota la variació. Aquest és el privilegi de la divinitat, crear a partir de no res, multiplicar els pans i els peixos, obrar el miracle. Amb aquest senzill triangle —que, si volem posar-nos especulatius i exagerats, recorda una iconografia molt marcada en la història de l’art— ens regala una de les Goldberg que més inciten al moviment corporal, a una audició perfectament cinètica i gestual. Mireu un pianista tocar-la en directe i veureu que és una reacció natural, naturalíssima: tota una exhibició de mímica musical. Però... què vol dir natural, quan parlem de Bach? Difícil qüestió. Siga com siga, és molt difícil escoltar els darrers dos compassos sense moure ni un dit, i sense pensar que la cadència final ens transmet la «victòria» sobre alguna cosa. El nivell d’animació ha quedat bastant alt, i tenim ganes d’una altra experiència intensa. Com continua?

Glòries vives, 1

L'any 1964, el Concurs Internacional de Música de Munic el va guanyar, en la modalitat de trompa, un homenet amb barba de mosqueter i pinta de gnom. El senyor Hermann Rudolf Konrad Baumann, nascut l'any 1934 a Hamburg, va topar després amb un dels membres del públic, Will Aebi, industrial de maquinàries agrícoles, que li va dir una cosa com: "Quina llàstima que no conega vostè la trompa natural! Hi faria uns concerts de Mozart excel·lents! Per què no ve a provar la meua col·lecció de trompes naturals i d'alpines?". Baumann, picat per la curiositat, s'acostà a Suïssa, a cal senyor Aebi, i allò li va agradar tant que es va convertir, ell mateix, en col·leccionista de trompes antigues. I no sols això. Per aquella època començaven a donar guerra uns estranys personatges procedents de la Simfònica de Viena, decidits a explorar una nova manera de fer música: la manera antiga. Es feien dir Concentus Musicus Wien, i s'havien agrupat al voltant d'un violoncel·lista d'ulls exorbitats i gest de boig esperitat, un tal Nikolaus Harnoncourt. Com que buscaven algun trompista capaç de tocar amb instruments antics, Baumann s'hi apuntà, i amb ells va tocar Bach i mil coses més, que després es reflectirien en els vinils de l'època. I arribà el moment que Aebi havia somiat i fantasiejat: Baumann tocant els concerts de Mozart.
De fet, la gravació més antiga que conec dels concerts per a trompa de Mozart, enregistrats amb trompa natural, és la de Herr Baumann. Si no vaig errat és una gravació Telefunken (Teldec) de 1974. En aquelles peces, pulcrament embolcallada amb els delicats coixinets de seda del Concentus Musicus, la trompa natural de Baumann brilla com un astre poderós, amb la seua afinació im-pe-ca-ble, perfecta (novament: voleu que tornem sobre el tòpic estúpid de l'afinació dels "historicistes"?), una sonoritat dolça i profunda, un fraseig que senzillament emborratxa l'oient...
Baumann és avui un iaio de 74 anys que té com a centre de la seua vida la trompa, tot i que de jovenet començà en la música com a cantant i com a percussionista de jazz (sic!). Els concerts i, sobretot, la passió didàctica, el mantenen amb una joventut d'esperit senzillament portentosa. És, en la meua opinió, un dels instrumentistes més grans i inassolibles que hi ha vius, actualment, de les generacions més majors. També ha gravat moltes coses memorables amb trompa moderna, entre elles justament els concerts de Mozart, però també Strauss i d'altres. La seua musicalitat arriba a les altures dels immortals en qualsevol altre instrument. Per a mi representa el Menuhin (o el Barenboim, o el Giulini) de la trompa. Pel ciberespai hi ha aquest bonic documental, en sis parts, on el veiem en acció interpretant, ensenyant i reflexionant en veu alta. Una horeta no arriba, absolutament deliciosa. Un grandíssim músic, i una bellíssima persona. No us ho perdeu.

Sobre Carl Loewe (i 3: Edward)

Ara bé, no tot són flors i violes. Fins i tot un respectable compositor pare de família és capaç de mostrar les dents del dramatisme més demoníac. Una de les balades més famoses de Carl Loewe ens en mostra aquesta cara més tràgica. Edward, un poema de Herder que va inspirar també Schubert i Brahms, és una altra d’aquestes miniatures dramàtiques que, en si, ja justificarien l’enorme interès d’apropar-se a la música de Loewe. Un blocaire nostrat de malnom Bellerofonte en proposa una traducció, que us oferisc tot seguit afegint-hi dues estrofes que s’ha saltat el nostre benemèrit col·lega:

Dein Schwert, wie ist's von Blut so rot? Edward, Edward! Dein Schwert, wie ist's von Blut so rot? Und gehst so traurig da? O! Ich hab geschlagen meinen Geier tot, Mutter, Mutter! Ich hab geschlagen meinen Geier tot, Und das, das geht mir nah. O! Deines Geiers Blut ist nicht so rot, Edward, Edward! Deines Geiers Blut ist nicht so rot, Mein Sohn, bekenn mir frei. O! Ich hab geschlagen mein Rotroß tot, Mutter, Mutter! Ich hab geschlagen mein Rotroß tot, Und's war so stolz und treu. O! Dein Roß war alt und hast's nicht not, Edward, Edward! Dein Roß war alt und hast's nicht not, Dich drückt ein andrer Schmerz. O! Ich hab geschlagen meinen Vater tot! Mutter, Mutter! Ich hab geschlagen meinen Vater tot, Und das, das quält mein Herz! O! Und was wirst du nun an dir tun, Edward, Edward? Und was wirst du nun an dir tun, Mein Sohn, das sage mir! O! Auf Erden soll mein Fuß nicht ruhn! Mutter, Mutter! Auf Erden soll mein Fuß nicht ruhn! Will wandern übers Meer! O! Und was soll werden dein Hof und Hall, Edward, Edward? Und was soll werden dein Hof und Hall, So herrlich sonst, so schön? O! Ach immer steh's und sink und fall! Mutter, Mutter! Ach immer steh's und sink und fall, Ich werd es nimmer sehn! O! Und was soll werden aus Weib und Kind, Edward, Edward? Und was soll werden aus Weib und Kind, Wann du gehst übers Meer? O! Die Welt ist groß, laß sie betteln drin, Mutter, Mutter! Die Welt ist groß, laß sie betteln drin, Ich seh sie nimmermehr! O! Und was soll deine Mutter tun, Edward, Edward? Und was soll deine Mutter tun, Mein Sohn, das sage mir? O! Der Fluch der Hölle soll auf euch ruhn, Mutter, Mutter! Der Fluch der Hölle soll auf euch ruhn, Denn ihr, ihr rietet's mir! O!

El teu coltell, per què està tan vermell de sang? Edward, Edward! El teu coltell, per què està tan vermell de sang, I per què vens tan tristament? — Oh, Oh, és que he matat el meu falcó, Mare, mare! Oh, és que he matat el meu falcó, i no en tinc cap altre com ell. — Oh! La sang del teu falcó no és tan vermella, Edward, Edward! La sang del teu falcó no és tan vermella, Fill meu, parla'm sincerament. — Oh, Oh, és que he matat el meu bell cavall ros, Mare, mare! Oh, és que he matat el meu bell cavall ros, I era tan fidel i tan orgullós! — Oh! El teu cavall era vell, i no hi estaves obligat, Edward, Edward! El teu cavall era vell, i no hi estaves obligat. És una altra pena la que t'angoixa. — Oh, Oh, és que he matat el meu pare, Mare, mare! Oh, és que he matat el meu pare, i el cor em fa mal, molt mal. — Oh! I com faràs penitència? Edward, Edward! I com faràs penitència? Fill meu, digues-m'ho tot. — Oh! El meu peu no ha de trepitjar mai més la terra, Mare, mare! El meu peu no ha de trepitjar mai més la terra; marxaré lluny a través dels mars. — Oh! I què passarà amb el palau i el mas, Edward, Edward! I què passarà amb el palau i el mas, Tan bells i tan magnífics! — Oh! Els deixaré fins que s’enfonsin, Mare, mare! Els deixaré fins que s’enfonsin, I no els veuré mai més! — Oh! I què passarà amb la teva dona i el teu fill? Edward, Edward! I què passarà amb la teva dona i el teu fill? si marxes a través dels mars? — Oh! El món és gran, que hi visquin de la caritat, Mare, mare! El món és gran, qui hi visquin de la caritat, mai més no els veuré. — Oh! I què vols deixar a la teva estimada mare? Edward, Edward! I què vols deixar a la teva estimada mare? Fill meu, digues-m'ho. — Oh! La meva maledicció i el foc de l'Infern, Mare, mare! La meva maledicció i el foc de l'Infern, perquè sou vós que m'heu aconsellat tot això! — Oh!

És clar, avui dia n’hem vistes de tants colors que ens sembla difícil d’imaginar l’impacte que devia tenir aquesta vella història anglesa damunt els lectors i els oients del primer quart del segle XIX. De la mateixa manera, nosaltres podem escoltar amb absolut distanciament i fredor la balada de Loewe, sense adonar-nos que fa un parell de segles aquest Opus 1 núm. 1 de l’autor devia impressionar amb força l’auditori. Si fem aquest esforç mental de contextualització —d’altra banda necessari quan ens enfrontem amb tot l’art del passat—, certament es veu de seguida que es tracta d’una peça formidable. Reconec que és una de les meues obres favorites de l’autor. Considere que és més que suficient perquè li reconeguem un lloc molt digne en el panteó dels músics del passat.
La balada comença directament, sense cap mena d’introducció, amb el neguit i el nerviosisme que li infonen un ritme de negra i corxera en 6/8 i una notable inseguretat tonal. Els «Oh!» de la mare deixen la música en el suspens de la sèptima de dominant,

mentre que les intervencions d’Edward són taxatives, decidides, virils, sempre tancades amb un «Oh!» en un rotund si bemoll menor —en posició de tònica, perquè no hi haja dubtes.

Però el trasbals arriba amb la confessió del crim (terrorífica modulació sobtada fins a un dramàtic sol menor): el cant explota en un fortíssimo, el piano sembla que tremola,
i el morendo ens porta fins a un silenci allargat que posa els pèls de punta.
«I ara què?», es pregunta l’oient en arribar fins ací.
Doncs ara comença la segona part de la balada: «I ara què?», pregunta justament la mare, i Edward li va explicant les penitències que s’imposarà pel seu esgarrifós parricidi. La tonalitat continua fluctuant sense treva. Però la tragèdia no s’ha acabat encara. La mare li pregunta què passarà amb ella — exclamacions desesperades, silencis angoixants, imprecacions, silencis — quin impressionant efecte! «Fill meu, — fill meu, — digues-m’ho! — Oh!».
Llavors arriba la traca final, com un terratrèmol, i de sobte ens veiem llançats de nou cap a un al·lucinat si bemoll menor,
amb violents arpegiats del piano mentre Edward proclama estentòriament la seua tremenda maledicció, «perquè sou vós que m’heu aconsellat tot això! Oh!». Punt i final.
Quina meravella, amics, quin sentit de la progressió dramàtica, quin talent tràgic més fabulós! La primera vegada que vaig sentir això, en la meua tendra edat adolescent, després de l’acord final em semblava que el cor se m’eixia per la boca! Ara us diré, sense exagerar, que si el senyor Johann Carl Gottfried Loewe només haguera escrit Edward, per a mi això seria passaport suficient per a entrar a l’Olimp dels immortals. Sí, aquest era un senyor músic, tot un senyor músic. Mereix molta atenció i un respecte reverencial. Ja em direu què us sembla, si voleu. Dietrich Fischer-Dieskau i Jörg Demus, per descomptat:

http://rapidshare.com/files/164564413/edward.mp3

"Arreglar"

Definició possible, en música, del verb "arreglar": tocar les gònades sense que ningú ho demane. Ho demostra una cosa que acabe de descobrir. Ni més ni menys, benvolguts i estimats, que la Quarta Simfonia del vell Bruckner "arreglada" per Mahler. De coses com aquesta, al llarg de la història, se n'han fet un fum, ja ho sé. Liszt "transcrivia" per a piano les simfonies de Beethoven; Mahler "retocava" simfonies com la Novena de l'amic Ludwig; Webern "arreglava" per a orquestra coses de Schubert i Bach, cosa que també feia el seu insigne mentor; el venerable Scherchen es va "sepillar" sistemàticament Die Kunst der Fuge, i en féu una gravació que molts recordem com la primera que vam sentir d'aquesta enciclopèdia del contrapunt; Stokowsky, com molts altres, també va clavar la mà (i no sols la mà, ai!) en el cadàver pentagràmic del pare de tots plegats, amb resultats com aquella extravagant i ridícula versió de la BWV 565; Berio va perpetrar un fotimer de "versions", també -- especialitat de la casa: pastissos. Etcètera i etcètera i etcètera, ufff...
I avui m'he trobat aquesta Quarta manifassejada per Mahler. Dos personatges que m'estime amb un amor immens, descomunal, Mahler i Bruckner. I sabeu què? Escolteu-la, veureu coses curioses en aquest frankenstein musical que no és ni Bruckner ni Mahler. Sona molt a Mahler, certament, amb una figuració de clarinet i oboè per ací, les flautes doblant la melodia dels violins per allà, un timbal que subratlla dues notes per allà, combinacions mahlerianes diverses ací i allà, molt curiós. Retalls i mutilacions a tort i a dret, també, pura censura absurda, violació de domicili aliè i delicte contra la propietat privada, amb agreujant de plena consciència, premeditació i traïdoria. Em podreu dir que s'ha fet sempre i es fa i es farà, però sabeu què us dic? Que hauríem de tenir una mica més de decència i denunciar-ho tot plegat. Digueu-me què pensaríeu si el senyor Vargas Llosa (per dir alguna cosa) "editara" les novel·les de Thomas Bernhard eliminant-ne les repeticions i el caràcter circular del seu discurs; o què en pensaríeu si al senyor Goya no li hagueren agradat les filigranes de Van Eyck i les haguera empastifat de pinzellades gruixudes i expeditives; o digueu-me què penseu dels productors cretins que retallaven i castraven les pel·lícules genials del pobre Orson... M'és igual que siga Mahler qui clava els nassos: això, per molt interessant que siga, és una guarrada. Punt final del tema. I pensar que gent com el facciós insuportable de Kna es mantingueren fidels, sorrudament, obstinadament, obsessivament, a les versions antimusicals i destrossapartitures de Schalk i Löwe... I és que hi ha coses que costen d'entendre.
Que no, que no: que un text és un text, i només té la forma que li dóna l'autor, i punt. I els altres, a mirar i a callar. Prou ja de tonteries!
Aquest Bruckner que no és Bruckner, o aquest Mahler malfactor i xoriço, el podreu trobar al blog del pirata Francis Drake, a qui li agraïsc l'impuls generós.

Exercicis d'admiració

De la meua generació, a banda de Pahud, hi ha uns quants músics admirables que em produeixen una sensació d'enveja molt especial. Per la semblança d'edat, que és un criteri tan absurd com qualsevol altre. Per exemple, una de les persones humanes que més em fan rosegar-me els punys de sentir-la tocar és la senyora Rachel Podger, violinista ella i anglesa de nació. Podger ha estat concertino de The English Concert i de l'Orchestra of the Age of Enlightenment, en The Academy of Ancient Music i en el Gabrieli Consort, que es diu molt de pressa, i es dedica a la interpretació diguem-ne "historicista". No l'he vista en directe mai, i no sé de ningú que em puga dir si és simpàtica, si s'ho té cregut o si li agraden els bunyols amb xocolate. Però us assegure que té una musicalitat esferïdora, pletòrica, massissa. Fraseja amb una delicadesa i un amor pel detall veritablement exquisits. La seua manera d'ornamentar, senzilla i discreta, és inatacable. Té un so bellíssim, extremament matisat, i la seua tècnica d'arc és perfecta, i punt, no cal dir-ne res més. Podger podria servir com a exemple ideal per desmuntar el tòpic absurd que presenta els historicistes com a músics desafinats: la mà esquerra, portentosa, clava les notes amb una "alta definició" que em deixa bocabadat. Desafinats, sí, sí... Si Déu Nostre Senyor sabera tocar la trompa natural ho faria com Hermann Bauman, i si fóra violinista li demanaria classes a la Podger. La seua gravació de les partites i sonates de Bach és la meua preferida, sense pal·liatius, fins i tot per damunt del magnífic Kuijken. Aquesta senyora va nàixer l'any 1968, i en el violí barroc és tot el que un violinista barroc podria somiar de ser. De veritat, em provoca una enveja que, no ho sé, me l'hauria de fer tractar. Mireu amb quina perfecta alegria toca el doble de Bach, és com si no hi haguera res més al món:

Però, si de veritat voleu saber qui és i sentir com toca, busqueu ràpidament aquella gravació de Bach, apagueu les llums i gaudiu d'un vol interestel·lar. Quin tros de músic!

Últim comentari sobre Pahud

Ja Harnoncourt deia, fa una pila d'anys, que l'instrument és important però que ho és tant, o més, el respecte a l'obra en el seu llenguatge propi, sense falsificacions. Els ignorants el titllàvem de "purista", i en realitat era un moderat... Això ve a tomb d'una recentíssima gravació de les sonates per a flauta de Bach. El cabró (dit carinyosament) d'Emmanuel Pahud, a qui ja vaig dedicar extensos comentaris en aquesta pàgina, s'hi ha aliat amb dos "historicistes", ni més ni menys que Trevor Pinnock i Jonathan Manson, per tornar a oferir una lectura d'aquestes obres fabuloses. Us pensàveu que els partidaris de la fidelitat a l'obra som uns fanàtics? No senyor!!! Generalment solem ser gent raonable, amb instruments "originals" o amb instruments moderns. Un clavicèmbal impecable, un violoncel barroc i una flauta Muramatsu, i, senyores i senyors, això és Bach. De la mateixa manera que el que fa Kuijken també o és. I també són Bach (o són la veu de Déu?) les Gouldberg de 1981. El Bach de Pahud és d'una bellesa bachiana insultant, perfectament devastadora. Si dic tot això és perquè m'ha semblat un exemple més de la importància bàsica, primordial i predominant, de la musicalitat per damunt de tot; i del servei a l'obra, al mateix nivell. La resta pot ser més o menys important, però sense això no hi ha res. Hala, gaudiu-ne, que ací us en deixe un exemple:

Variatio 1. a 1 Clav.

De totes les coses interessants que s’han escrit sobre la primera variació, la que més m’agrada i més m’ha colpit sempre és, justament, la més senzilla i evident, la que tardem anys a descobrir de tan escandalosa com és. La primera variació és, senyores i senyors, una polonesa! Si es toca amb el clavicèmbal es pot notar ben clarament, tot i que la sonoritat mateixa de l’instrument sol monopolitzar tota la nostra atenció. Si l’intèrpret la toca amb el piano, amb un mínim de gràcia, i ens fa el favor de deixar tranquil el pedal, se sent d’una manera diàfana, definitiva. Doncs sí, probablement la polonesa més elegant, franca i estupenda dels darrers tres segles.

Si això darrer és una exageració o no, em sembla que té poca importància. El que sí que hi compta, però, és que —contra el que podrien pensar els aficionats seguidors de la infame secta chopiniana— la història d’aquest tipus de dansa arranca en el segle XVI, per bé que assoleix fama i forma definitives amb el personatge en qüestió. A més, si Telemann n’havia escrit, Bach no tenia per què quedar-se’n fora.

Moltes interpretacions d’aquesta peça, sobretot moltes de les pianístiques, sembla que tenen por d’establir un contrast massa abrupte amb l’ària, i la converteixen en una mena d’exercici discret de contrapunt imitatiu. Al meu parer és un error de concepte, i per dues raons. En primer lloc, perquè la idea mateixa de contrast —que segons els tòpics escolars és un dels senyals d’identitat del barroc— és el principi en què es basa la suite. I quina altra cosa tenim en les Goldberg, sinó una suite? Però, en segon lloc, perquè tant la forma d’aquesta variació com la història mateixa de la polonesa ho demanen. Sí, ja sé que això sona estrany, però crec que ho puc explicar. Pel que fa al material, si ens hi fixem veurem que aquesta variació es fonamenta en dos esquemes rítmics que ja apareixen fixats definitivament ja des del primer compàs: un que anomenarem «melodia» (i que empra predominantment segments d’escales) i un altre que, no menys abusivament, considerarem «acompanyament» (el típic ritme de polonesa, associat sovint en el piano a la mà dreta). La manera com Bach els coordina ací, fent que el moviment en corxeres d’un estire de l’altre allà on aquest té lligadures en els temps febles, crea una vaga però certa necessitat de marcar rítmicament les pulsacions. Això implica un tempo ben controlat, que no hauria de ser massa ràpid, i una expressió una mica majestuosa i alhora amb gràcia.

L’altra idea pot semblar una heretgia i un anacronisme imperdonables. Potser ho és, i tampoc no em voldria fer fort a defensar-la, tot i que no em sembla eixelebrada. Dit breument: a l’hora d’encarar aquesta peça no podem fer com si no haguera existit tota la història, anterior i sobretot posterior, de la polonesa. Si us imagineu la variació núm. 1 tot tenint present, per exemple, la Polonesa núm. 6 Op. 53 de Chopin, no m’estranyaria gens que us resultara difícil d’acceptar com a definitiva, per exemple, la interpretació que Barenboim fa d’aquesta goldberg. A mi m’agrada molt, ho confesse, com tota la gravació, i reconec que l’opció «discreta» és també lícita i possible en aquesta variació, però justament en aquesta trobe que li falta alguna cosa: la gràcia orgullosa, alegre, l'esperit displicent i un punt exhibicionista de, per exemple, les de Chopin. Un Bach chopinitzat, mare de Déu, estic perdent el seny! On anirem a parar?

Sobre Carl Loewe (2: Tom der Reimer)

Però no ens hem d'enganyar: l'estil burgès de la primera meitat del segle XIX, amb algunes excepcions insignes, és predominantment un biedermeier decoratiu i estereotipat. El Lied, en concret, ho mostra de manera diàfana. Aquest gènere era molt popular, en bona part per la seua fàcil realització tècnica: allà on hi haguera un senzill piano de paret i un cantant podia haver-hi un recital i un públic. Sovint són les tavernes i els menjadors domèstics, fins i tot, els escenaris on els estrats socials que començaven a fer uns dinerets exercien la seua melomania, on es reflectia musicalment el gust de les passions romàntiques de pa sucat amb oli, on les senyoretes s'imaginaven ser nimfes o personatges de novel·la, on els senyors devoradors de salsitxes i amb la butxaca plena sublimaven amb sons i poemes l'ordre civil que havien aconseguit instaurar. Carl Loewe, un triomfador d'aquella època, no s'escapa, ni ganes, d'aquest context. Romanticisme, en diuen els manuals.

Un exemple fabulós d'això és «Tom der Reimer», una deliciosa miniatura basada en un poema de Theodor Fontane, que al seu torn redibuixa una antiga balada escocesa. El text, i la traducció pedestre que he improvisat, fan així:

-------------------------------------------------------------------

TOM DER REIMER

Theodor Fontane (1819-1898)

Der Reimer Thomas lag am Bach,
Am Kieselbach bei Huntly Schloß.
Da sah er eine blonde Frau,
Die saß auf einem weißen Roß.

Sie saß auf einem weißen Roß,
Die Mähne war geflochten fein,
Und hell an jeder Flechte hing
Ein silberblankes Glöckelein.

Und Tom der Reimer zog den Hut
Und fiel auf's Knie, er grüßt und spricht:
„Du bist die Himmelskönigin!
Du bist von dieser Erde nicht!“

Die blonde Frau hät an ihr Roß:
„Ich will dir sagen, wer ich bin;
Ich bin die Himmelsjungfrau nicht,
Ich bin die Elfenkönigin!

„Nimm deine Harf und spiel und sing
Und laß dein bestes Lied erschalln!
Doch wenn du meine Lippe küßt,
Bist du mir sieben Jahr verfalln!“

„Wohl! sieben Jahr, o Königin,
Zu dienen dir, es schreckt mich kaum!“
Er küßte sie, sie küßte ihn,
Ein Vogel sang im Eschenbaum.

„Nun bist du mein, nun zieh mit mir,
Nun bist du mein auf sieben Jahr.“
Sie ritten durch den grünen Wald,
Wie glücklich da der Reimer war!

Sie ritten durch den grünen Wald
Bei Vogelsang und Sonnenschein,
Und wenn sie leicht am Zügel zog,
So klangen hell die Glöckelein.

TOM EL RIMAIRE

El rimaire Tomàs jeia pels còdols
del rierol vora el castell de Huntley.
Llavors veié una dona rossa
cavalcant un blanc rossí.

Cavalcava un blanc rossí
de cabellera finament trenada,
i de cada trena una brillant
campaneta d'argent li penjava.

I el Tom rimaire es posà el barret
i agenollat la saluda i li diu:
"Ets la reina del cel!
Ets d'un altre món!"

La rossa senyora aturà el cavall:
"Ara et vull dir qui sóc jo,
No sóc pas la verge del cel,
sóc la reina dels elfs!

Pren la teua arpa, toca, canta,
i fés sonar el teu cant més bell!
Però si els teus llavis acaronen els meus
set anys estaràs sota el meu poder!"

"Mira! Oh, reina, que set anys
servint-te a tu pavor no em fa!"
Ell la besà, i ella a ell,
Cantà un ocell que era pel freixe.

"Ara ets meu, i amb mi te'n véns,
i meu seràs durant set anys";
pel bosc verdenc ells cavalcaven,
Tom el rimaire hi fou feliç!

Pel bosc verdenc ells cavalcaven
amb cants d'ocells i raigs de sol,
i quan ella estrenyia amb dolçor les regnes
llavors sonaven les campanetes.

-----------------------------------------------------

La música que li dedica Loewe és amable fins a l'exageració: una cançó d'absolut predomini diatònic, no siga cosa que algú se'n senta molest... Alhora, una melodia perfectament cantable i reproduïble en qualsevol circumstància, la qual cosa és un tret típic del classicisme (alguns dirien que és també un retrocés penós en comparació amb el barroc). Fins i tot, i no podia ser altrament, es permet l'ús de delicadíssims recursos kitsch descriptius, com ara la manera com ens fa sonar les campanetes de plata en l'acompanyament del piano, a base d'apoggiature en sextes ascendents. Tan coent tan coent, que, caram!, arriba a ser bonic:

Aquest recurs naturalista reapareixerà, tal com és previsible, cap al final de la peça. Més encara: si els dos jovenets apardalats, tal com diu el poema, «Pel bosc verdenc cavalcaven», la música no pot ser altra que un obstinat ritme puntejat:

Però alerta: Loewe és llest com un linx, i un professional de primera, i sap crear punts de tensió dramàtica extraordinaris. Ho veiem, per exemple, en la intervenció directa de Tom, que modula abruptament del si bemoll major «ambiental» a un contundent re major: «Du bist die Himmelskönigin / Du bist von dieser Erde nicht». Rodó, afirmatiu, comme il faut. I no és l'únic cas, perquè quan la senyoreta afirma que és monarca dels barrufets, ho fa passant a un intrigant fa major: «Ich bin die Elfenkönigin». Magistral!

No es pot negar: tot això és un conte de fades vuitcentista. Però hi ha diverses maneres de valorar-lo, i d'interpretar-lo. A mi, personalment, em pareix una delícia, i més encara en una interpretació com la de l'inexhaurible Fischer-Dieskau. Per què? Doncs mireu, amics: perquè el gran Dietrich en fa una lectura descaradament... irònica! Sí, desenfrenadament irònica, com si el mateix Loewe estiguera burlant-se del gust de l'època, us assegure que és un prodigi divertidíssim! En qualsevol cas, amb burla o sense, un biedermeier és un biedermeier. Ací us ho deixe, i la recomanació és fervorosa.

http://rapidshare.com/files/153234133/Tom_der_Reimer.mp3

Per casualitat, Schnittke

El meu contacte amb l'obra d'Alfred Schnittke és tardà i superficial, però em serveix per a reconèixer-hi un músic de categoria. Fa temps, quan treballava de manera obsessiva sobre els quartets de Bartók, vaig descobrir una interpretació sorprenent del tercer quartet, a càrrec del Kronos. Sempre havia evitat aquests intèrprets, perquè els vinculava sobretot a coses modernilles, i les seues mixtures no em resultaven gens atractives. Però després d’haver gaudit d'aquella fabulosa versió expressionista de Bartók em vaig interessar per veure què més havien fet. I així vaig anar a parar a una integral de quartets de Schnittke, de qui l’únic que coneixia era el nom, una referència sense contingut. Aquelles obres seues em van semblar de gran qualitat, plenes d’atractiu i de misteri.
Passà el temps. Aquest estiu vaig intentar aprofitar la meua escapada de vacances per comprar alguna partitura. Tenia en ment les Variacions Op. 31 de Schönberg —ja us vaig explicar que són una obra que m’estime molt, que en tenia la partitura i que la vaig estudiar pacientment fa anys, però que es va extraviar en circumstàncies indeterminades. Pensava melangiosament en aquella partitura perduda i, mentre furgava per les prestatgeries de la Rombach per tornar a comprar-la (i no pogué ser), al mateix prestatge de Schönberg vaig veure com s’amagava un d’aquells caríssims exemplars que publica la Universal en la col·lecció Philharmonia. Per curiositat la vaig agafar. Era el segon quartet de Schnittke. Em va omplir l’alegria inesperada d’haver trobat una cosa interessant que no cercava i, com el gat que finalment ha trobat el ratolí, vaig eixir d’allà cap a la plaça del Münster, orgullós de la meua cacera.
Aquest és un autor curiós, en tots els sentits de la paraula; vull dir, que, en si, resulta interessant i alhora constitueix un cas peculiar. A la difunta Unió Soviètica no era precisament un dels més estimats pel règim, la qual cosa d’una banda s’entén perfectament —no encaixava en el garrulerio reaccionari oficial—, però d’altra banda també sorprèn, si es té en compte la insistència amb què se’l vincula a Xostakòvitx. (Ja sé que aquest darrer tingué conflictes amb el sistema, i que la seua posició era complexa i no s’ha de simplificar, però, si se’m permet la comparació abusiva, Xostakòvitx no era Stockhausen, i Schnittke tampoc no ho va ser). La seua obra és, al meu parer, tan variada qualitativament com ho era estilísticament. Dit de manera pedestre: té de tot. No m’arriscaré a catalogar la creació de Schnittke amb detall, perquè tampoc no el conec massa profundament, però en la meua opinió hi trobareu coses genials, coses bones, obretes passables i autèntics esguerros. Els quartets, per exemple, són peces de molta altura, comparables amb els millors representants del gènere al segle XX, mentre que, posem per cas, el concerto grosso núm. 2 és digne de Les Luthiers, amb combinacions instrumentals i estilístiques perfectament supèrflues i estrambòtiques, una mena de pastitx. Ja se m'excusarà si relacione aquesta barreja d'estils, el seu caràcter de vegades irònic, l'ús fins i tot de possibles citacions i referències dissimulades, amb allò que se sol anomenar postmodernitat en l'art. Però no hi ha abús ni engany, sinó que totes les seues obres estan fetes amb la voluntat honesta d’experimentar i de fusionar les músiques populars i la música culta. Schnittke, l’home tímid i de salut fràgil que en més d’una ocasió fou declarat clínicament mort, cap al final de la seua vida caigué en un misticisme cristià compensatori que s’entreveu en algunes obres seues. Aconseguí fugir d’aquell país delirant, però continuà sent més pobre que una rata, i pobre va morir, tot i que per aquells anys començà a assolir fama a Occident gràcies a la publicitat que en feren alguns compatriotes seus, entre els quals destaquen noms com Spivakov, Kremer, Rozhdestvenski o Natalia Gutman.
Schnittke escriví moltes bandes sonores per a pel·lícules —la pàgina russa de la viquipèdia n’esmenta més de mig centenar. Entre elles, les darreres de la directora Larissa Xepitko, una gran amiga seua que va morir en accident de cotxe en 1979. L’any següent d’aquella desgràcia, els de la Universal Edition van encarregar un quartet de corda al compositor, i ell el va dedicar a la memòria de la seua amiga cineasta. És el quartet núm. 2, la partitura del qual vaig trobar casualment.
Aquesta obra, en la primera audició, sorprèn perquè condensa dos registres expressius extrems, una gran violència i una mirada al·lucinada que queda molt a prop de la dissolució del so en el silenci. Té quatre moviments, que s’interpreten sense pausa. El primer (Moderato negra = 54) s’estructura en quatre seccions, delimitades amb pauses: A (cànon) / B / C / codetta. L’autor juga sobretot amb distàncies de segona menor (semitò), que emmascaren la melodia en un ambient dissonant. Després de la imitació en cànon, la declamació de la secció B en el primer violí sobre una llarga nota pedal fa l’efecte d’un tètric recitatiu, al qual s’afegeix en la secció C la viola, que aprofita el moment per esbossar uns agressius arpegiats premonitoris. De seguida sabrem per què. S’acaba la secció amb un tens acord en ff espr., que deixa pas a la codetta, una cadència harmònica amb una melodia litúrgica intercalada en el segon violí. Un crescendo fa augmentar el suspens, i de sobte esclata el segon moviment (Agitato, negra = 88), una mena de rondó (A / B / A1 / C / A2 / D / A1 / reminiscència / coda). La seua base és l’episodi A, un aparent guirigall de violents arpegiats en què cada instrument fa un tipus de grup diferent (violí 1r: 8 notes cada temps; violí 2n: 7 notes; viola: 6 notes; violoncel: 5 notes).

El desordre no és tal, en realitat, ja que la nota aguda de cada arpegiat, accentuada i destacada de les altres, s’integra en un patró melòdic. Així, l’orgia de notes del primer violí descriu una melodia oculta
que encaixa molt bé, per exemple, amb la que trobem en el violoncel,

i totes dues estan en un aparent do menor, que en realitat no és tal, sinó el mode hipolidi de do —la música religiosa no pararà d’insinuar-se, en aquesta obra. Aquest episodi desemboca en un altre (B), de furiosos semitons consecutius i lligats, amunt i avall, subdividit en cinc microscòpiques seccions (a-a1-b-a-a1) delimitades per terribles arpegiats del violoncel. Torna l’episodi anterior, i el segueix un altre (C), un joc contrapuntístic d’al·lucinants melodies íntegrament trinades, que donen un caràcter especialment violent a aquest passatge. L’episodi A reapareix en una versió que fusiona elements dels dos anteriors (arpegiats en el violoncel, trinats en tota la resta d’instruments). L’episodi D és una estranya dansa feta de dobles i triples cordes, de claríssimes ressonàncies bartokianes. La reaparició de l’episodi A és previsible, però en aquest cas deixa pas a una transició en què tornen a reaparèixer elements dels episodis anteriors. De sobte es produeix un silenci sobtat i llarg, de mal averany. La coda, que consisteix sobretot en l’episodi A, conté intercalada, en piano, la melodia de la codetta del primer moviment. I aquest acaba de manera encara més violenta que com havia començat: arpegiats en ffff.
El tercer moviment, Mesto (negra = 54), és un tranquil crescendo desde ppp fins a ffff sobre la base de l’episodi D del moviment anterior, articulat en seccions bimembres i en variacions (A-Ai B-Bi C Av Bv Cv Aiv coda). Arribats a un clímax d’una tensió insostenible, Schnittke deixa el calderó sobre la barra de compàs, es produeix un silenci dens —silenci, no pausa—, i comença, quasi sense veu (pppp), el quart moviment. Aquest Moderato no té indicació metronòmica, i no és per casualitat, ja que en bona part està plantejat com un seguit de recitatius. El recitatiu, novament. La procedència litúrgica, immemorial, del material melòdic es veu més clarament en aquest moviment, d’estructura A-B-A. La primera part enuncia i transforma temes afins als del tercer moviment. Tot seguit hi ha com una mena de recapitulació del primer moviment (la melodia inicial, la cadència de la codetta), però llavors retorna una versió de la secció anterior, que tanca l’obra en un extravagant pppppp, al límit de la percepció.
La referència a la música litúrgica eslava no és un capritx, ací. El seu ús en un quartet de corda té un sentit funcional obvi, el d'evocar la idea del dol per una persona estimada. I és que l'eclecticisme de de Schnittke consisteix a emprar els recursos que li van bé sense convertir-los en un fi en si. La seua música no és ni tonal ni atonal, sinó que fa servir la tonalitat segons li convé --no pas com un marc de referència, sinó com una eina més. La seua intenció no és partir de la música popular com a font última de les seues obres, a l'estil d'un Bartók, sinó introduir la música popular quan li ho demana l'obra. Aquest quartet núm. 2 n'és una mostra, i per cert una de ben digna de Bartók. Ací us el deixe. No us ho perdeu.

http://rapidshare.com/files/149694128/schnittkeQ2.rar

Herois

Abans de desbarrar sobre Alfred Schnittke, un incís inesperat.
Llegint el bloc de Vicent Galduf, del qual sóc assidu (perquè és de la meua comarca, whatever it be, i perquè és un incansable fustigador de polítics corruptes), em trobe un article de Jordán Galduf sobre l'Orquestra Simfònica Consolat de Mar. Ja fa temps que em ronda pel cap d'escriure alguna cosa sobre el tema, però una mica per la vergonya de tenir abandonada la comarca, i una mica per les obligacions de la vida diària, m'he vist obligat a ajornar-ho. D'avui no passa.
Per als qui no ho sàpien, Consolat de Mar és la botiga d'instruments musicals més exitosa del País Valencià, amb seu flamant al meu (?) poble, Benaguasil. Una empresa, la de l'admirable Carles Subiela, i una institució en si. No és l'única iniciativa on ha fructificat l'inexplicable entusiasme activista de Carles, que és ell mateix història amb potes; si recordem les nombroses iniciatives de política local en què ha tingut art i part juntament amb altres companys, més l'Ateneu Musical i Cultural, més l'Institut d'Estudis Comarcals --que ara presideix--, en fi, no pararíem. A través de la seua empresa ha fet coses sorprenents, com ara recuperar per al poble la figura insigne de Vicent Zarzo, un extraordinari intèrpret de trompa, de la generació de mon pare, que teníem "perdut" pel món. I una altra de les heroïcitats de Carles és la fundació d'aquesta orquestra.

L'Europa civilitzada (que existeix, no ho dubteu, en tinc proves empíriques) és plena d'orquestres i grups de cambra que desconeixem i que potser no veurem ni sentirem mai, perquè donen satisfacció fonamentalment a necessitats concretes i locals, arrelades geogràficament. Per aquest corral tenim la vella tradició de les bandes, sí, però això donaria peu a consideracions bastant sarcàstiques i amargues. Tanta tradició bandolera i tan poca tradició musical. (No m'hi faré fort, perquè, ja ho veieu, les heroïcitats simfòniques poden ser perfectament compatibles amb la perpetuació del bandolerisme ben entès... I és que aquest no és el país de la lògica). Per això iniciatives com aquestes, tan humils i quasi anònimes, formen part d'un corrent que, en la seua modèstia, són una manera d'impugnar en la pràctica aquesta barbàrie que ens envolta. Una orquestra simfònica local, creada per iniciativa privada, i al desert del Camp de Túria, per a mi és antisistema pur i dur. No sé si ells pensen el mateix, i és molt probable que no. Però en cap cap no cap que aquesta iniciativa siga possible. I el més graciós de tot no és que no siga possible, sinó que és real. Qualsevol dia ens desdejunarem amb la notícia que s'ha organitzat a Benaguasil un cicle de concerts de cambra amb música contemporània interpretada per instrumentistes de la comarca... Aleshores no sé si podrem sobreviure al shock, i haurem de començar a abandonar la idea d'exiliar-nos... Quin remei!
L'última vegada que vaig veure Carles va ser fa quasi dos anys, en una iniciativa que (una altra vegada) muntava ell. Després de tants anys de desconnexió, me'l vaig mirar amb atenció escrutadora, i hi vaig veure el mateix entusiasme que li he conegut sempre. Increïble, no sé com s'ho fa. Alguns es veu que tenen una sobreproducció natural, permanent, d'endorfines. Carles, com altres companys de tossuderia (Vergueta, Xispa, etc.) fa heroïcitats anònimes. Com que algunes de les seues tenen a veure amb la música, per a ell, i per als altres implicats que desconec o que se m'obliden ara, faig constar ací el meu homenatge més cordial i la meua admiració. Perquè els homenatges s'han de fer en vida, què collons!

Raresa interessantíssima

No tenia pensat de fer ara una anotació sobre Berg, ni menys encara de tipus fonogràfic (la discografia és un terreny que evite ací, que em causa neguit i que cada vegada deteste més). Pèro he aconseguit una cosa realment curiosa, rara i interessant. Tots sabíem que han quedat unes quantes gravacions orquestrals dirigides per Anton Webern; per exemple, en aquella històrica (primera) integral de Boulez, reeditada en CD per Sony, hi havia una inaudita gravació de les peces de Schubert que el mateix Webern havia orquestrat. Però el que jo no sabia --i sobre ignorància ja he escrit alguna cosa, crec, i bastant ignorant per cert-- és que el vell Tonet arribà a gravar ni més ni menys que el concert per a violí d'Alban Berg, amb Louis Krasner al violí i amb l'Orquestra Simfònica de la BBC, en un concert en directe de l'1 de maig de 1936. El disc on s'ha editat inclou també la Suite lírica amb el Galimir (ací "Galimar") Quartet, que no té tant d'interès com la perla de Webern dirigint una de les obres més belles del segle XX.

Ací el teniu, si feu clic en aquesta imatge; i si voleu ja en donareu la vostra opinió.
La pròxima anotació serà sobre música, ho promet.

Sobre Carl Loewe (1: Erlkönig)

"Ha, das ist ein ernster, mit Bedeutung die schöne deutsche Sprache behandelnder, nicht hoch genug zu ehrender deutscher Meister, echt und wahr!" ("Ha, això és un mestre alemany seriós, que sap emprar amb sentit el bell idioma alemany, un mestre mai no prou venerat, autèntic i veritable!"). L'elogi que Wagner feia de Carl Loewe en 1875, de Bayreuth estant, podria sorprendre algun desprevingut. No: Johann Carl Gottfried Loewe no és un d'aquells autors oblidats que ens agrada fer ressuscitar. Loewe sempre ha tingut el seu lloc en el repertori de Lieder, per bé que una mica secundari en comparació amb altres autors com Schubert o Wolf (aquest darrer també forma part de la colla ininterrompuda dels seus admiradors). Respecte de Schubert, la cosa no deixa de tenir la seua molla, perquè el malnom de "Schubert del nord d'Alemanya" sembla haver funcionat més com un epitafi que no com una lloança --com sabeu, l'apel·latiu "el Mozart español" és perfectament coherent amb l'oblit de l'obra d'Arriaga. Però les afinitats estètiques hi són, sens dubte. De fet, si s'ha acusat Loewe de ser un biedermeier s'ha fet tot oblidant que Schubert és un biedermeier vienès que, de tan biedermeier que és, ultrapassa les fronteres que el catapulten cap a l'àmbit d'allò sublim i etern. O no?

I és que no és el mateix ser un biedermeier a la Viena imperial que ser-ho a la provincianíssima Stettin/Szczecin, on Loewe va treballar durant tants anys, tot i que passara la seua adolescència formant-se a Köthen (la de la millor època de Bach) i a Halle. Fins i tot li va caure bé a Madame de Staël en persona, que es va quedar encisada amb la seua veu i li aconseguí una pensió del rei de Westfàlia, situació que durà uns quants anys. Convé recordar que havia nascut el 1796 en una aldea minúscula de Saxònia-Anhalt.
La veritat és que no es podia queixar. Va ser l'organista i director musical de l'escola de Szczecin durant quasi cinc dècades, visqué una vida burgesa i tranquila, contrapuntada amb concerts per Alemanya, França, Noruega, Anglaterra i Suècia com a cantant, produí una quantitat molt considerable de Lieder i balades per a veu mitjana i piano, especialitat de la casa, que li donaren reputació i èxit en la seua època, i encara tingué temps d'escriure un parell de simfonies, cinc òperes, sonates i concerts per a piano, disset oratoris, tres quartets de corda...
Una de les seues balades més famoses, i que justifiquen la comparació amb Schubert, és "Erlkönig" ("El rei dels elfs"), sobre la famosa poesia de Goethe que Schubert convertí en un Lied meravellós:

Per si no en coneixeu la lletra, ací teniu l'original i una traducció catalana que he trobat per Internet:

Erlkönig

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

"Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?"
"Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?"
"Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif."

"Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel' ich mit dir;
Manch' bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand."

"Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?"
"Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind."

"Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein."

"Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?"
"Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau."

"Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt."
"Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!"

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Müh' und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.

El Rei dels Verns
Qui cavalca en el vent, tard de la nit?
És el pare, al galop, amb el petit;
en braços l'agombola contra el cor,
per guardar-lo del fred l'estreny ben fort.

Per què t'amagues, fill, com espantat?
¿Pare, pare, no el veus, aquí, al costat,
el Rei dels Verns, amb corona i mantell?
És la boira, fill meu, que fa castell.

"Vine, bonic, no tinguis por de mi!
Sabem uns jocs encisadors, aquí;
a la riba les flors s'obren roents,
la mare té unes robes refulgents."

Pare, pare, de veres no sents res?
No saps, el Rei dels Verns, què m'ha promès?
Arrossega, fill meu, tant frenesí:
és el vent, que les fulles fa estremir.

"No vols acompanyar-me, dolç infant?
Les meves filles et festejaran;
elles, que a la nit menen balls rodons,
et bressaran amb danses i cançons."

Pare meu, pare meu, ¿no les veus, no,
les seves filles entre la foscor?
Fill meu, fill meu, ben clarament ho veig:
són uns salzes grisencs que mou l'oreig.

"T'estimo, la teva mirada em té embruixat;
vindràs per força, si no vols de grat."
Pare, pare, m'agafa, ja em té pres!
El Rei dels Verns m'ha fet un mal encès!

El pare, esgarrifat, va cavalcant
Als braços, li gemega el pobre infant
i fins que arriba a casa fa el cor fort:
entre els seus braços, l'infant era mort."

Allà on Schubert fa que domine el ritme angoixant i obstinat dels tresets, Loewe ens situa sobre un fons de compàs ternari ondulant, en un sol menor boirós i lleuger però de mal averany.

Els ritmes puntejats que apareixen al llarg de la peça imiten la cavalcada. La balada conté quatre veus, naturalment: la del narrador, la del pare, la del fill i la del rei dels elfs (ací, "dels verns"). Cada una d'elles té una caracterització musical. Les més marcades són la de la criatura, sovint sobre una sèptima de sensible de sol menor,

i la del rei dels elfs, que juga amb els arpegiats d'un cridaner sol major:

La manera com Loewe caracteritza els personatges permet --exigeix-- del cantant la realització d'un teatre en miniatura, d'un microdrama condensat. Aquesta és una de les característiques de les seues balades, la concepció teatral del discurs, la creació de drames concentrats en el mínim d'espai. Ho veurem en les altres balades de què us parlaré.
En la seua darrera intervenció, el rei dels elfs comença en el ja consabut sol major, però inesperadament, amb un mi bemoll agut, es passa a la tonalitat de la criatura. La tragèdia està servida, i tot es desencadena ràpidament. L'últim vers es declama en pianissimo i de manera entretallada, entre uns silencis d'un terrible dramatisme, i la darrera paraula --tot, "mort"-- és un tremend si natural marcat fp que el piano mena cap al sol menor final. Brutal.

La versió que us deixe és la del gran Dietrich Fischer-Dieskau, com no podia ser altrament. N'he escoltades unes quantes, i de ben bones (Kurt Moll, Thomas Quasthoff, Hermann Prey, Hans Hotter, ni més ni menys...), però cap no arriba a la perfecció dramàtica i musical d'aquest monstre inassolible que és el vell i savi Dietrich.

http://www.megaupload.com/?d=G13LLBUJ