El meu contacte amb l'obra d'Alfred Schnittke és tardà i superficial, però em serveix per a reconèixer-hi un músic de categoria. Fa temps, quan treballava de manera obsessiva sobre els quartets de Bartók, vaig descobrir una interpretació sorprenent del tercer quartet, a càrrec del Kronos. Sempre havia evitat aquests intèrprets, perquè els vinculava sobretot a coses modernilles, i les seues mixtures no em resultaven gens atractives. Però després d’haver gaudit d'aquella fabulosa versió expressionista de Bartók em vaig interessar per veure què més havien fet. I així vaig anar a parar a una integral de quartets de Schnittke, de qui l’únic que coneixia era el nom, una referència sense contingut. Aquelles obres seues em van semblar de gran qualitat, plenes d’atractiu i de misteri.
Passà el temps. Aquest estiu vaig intentar aprofitar la meua escapada de vacances per comprar alguna partitura. Tenia en ment les Variacions Op. 31 de Schönberg —ja us vaig explicar que són una obra que m’estime molt, que en tenia la partitura i que la vaig estudiar pacientment fa anys, però que es va extraviar en circumstàncies indeterminades. Pensava melangiosament en aquella partitura perduda i, mentre furgava per les prestatgeries de la Rombach per tornar a comprar-la (i no pogué ser), al mateix prestatge de Schönberg vaig veure com s’amagava un d’aquells caríssims exemplars que publica la Universal en la col·lecció Philharmonia. Per curiositat la vaig agafar. Era el segon quartet de Schnittke. Em va omplir l’alegria inesperada d’haver trobat una cosa interessant que no cercava i, com el gat que finalment ha trobat el ratolí, vaig eixir d’allà cap a la plaça del Münster, orgullós de la meua cacera.
Aquest és un autor curiós, en tots els sentits de la paraula; vull dir, que, en si, resulta interessant i alhora constitueix un cas peculiar. A la difunta Unió Soviètica no era precisament un dels més estimats pel règim, la qual cosa d’una banda s’entén perfectament —no encaixava en el garrulerio reaccionari oficial—, però d’altra banda també sorprèn, si es té en compte la insistència amb què se’l vincula a Xostakòvitx. (Ja sé que aquest darrer tingué conflictes amb el sistema, i que la seua posició era complexa i no s’ha de simplificar, però, si se’m permet la comparació abusiva, Xostakòvitx no era Stockhausen, i Schnittke tampoc no ho va ser). La seua obra és, al meu parer, tan variada qualitativament com ho era estilísticament. Dit de manera pedestre: té de tot. No m’arriscaré a catalogar la creació de Schnittke amb detall, perquè tampoc no el conec massa profundament, però en la meua opinió hi trobareu coses genials, coses bones, obretes passables i autèntics esguerros. Els quartets, per exemple, són peces de molta altura, comparables amb els millors representants del gènere al segle XX, mentre que, posem per cas, el concerto grosso núm. 2 és digne de Les Luthiers, amb combinacions instrumentals i estilístiques perfectament supèrflues i estrambòtiques, una mena de pastitx. Ja se m'excusarà si relacione aquesta barreja d'estils, el seu caràcter de vegades irònic, l'ús fins i tot de possibles citacions i referències dissimulades, amb allò que se sol anomenar postmodernitat en l'art. Però no hi ha abús ni engany, sinó que totes les seues obres estan fetes amb la voluntat honesta d’experimentar i de fusionar les músiques populars i la música culta. Schnittke, l’home tímid i de salut fràgil que en més d’una ocasió fou declarat clínicament mort, cap al final de la seua vida caigué en un misticisme cristià compensatori que s’entreveu en algunes obres seues. Aconseguí fugir d’aquell país delirant, però continuà sent més pobre que una rata, i pobre va morir, tot i que per aquells anys començà a assolir fama a Occident gràcies a la publicitat que en feren alguns compatriotes seus, entre els quals destaquen noms com Spivakov, Kremer, Rozhdestvenski o Natalia Gutman.
Schnittke escriví moltes bandes sonores per a pel·lícules —la pàgina russa de la viquipèdia n’esmenta més de mig centenar. Entre elles, les darreres de la directora Larissa Xepitko, una gran amiga seua que va morir en accident de cotxe en 1979. L’any següent d’aquella desgràcia, els de la Universal Edition van encarregar un quartet de corda al compositor, i ell el va dedicar a la memòria de la seua amiga cineasta. És el quartet núm. 2, la partitura del qual vaig trobar casualment.
Aquesta obra, en la primera audició, sorprèn perquè condensa dos registres expressius extrems, una gran violència i una mirada al·lucinada que queda molt a prop de la dissolució del so en el silenci. Té quatre moviments, que s’interpreten sense pausa. El primer (Moderato negra = 54) s’estructura en quatre seccions, delimitades amb pauses: A (cànon) / B / C / codetta. L’autor juga sobretot amb distàncies de segona menor (semitò), que emmascaren la melodia en un ambient dissonant. Després de la imitació en cànon, la declamació de la secció B en el primer violí sobre una llarga nota pedal fa l’efecte d’un tètric recitatiu, al qual s’afegeix en la secció C la viola, que aprofita el moment per esbossar uns agressius arpegiats premonitoris. De seguida sabrem per què. S’acaba la secció amb un tens acord en ff espr., que deixa pas a la codetta, una cadència harmònica amb una melodia litúrgica intercalada en el segon violí. Un crescendo fa augmentar el suspens, i de sobte esclata el segon moviment (Agitato, negra = 88), una mena de rondó (A / B / A1 / C / A2 / D / A1 / reminiscència / coda). La seua base és l’episodi A, un aparent guirigall de violents arpegiats en què cada instrument fa un tipus de grup diferent (violí 1r: 8 notes cada temps; violí 2n: 7 notes; viola: 6 notes; violoncel: 5 notes).
El desordre no és tal, en realitat, ja que la nota aguda de cada arpegiat, accentuada i destacada de les altres, s’integra en un patró melòdic. Així, l’orgia de notes del primer violí descriu una melodia oculta
que encaixa molt bé, per exemple, amb la que trobem en el violoncel,
i totes dues estan en un aparent do menor, que en realitat no és tal, sinó el mode hipolidi de do —la música religiosa no pararà d’insinuar-se, en aquesta obra. Aquest episodi desemboca en un altre (B), de furiosos semitons consecutius i lligats, amunt i avall, subdividit en cinc microscòpiques seccions (a-a1-b-a-a1) delimitades per terribles arpegiats del violoncel. Torna l’episodi anterior, i el segueix un altre (C), un joc contrapuntístic d’al·lucinants melodies íntegrament trinades, que donen un caràcter especialment violent a aquest passatge. L’episodi A reapareix en una versió que fusiona elements dels dos anteriors (arpegiats en el violoncel, trinats en tota la resta d’instruments). L’episodi D és una estranya dansa feta de dobles i triples cordes, de claríssimes ressonàncies bartokianes. La reaparició de l’episodi A és previsible, però en aquest cas deixa pas a una transició en què tornen a reaparèixer elements dels episodis anteriors. De sobte es produeix un silenci sobtat i llarg, de mal averany. La coda, que consisteix sobretot en l’episodi A, conté intercalada, en piano, la melodia de la codetta del primer moviment. I aquest acaba de manera encara més violenta que com havia començat: arpegiats en ffff.
El tercer moviment, Mesto (negra = 54), és un tranquil crescendo desde ppp fins a ffff sobre la base de l’episodi D del moviment anterior, articulat en seccions bimembres i en variacions (A-Ai B-Bi C Av Bv Cv Aiv coda). Arribats a un clímax d’una tensió insostenible, Schnittke deixa el calderó sobre la barra de compàs, es produeix un silenci dens —silenci, no pausa—, i comença, quasi sense veu (pppp), el quart moviment. Aquest Moderato no té indicació metronòmica, i no és per casualitat, ja que en bona part està plantejat com un seguit de recitatius. El recitatiu, novament. La procedència litúrgica, immemorial, del material melòdic es veu més clarament en aquest moviment, d’estructura A-B-A. La primera part enuncia i transforma temes afins als del tercer moviment. Tot seguit hi ha com una mena de recapitulació del primer moviment (la melodia inicial, la cadència de la codetta), però llavors retorna una versió de la secció anterior, que tanca l’obra en un extravagant pppppp, al límit de la percepció.
La referència a la música litúrgica eslava no és un capritx, ací. El seu ús en un quartet de corda té un sentit funcional obvi, el d'evocar la idea del dol per una persona estimada. I és que l'eclecticisme de de Schnittke consisteix a emprar els recursos que li van bé sense convertir-los en un fi en si. La seua música no és ni tonal ni atonal, sinó que fa servir la tonalitat segons li convé --no pas com un marc de referència, sinó com una eina més. La seua intenció no és partir de la música popular com a font última de les seues obres, a l'estil d'un Bartók, sinó introduir la música popular quan li ho demana l'obra. Aquest quartet núm. 2 n'és una mostra, i per cert una de ben digna de Bartók. Ací us el deixe. No us ho perdeu.
Passà el temps. Aquest estiu vaig intentar aprofitar la meua escapada de vacances per comprar alguna partitura. Tenia en ment les Variacions Op. 31 de Schönberg —ja us vaig explicar que són una obra que m’estime molt, que en tenia la partitura i que la vaig estudiar pacientment fa anys, però que es va extraviar en circumstàncies indeterminades. Pensava melangiosament en aquella partitura perduda i, mentre furgava per les prestatgeries de la Rombach per tornar a comprar-la (i no pogué ser), al mateix prestatge de Schönberg vaig veure com s’amagava un d’aquells caríssims exemplars que publica la Universal en la col·lecció Philharmonia. Per curiositat la vaig agafar. Era el segon quartet de Schnittke. Em va omplir l’alegria inesperada d’haver trobat una cosa interessant que no cercava i, com el gat que finalment ha trobat el ratolí, vaig eixir d’allà cap a la plaça del Münster, orgullós de la meua cacera.
Aquest és un autor curiós, en tots els sentits de la paraula; vull dir, que, en si, resulta interessant i alhora constitueix un cas peculiar. A la difunta Unió Soviètica no era precisament un dels més estimats pel règim, la qual cosa d’una banda s’entén perfectament —no encaixava en el garrulerio reaccionari oficial—, però d’altra banda també sorprèn, si es té en compte la insistència amb què se’l vincula a Xostakòvitx. (Ja sé que aquest darrer tingué conflictes amb el sistema, i que la seua posició era complexa i no s’ha de simplificar, però, si se’m permet la comparació abusiva, Xostakòvitx no era Stockhausen, i Schnittke tampoc no ho va ser). La seua obra és, al meu parer, tan variada qualitativament com ho era estilísticament. Dit de manera pedestre: té de tot. No m’arriscaré a catalogar la creació de Schnittke amb detall, perquè tampoc no el conec massa profundament, però en la meua opinió hi trobareu coses genials, coses bones, obretes passables i autèntics esguerros. Els quartets, per exemple, són peces de molta altura, comparables amb els millors representants del gènere al segle XX, mentre que, posem per cas, el concerto grosso núm. 2 és digne de Les Luthiers, amb combinacions instrumentals i estilístiques perfectament supèrflues i estrambòtiques, una mena de pastitx. Ja se m'excusarà si relacione aquesta barreja d'estils, el seu caràcter de vegades irònic, l'ús fins i tot de possibles citacions i referències dissimulades, amb allò que se sol anomenar postmodernitat en l'art. Però no hi ha abús ni engany, sinó que totes les seues obres estan fetes amb la voluntat honesta d’experimentar i de fusionar les músiques populars i la música culta. Schnittke, l’home tímid i de salut fràgil que en més d’una ocasió fou declarat clínicament mort, cap al final de la seua vida caigué en un misticisme cristià compensatori que s’entreveu en algunes obres seues. Aconseguí fugir d’aquell país delirant, però continuà sent més pobre que una rata, i pobre va morir, tot i que per aquells anys començà a assolir fama a Occident gràcies a la publicitat que en feren alguns compatriotes seus, entre els quals destaquen noms com Spivakov, Kremer, Rozhdestvenski o Natalia Gutman.
Schnittke escriví moltes bandes sonores per a pel·lícules —la pàgina russa de la viquipèdia n’esmenta més de mig centenar. Entre elles, les darreres de la directora Larissa Xepitko, una gran amiga seua que va morir en accident de cotxe en 1979. L’any següent d’aquella desgràcia, els de la Universal Edition van encarregar un quartet de corda al compositor, i ell el va dedicar a la memòria de la seua amiga cineasta. És el quartet núm. 2, la partitura del qual vaig trobar casualment.
Aquesta obra, en la primera audició, sorprèn perquè condensa dos registres expressius extrems, una gran violència i una mirada al·lucinada que queda molt a prop de la dissolució del so en el silenci. Té quatre moviments, que s’interpreten sense pausa. El primer (Moderato negra = 54) s’estructura en quatre seccions, delimitades amb pauses: A (cànon) / B / C / codetta. L’autor juga sobretot amb distàncies de segona menor (semitò), que emmascaren la melodia en un ambient dissonant. Després de la imitació en cànon, la declamació de la secció B en el primer violí sobre una llarga nota pedal fa l’efecte d’un tètric recitatiu, al qual s’afegeix en la secció C la viola, que aprofita el moment per esbossar uns agressius arpegiats premonitoris. De seguida sabrem per què. S’acaba la secció amb un tens acord en ff espr., que deixa pas a la codetta, una cadència harmònica amb una melodia litúrgica intercalada en el segon violí. Un crescendo fa augmentar el suspens, i de sobte esclata el segon moviment (Agitato, negra = 88), una mena de rondó (A / B / A1 / C / A2 / D / A1 / reminiscència / coda). La seua base és l’episodi A, un aparent guirigall de violents arpegiats en què cada instrument fa un tipus de grup diferent (violí 1r: 8 notes cada temps; violí 2n: 7 notes; viola: 6 notes; violoncel: 5 notes).
El desordre no és tal, en realitat, ja que la nota aguda de cada arpegiat, accentuada i destacada de les altres, s’integra en un patró melòdic. Així, l’orgia de notes del primer violí descriu una melodia oculta
que encaixa molt bé, per exemple, amb la que trobem en el violoncel,
i totes dues estan en un aparent do menor, que en realitat no és tal, sinó el mode hipolidi de do —la música religiosa no pararà d’insinuar-se, en aquesta obra. Aquest episodi desemboca en un altre (B), de furiosos semitons consecutius i lligats, amunt i avall, subdividit en cinc microscòpiques seccions (a-a1-b-a-a1) delimitades per terribles arpegiats del violoncel. Torna l’episodi anterior, i el segueix un altre (C), un joc contrapuntístic d’al·lucinants melodies íntegrament trinades, que donen un caràcter especialment violent a aquest passatge. L’episodi A reapareix en una versió que fusiona elements dels dos anteriors (arpegiats en el violoncel, trinats en tota la resta d’instruments). L’episodi D és una estranya dansa feta de dobles i triples cordes, de claríssimes ressonàncies bartokianes. La reaparició de l’episodi A és previsible, però en aquest cas deixa pas a una transició en què tornen a reaparèixer elements dels episodis anteriors. De sobte es produeix un silenci sobtat i llarg, de mal averany. La coda, que consisteix sobretot en l’episodi A, conté intercalada, en piano, la melodia de la codetta del primer moviment. I aquest acaba de manera encara més violenta que com havia començat: arpegiats en ffff.
El tercer moviment, Mesto (negra = 54), és un tranquil crescendo desde ppp fins a ffff sobre la base de l’episodi D del moviment anterior, articulat en seccions bimembres i en variacions (A-Ai B-Bi C Av Bv Cv Aiv coda). Arribats a un clímax d’una tensió insostenible, Schnittke deixa el calderó sobre la barra de compàs, es produeix un silenci dens —silenci, no pausa—, i comença, quasi sense veu (pppp), el quart moviment. Aquest Moderato no té indicació metronòmica, i no és per casualitat, ja que en bona part està plantejat com un seguit de recitatius. El recitatiu, novament. La procedència litúrgica, immemorial, del material melòdic es veu més clarament en aquest moviment, d’estructura A-B-A. La primera part enuncia i transforma temes afins als del tercer moviment. Tot seguit hi ha com una mena de recapitulació del primer moviment (la melodia inicial, la cadència de la codetta), però llavors retorna una versió de la secció anterior, que tanca l’obra en un extravagant pppppp, al límit de la percepció.
La referència a la música litúrgica eslava no és un capritx, ací. El seu ús en un quartet de corda té un sentit funcional obvi, el d'evocar la idea del dol per una persona estimada. I és que l'eclecticisme de de Schnittke consisteix a emprar els recursos que li van bé sense convertir-los en un fi en si. La seua música no és ni tonal ni atonal, sinó que fa servir la tonalitat segons li convé --no pas com un marc de referència, sinó com una eina més. La seua intenció no és partir de la música popular com a font última de les seues obres, a l'estil d'un Bartók, sinó introduir la música popular quan li ho demana l'obra. Aquest quartet núm. 2 n'és una mostra, i per cert una de ben digna de Bartók. Ací us el deixe. No us ho perdeu.
http://rapidshare.com/files/149694128/schnittkeQ2.rar
Entrades
2 comentaris:
Bueno, pues, verdaderamente, este cuarteto me ha parecido una obra excelente, que tu magnífico comentario y análisis hacen disfrutar mucho más, en la medida en que proporciona un mapa que permite orientarse por terrenos que, a oídos menos cultos, parecen áridos, aunque, como tú muestras, lo son sólo desde un punto de vista emotivo, no estructural. ¿Será tan bueno el resto de la serie de cuartetos?
Gràcies, per la part que em toca. Seguiremos informando. En qualsevol cas, tal com diuen els de l'Eulenburg, "wer liesst, hört mehr": qui llegeix (la partitura) sent més (coses de l'obra). Sense la partitura, el meu comentari hauria estat molt més impressionista.
Publica un comentari a l'entrada