Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

diumenge, 28 d’octubre del 2012

In memoriam

In memoriam Hans Werner Henze (1926-2012)

So i Silenci havia d'estar parat unes setmanes més, per manteniment i per renovació de materials, però la realitat supera totes les previsions, expectatives i fantasies. Ahir, mentre els meus amics i jo inauguràvem una nova universitat lliure parlant sobre música, moria a Dresden el compositor Hans Werner Henze. En certa manera, Henze era un reaccionari: havia reaccionat contra la propaganda dominant en la música culta de la seua joventut, la ideologia del progrés com a dogma cec, la petita màfia del "amb nosaltres o contra nosaltres", la religió de l'avenç com a destrucció del passat. Es va adonar que ell no encaixava amb allò. Però el seu país natal tampoc no encaixava amb la llibertat, ni tan sols després d'una guerra mundial. Homosexual i comunista, per a ell l'Alemanya dels anys cinquanta continuava sent una presó. I se'n va anar, sud enllà, on diuen que la gent és culta, rica, lliure, desvetllada i feliç. Des del Golf de Nàpols va continuar produint --sobretot l'especialitat de la casa: música per a l'escena--, i sorprenentment començà a organitzar tinglados de promoció de la música contemporània i dels nous talents.

Henze era una esponja estilística. Molt abans que ningú teoritzés la postmodernitat estètica, amb el seu delit per la barreja d'estils, la paròdia, la ironia, el pastitx, la citació descontextualitzada, etc., Henze ja havia decidit que ell prendria de cada cabàs el que li convingués, sense deixar-se dur per dogmes de cap mena. La seua música és, per a mi, una mena de fascinant basar vintage atapeït fins al caramull de coses, algunes de realment ben boniques, d'altres que no saps què collons fan allà, d'altres que et recorden coses que tenies a casa quan eres un infant, de tant en tant t'hi trobes un producte supermodern (de segona mà, sí, però funcional), i, en fi, et podries passar una eternitat tafanejant entre les coses que vas trobant en aquella botiga moruna. Sí, ja ho sé: amb el que trobes en aquella tenda bigarrada, anàrquica i antiquada no pots fer un coet superpotent i anar a la Lluna, però ¿per quina raó hauria de tenir ganes d'anar a la Lluna tots els dies? A mi, els basars d'antiguitats i retro m'encanten, què voleu que us diga. I Henze és més o menys això. Un paper que amb dignitat segurament només podia fer ell, de la mateixa manera que el rol de comunista de pedra picada, castrista démodé i revolucionari de paper pentagrama només el podia fer ell (i don Claudio, també, des de la tarima). En aquest sentit era irrepetible, sens dubte. I per això mateix li dediquem unes paraules de record i de comiat, perquè els irrepetibles s'ho mereixen.

Aguanta, Pierre! Aguanta!

dissabte, 25 d’agost del 2012

La Marjal (trois esquisses plus ou moins symphoniques)

1. Artistes innocents

He tornat a veure L'orquestra del Reich, el documental d'Enrique Sánchez-Lansch sobre la Filharmònica de Berlín. Sensació de fàstic, a banda d'un déjà vu previsible però que no es deixa dominar. Evidentment, la pel·lícula invitava a establir connexions constants amb la magnífica pel·lícula d'István Szabó, Taking Sides (2001): el paper de Furtwängler i la desnazificació, les ambivalències morals...

Potser el pitjor déjà vu, el més mortificant, és el que torna perquè no és possible resoldre'l d'una manera satisfactòria i definitiva. S'esmuny i et torna a mossegar, és de natura d'anguila, o de morena. La vergonya dels artistes col·laboracionistes, passius o actius, penja tothora sobre ells com una espasa de Dàmocles, i no permet un alegre judici purament estètic: però si eren i són una gran orquestra, quina importància tenen la resta de consideracions? Gaudim del seu art, deixem estar la resta. Però aleshores ens mereixeran el mateix judici moral que aquells que, entre ells, optaren per anar-se'n i abandonar la ignomínia i el crim? Molt bé, són artistes, però també eren artistes molts dels qui van patir l'exili o la mort; és a dir: són tots iguals, és tot el mateix, l'oportunisme i la decència, el botxí (o qui mira cap a una altra banda) i la víctima? O bé tot això és una hipertròfia del moralisme, i aleshores ens mirem tots els productes culturals com si fóssim capellans i censors, inquisidors de les arts sempre a l'aguait de qualsevol desviació moral i ideològica?

Per intentar traure'm el mal sabor de boca, pose un vídeo de Holger Preusse i Claus Wischmann sobre Murray Perahia, Not of this World. Mai més ben dit: no pas d'aquest món. En comptes de calmar-me, el documental m'encén encara més. No puc aguantar-ne més de mitja hora. L'estereotip de l'artista encimbellat als núvols de la innocència pura del seu art em rebenta, no és que sigui una imatge immoral, és directament insultant i estúpida. Em vénen a la ment els films de Monsaingeon sobre Gould, que no sé si em fan riure (per ridículs) o plorar (per mitòmans i inconscients). I són magnífiques pel·lícules, alerta. Però em recorden que, diguin el que diguin, l'artista apardalat no és un intermediari entre la humanitat i la divinitat, sinó un imbècil a qui li ha tocat la loteria del talent. Si en comptes d'apardalat és mala persona, encara resulta més irritant: vegeu la Schwarzkopf, l'Innominable i més d'un dels filharmònics berlinesos que apareixen en el documental de Sánchez-Lansch. Das Reichsorchester.

Total, que ni és possible deslligar i ignorar impunement l'aspecte moral, ni és possible estar tothora filtrant l'art a través de les ulleres del capellà moralista. Perquè és justament d'aquestes dues impossibilitats, i del dolor o del malestar que produeixen, d'on sorgeix la consciència. Perquè la cultura és la planta que es rega amb la sang de les víctimes.

****

2. Tesis sobre Lebrecht (una paròdia àcrata)

I. La formació del gust consisteix, per damunt de tot, en un procés d'aclimatació a determinats codis estètics. La música que ens agrada no és gran en si, sinó que "la fa gran" l'entusiasme que li dediquem. El qual, al seu torn, depèn de condicionaments biogràfics i ambientals. I, com que ens hem acostumat a posar els ulls en blanc amb determinades peces, aquesta conducta és com un mecanisme adquirit que, si intentem impugnar-lo, atraiem l'anatema dels qui continuen seguint el joc.

II. Aquest entusiasme no sols ens imposa la il·lusió que el  nostre judici és universal i necessari. També ens fa creure que les nostres experiències psicològiques (l'arravatament místic, per exemple) estan determinades per l'objecte estètic, per l'obra en si, i no per les nostres predisposicions adquirides i/o forçades per les circumstàncies. El nostre orgull de consumidors experts ens impedirà sempre reconèixer-ho.

III. La idealització dels productes culturals, i concretament de la música que ens agrada, s'estén als intèrprets, a la indústria musical mateixa, i imposa la dissimulació ingènua de les seves condicions de possibilitat històriques, socials i econòmiques. El seu corol·lari és el caràcter apolític de la música i la innocència moral dels qui la produeixen. L'acceptació d'aquestes premisses és compulsòria tant com ho és l'acceptació de l'ordre públic. La respectabilitat del consumidor en depèn directament.

IV. El caràcter de fetitxe de l'obra té la funció d'emmascarar l'essència banalment psicològica i social de l'experiència estètica. En la música, la màxima ritualització explícita d'aquesta ocultació té lloc, evidentment, en el concert. Quan la reproductibilitat tècnica (i, per tant, la industrialització) es dispara, llavors exigeix la seva pròpia llei i es produeix una mena d'especialització a dintre seu: la secta dedicada a la deïficació de la fonografia.

V. El que realment provoca acceptació en el gremi dels comentaristes (i dels professionals) no és l'opinió independent i raonada sobre el valor de cada producte musical, sinó el fet d'aprovar i aplaudir allò que els altres (sobretot els qui s'hi consideren sabuts) aproven i aplaudeixen. La major part dels interlocutors accepten la dissensió i la dissidència en matèria de judicis estètics sobre música, però ho fan per discreció i per correcció política, perquè en realitat les consideren senyals d'ignorància o de deficient formació del gust. Es venera l'intèrpret, l'autor o l'obra no pel que hom pensa que són, sinó perquè la veneració mateixa forma part d'un codi tàcit de comportament.

VI. Un dels tabús que no s'han de transgredir mai és el de la consideració de la transacció artística des de la perspectiva del consum. El melòman és un consumidor de gravacions i de concerts, i tant ell com la resta de participants en la transacció (autor, editor, intèrpret, etc.) se sotmeten, entre altres, a les lleis de l'oferta i la demanda, als mecanismes de creació de valor afegit, a les normes de funcionament dels símbols d'estatus, etc.

****

3. Moments perfectes

Els meus lectors (suposat que n'hi haja cap, a banda dels qui conec personalment) deuen conèixer la meua al·lèrgia al romanticisme en les arts, i específicament pel que fa al sentimentalisme en música. No és cap gran teoria i no aspire a convèncer ningú, de la mateixa manera que no tinc gens de ganes de deixar-me convèncer pels arguments a favor (que conec, és clar). Però hi ha una cosa que sí que em sembla que hem d'agrair a l'estètica vuitcentista del sublim: el gust per donar a les obres moments crucials en què, d'una manera conscient o no, la bellesa ateny fugaços nivells d'una altura quasi sobrehumana. I es tracta de detalls aparentment mínims, truquets de genialitat suprema però d'aparença modesta: una modulació concreta, una sola nota a càrrec de determinat instrument, un passatge de transició que val per tota l'obra. Dic que això deu tenir alguna relació més o menys indirecta amb l'estètica del sublim, però ho presente només com una hipòtesi, perquè abans del segle XIX la bellesa i la grandesa d'una obra sembla que es percep més aviat pel conjunt, no pas per algun detall concret. Hi ha excepcions a això, és clar: en alguns corals de Bach, en el quodlibet de les Goldberg, en els stretti del darrer moviment de la Júpiter de Mozart, etcètera. Però són moments escadussers, i fins a Beethoven l'impacte afectiu sol procedir de la peça completa. És una opinió, no pas una teoria. Amb el de Bonn comencen a aparèixer el que jo anomene "moments perfectes", detallets tan extraordinaris que justifiquen, ells tots sols, el valor de tota l'obra. En pose alguns exemples (la xifra dels quals es podria multiplicar, però) d'una llista absolutament personal:

1. Beethoven, simfonia núm. 6, primer moviment. Gairebé al principi del desenvolupament, la superposició d'un ritme binari en la melodia i un acompanyament ternari en la corda greu és d'una bellesa i d'una frescor que no iguala cap autor del classicisme, ni tan sols Mozart. Beethoven té molts moments gloriosos com aquest.


2. Wagner, preludi del primer acte de Lohengrin. Tota la peça és, en si, un dels moments més alts de tota la història de la música. Però a punt de retornar el tema en la seua tessitura inicial hi ha dos tocs de címbals, dues simples notes en pp, que constitueixen una de les mostres més grans que conec de mestria suprema en el maneig de l'orquestració.

3. Sibelius, simfonia núm. 5, tercer moviment. El justament cèlebre "tema dels cignes" és extraordinari, sens dubte, però la seua grandesa es desplega en plenitud en la lletra E amb una simple modulació de mi bemoll major a do major (un salt de tres nivells cap amunt en el cercle de quintes, però que en realitat es percep com un descens d'una tercera menor, una mena d'afirmació i estabilització que dóna llustre al tema), alhora que es creix fins al ff (una mostra de la interrelació entre el ritme tonal, la dinàmica i l'expressió). Total, senzillament prodigiós. Com és natural, els bons directors subratllen aquesta impressionant modulació amb una lleu reducció del tempo: la interrelació entre les dimensions harmònica i agògica és fonamental.



4. Dvořák, simfonia núm. 6, coda del primer moviment (c. 480 i seg.). A partir d'un breu i esplendorós fugato sobre dues notes pedals, l'autor crea una extraordinària explosió d'alegria i d'energia. I amb aquesta troballa es clou el primer moviment de la que potser siga la simfonia més redona d'aquest compositor, un dels meus preferits del segle XIX.


5. Brahms, simfonia núm. 2, segon moviment. En la tercera secció (que, naturalment, està ocupada pel retorn A' del primer tema), quan sembla que el segon segment prosseguirà en si major Brahms, oh meravella, en el c. 73 el catapulta retrocedint a la quinta inferior, un vacil·lant mi major (iii6 - vi - ii6 - V - I6, quina seqüència magistral!!!) en el registre agut dels violins, que té un efecte meravellós, un dels moments més inspirats de tota l'obra (que, per cert, per a mi és una de les millors de Brahms).



6. Bruckner, simfonia núm. 8, tercer moviment. En un autor que per natura tendeix a la sublimitat, i en una de les seues obres més transcendentals i elevades, hi hauria centenars de passatges que podríem considerar immortals. Però potser el que més amor m'inspira és aquell en què la fanfara en la bemoll major s'estira amb una agressiva solemnitat (tònica en segona inversió, que en l'última corxera passa a la dominant amb la sensible en fortissimo en el sobreagut com qui està decidit a fer l'últim pas i saltar a l'abisme) i de sobte, en el tercer compàs després de la Q (tant en l'ed. Haas com en Nowak), tota la tensió es dissipa angoixosament en un do sostingut menor que no resol el problema, sinó que l'ajorna i l'intensifica (en una seqüència III - i - IV - V). El moment en qüestió és d'una tendresa que no es pot descriure amb paraules.


7. Mahler, simfonia núm. 10, cinquè moviment (ed. Cooke). Si d'aquesta simfonia només s'haguera salvat la coda del darrer moviment, les últimes dues o tres pàgines de manuscrit, la labor d'edició i reconstrucció ja hauria estat justificada; més encara: hauria estat necessària. Probablement en cap altre passatge de tot Mahler no s'arriba a una llunyania tan remota com en aquests pocs minuts d'amor i desesperació. Per a mi, que em considere humilment "enganxat" a l'obra wagneriana, ni més ni menys que Tristan sencer és una pàl·lida versió verborreica i teleñeco d'aquesta coda mahleriana. Doncs bé, la grandíssima troballa d'aquesta peça no és realment de Mahler, o no del tot, sinó de Cooke. El grandíssim glissando (d'una tretzena) de les cordes entre els compassos 394-395 no apareix en el manuscrit, per bé que si coneixem bé els usos i costums mahlerians ens adonarem que la probabilitat que haja de ser així és, pel cap baix, del 90% (vegeu novena, mov. I, 7 de la xifra 3; setena, mov. III, 4 abans a 1 després de 120; sisena, Andante moderato, c. 16-17; cinquena, mov. IV, c. 72; etc.). Siga com siga, estic segur que tothom que conega aquesta simfonia entendrà el que vull dir. Deixe ací tota la reexposició sencera, perquè les dues reaparicions del tema principal són d'aquelles músiques que m'encenen la sang.


8. Richard Strauss, Quatre últimes cançons, "September". He dubtat sobre si esmentaria aquest Lied o l'esgarrifós retorn de l'Eroica al final de les Metamorfosis. Després de moltes vacil·lacions, però, i no pas sense recança, he optat pel brevíssim solo de trompa de la segona cançó. En la humil opinió de qui signa aquests escrits, el millor solo de trompa de tota la història de la música (amb el permís de la Primera de Brahms!). Quin altre instrument, quin altre solo hauria pogut immortalitzar la tardor, el mes de setembre, tot el que expressa el poema de Hermann Hesse, sinó la trompa? El toc final d'aquest Lied no l'hauria pogut superar ni Wagner.


9. Schönberg, Nit transfigurada (i no "La nit transfigurada", si us plau!). Schönberg és, tot ell (tardoromàntic, expressionista, dodecafònic, postdodecafònic), un pou sense fons. En aquest bellíssim sextet, que estime apassionadament des de la meua adolescència, hi ha un punt crucial tan ben trobat que no s'entén que ningú no hi haguera arribat abans. En el moment en què l'oient s'imagina que, en el poema de Dehmel comença la intervenció de l'home,

     Que l'infant que has concebut
     no siga un llast per a la teua ànima

     (Das Kind, das Du empfangen hast,
     sei Deiner Seele keine Last)

Schönberg passa sense solució de continuïtat d'un tètric mi bemoll menor en pp a un lluminós re major en f, Sehr breit und langsam (amb molta amplitud i lentitud). L'impacte és brutal. Mein grosser Freund V. M. i jo podríem contar una història molt divertida, associada a aquest passatge, però no ho farem. De moment.




10. Berg, concert per a violí, segon moviment, secció adagio. En aquesta obra mestra absoluta i immortal hi ha diversos moments màgics (les dues primeres aparicions del coral de Bach són exactament això, aparicions, il·luminacions). Però el moment que estic esperant durant tota l'obra, per dir-ho així, és el pletòric tutti del c. 186, en que queda suggerit de manera molt clara un IV de si bemoll major amb prou feines emmascarat pel context atonal. No és casualitat que Berg marque aquest moment com a culminació ["HÖHEPUNKT (des 'Adagios')"]. És com una resolució, com una magnifica descàrrega de tota la tensió acumulada. En aquest tall de filmació es correspon aproximadament amb el primer pla general de l'orquestra, després de la imatge de les trompes. Deixe ací la conclusió sencera del moviment.

----

Aquesta llista en presenta només uns quants exemples. Evidentment que tots aquests passatges estan trets de context i només tenen sentit quan els reconeixem fent-hi la seua funció. Però crec que està bé assenyalar-los per a facilitar-ne la valoració durant una escolta atenta i empàtica.

dimarts, 22 de maig del 2012

In memoriam

In memoriam Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012)



Aquell jovencell t'havia descobert anys enrere a través del Jesús de la Passió segons Sant Mateu. Eren temps de Karl Richter, temps en que al forat del cul d'Europa, i sense un sol cèntim a la butxaca, la música i tots els béns de la cultura eren molt més difícilment accessibles que ara. Eren temps de gran entusiasme, de moltes energies, en què cada dia descobríem les Amèriques, temps de mitomania, sí. Aquell adolescent, sense màquina d'escriure i a base de paciència, havia descobert la teva adreça i et va enviar una carta. Aquell melòman incipient et va escriure vés a saber què, amb lletra insegura sobre paper barat i escrit amb bolígraf Bic Naranja. Però tu li vas respondre, i ell no ho va oblidar mai.

Home de musicalitat immensa, inexhaurible; veu càlida de baríton, dominada fins a la més absoluta perfecció; la màxima intel·ligència en l'expressió, una professionalitat que res no va malmetre mai; músic honest i seriós, persona d'immensa cultura i sensibilitat; cantant que ho vocalitzava absolutament tot de manera diàfana i transparent, al contrari del que fan molts mamarratxos rics i famosos; un dels músics més grans dels darrers cent anys, i tanmateix... una persona accessible.

Com que ens has fet gaudir tant del teu art durant dècades, i com que el teu record es mantindrà mentre hi haja algú que estima la música cantada com Déu mana (inclosos els ateus i els teòfobs), em permet ara de rememorar-te amb un petit homenatge que, de segur, et farà gràcia allà a l'Olimp. En fi, mestre, amb una enorme admiració, a la teua salut.


Der Leiermann

Drüben hinterm Dorfe
Steht ein Leiermann,
Und mit starren Fingern
Dreht er was er kann.

Barfuß auf dem Eise
Wankt er hin und her,
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören,
Keiner sieht ihn an;
Und die Hunde knurren
Um den alten Mann.

Und er läßt es gehen,
Alles wie es will,
Dreht, und seine Leier
Steht ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter,
Soll ich mit dir geh'n?
Willst zu meinen Liedern
Deine Leier dreh'n?

          Wilhelm Müller


L'home de l'orguenet

Lla on s'acaba el poble
Hi ha el de l'orguenet,
I amb els seus dits rígids
El que pot va fent.

Peus que el gel calciguen,
Vaga amunt i avall,
I un plateret porta
Que buit s'ha quedat.

Ningú no l'escolta,
No el mira ningú,
I el vellard envolten
Gossos fent lladrucs.

I ell deixa que vagi
Tot com vulgui anar,
Toca i toca l'orgue,
Que no para mai.

Ancià insòlit,
Amb tu hauré d'anar?
Voldràs al meus sons
L'orgue teu sumar?




XXIV Stojąc przed witryną, w jej lustrzanym tle
widzę kątem oka kubek w kubek mnie.
Wielkie podobieństwo, do złudzenia aż,
gdyby nie ta zmięta, postarzała twarz;
na wkroczeniu w starość przyłapana twarz.

W uszach tkwią słuchawki, więc na sercu ma
kieszonkowe radio – znowu: tak jak ja.
Mógłbym się założyć o Nic lub o Byt,
że nie słucha rapu z kompaktowych płyt;
prędzej już Schuberta – to ten chyba typ.

Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle?
Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?

          Stanisław Barańczak (1946), Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta (1994). 


XXIV

A l'escaparata, amb el seu fons d'espill,
una tassa de reüll veig, i jo allí.
Rostre tan semblant que fins pot enganyar,
si no fos perquè el tinc tan vell i arrugat;
enxampat quan cada cop més vell es fa.

Porta auriculars, per tant al seu cor hi ha
una petita ràdio --de nou, jo igual.
Podria apostar pel Ser o pel No-Res
que no escolta rap gravat en un CD;
Schubert, més aviat: aquest li para bé.

És cert, doncs, germà d'aquest vidre espillenc?
Que jo et tinc a tu, que em tens potser a mi?

          Stanisław Barańczak (1946), Viatge d'hivern. Poemes per a la música de Franz Schubert (1994).


 

divendres, 18 de maig del 2012

Harmonies poètiques irreligioses

Història breu dels pressupòsits estètics (1945-2012)
Uns es pensen que ha passat el que havia de passar, i per tant està tot bé; i s'equivoquen. Els altres es pensen que ha passat el que no havia de passar, i per tant està tot malament; i s'equivoquen. No hi ha manera de saber com no equivocar-se, però almenys hi ha un pressupòsit que l'encerta: que ha passat el que ha passat. O que, parmenídiament, el que és, és.

******

En el món actual de la música ja no sembla que tinga sentit de queixar-nos més pels programes de concert, sobretot per aquestes latituds dissortades i canibalesques. Senzillament, si el programa és bo mirem d'anar-hi, i si és more of the same dediquem-li una absoluta indiferència, siguen els que siguen els intèrprets. No se'n donaran per al·ludits, perquè sempre hi haurà casposos i pedants, i seran majoria mentre el món siga món; però així complirem el deure de sabotatge, serem coherents i no farem mala llet. Mentrestant, discos, vídeos, musica reservata i el que siga menester. Qui sap si algun dia, abans que desaparega la música clàssica com a espectacle, no arribarà a fer-se càrrec dels auditoris algun que altre director amb cervell en comptes de cagallons!

*****

En la música, el professionalisme sempre es troba a un pas del tedi, de l'odi. Deia Kundera (i cite de memòria) que si m'agrada la Novena simfonia de Beethoven però l'escolte (o la toque, hi afegiria jo) tots els dies arribarà un moment en què no em farà cap efecte, i un altre moment en què l'odiaré directament. El músic professional es passa la vida fent equilibris pel tall d'una navalla esmolada: o practica una mena de "revolució permanent" (per a la qual cosa només uns pocs estan ben dotats) o es converteix en un funcionari o un obrer rutinari de la música. Per això hi ha tants grans melòmans fora de la professió --hi ha que diu que més que no pas dins-- i per això hi ha tanta execució somnàmbula de la música.

*****

El que més em fascina, però, és de quina manera la mercadotècnia crea, provoca o manufactura l'èxtasi dels aficionats: pronuncies el nom del divo, l'acobles amb un nom habitual (Mozart, Beethoven, Mahler o el que us done la gana), i de seguida posen els ulls en blanc i arriben a l'orgasme. Mentrestant, durant l'execució, el divo s'ha avorrit com una ostra viuda i només pensava: "Cent mil euros. Cent mil euros" (o la xifra que siga). És urgent una fenomenologia del consum de la música clàssica. És a dir, de la submissió cega, sorda i muda a la indústria musical, vista des de paràmetres una mica menys pedants i críptics que no els d'Adorno, posem per cas. Que, tanmateix, és un excel·lent punt de partida. Jo faria un suggeriment: rellegiu "Contra els poetes", de Witold Gombrowicz.

*****


La intel·lectualització en la música és com totes les coses importants: ambigua, ambivalent. Sempre ha existit, i potser més encara (tot i que de manera diferent) quan el compositor era sobretot un "artesà". Els mangantes (perdó: magnats) de Köthen o Leipzig sabien fins a quin punt era elaborada i intel·lectual la música de Bach, farcida del contrapunt més complex, d'harmonies intel·ligentíssimes i fins i tot de numerologia. Però el poble pla que en cantava les cantates cada diumenge podia gaudir-ne d'una manera molt més elemental, física. Aquest era l'avantatge d'un llenguatge més o menys estandarditzat, obligatori i compartit, la subjecció al qual pagava l'autor amb la seua pròpia llibertat estètica. El romanticisme començà la deriva en sentit contrari, i no debades va crear el culte al geni, a la personalitat sagrada i quasi divina de l'esperit creador. La intel·lectualització que es va emparar de la música durant el segle XX ha creat un tipus de plaer intel·lectual embriagador, un plaer d'intensitat extrema. Però s'ha pagat un altre preu per això, i no pas menor al que es pagava abans: la marginalització. Cadascú pot escriure en un llenguatge privat (contradictio in terminis), però a canvi d'això només el seguirà qui vulga seguir-lo. Tot es paga, en aquesta vall de llàgrimes.

*****


Amihai Grosz és, segons sembla, una persona discreta i modesta; la seua manera de tocar no ho és, perquè sempre crida l'atenció. En els vídeos és alhora el violista més disciplinat a les ordres del director i el més capaç de tocar amb els ulls tancats. Té una tècnica precisa i exacta com les bales de l'inspector Callaghan, i la seua musicalitat és de molta altura. Amb aquestes credencials va tocar, el 21 de gener, la Sequenza VI per a viola de Berio a la Philharmonie de Berlín. La major part del temps no necessitava ni mirar la partitura (!). Tocava amb els ulls tancats, marca de la casa. És probable que retocara els tempos de la partitura, i que en la secció dels trítons deixara estar la precisió en les dobles cordes en pianissimo. El cas és que la seua interpretació impressiona, i els passatges acabants en legato arc amunt són espaterrants. L'ambient volcànic i neguitós de l'obra queda perfectament reflectit en aquesta lectura feta a ulls clucs.


El programa "contemporani" de la Filharmònica de Berlín és alguna cosa més que bona gestió i voluntat d'eclecticisme. En realitat és una revolució silenciosa, en la qual músics "clàssics" desproveeixen la música contemporània d'obsessions deshumanitzadores i l'ofereixen com el que és o hauria de ser, un producte normal. No es tracta de fer divulgació, sinó d'una inesperada i feliç apropiació des de la sensibilitat externa als cercles habituals d'aquesta música. Tot un fenomen artístic.

dijous, 19 d’abril del 2012

Cinc estudis...

Cinc estudis transcendentals per a Bombardino







1. Hi ha obres amb les quals ens comuniquem imaginàriament d'una manera tan directa i senzilla que podem mantenir-hi un intercanvi de sentit ple i rotund sense que hi aparega ni una sola paraula. Són impermeables respecte al llenguatge natural. Però no n'hi ha cap, ni una, amb què ens comuniquem sense l'afegit del llenguatge no verbal, del gest del rostre o de les mans. Ni que només siga amb els ulls tancats. L'únic artefacte humà amb què podem produir sentit de manera anàloga a la música és el gest. La mística, si existeix, només pot tenir com a ingredients la música i el gest. Per això l'amor físic i la música ens catapulten inesperadament a la mística.



2. La teoria dels afectes des d'un punt de vista dialèctic
Es poden suscitar els afectes sense distanciament respecte d'ells? La paradoxe du comédien de Diderot estableix que la transmissió del contingut afectiu només pot tenir lloc quan el subjecte (l'actor, el músic) se'n distancia suficientment com per mantenir el control durant tot l'espectacle, és a dir, sense deixar-se arrossegar pels afectes. Com menys afectat, més efectiu. El compositor escriu a un ritme que no té res a veure amb el torrent dels afectes, fa ús d'un repertori de trucs retòrics que abans s'han convertit en convenció i que ell empra amb ofici; l'intèrpret transmet l'obra controlant cada matís, cada accent, cada peculiaritat de fraseig o de velocitat, per fer que l'impacte sobre l'oient siga més exacte, i en la mesura que controla aquest impacte redueix l'impacte sobre ell mateix, és a dir, la implicació afectiva. Fins i tot l'aparença d'implicació forma part d'una posada en escena coneguda, estudiada, transmesa i apresa, adreçada a arrossegar l'auditori.


3. ¿Qui és més "d'un país", qui hi ha nascut però ja no hi sent res d'especial, o qui n'ha après la llengua i s'hi ha assimilat i s'hi sent implicat? ¿Qui és més a dins d'una música, qui no ha necessitat cap esforç especial per a entendre-la o qui hi ha arribat a través d'un estudi ardu i constant?


4. Rohrschach sonor
Bach: guia'm, mecànica universal del so, aniré on tu em portaràs.
Strauss, R.: irritant mamarratxo genial, senyoret, "profesional, muy profesional", seductor elegant, el pitjor del caràcter alemany.
Mozart: però quin, el de sempre? Una altra vegada? No, la música oficial del Paradís. Sí, això és un home, quin avorriment deliciós immortal insuperable, oh no, prou, gràcies, dona-me'n més.
Stockhausen, Kontra-Punkte: què? com? on? Godot, esperaràs. Sóc un habitant de Sírius. Per favor, que poc interessant, em fascines, deixem-ho córrer.
Rakhmàninov: em vaig ofegar en una muntanya de merenga, treieu-me d'ací, auxili!
Bel canto: Indian Love Call de Slim Whitman en Mars Attacks. Plof!!! M'esclata el cervell.
Liszt: Oh, pastisset meu, pastisset de la meua vida, fluids corporals, vine aquí, meuca, cum on my face, cum on my ass, senyor, perdona'm per haver posat els ulls en blanc amb les fuses i el rubato.
Webern: calla i escolta. Imagina. Sent. Calla. Escolta. Imagina. Sent.




5. Hi ha vegades que escoltar amb la partitura em molesta. Me'n vaig adonar mentre veia Pahud tocant la Sequenza I de Berio (Berlín, 23 de desembre de 2011). No crec que Don Luciano hagués estat en contra d'una lectura tan fascinant com aquesta, destinada a atraure i seduir un públic que no està acostumat a la música del segle XX. Tocat així, la partitura i l'anàlisi no m'interessen gens ni mica: sóc un defensor aferrissat de la partitura, però la vida va primer.
 I, pel mateix preu i de propina, us deixe també el Syrinx de Debussy, tocat en el mateix concert i per la mateixa persona o mala bèstia.
 

dijous, 5 d’abril del 2012

A escena (I): Sense concessions

I. Sense concessions


La faula comença amb el soroll i la fúria d'una gran ciutat moderna.
 

S'aixeca el teló, i veiem una xica i tres bergants. Els bandarres, que necessiten diners, decideixen que Mimi (i no "Mimí"!) faça d'ham per atraure clients. En certa manera l'obliguen a prostituir-se, però no queda clar si la seua intenció és atracar els possibles clients abans o després de la consumació. Mimi comença a exhibir-se i a coquetejar.

La primera víctima puja les escales i truca a la porta: un cavaller, elegant, escarransit, envellit, antiquat. Mimi li pregunta en dos ocasions: "Diners?"; la primera vegada fa com que no ha sentit res, la segona fa un gest de menyspreu i li respon: "El que importa és l'amor!". Els tres bergants surten de l'amagatall, se'l passen l'un a l'altres com si fos una pilota i el llancen escales avall. Mimi enceta un nou joc de seducció.

El segon client és un jove estudiant. Mimi descobreix que tampoc no té diners, però li agafa llàstima, comença fins i tot a coquetejar amb ell i es posen a ballar. Però quan la dansa es fa més apassionada, els tres delinqüents els separen i el fan fora. Un dels bergants esbronca Mimi, que torna a la finestra, a intentar seduir algú per tercera vegada.

Tornen a sentir-se passos per l'escala, s'obri la porta i apareix un xinès ricament abillat, un mandarí.

Al principi, Mimi en té por i l'evita, però els tres macarres acaben fent que accepte la situació i comence a excitar el mandarí, a qui ha ordenat de seure. Ell, al principi, es capté "amb una seriositat mortal", però a mesura que s'accelera la dansa de Mimi enfront seu es va transformant i comença a tremolar cada vegada més. De sobte s'aixeca de la cadira i comença a perseguir-la.

Quan l'enxampa, els tres bergants se li llancen a sobre i decideixen matar-lo. Li posen damunt la cara coixins i tot el que troben per ofegar-lo. Quan sembla que l'han asfixiat, la cara pàl·lida del mandarí emergeix del llit i torna a mirar fixament la noia, amb ulls encesos. Intenten acabar de matar-lo clavant-li un llarg ganivet, el mandarí està a punt de perdre l'equilibri i caure, però finalment es manté dret i continua amb els ulls com dues torxes, fixos en Mimi. Els bergants en tenen cada vegada més por. En un tercer intent, li disparen al cap amb una antiquada pistola. Però continua viu, i torna a perseguir la xica. L'agafen i el pengen de l'aranya. La foscor ompli l'habitació. Silenci. I, a poc a poc, el ventre del mandarí comença a fer llum.

Els macarres estan terroritzats, però Mimi ho entén i somriu. Ordena a un dels tres que baixe el mandarí. Ella i el mandarí s'abracen, se sobreentén el coit, ell emet un so de satisfacció. El ventre i el cap comencen a sagnar, les cames li fallen, els ulls se li tanquen. En el rostre de Mimi es dibuixa un somriure victoriós. El mandarí, llavors, mor.

De les tres obres escèniques que va escriure Béla Bartók, la més atrevida en l'aspecte sonor és El mandarí meravellós. Aquesta "pantomima grotesca", que em fascinà des de la primera vegada que la vaig sentir en la meua adolescència, no agradà gens la burgesia alemanya benpensant de l'època: recordem que a Colònia, després de l'estrena, la va prohibir ni més ni menys que Konrad Adenauer. En canvi, Bartók l'havia escrita perquè entre ell i la font literària de Menyhért Lengyel s'havia establert una fulgurant relació d'amor a primera vista. No ens ha d'estranyar gens, perquè la sexualitat conflictiva i la soledat essencial dels personatges havia atret el compositor ja des del ballet El príncep de fusta.

La classe dominant s'havia escandalitzat amb la història de sexe, extorsió i violència del Mandarí, però també les orelles càndides dels auditoris havien patit amb l'impacte d'unes sonoritats àcides i estridents, agressives i poc aptes per a paladars massa tous. Això es deu a diverses raons: l'harmonia de trítons, quartes i quintes paral·leles, separades per segones majors i menors (la cristal·lina bellesa dels ganga bosnians, amb aquells acords de segona que tant odiava l'harmonia tradicional), la idea de melodia despullada fins a l'esquelet, l'ús extremadament sintètic i econòmic dels Leitmotive, etcètera. Per a una mentalitat còmodament tradicionalista, aquesta és una música discordant i horrísona, agressiva (això sí que ho és), violenta i intolerable. Des de la nostra perspectiva actual, hem de fer un esforç de contextualització històrica per entendre una percepció tan estreta i exagerada d'aquesta música fresca, quasi atàvica i primitiva malgrat la seua complexitat, dionisíaca. Queda ben lluny el món del fraseig i de qualsevol mena de cantabile. Però no deixa de ser curiós que, des de la nostra perspectiva actual, aquesta música semble tan "clàssica"; al capdavall, la gran lliçó de les avantguardes, contra el món tradicional, és que també sobre la lletgesa es pot bastir (i s'ha de bastir, de fet) una estètica. Ací en tenim un bon exemple.

Supose que Bartók se sentí atret per la diversitat de nivells de simbolisme que presenta la història de Lengyel. En una lectura molt directa, fins i tot diríem que una mica òbvia, se suposa que el vell decadent del primer joc de seducció representa l'antic règim, potser l'imperi Austrohongarès mateix; l'estudiant és l'únic personatge amb valors positius, però no té diners i en conseqüència queda descartat. Però ¿què és el mandarí? En principi simbolitza tot el que és sinistre, amenaçador, terrible. Però això no és tot. El joc de seducció i fugida, d'atracció i repugnància, que es genera al seu voltant indica que hi ha alguna cosa més. Aquesta ambivalència tan extrema esclata en el clímax. Quan el pengen i comença a fer llum (xifra 101), amb un entorn sonor gairebé oníric, l'entrada del cor pronunciant només el so [o] recull aquesta fascinació absolutament màgica pel mateix subjecte que justament han intentat matar. Lengyel, en el relat, parla d'una "llum mística", i no debades. Immediatament després, Mimi entén el que passa, per primera vegada somriu confiada (irònica?), demana que el baixen, es consuma el coit i, finalment, les nafres del mandarí comencen a  sagnar-li i pot morir-se. ¿Caldrà recordar que els francesos anomenen la petite mort l'esvaïment posterior a l'orgasme? La unió entre la mort i aquest apoteosi de fluids corporals subratlla amb brutalitat l'ambigüitat del mandarí. Sembla que ens movem en l'àmbit de la identificació reprimida, d'allò que ens encisa i que rebutgem amb mala consciència d'allò que provoca confiança i alhora desconfiança --das Unheimliche.

Diners, prostitució, assassinat, robatori, soroll, decadència, sexe bestial, violència: resulta difícil no veure en la tria d'aquesta història una crítica de Bartók a la civilització urbana contemporània. Si comparem aquesta història amb el testament ideològic del compositor, la Cantata profana, la resposta afirmativa és ben evident. Tanmateix, l'escena final del Mandarí reforça el tel·lurisme de Bartók una mica sensu contrario. En una època en què Max Weber descrivia de manera insuperable la desaparició del sobrenatural en el món industrialitzat d'Occident, podria semblar que la idea rousseauniana de Bartók està impregnada de reaccionarisme. Però ens enganyaríem si pensàvem això, perquè l'atavisme quasi màgic de Bartók no ataca el progrés sinó l'alienació. Ho demostra, en el Mandarí, l'escena de l'estudiant, l'única en què es renuncia als diners i a la prostitució, l'única que hauria pogut menar a un desenllaç positiu, cosa que ràpidament avorten els tres bergants.

Hi ha aspectes del Mandarí que s'han de tenir en compte a l'hora de fer-ne una lectura comprensiva. Per exempre, sabem que en un compositor tan obsedit per l'aspecte numerològic (tal com demostrà Lendvai en la seua monografia clàssica) la recurrència del número tres en aquesta obra ha de ser rellevant d'alguna manera: tres delinqüents, tres jocs de seducció, tres intents d'assassinar el mandarí, la tercera menor (ascendent o descendent) com a interval obsessiu. Llàstima que el mandarí no pegue tres polvos també! Descartem d'entrada, en un autor no precisament moralista com Bartók, la interpretació facilona de la santíssima trinitat cristiana. Aquest trinitarisme ha de respondre a raons místiques, per a la interpretació de les quals tota hipòtesi serà benvinguda.


Abans de sentir sencera aquesta obra impressionant, us recomane que gaudiu del magnífic vídeo d'una hora en què Gerard MacBurney i Daniel Allar en fan una magistral dissecció ajudats, ni més ni menys, per Pierre de la France i la Chicago Symphony. Colossal.