Especialització fluida (1)

Fa algunes dècades, el món de la música estava estrictament dividit en compartiments estancs. Els músics convencionals menyspreaven quasi tant els historicistes com la música d'avantguarda, els historicistes es dedicaven predominantment a desempolsar antigalles i a considerar lletra morta les músiques contemporànies, i els intèrprets modernistes estudiaven els mestres antics però es concentraven en les avantguardes, amb una dedicació pròpia d'una missió vital. Per descomptat que sempre hi havia hagut tot terrenys: el conservador Monteux va estrenar La consagració de la primavera, el vell Klemperer estava estretament lligat a Schönberg, Boulez va gravar fins i tot música de Händel. Però durant molt de temps eren l'excepció. Amb el temps, i a base d'influir-se els uns als altres, les coses van anar canviant. Els historicistes passaven de Haydn a Mozart, saltaven fins a Beethoven i penetraven cada vegada més dins el segle XIX, fins al punt que un famós fitipaldi historicista va arribar a gravar les simfonies de Mahler sense vibrato... Un dels grans referents d'aquesta escola, Harnoncourt, accedia a dirigir el Concertgebouw, la Filharmònica de Berlín i fins i tot la de Viena. Al seu torn, els músics convencionals aprenien cada vegada més a fer interpretacions històricament informades amb instrumentari modern, alhora que es reciclaven en músiques contemporànies, incloses les d'avantguarda. I així és com hem arribat, superant a poc a poc les resistències de l'immobilisme burgès, a un estat de coses ric i multiforme en què, per exemple, Isabelle Faust és perfectament capaç d'alternar entre un Bach tocat amb adequació estilística impecable i un Ligeti molt difícil de superar (o Alina Ibraguímova toca igual de bé una ciaccona i un concert de Hartmann, Róslavets o Szymanowski). Un estat de coses en què resulta perfectament normal un músic com Simon Rattle, que passa de dirigir Haydn a l'Orchestra of the Age of Enlightenment a muntar Gruppen a la Tate Modern, o a fer que la Filharmònica de Viena toque Beethoven amb instruments moderns i criteris historicistes. I què podríem dir de músics com Emmanuel Pahud, que es troba igualment a gust fent el repertori estàndard, tocant ...explosante-fixe... amb la Filharmònica de Berlin (o Cassandra's Dream de Ferneyhough en solitari) o fent amb Trevor Pinnock una gravació grandiosa de les sonates per a flauta de Bach, sobre la qual tornaré més endavant.

Tot i la proliferació de notables centaures com aquests, capaços de navegar entre llenguatges molt diversos amb naturalitat, l'especialització continua sent un fet majoritari, potser el més habitual. És forassenyat preguntar-se si aquesta especialització exerceix alguna influència en la manera de fer música quan hom surt de la seua zona de confort, quan fa una incursió en un estil relativament allunyat? "Sona" diferent la música d'avantguarda quan l'aborden músics generalment convencionals? "Sona" igual una obra del repertori estàndard en mans d'especialistes en música contemporània? La música antiga, quan la fan els historicistes, és diferent de quan la interpreten els músics convencionals de manera històricament informada? Hi ha la possibilitat que algunes idiosincràsies de cada àmbit es traslladen quan el músic passa a un altre camp que li és igualment pròxim, però menys habitual. Dedicarem les pròximes anotacions a alguns exemples d'aquest tipus de fenòmens.

Aquestes idees se'm van ocórrer fa anys, quan va arribar a les meues mans una gravació de l'Ensemble Intercontemporain en què tocaven un Mozart espectacular. I em van tornar a vindre al cap escoltant Earth Dances (1986) de Harrison Birtwistle, una de les obres mestres del darrer quart del segle XX. Me la va descobrir, fa quasi tres lustres, V. M., bon amic, un musicòleg que considere el meu referent en matèria d'avantguardes musicals. Un crític de l'època va anomenar Earth Dances "una consagració de la primavera per als anys vuitanta", i quasi dues generacions de comentaristes han repetit aquesta comparació sense qüestionar-la. La realitat és que, malgrat algunes semblances amb la gran obra de Stravinski, Earth Dances no té cap contingut programàtic i no abandona en cap moment la més estricta abstracció. A més, ni tan sols no està articulada a base de danses; de fet, el títol juga amb l'ambigüitat del mot dances, que és un substantiu en plural però també la tercera persona de singular del present de ballar, la qual cosa es podria dir que suggereix un "[la] Terra dansa". L'any passat, en un article necrològic poc després de la mort de Birtwistle, un crític deia que és "a piece that makes The Rite of Spring sound like Delius". No estic del tot segur que aquell comentarista i jo tinguem exactament la mateixa idea de La consagració, però indubtablement la comparació deixa entreveure amb una certa gràcia l'aspror, l'agressivitat i la virulència que caracteritzen l'obra de Birtwistle.

Se sol dir que Earth Dances organitza l'orquestra en sis "capes", grans masses sonores que se succeeixen a la manera dels estrats geològics. Aquesta metàfora, per bé que suggeridora i interessant, sembla una repetició acrítica del text promocional de la partitura de la Universal Edition, i no passa de ser una descripció secundària i contingent. Probablement resulta més subtil una altra aproximació, la que subratlla el caràcter teatral, narratiu, de les obres de Birtwistle en general, i que quadra admirablement amb Earth Dances. Aquesta manera d'entendre les obres del britànic, no sé si deutora directa o indirecta de la narratologia musical de Grabócz, Agawu, Tarasti i altres, parteix de la base que el discurs musical s'organitza en forma de xarxes de significació en què passen coses, en què hi ha un seguit de tensions i distensions semblants a successos "narrats" a un nivell molt alt d'abstracció. Em sembla una perspectiva molt pertinent per a entendre aquesta obra. No tindré, ara, l'arrogància de pretendre fer una anàlisi narratològica d'Earth Dances, per descomptat, perquè la formidable complexitat de l'obra supera de molt les meues forces; el que sí que puc dir és que, partitura en mà, em sembla que es poden identificar 13 episodis, o una mena d'introducció i 12 "escenes" diferents, que desemboquen unes en les altres, a vegades a través de petits solos instrumentals. El material "melòdic" parteix majoritàriament de tetracords i pentacords, amb intervals repartits de maneres molt variades.

En cas de no conèixer encara l'obra, paga la pena escoltar-la sencera abans de continuar la lectura d'aquesta anotació. Poques obres relativament recents són tan subjugadores i poderoses com Earth Dances, i el que faré és comentar-la a partir de tres gravacions diferents: la de Peter Eötvös (BBC Symphony, 1991), que és qui va estrenar l'obra; la de Pierre Boulez (Ensemble Modern Orchestra, 2004), que n'és el dedicatari; i la de Christoph von Dohnányi (Cleveland Orchestra, 1996). La tria recull tres combinacions: un director convencional amb una orquestra d'instrumentistes convencionals (Dohnányi/Cleveland), un director modernista amb instrumentistes convencionals (Eötvös/BBC) i un director modernista amb una orquestra específicament dedicada a la música d'avantguarda (Boulez/Modern). El propòsit és de veure si l'especialitat dels músics i dels directors es reflecteix en la manera de fer una música contemporània avantguardista. Sembla molt recomanable de seguir les comparacions d'aquest article amb uns bons auriculars. Ací teniu les tres versions que he esmentat; si n'heu de triar només una, agafeu la de Boulez.

Primer exemple

Compassos 161 i següents. Després d'unes complexes figuracions de la fusta, i sobre un fons rarificat i dens, els clarinets van girant al voltant de les notes mi-re-re bemoll-do-si-si bemoll que donaran pas a una escala ascendent en tota la fusta fins al fff.

En la versió de Boulez, aquesta intervenció dels clarinets s'integra (o es perd) totalment en el magma sonor global, i només sobresurt la veu aguda del primer clarinet:

En la gravació en directe d'Eötvös, en canvi, en aquest passatge sentim més clarament els clarinets (que, recordem-ho, es mantenen tothora en f mentre les cordes, els metalls i una part de la percussió oscil·len entre mp i f):

Dohnányi fa que sonen amb molt més relleu, clarament per damunt de l'orquestra. Es podria dir que atorga a aquest passatge el tractament que correspondria a una melodia (o a una veu principal, en tot cas):

Segon exemple

 

Compassos 189-216. Dues "melodies":  una, a càrrec dels violins 1-15, i l'altra, en la trompeta piccolo; la primera, plena d'arestes rítmiques imprevisibles que fan pensar en una imatge pròpia de la pintura cubista; la segona, penetrant i aspra, acabada en una escala ascendent que es reforça fins al ff i sobresurt per damunt de tota l'orquestra.

Boulez fa que les cordes toquen amb absoluta precisió rítmica, i es diria que sense vibrato. Sava Stoianov fa un solo de trompeta fabulós, de qualitat diamantina, que es clava en la memòria:

 

 En la gravació d'Eötvös destaca la pulcritud claríssima en l'articulació dels violins, però que, tanmateix, toquen d'una manera assuavida i un punt insegura, característiques que es noten més encara en el solo de trompeta (amb pífia inclosa, de regal):

No ens sorprendrà que el trompetista de l'Orquestra de Cleveland siga més potent i assertiu que el de la BBC. En ell i en els violins es percep clarament el vibrato. Es diria que Dohnányi dirigeix (i els instrumentistes toquen) segons el model de com han de sonar les melodies en les obres de repertori convencional:

 

Tercer exemple

Compassos 161 i seg. En aquest passatge de transició entre dues seccions, sobre uns glissandos de les cordes, la fusta fa tres notes descendents, un silenci i mena d'escala descendent ràpida, que després d'un altre silenci es tanca amb tres notes dels dos xilòfons alhora, en sf i ffff, i un colp violent de la percussió.

En la versió de Boulez, aquest és un passatge tremendament característic, que oscil·la entre el to sinistre de les notes inicials, l'agressivitat de l'escala descendent i el final contundent de la percussió. El sentim amb una sequedat i una violència notables, d'una gran bellesa:

Eötvös ho porta una mica més lent. La textura de les cordes sembla més transparent en aquesta versió, i el colp final és molt dur, però la intervenció de la fusta i dels dos xilòfons sembla més tova, més morigerada:

La gravació de Dohnányi s'assembla més a la d'Eötvös que a la de Boulez. El passatge sona a cosa "cantada", com si es tractara de fragments d'una melodia desconstruïda, i evita l'agressivitat de les dues versions anteriors:

Quart exemple

 Compassos 726-751. Un passatge rítmic, frenètic, sorgeix pràcticament del no-res en els violoncels i en les violes, contrapuntant una "melodia" dels violins en notes llargues. Tot plegat desemboca en un passatge rítmicament confús i complex, puntuat per notes soltes de les trompetes en crescendo des del f.

 

L'orquestra de l'Ensemble Modern articula la part dels violoncels i les violes amb una precisió i una claredat exquisides. A més, Boulez s'assegura la prioritat d'aquesta veu per damunt de la dels violins, ja que la partitura els atorga majoritàriament una dinàmica entre pp i p, mentre que les violes i els violoncels tenen f. Però totes dues línies, la rítmica i la melòdica, se senten clarament:

 Eötvös aconsegueix resultats similars, però menys esmolats en la part de les violes i els violoncels. En la seua gravació, això sí, pren una mica més de relleu la "melodia" dels violins:

Dohnányi perd el control --o l'interès-- en aquest fragment de l'obra: sentim la intervenció dels violoncels i de les violes com una mena de galimaties, un batibull desconcertant, i la part "melòdica" dels violins a penes es pot distingir d'això. No sabem si és per falta de planificació per part del director, per confusió dels instrumentistes o per negligència de l'enginyer de so, o per tot això plegat i més raons encara, però no hi ha dubte que, interpretada així, una música com aquesta resulta menys interessant:

*  *  *

Una única obra d'avantguarda, de la qual triem només quatre passatges en tres gravacions és una base empírica a anys llum de qualsevol generalització mínimament acceptable. Aquesta dificultat no es pot superar si volem ser rigorosos, perquè aleshores hauríem de dedicar un blog sencer, i desenes d'anotacions com aquesta, només a un propòsit: comparar interpretacions de música contemporània en mans de músics avantguardistes i de músics convencionals. Com que no podem fer això, caldrà un esforç suplementari de confiança en les meues explicacions, i de caritat interpretativa. Aquests comentaris només aspiren a obrir un tema de reflexió a partir d'unes experiències com a oïdor, de les quals aquests exemples només són una mostra relativament fàcil d'analitzar. Però es tracta d'idees que he pogut comprovar en altres gravacions i en diversos concerts en directe, precisament gràcies al fet que els músics convencionals toquen ara música d'avantguarda amb una certa normalitat i assiduïtat.

Quan els músics d'avantguarda interpreten la música en què són especialistes, podríem dir que sovint els preocupen sobretot determinats aspectes: fer visible l'arquitectura de l'obra, aclarir-ne tant com es puga les textures, oferir sonoritats netes i neutres, explorar tot el rang dinàmic que es puga, aconseguir el màxim rigor mètric i la màxima exactitud possibles (cosa ben natural, atesa la complexitat creixent de les músiques d'avantguarda en termes mètrics i agògics). Des de la perspectiva del músic avantguardista, la interpretació mira de servir a uns valors que no sempre coincideixen amb els del músic convencional. A valors diferents, projectes estètics diversos i, per tant, sonoritats diferents. La contundència en els atacs, per exemple, o el gust per l'experimentació amb les amalgames sorgides de la fusió de timbres, són trets que enllacen amb la idea d'allunyar-se de la dictadura de la melodia. Per tot això, les interpretacions modernistes de la música d'avantguarda tendeixen a subratllar les sonoritats i a disseccionar analíticament les obres. La gravació de Boulez amb el Modern ofereix un Birtwistle aspre, precís, bigarrat, ple de detalls i molt excitant. La d'Eötvös s'aproxima en molts moments a la de Boulez, però fa una mica l'efecte que en molts moments acaben predominant les característiques de l'orquestra, que sovint arrosseguen el director cap a uns resultats més coherents amb els trets del grup que amb la seua pròpia visió.

Els músics convencionals segueixen un patró una mica diferent del que caracteritza els músics d'avantguarda. Independentment de l'experiència que tinguen en llenguatges contemporanis (i ara en tenen més que abans, per fortuna), el seu marc mental és sobretot la música que va des de mitjan segle XVIII fins a la Segona Guerra Mundial. Immersos completament en el món de l'harmonia funcional, de melodies acompanyades i de cadències, de formes recognoscibles, de fraseig, de veus principals i veus secundàries, tendeixen a veure --o a buscar-- tots aquests punts de referència en les obres d'avantguarda. Això és completament natural, i no és necessàriament cap defecte. Ho era, en tot cas, al principi de les noves avantguardes, després de la Segona Guerra Mundial; Boulez parlava en alguna ocasió d'aquells moments en què els intèrprets no estaven encara madurs per a oferir música contemporània i eren encara incapaços d'entendre la continuïtat que lligava intervencions instrumentals aparentment disperses. I posava l'exemple del fiasco que va ser la primera gravació de les obres completes de Webern a càrrec de Robert Craft. A vegades, però, això pot donar lloc a efectes inesperats i refrescants. Christoph von Dohnányi, que tot i no ser gens impermeable a la música contemporània bàsicament és un músic convencional, tracta Earth Dances de manera semblant a com tractaria un poema simfònic de Strauss. Allà on veu el que en el seu esquema podria considerar "veus principals", de sobte sentim que determinades intervencions instrumentals prenen un relleu especial. Això veritablement s'agraeix, perquè en alguns passatges dona una impressió de transparència probablement enganyosa, però en alguns moments bastant satisfactòria. Els instrumentistes, a més, es nota que toquen amb el xip estilístic tradicional: les intervencions ressaltades tenen un punt declamatori, que evoca la música del romanticisme i del postromanticisme. En canvi, alguns trets cabdals d'aquesta música queden desdibuixats. L'aspror muta en rudesa, el calidoscopi de colors tímbrics es converteix en una amalgama retorçuda i bullent, les línies melòdiques sonen a trossos arbitràriament estripats de melodies esdevingudes incomprensibles. Els instruments tenen veus sovint més belles que en mans dels músics avantguardistes, però fa l'efecte com si tothom volguera ser solista, com un conjunt d'all-stars no del tot concertats. I les obres semblen més estranyes i excèntriques del que realment són. La sonoritat, novament la sonoritat. I no oblidem la precisió i l'exactitud...

Potser convé anotar que aquestes diferències d'enfocament es dilueixen moltíssim, fins a esborrar-se, si les referim a les avantguardes històriques i a la música "modernista" de principis del segle XX en general. La Segona Escola de Viena, que encara un segle després pareix que continua resultant indigesta i opaca per als melòmans reaccionaris, en realitat es podria veure com una mena de Brahms passat per la trituradora de carn humana de la història contemporània. Bartók, Berg, Schönberg, Stravinski i fins i tot Messiaen són, en molts aspectes, venerables clàssics que encara tenen molts dels trets que caracteritzen els antics. Als carcamals els semblarà una afirmació insensata si diem que aquells autors són perfectament convencionals, en el sentit que hem donat ací al terme. El punt d'inflexió és, òbviament, Webern i la Segona Guerra Mundial. Després d'aquell infern, les coordenades de la creació musical canviaran completament, en virtut del tall amb la tradició que duran a terme les noves avantguardes (un tall, certament, que més endavant es veurà que no és absolut). Això explica que els intèrprets convencionals siguen perfectament capaços de congeniar amb els autors de la primera meitat del segle XX, perquè en un cert sentit estan en el mateix territori de frontera que van habitar aquells clàssics. No ens estranyarà, doncs, que Solti gravara unes magnífiques Variacions Op. 31 de Schönberg amb la Simfònica de Chicago, que Fritz Reiner aconseguira fer meravelles amb la Música per a cordes, percussió i celesta de Bartók, o que el repugnant Karl Böhm dirigira una bella Wozzeck a la Filharmònica de Viena. (De l'Innnominable i Doblement Nazi enregistrant la Segona Escola de Viena, crec que caldria parlar-ne en una altra ocasió, i de manera monogràfica). La qual cosa no impedeix que De Leeuw, Boulez, Maderna, Gielen, Eötvos i tants altres hagen fet recreacions tan fabuloses com les dels grans intèrprets convencionals. O millors, a vegades.

*  *  *

Vocabulari improvisat

En aquest text, i en altres de similars, faig servir termes que alguns comentaristes, aficionats i fins i tot professionals empren en ocasions amb molt poc rigor. Per pulcritud lingüística i profilaxi conceptual crec que seria bo d'assajar-ne una definició almenys aproximativa.

avantguardista, d'avantguarda. Aquest terme, tot i ser en bona part relatiu (s'és avantguardista enfront del corrent conformista ambiental de cada moment), també es pot entendre en abstracte, en el sentit de "música que explora camins nous, diferents i potser trencadors, i que s'oposa a la repetició conservadora d'estètiques ja conegudes". Al marge de les avantguardes històriques --les de les primeres dècades del segle XX--, després de 1945 es desenvolupen les que podríem anomenar (amb molta tolerància terminològica) avantguardes contemporànies. Però també les avantguardes passen al repertori i al cànon: Pli selon pli o Gruppen, obres trencadores en el seu moment, són ja clàssics per a nosaltres.

contemporani. Considerar Berg († 1935) un músic contemporani el 2024 sembla, per dir-ho suaument, bastant surrealista. En sentit estricte, contemporani és un terme completament relatiu i fa referència als que viuen en el mateix moment que el parlant. Si volem entendre aquest adjectiu de manera més generosa, podríem considerar contemporània la música creada entre la generació dels nostres pares i l'actualitat, és a dir: més o menys entre 1950 i ara. Però no deixa de ser un terme vaporós i arbitrari.

convencional. A grans trets, la música escrita en un llenguatge que el públic general i majoritari (creu que) entén i aprecia. Es pot definir des de moltes perspectives diferents, però amb tendència a superposar-se: estètica (sobretot entre el barroc i el romanticisme tardà), formal (música emmarcada en la tonalitat, estricta o ampliada, però no sols), cronològica (entre el segle XVII i el XX, amb molts matisos en aquest darrer), estadística (els autors i les obres que es programen i s'enregistren de manera més freqüent)... El repertori estàndard seria més o menys el conjunt d'aquesta música, una part de la qual integra el cànon. Els músics convencionals són els que estan formats sobretot en aquesta part del repertori, que és el que ofereixen de manera predominant al públic. No hi ha absolutament res de pejoratiu en aquest terme, per descomptat; jo mateix vaig estudiar per a ser un músic convencional, i amb molta honra.

historicista. Es pot aplicar a un corrent d'interpretació o als músics que el conreen. Es refereix a la intenció ideal de restituir les sonoritats del període corresponent a l'obra que s'interpreta, després d'haver-se informat dels costums i de l'estil del moment, que hom intenta respectar. L'historicisme que va marcar les pautes va ser el que recorria a l'instrumentari d'època o a còpies fiables (amb instruments originals); les recerques històriques que van fer es traslladaren, mutatis mutandis,als músics que treballen amb instrumentari modern.

melodia. Se sol entendre segons el patró dels llenguatges convencionals i majoritàriament acceptats. Però en la música no temàtica (és a dir, que no es basa en el desenvolupament motívic) la melodia és molt diferent. Tot i que continua sent una successió de sons amb sentit musical, ja no segueix estructures preestablertes i fàcilment classificables, sinó criteris propis. Per això ho faig servir entre cometes quan es tracta d'obres com Earth Dances. Se sol parlar més sovint de línies melòdiques.

modernista. Tota música innovadora i que no repeteix acríticament l'ordre estètic establert es pot considerar modernista. Tant Schönberg com Hindemith són modernistes, només que el primer va ser d'avantguarda, i el segon relativament convencional. La caverna casposa sol anomenar ultramodernistes els músics especialitzats en avantguarda (així es refereix, per exemple, Norman Lebrecht a Boulez i a Gielen).

(Continuarà)