Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

divendres, 23 de novembre de 2007

Falsa alarma

Magistro Lullistico dicatus Vincentio Cinteroque

Circula per l'hiperespai una gravació d'un concert en directe en què Daniel Harding dirigeix a l'Orquestra Simfònica de la Ràdio de Suècia una Novena de Bruckner amb el quart moviment reconstruït "novament" per Benjamin Gunnar Cohrs i Nicola Samale (en endavant, Cohrs/Samale 2007). Però no us deixeu impressionar: Samale i Cohrs ja havien fet una "versió" del Finale en 1992 juntament amb John A. Philips i Giuseppe Mazzuca (Cohrs et al. 1992; la va gravar Kurt Eichhorn amb la Bruckner-Orchester Linz), que al seu torn tenia el precedent de la que havien preparat Samale i Mazzuca entre 1983 i 1985 (Samale/Mazzuca 1986, gravada per Eliahu Inbal amb l'OSR de Frankfurt). D'altra banda, tant Philips com Cohrs participen des dels anys 90 en les noves revisions i reedicions de l'edició canònica vienesa, la de la Bruckner-Gesamtausgabe [BGA], que abans havien dirigit Robert Haas (1934-1944) i Leopold Nowak (1951-1989). Philips va publicar en 1994 la primera edició dels fragments del Finale, i la segona en 1999 (la que serví a Harnoncourt per a la seua gravació, i que utilitze jo mateix), a més del facsímil (1996) i la documentació (2002). Cohrs ha editat un volum d'estudi del segon moviment de la Novena, amb esbossos d'un trio anterior (1998) i una nova edició completa de la simfonia (2000). També un altre dels "reconstructors" del final de la Novena, William Carragan, treballa per a la BGA, per a la qual ha editat de moment la Segona en les versions de 1872 (2005) i 1877 (2007). Fixeu-vos, doncs, en dos detalls crucials:
1) Els musicòlegs que han gosat "reconstruir" el Finale de la Novena treballen majoritàriament per a la BGA (el sancta sanctorum de la filologia brucknerològica), però cap de les quatre versions no ha aparegut en aquesta edició.
2) La versió Cohrs/Samale 2007 no és una novetat, sinó una reincidència, ja que no sols té tres precedents, sinó que un dels seus artífexs ja havia participat en dos dels tres intents anteriors.

Els materials que va editar Philips són de tres tipus: fragments de partitura orquestral instrumentada (o amb indicacions d'instrumentació explícites i suficients), fragments més o menys complets de partitura de teclat a quatre veus (particelle) i particelle molt parcials a quatre veus però sovint només amb rodones soltes. El material del primer grup és abundant, certament, i en tots els casos hi ha l'avantatge de la numeració de compasos per períodes, tret molt típic del maniàtic obsessivocompulsiu Bruckner, i que ajuda moltíssim a l'hora d'ordenar les peces d'aquest trencaclosques i d'omplir els nombrosos segments de compasos en blanc de la partitura orquestral. A més, segons explica l'editor, sembla que alguns fragments de la particella són posteriors respecte de la partitura instrumentada i es refereixen a passatges d'aquesta. Per això mateix la reconstrucció de Samale et al. pren partit, en general, per una ordenació en què els passatges instrumentats cedeixen el seu lloc a la versió recollida en la particella.

Això es veu ja des del principi del moviment, quan els violins presenten el primer tema. La partitura instrumentada presenta tres segments de quatre compassos; cada segment s'organitza de dos en dos compassos, en dues cèl·lules (una a càrrec dels violins i una a càrrec dels dos primers clarinets) que apareixen dues vegades. El primer segment és [fa-do b-mi b-re] + [do#-re-fa#-sol] repetit dues vegades, després transportat dues vegades en sentit descendent. Després de la tercera versió d'aquest segment, el quart és la declamació de la cèl·lula base amb ritardando mètric a càrrec de la flauta, i això enllaça amb un crescendo orquestral.


Exemple
1 (versió orquestrada). Doncs bé, la particella substitueix aquesta exposició del tema per successives transposicions de la cèl·lula inicial, sense repetició:

Exemple
2 (particella). Tant Samale et al. (1992) com Cohrs/Samale (2007) opten per aquesta solució, probablement imposada seguint el criteri de Philips. En podria posar uns quants exemples més, però l'assumpte es faria una mica farragós.

Entre Samale et al. i Cohrs/Samale hi ha, en el fons, poques diferències de pes. Hi ha detalls d'instrumentació, és cert, la major part dels quals passen desapercebuts perquè la peça és poc coneguda i no n'ha circulat la partitura de la reconstrucció. A més, la instrumentació de les particelle i de bona part dels altres materials, com l'afegit de moltes veus secundàries i contracants, és responsabilitat exclusiva dels "reconstructors", ja que el manuscrit no en diu quasi res. És cert que es treballa a base d'analogies internes (l'estructura de la peça tal com ens ha arribat) i externes (el modus operandi brucknerià, especialment en les simfonies 5a-8a), però sense cap garantia que l'autor haguera fet el mateix. També és veritat que totes dues versions segueixen amb bastant literalitat el "discurs" que s'entreveu en els materials editats (i ordenats) per Philips. (Un discurs, tot s'ha de dir, de sabor inequívocament brucknerià, fortament autèntic (mireu, per exemple l'efecte magnífic, tan típic de Bruckner, que produeix la sobtada i dràstica modulació de la b menor a re menor [!!!] prop de la coda:
Exemple 3).
La diferència més important que jo veig entre totes dues "versions" es troba en el segon tema de l'exposició o Gesangsperiode. Ací, Samale et al. enllacen el ms. 4C/"5" amb "#"D i amb 5B sense solució de continuïtat:
Exemple 4
En canvi, en aquest passatge Cohrs i Samale agafen les tisores i retallen la repetició en fff del tema, pròpia de la partitura orquestrada (per bé que les tres f són suposició dels editors). És a dir: que la "nova" reconstrucció segueix, en aquest aspecte, la particella, però segueix la partitura "gran" en el fet de començar el passatge fent aparèixer tres vegades la seqüència [sol-si-mi-sol-do-mi-si-re#], i no quatre com en la particella (i en la versió Samale et al.):
Exemple 5.
Tret d'aquest detall, la resta de la partitura de Cohrs/Samale (2007) no pareix que afegisca res de fonamentalment nou a la seua predecessora. La coda és, aparentment, idèntica en totes dues "reconstruccions". Una coda, tot s'ha de dir, que és 99% pura invenció dels musicòlegs, tret de tres trossos de particella que són majoritàriament rodones i signes de repetició. Qui conega la partitura de la Desena simfonia de Mahler, reconstruïda per Deryck Cooke, veurà enormes diferències entre aquell treball (pràcticament reduït a instrumentar una partitura acabada) i aquest (que necessita una dosi notable de caritat interpretativa). Conclusió: Cohrs/Samale (2007) no representa cap progrés espectacular respecte de Samale et alii (1992), ni aporta nous materials pròpiament brucknerians que calga sumar a la base editada per Philips (i interpretada al peu de la lletra per Harnoncourt). La retransmissió radiofònica del concert de Harding anava acompanyada d'una entrevista amb Cohrs, sobre la nova "reconstrucció" del Finale que els oients estaven a punt d'escoltar. En aquella ocasió, la locutora acaba la conversa preguntant-li d'on li venia aquesta passió bruckneriana. Cohrs li respon que quan era jovenet va escoltar la primera gravació de la Novena que va caure en les seues mans, la de Giulini amb els de Chicago. I que, en acabar l'Adagio, va pensar: "I la resta? On és el que falta?". Això el va empènyer a prendre contacte amb aquells materials tan fragmentaris, que ell es va proposar "to make it sound as Brucknerian as possible". Potser hauríem d'entendre això en sentit literal, si volem fer-nos una idea del que és aquesta nova reconstrucció. I si voleu algun comentari sobre la Novena en mans de Harding, en conjunt, això un altre dia. O per a la nova versió de "Resar la Novena", que vull fer un dia d'aquests...