Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dilluns, 15 de novembre de 2010

Brahms multipista (1)


Nota necrològica d'urgència
La setmana passada va morir Henryk Mikołaj Górecki (llegit "gurétski"), compositor polonès, un dels més importants de les generacions de postguerra al país de Penderecki. Górecki, en la seua època jovenil, va ser un dels més avançats del seu país. La història el recordarà no pas per les seues peces de maduresa, en què es tornà reaccionari i simplista (perdó: minimalista); la Tercera simfonia, pràcticament "New Age" per a gent senzilla, és una obra fins i tot popular. No: al meu parer, el Górecki que passarà a la història és el que, juntament amb dos o tres més, introduí la influència ja no de Webern, sinó de Stockhausen, Boulez i de tot l'ambient de Darmstadt a aquella banda del teló d'acer. Obres com Scontri o Refren queden per a la posteritat, i per a tots els qui ens estimem la música amb risc, amb molla i amb ofici. Que descanse en pau.


Brahms multipista (1)

Hi ha poques obres tan intenses i hipnòtiques, en el repertori orquestral clàssic, com la Primera simfonia de Brahms, àlies "la Desena de Beethoven". El seu caràcter heroic, la tonalitat inicial de do menor, la fabulosa economia de mitjans temàtics (i la perícia suprema en el desenvolupament i les interrelacions motíviques) fan que aquesta siga, certament, una obra molt beethoveniana i, alhora, potser una de les més brahmsianes que hi ha. Reconec que la Primera de Brahms em fascina des de la meua tendra infantesa, quan la seguia per televisió en aquells vídeos de l'Innominable i em quedava tan impressionat que després intentava fixar-ne fragments, de manera maldestra, en el meu quadern de pentagrames.

En la meua opinió hi ha quatre moments clau en tota l'obra, quatre passatges en els quals queda fixat el to que haurà de mantenir la interpretació en tota la resta de la peça: el principi de la introducció (primer mov., c. 1-9), la primera part de l'exposició (id., c. 38-105), la famosíssima melodia de trompa "Hoch aufm Berg, tief im Thal" del quart moviment (c. 30 i seg.) i el tema principal del quart moviment, probablement una de les melodies més sublims que s'han escrit mai (c. 61 i seg.). Per a aquesta primera incursió en dos capítols, però, em centraré en els dos moments clau del primer moviment.

En música passa a vegades com amb les persones: el que compta és sobretot la primera impressió. En aquesta simfonia passa això. El principi de l'obra, que fa el paper d'introducció però alhora recull materials que vindran després, és un dels inicis més dramàtics i corprenedors que conec. Aquesta entrada tremenda sí que sona a aquella cursileria del "destí que truca a la porta"! Però alerta, no accepteu falsificacions: Brahms hi posa f , és a dir, forte, i no pas ffff, que és el que els agrada "vendre" a alguns directors. El procediment melòdic és clàssic, o barroc: el vent de fusta i la corda fan dues melodies (o una, ben mirat) en moviment contrari. El vent, en direcció descendent i progressió cromàtica (passus duriusculus); la corda, en un ascens frenètic, cada vegada més tens, cap als sobreaguts. A partir del c. 5, la melodia ascendent fa uns salts d'octaves que en aquest tutti resulta gairebé impossible de transmetre amb claredat, fins i tot en les versions més analítiques. D'ací la importància de seguir-ho amb la partitura, tal com sol passar.
La primera part de l'exposició s'inicia de manera una mica estranya: oboès, clarinets, fagots, dues trompes, les trompetes, els violoncels i la timbala fan en forte un do en staccatissimo, que si es fa massa breu sol sonar una mica esquifit i ridícul. Cal donar-li cos, deixar-ho ressonar (Brahms té aquests passatges maldestres de tant en tant, com ara en l'exposició del solista en el primer moviment del Primer concert per a piano, on una trompeta afònica i una trista timbala acompanyen un tema que potser hauria quedat millor amb uns pizzicati, vés a saber). El que ve immediatament després és una revolada en allegro de gran impuls rítmic, de temes com si fos en espiral, una d'aquelles espirals que empraven els hipnotitzadors en les pel·lícules.

Bé, tot això ho sabem tots, passem a les realitzacions sonores. Si hi ha unes quantes intervencions i una mica de debat, ja us diré quins són els intèrprets.

1. El director equilibra perfectament els dos plans en pugna, el del vent i el de la corda. No se li veu tendència a exagerar, sinó sobrietat. Es nota la intenció de declamar de manera audible els salts d'octaves. Aquesta interpretació impressiona, al meu parer.


La gravació, molt transparent, fins i tot una mica metàl·lica, reprodueix una música que respira. El stacatissimo no queda sec, i l'entrada de la corda resulta gloriosa, incandescent. S'hi nota una voluntat de recollir un cert impuls rítmic, però de manera molt moderada. La realització orquestral és espectacular, de pur luxe.


2. Aiiii, que el timbalista es precipita una mica massa en el primer compàs, i després frena... Llàstima de gravació llunyana, fosca i pobra en freqüències extremes. Es nota que predomina la corda, en aquesta interpretació feta amb la intenció de ser solemne, contemplativa, com una mena de paisatge devastat.


Un colp obscur, confús, dóna peu a un impuls fogós i irrefrenable en la corda, que estira del tempo de manera gairebé immediata. El discurs esdevé de seguida imperiós, apassionat, dominador. Es percep una certa flexibilitat agògica. Molt peculiar.


3. El dramatisme de Brahms és ací molt controlat, grandiós, hieràtic. Les dues melodies (i, en conseqüència, la tímbrica del passatge) estan perfectament equilibrades i hi tenen una importància equivalent. Cap al final del passatge hi ha un petit ritardando i una mica de crescendo en la timbala, una llibertat que se solen prendre molts directors i que per a alguns és com una mena de tradició. No hi ha ací gens de sobreactuació, sinó dramatisme genuí. La timbala empra baquetes dures, i el resultat és el colp sec, tens, que en realitat demana el passatge, ja que la timbala ha de destacar-se una mica dels contrabaixos i del contrafagot.


Entre el colp i l'entrada de la melodia s'estableix una espècie de continuïtat perfecta, lliguen de manera prodigiosa. El relleu que prenen ací els violoncels em sembla una de les abundoses virtuts d'aquesta interpretació. No hi ha concessions al sentimentalisme, aquesta música és dura. Les textures instrumentals es perceben amb gran transparència. No subratlla l'element rítmic, però a canvi d'això els accents són molt marcats, hi donen una gran contrast. Esquiva el lirisme, i amb això aconsegueix un tremendisme quasi al·lucinat.


4. Interpretació d'àmplia alenada, grandiosa, que conjuga molt bé els timbres oposats. Transmet una sensació glacial, més onírica que lírica. Corprenedora. El legato, tant en la corda com en el vent, és d'una gran bellesa. L'impacte de la timbala s'esmorteeix després dels primers compassos, a favor de la melodia.


Passatge contundent, per bé que deixa en un segon terme l'element rítmic. La timbala toca amb colps secs, com cal. La sonoritat global és una mica metàl·lica, però molt clara en l'aspecte instrumental. Els contrastos són moderats.


5. Entrada imperiosa, amb un ostinato de timbala que talla la respiració. La tensió es nota sobretot en la manera com remarca el paper de les trompes, cosa poc habitual.


La gravació no és gaire clara. En aquesta interpretació es perd una mica l'impuls rítmic del principi, però el control constant, draconià, produeix un efecte encara mes angoixant. Es perceben detalls de fons molt interessants, ja que es nota una reeixida voluntat de transparència; també ací tenen les trompes un relleu notable. L'orquestra està molt ben conjuntada, i el discurs avança amb un impuls frenètic.


6. Toca la introducció amb un tempo més lleuger que les altres versions. Interpretació nerviosa, alhora controlada i desbordant d'energia. Una mica plana, s'hi troben a faltar les "onades" sonores de la major part de versions. L'ostinato semba ací atenuat.


Fosca al principi, de seguida pren volada i es torna candent amb l'entrada de la corda. Conté un important treball rítmic, però no tants contrastos com altres gravacions, perquè ací l'agressivitat es basa més en la manera de mantenir la nota que no en la manera d'atacar-la. Excel·lent sonoritat orquestral.

4 comentaris:

Uno que pasaba por aquí ha dit...

Mis favoritas son la interpretaciones tres y cuatro. Para mí es muy importante que estos pasajes me transmitan algo así como una "ebriedad en el dolor" y la número tres lo consigue como ninguna (¿tal vez el "tempo" es un poco más lento que en las demás?), pero, si juntamos los dos pasajes, tal vez prefiera el efecto global de la cuatro. Para mí también es importante que esta música suene como un bloque sonoro, único, por cuyo interior circulen las distintas sonoridades y acentos.

K. ha dit...

Potser no estarà malament que comence el debat dient que, tot i que evidentment tinc la clau per a saber qui és qui, en posar-los números jo mateix he perdut ja la referència concreta de cada versió, de manera que vaig "a cegues".
Dit això, em sembla que diria el mateix que tu amb metàfores diferents. Reconec que m'atrau la núm. 1 per davant de les altres, però la tercera i la quarta són impressionants.
En la meua opinió, la introducció ha de resultar estàtica (el bloc sonor), que per a això està aquest terrible ostinato; i la progressió dramàtica la marquen dos elements: l'equilibri entre les dues melodies i la sequedat del tocco de la timbala.
Pel que fa a la primera part de l'exposició, ja he explicat la qüestió de la nota inicial. Per això la continuïtat que la núm. 3 crea entre aquesta nota i l'entrada del vent em sembla especialment encertada. Després, crec que la tensió de tot el passatge s'ha de mantenir a tots els nivells: el contrast rítmic (núm. 1), els accents i atacs (núm. 3, espectacular) i el tenuto aplicat a les notes (núm. 6).
A veure si algú més s'anima a opinar.

vicent minguet ha dit...

Ens has deixat amb la mel a la boca !!!
La realitat és que cada vegada més la musicologia també se n'està fent càrrec d'estudiar l'evolució dels estils interpretatius que hi va haver a cada època. LA veritat és que no era només cosa de directors... des que va aparèixer la possibilitat d'enregistrar les interpretacions de les obres, sobretot les interpretacions enregistrades en concerts en viu, fins als nostres dies, podem contar amb una no gens desdenyable varietat d'apropaments a les obres mestres de la literatura musical, i això també ens deixa en un bon punt per a apropar-nos d'una manera diferent, amb més perspectiva, amb més "informació" si cal (d'un altre tipus); més enllà de la pura comparativa, també podem trobar d'alguna manera certs criteris (sempre els hi va haver). Cal que deixem de banda la qualitat de la presa de so de vegades (per desgràcia, perquè és fonamental en la majoria de les ocasions), tot i que els enginyers poden fer meravelles i vertaderes destroces, però així i tot, sempre queda patent un cert estil de fraseig, una certa ductilitat rítmica, la manera d'acometre els diversos caràcters així com la dicció i accentuació rítmica, l'articulació dels equilibris entre els diversos tempis, etc etc... i d'això se n'aprèn una barbaritat.

Em quede amb les ganes del segon capítol de la primera de Brahms !!!!

K. ha dit...

Molt cert tot això que dius. I encara hi afegiria un parell de coses més. Primera, que no tot és qüestió de directors, sinó també d'història dels instruments (i dels instrumentistes). Les possibilitats objectives d'un instrumentista de 1910 i les d'un d'actual expliquen una part de les diferències en els criteris d'interpretació. Una part, almenys. Una altra cosa: la història de les interpretacions i la història de les tècniques fonogràfiques estan tan íntimament lligades que, en la meua opinió, la gravació és una part de la interpretació. O, si es vol, dit en forma de boutade: des de fa prop d'un segle, un dels instruments més importants de l'orquestra és... la taula de mescles!
De tota manera, el que estem comentant són qüestions molt globals i genèriques, apassionants com poques, però el que m'ocupa ací és una cosa molt concreta: com es reflecteixen en la fonografia dos passatges importants d'una obra important. Un altre dia desbarraré sobre els temes que proposes, que són preciosos.
La segona part de "Brahms multipista" està ja a punt. Dilluns la penjaré, si tot va bé.
Havia pensat fer una tercera part sobre les correlacions de tempo, però depèn de si la gent s'anima a participar. Si no, pa què?