Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dimecres, 24 de novembre de 2010

Brahms multipista (i 3)

Deia el gran mestre Hans Swarowsky: "En els clàssics no hi ha ni un sol cas en què, a dintre d'un mateix temps, es produesquen canvis en el transcurs del moviment de manera que no siga en una relació clara (proportia dupla, tripla, quadrupla, etc.). Els canvis de tempo a dintre d'un moviment ocorren, així, o bé en una relació directa (per exemple, corxera = negra, o corxera = blanca, etc.) o bé en una relació indirecta (per ex., negra = blanca amb puntet). Beethoven és el primer que deroga explícitament l'articulació interna, tal com es pot deduir fàcilment de les seues indicacions metronòmiques" (Wahrung der Gestalt, pàg. 62). I un parell de pàgines més avall aplica el seu punt de vista ni més ni menys que al quart moviment de la Primera simfonia de Brahms, on segons ell el nostre autor ha xifrat un homenatge als seus clàssics en les relacions de tempo entre les diverses seccions del moviment:

Adagio (principi): corxera = 72
Più Andante (xifra B, c. 30, melodia de la trompa): negra = 72
Allegro ma non troppo, ma con brio (c. 61, la gloriosa melodia de la corda): blanca = 72
Più Allegro (c. 391, coda "alla breve"): redona = 72

Si apliquem aquest principi al primer moviment, i tot sembla indicar que hauríem de fer-ho, la cosa sembla clara: entre el tempo de la introducció i el de l'exposició hauria d'haver-hi una màxima coherència, en relació corxera = negra amb puntet. És a dir, que cal trobar un tempo equilibrat per a donar a l'exposició el seu caràcter i que, en proportia tripla, servesca per a presentar adequadament l'exposició. En aquest sentit, les versions més coherents seran les que s'acosten més a aquesta proporció d'1 a 3 entre aquests dos passatges. Feu vosaltres mateixos la prova, metrònom en mà (se'n poden trobar de gratuïts a Internet), busqueu una mesura de pulsació que siga convincent tant per a la introducció com per a l'exposició, i veureu que a Swarowsky no li falta raó: l'obra reapareix de sobte amb una aura nova i antiga, pròpia, encisadora.

Doncs bé, tot seguit us expose la taula metronòmica d'aquestes dotze versions. Es tracta de mesures aproximades, que es podrien refinar ad infinitum, però ens serviran per a guiar-nos. Us pose primer el número de la versió, tot seguit la indicació metronòmica entre parèntesis quadrats referida a la introducció, i després la corresponent a l'exposició.

1. [corxera = 76] [negra amb puntet = 84-88]
2. [80] [100-108]
3. [76] [92-100]
4. [80-84] [88-96]
5. [88-90] [82-84]
6. [100-104] [100-108]
7. [88-92] [96-100]
8. [88-90] [92-100]
9. [63-69] [88-92]
10. [76-78] [78-82]
11. [74-76] [92-96]
12. [100-104] [108-114]

Ja ho veiem: la introducció sol estar en [corxera = 76-90] aproximadament, i l'exposició en [negra amb puntet = 88-100]. Si computem l'acceleració mitjana entre un passatge i l'altre (atorgant a la introducció el valor de 100), ens surt el següent:

1. 13,15
2. 30
3. 26,31
4. 12,19
5. -6,74
6. 1,96
7. 8,88
8. 7,86
9. 36,36
10. 3,89
11. 25,33
12. 8,82

Per tant, les que més s'acosten a l'equilibri 1/3 en la relació de tempo són, per aquest ordre, la núm. 6, la núm. 10, la núm. 5 i la núm. 8. Les que més accentuen la discordança de tempos (o de tempi, si volem ser coents) són la núm. 11, la núm. 3 i, a l'extrem, la núm. 9, en la qual el segon passatge és de mitjana un 36,36% més ràpid que la introducció.

En conseqüència, en l'aspecte agògic les que millor passen la prova són les versions 5, 6, 8 i 10. Alerta, això no vol dir que siguen "objectivament" millors, ni que ens emocionen més, ni que tinguen els millors atacs o que siguen més transparents en l'aspecte tímbric. Però el criteri del tempo produeix un plaer intel·lectual especialíssim, i una sensació de cohesió irrefutable.

Recordem el que havíem vist en les descripcions. Quines versions equilibren millor el vent i la corda? Trobe que la 1 i la 3, especialment en el primer passatge. En quines percebem més transparència tímbrica? , en les 3, 4 i 5. Quines treballen millor el ritme i el contrapunt? Per a mi, les 6, 8, 11 i 12. Quines tenen més contrast? Les 7, 8, 11 i 12. En quines trobem uns atacs més exactes i precisos? Les 3, 4, 7, 8, 11 i 12. Acabem de dir que les més coherents quant al tempo són les 5, 6, 8 i 10.

En resum, que per a una segona fase d'anàlisi (referida als altres dos punts crucials que esmentava en la primera anotació: la melodia de trompa i la de la corda en el quart moviment), trobe que triaria les versions 3, 5, 6, 8, 10 i 11. Però m'agradaria saber què en penseu vosaltres, amics.

4 comentaris:

vicent minguet ha dit...

Malgrat que no tinc gaire temps ara per a repassar les versions i fer una tria, no volia deixar passar l'ocassió de deixar un petit comentari per a agrair-te la iniciativa i el fet de compartir amb nosaltres aquestes idees que, personalment, trobe absolutament encertades, sobre la coherència interna en l'articulació dels tempi al llarg de la peça. Sovint és una cosa que es descuida, i molts director que sovint esmentaven tantes sentències relatives a la tradició eren els primers que en les seves decissions musicals pecaven d'una certa incoherència. Però deixant aquestes qüestions de banda, trobe molt encertat el teu punt de vista. L'anàlisi que en fas relativa a les proporcions del tempi en comparació em sembla força esclaridora a l'hora de mostrar una idea molt clara, com és aquella de la proporció que molts compositors (i Brahms n'és un) tenien com a fonamental. De fet no va ser Brahms qui, després de Beethoven, va aconseguir lliberar la pulsació fixa de les barres del compás construint frases articulades amb accentuacions que no corresponien als compasos escrits i a la idea tradicional que el primer temps és fort i el segon feble? En efecte. Però tampoc em resulta menys esclaridor el fet que directors de la talla d'un Celibidache solien ser molt poc transparents a l'hora de justificar les seves decissions. Per exemple, el rumà, amb la seva idea de la fenomenologia i tal, justificava que els passatges de Brahms on les modulacions estructurals entre tonalitats s'allargaven durant molts compassos fins a assolir la nova tònica, les solia conduir amb més vehemència (una mica més ràpides) que no pas aquelles on la modulació es realitzava amb un procés clarament breu i local, i per tant no necessitava d'un ènfasi expressiu en la conducció i es podia fins i tot recrear en el "fenòmen" per tal de ressaltar-ne la claritat i evidència i poder escoltar-lo en tota la seva riquesa. Una idea que d'alguna manera es contradeix amb el fet que ell solia afirmar, a saber, que aquella música que es trobava més plena, que era més rica i atapeïda de fenòmens, necessitava d'un tempo més lent per a poder ser expressada i compresa a nivell sonor, per l'excessiva acumulació dels fenòmens particulars. I d'aquí potser aquella lentitut a Bruckner, que era un dels compositors més rics segons aquestes particulars idees de Celi. Personalment no em decanto per cap teoria ni idea, perquè trobe també perillós justificar certes coses, tenint en compte que la veritat no existeix en un fenòmen artística tan subjectiu com ho és la música. Trobo precisament més interessant la multiplicitat d'enfocaments i d'idees, que ens ajuda comprendre millor l'obra i a contemplar la multitut de possibilitats a que es presta, sempre sense perdre la seva proporció, la seva forma, allò que en fa d'ella "art" i no només "so".

Uno que pasaba por aquí ha dit...

Muy interesante comprobar que, números en mano, el "mamut" de la 9 y la añeja número 2 son las que menos atención prestan a este aspecto interpretativo. Será muy interesante conocer finalmente el "who's who" para ver si en esto se dirime "la querelle des anciens et des modernes"... Por otra parte, si de algún director hubieras incluido dos versiones -posibilidad que existía en varios casos-, se podría ver si, con independencia de otros factores, las relaciones a las que apuntas en la tercera entrega de la serie se mantienen o varían en una y otra.

K. ha dit...

No sé si calia dir-ho, però intervencions com aquestes són les que donen sentit a aquest blog, i les que més animen a continuar pensant i escrivint.
Comencem: justament aquesta descurança dels intèrprets pel que fa al tempo és el tema estrella de les violentes filípiques que Swarowsky llança en el capítol sobre la tria de tempo. Efectivament, Brahms és un dels autors més avançats pel que fa a l'ús d'hemiòlies i emmascarament de ritmes. Però el més important és que, malgrat el seu caràcter sovint sentimental, la seua referència és el passat clàssic (una mica com el cas de Mendelssohn, però en més avançat), i l'equilibri de proporcions hi és fonamental. Per tant, les interrelacions de tempo són molt importants, encara que això tampoc no s'ha d'agafar de manera dogmàtica.
Les explicacions de Celibidache són deutores, en última instància, d'una de les seues dues personalitats: la del místic. "El tempo que demana", li respongué el seu mentor Furtwängler quan li preguntà Celi pel tempo de certa obra, i ho estigué recordant tota la vida. No deixa de ser graciós que un analític com Swarowsky apel·le sovint al "bon gust", que més o menys seria el mateix. Algunes de les idees de Celi, les més estrictament analítiques i fenomenològiques, continuen semblant-me molt atractives. Les més místiques ja no tant. Però aquest és un tema en què un punt de vista massa radical i dogmàtic té tots els números de la rifa per a cagar-la.

K. ha dit...

Respecte del tempo que cadascú "sent", us diré una cosa: si col·loque el metrònom aproximadament entre 80 i 88 pulsacions em puc imaginar una coincidència exacta entre la introducció i l'exposició (amb equivalència 1/3, tal com deia abans). Senzillament: em quadra a la perfecció. I l'obra, imaginada així, té una continuïtat impecable. Ara bé, això no vol dir que haja de ser necessàriament així, i que si no, no val. No. De fet, a l'època inicial de la fonografia, quan el que comptava era realment el concert i, de concerts, n'hi havia pocs, era molt més important l'impacte immediat del discurs sonor en l'auditori que no l'exactitud, cosa que explica algunes excentricitats que trobem en les gravacions antigues. A més, l'intèrpret concep l'obra com una mena de drama o història en què passen coses, i cada esdeveniment pot demanar una presentació diferent. Però, sense ànim de pontificar, ho torne a dir, aquest equilibri de proporcions em convenç molt en el cas de Brahms.
Efectivament, hi ha un parell de directors que estan representats en més d'una ocasió, però reconec que ara mateix seria incapaç d'identificar-los, perquè hauria de mirar a què correspon cada número, i ja se m'han despintat. Sí, crec que quan acabe la sèrie serà molt interessant observar coherències i transformacions, si és que n'hi ha.