Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dilluns, 27 de desembre de 2010

Mahler, intervals (i 2)

[Els exemples d'aquesta part no seran en MIDI, sinó en àudio amb tots els ets i els uts. No puc profanar aquesta música tan sublim amb la qualitat merdosa dels arxius sintètics...]

Mahler es planta en la maduresa amb un recorregut impressionant com a compositor. Les seues melodies, que sempre han estat variades en l'aspecte intervàl·lic, han anat derivant des de les terceres, quartes i quintes omnipresents cap a sextes i octaves, sempre carregades amb un sentit d'intensificació afectiva en un sentit o en un altre. Des de la Setena té la mà trencada, també, en la quarta augmentada. I en el seu estil tardà la melodia esclata definitivament cap als intervals llargs: més sextes, sèptimes, novenes i distàncies encara més grans.

El matís melancòlic i queixòs de les sextes i octaves ascendents s'accentua més encara. En La cançó de la terra, que és una obra bastant mesurada en distàncies intervàl·liques a causa del seu ambien "orientalitzant", no en falten els exemples.


Les sextes i octaves del Mahler tardà fan una impressió molt peculiar quan apareixen en el registre sobreagut, que demana una delicadesa especial. En la Novena n'hi ha exemples abundosos.


La combinació entre les sextes descendents i les ascendents transmet una sensació complexa, de tendresa i passió alhora. Un dels moments més gloriosos de la Novena conté una seqüència de sextes absolutament insuperable, en què la marea orquestral flueix en una mena d'onades que ens hipnotitzen com una espiral (cap amunt o cap avall, és difícil de dir).


En la caracterització del registre expressiu d'aquestes obres tenen una importància fonamental les sèptimes, potser més que en cap altre autor de l'estètica postromàntica. S'assemblen a les sextes pel que fa a la intensitat i al sentit. Aquest exemple procedeix d'un dels passatges instrumentals de Der Abschied, aquesta grandiosa marxa fúnebre que tanca La cançó de la terra.

Seguides una darrere d'altra, les sèptimes mahlerianes fan l'efecte d'una mena de terbolí que s'intensifica i que estira la melodia fins al límit, la desgarra i la multiplica alhora. En la Novena hi ha si més no un parell de seguides de sèptimes senzillament brutals, en què la melodia es dispersa en intensitat creixent entre tres o quatre octaves diferents.


Ara bé, Mahler ens desarma definitivament quan combina aquests tres intervals: en una de les últimes variacions del Finale de la Desena simfonia, l'encadenament de sextes, sèptimes i octaves crea un dels moments de "després de la batalla" més emocionants de tot Mahler. Inspeccionem tot el passatge sencer. Entre els compassos 315 i 322, els primers violins protagonitzen la seqüència a què em referesc. Tot seguit, des del c. 323, prenen el relleu els segons violins, que comencen cantant el famós tema de la flauta. Però el miracle es produeix entre els compassos 326 i 330: en comptes d'una seqüència de segones, l'última segona de cada grup s'inverteix (es "desdobla") en un salt de setena descendent. L'efecte és completament devastador, i no hi ha paraules per a descriure la infinita tendresa, resignació i bellíssima tristesa que aquestes sèptimes ens expressen. Aquests intervals només em fan pensar en aquella frase de Kafka a Milena Jesenská: "Liebe ist, dass Du mir das Messer bist, mit dem ich in mir wühle" ("L'amor vol dir que tu ets per a mi el ganivet amb què escarbotege a dintre meu"). Sempre, sempre m'han arrancat les llàgrimes aquestes sèptimes, que només Mahler sabia emprar d'aquesta manera. Aquest passatge és patrimoni immaterial de la humanitat.


Però la redefinició mahleriana dels intervals no s'acaba ací. Per inversió, les terceres es convertien en sextes i les segones descendents en sèptimes, però per "estirament" les segones ascendents es transformen en novenes, i les terceres en dècimes. I amb aquests recursos de "transvaloració" intervàl·lica Mahler introdueix en les seues melodies salts veritablement espectaculars que actuen com subratllats enèrgics, definitius. En l'exposició de la novena hi ha salts de sèptima, octava, novena i fins i tot de gairebé tres octaves, abismes que he trobat apassionants des de la primera vegada que vaig sentir aquesta música, des que m'hi vaig sentir alhora retratat i presoner. Ací és on Mahler més s'acosta al crit, on més desbocat i "sencer" apareix.


I així és com el trobem, Mahler tardà químicament pur, en les al·lucinògenes melodies de la Desena simfonia, fetes de material extremadament cromàtic i esquinçat en l'aspecte intervàl·lic. Observeu com la música sembla projectar-se, aixecar el vol, en aquests salts entre el registre mitjà i el fa sobreagut.


I en aquesta obra els exemples semblants es podrien multiplicar fàcilment.


Tan fàcilment que, al capdavall, la Desena acaba així: amb aquest urlo di disperazione che é il glissando alla fine, com deia Riccardo Chailly: una tretzena a través d'un glissando, que en el manuscrit es troba subratllada per una enorme imprecació adreçada a la seua Alma, "Almschi!" (ho teniu com a emblema d'aquest blog en la imatge de la columna dreta). No crec que calga comentar res.


*****
La tardor de 1911, Anton Webern és un jove a punt de complir els 28 anys. Escriu al seu amic Alban Berg en una carta: "Benvolgut Berg, hi ha un festival Mahler a Munic el 19 i el 20 de novembre. Ahir, el Berliner Tageblatt va anunciar La cançó de la terra. ¿Com no hi serem? Una nova obra seua per primera vegada després de la seua mort, i no hi havíem d'estar nosaltres, només per vuit hores de tren! Financerament hauríem de fer tot el possible, no et sembla? Vull dir que per a mi no serà fàcil, però serà possible. [...] I ara estic tan excitat que no veig el moment d'estar a Munic. Quan hages llegit en el retall adjunt el final del poema de La cançó de la terra esperaràs meravelles de la música. No ha existit fins ara res de tan bell. Per l'amor de Déu! Quina música pot tenir? Em sembla que ja la imagine abans d'haver-la escoltat. [...] Benvolgut Berg, fem-ho, t'ho demane. [...] D'ací a quinze dies hem d'estar a Munic. Fes tot el que pugues perquè això siga possible." La veneració mahleriana, que reprodueixen aquestes ratlles d'una efervescència quasi adolescent, la compartien els dos deixebles i el seu mestre: Schönberg dedicà aquest grandíssim llibre que és la seua Harmonielehre a la memòria de Mahler. Tots tres n'eren uns apassionats.

I sense aquesta passió mahleriana no els entendríem, no entendríem la Segona Escola de Viena. Entre el romanticisme tardà, l'expressionisme i la dodecafonia hi ha una continuïtat tan perfecta que encara ara sorprèn que bona part del públic no ho haja percebut. Els crits ofegats de l'expressionista són fets amb materials extrets del postwagnerisme més radical; i aquests materials, aquests intervals, es recolliran intactes en la producció musical dodecafònica. Les mateixes sèptimes, les mateixes sextes, les mateixes quartes augmentades, les mateixes novenes: tot això passarà intacte a l'arsenal dodecafònic, i encara que no ho semble hi conservarà el seu sentit expressiu. La música dels vienesos és, encara que no ho semble, tan apassionada i mòrbida com la matriu mahleriana en què es gestarà. Diu Jean Rostand que aquests intervals apareixen perquè la "tècnica de les dotze notes" els determina tècnicament; jo crec, més aviat, que la tècnica dodecafònica utilitza amb profusió aquests intervals, entre altres raons, gràcies al fet que Mahler els generalitzà abans. Les sextes menors ascendents, les sèptimes, les novenes de Schönberg recorden de ben a prop Mahler.



Què en direm, d'aquest romàntic tempestuós que ben sovint és Alban Berg?



Webern, aquell mahlerià febril que estava disposat a tot per sentir La cançó de la terra, era un tímid tan apassionat i tan visionari com el seu ídol. Les seues omnipresents sèptimes i novenes contenen, concentradíssima, la mateixa ardor visionària que les de el Mahler madur.



Cada interval, un gest insinuat; cada combinació d'intervals, un discurs extremament elaborat. Quan escoltem aquestes músiques, oblidem-nos del tòpic banal de la "fredor cerebral" i ocupem-nos de veure-hi, com en els insectes conservats en ambre, el mateix foc roent que encenia la passió de Mahler.

7 comentaris:

Uno que pasaba por aquí ha dit...

Qué gran idea ha sido completar el artículo sobre Mahler con la parte sobre Schönberg, Berg y Webern. Impecable y muy bello.

K. ha dit...

M'alegra molt que t'haja agradat. La veritat, la pura veritat, és que portava anys acariciant aquest tema i no sabia com traure-me'l dels dits, perquè "traduir" al llenguatge verbal el sentit dels intervals és senzillament impossible. En la meua modesta opinió, només qui ha practicat la música, i qui ha après a escoltar la música amb els dos hemisferis del cervell, poden "entendre" els intervals.
Gràcies pel comentari!

Juan Pablo Caja ha dit...

Gracias por el revelador artículo. Y no puedo coincidir más con las apreciaciones sobre la música de la segunda escuela de Viena, que cuanto más la escucho, más "mòrbida i apassionada" me parece.
Un saludo a todos los que frecuentan este blog, que he descubierto recientemente y al que empiezo a ser adicto, i molts d'anys!

K. ha dit...

Juan Pablo, benvingut a aquesta cosa! Espere que et continue agradant, pels escrits que vindran i pels ja publicats. I estic molt content de veure que estem d'acord, almenys en aquest tema...

K. ha dit...

I molts anys, també!

Quinøff ha dit...

Excelente artículo! (comentario que ya es una obviedad por este rincón, pero hay que decirlo)

Aprovecho la ocasión para dejarte un abrazo, agradecido y admirado, de año nuevo, con mis mejores deseos para ti y los tuyos.

Saludos y felicitaciones, K.!

K. ha dit...

Gracias, Quinoff. Y tambien mis mejores deseos para ti y para los tuyos.