Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dijous, 13 de gener de 2011

Scontri (in memoriam H. M. Górecki)

L'any 1959, el director Jan Krenz havia dirigit parts de la Primera simfonia de Henryk Mikołaj Górecki (perdoneu la pedanteria: es llegeix "gurétski", amb u i amb la e tònica) durant el prestigiós Festival de Música Contemporània Tardor Varsoviana (Warszawska Jesień), i tot seguit encomanà al compositor una obra nova per al festival de l'any següent. Górecki, que havia arribat a Katowice cinc anys abans, posà fil a l'agulla, frenèticament, i en unes quantes setmanes ja estava copiant ell mateix les parts instrumentals de la nova peça. El resultat era Scontri, obra coneguda a Polònia també com a Zderzenia. Aquest títol jugava amb una referència als Incontri de Luigi Nono (1955).

Górecki tenia 27 anys quan acabà Scontri, que va sorprendre (i provocà crítiques) per la seua estrafolària distribució dels instrumentistes a l'escena.
Scontri presenta elements que es poden relacionar amb el serialisme integral, amb distribucions pautades d'altures, timbres, ritmes i atacs; però també juga profusament amb procediments constructius antiquíssims com ara l'hoquetus i els palíndroms. En la història de la creació góreckiana és una peça fonamental, ja que no sols constitueix la cristal·lització dels seus esforços anteriors, sinó que representa l'exemple més paradigmàtic (perdó per la redundància!) de la seua etapa més avantguardista. Amb Scontri culmina la creació d'un llenguatge propi, emparentat amb els dels seus grans contemporanis Lutosławski i Penderecki, però diferenciat d'aquells pel seu regust ascètic i concentrat, esquerp, contundent i dissonant. De tota aquella colla era llavors, potser, el que més recordava Webern. La seua paleta sonora és brillant i agosarada, riquíssima, amb el típic recurs de la corda tocant a la part posterior del pont, amb una sonoritat de clusters impressionants i de glissandi de vegades confluents, i amb un cert plaer per la simultaneïtat de tessitures confluents (flautí i contrafagot, per exemple). En aquella època, Scontri es convertí en un dels "clàssics" de l'avantguardisme polonès més radical, i del trencament subversiu amb l'estètica oficial.

La partitura d'aquesta obra, una vegada la despleguem, és un llençol gloriós de 69,5 x 49,5 cm.
Scontri s'organitza com una mena de mosaic en què cada dues pàgines (parella + senar) és analíticament una unitat pròpia, marcada amb una "xifra d'assaig", de les quals n'hi ha 28 (és a dir, 28 subdivisions de dobles pàgines i, per tant, 56 de partitura en total). Aquestes xifres, però, coincideixen parcialment amb l'estructura de continguts de l'obra, que es divideix en sis seccions.

Secció I (xifres 1 a 8). És com una mena d'exposició. L'obra comença (1) com un murmuri de cordes que es van afegint (rere el pont) mentre creix la intensitat; de sobte comencen a col·lisionar els metalls i la fusta, i s'hi afegeix un piano. En (2) comencem a notar una certa tendència a la dispersió tímbrica quan, de sobte, apareixen densos clusters en la corda que desemboquen en un palíndrom de gran força rítmica en tota la secció de fusta. Un acord de dotze notes en ffff en el metall ens mena a un nou exercici de dispersió (3). L'última semicorxera d'aquesta unitat és un colp violentíssim del bombo, que obri la profusa intervenció de la percussió (4), acompanyada en hoquetus per scontri de la fusta i del metall i per clusters de la corda. De sobte, un petit interludi de 35 segons amb glissandi de la corda que acompanyen acords dels dos pianos i de les trompes. Després d'això es desenvolupa una mica més (6) el que havia aparegut en la unitat 4, seguit d'un nou hoquetus (7) de gran força rítmica. Sobtadament, les quatre octaves del cluster de la corda conflueixen en un si bemoll en mf, seguit d'estranyes figuracions en els pianos (colpejats amb baquetes sota les cordes) i en les arpes, que amb un ràpid glissando tanquen aquesta primera secció.


Secció II (xifres 8 a 11). L'acord de la corda que va formant-se lliga amb el del principi de l'obra, però ara l'arpa introdueix (tocada amb un plectre metàl·lic) cada nota de la corda (8). A poc a poc, aquest acord es va aprimant (9) fins que es converteix en una veu solitària de violí que intenta aixecar-se acompanyada pel so dels pedals dels pianos i es converteix en un nou murmuri amb prou feines audible de notes indeterminades (les més agudes possibles) de solistes de la corda (10). Segons Adrian Thomas (Górecki, 1997), l'ús en solitari de les cordes està lligat en Górecki a la idea de la veu humana. Un nou glissando, ara dels pianos, clou aquesta part.


Secció III (xifres 11 a 14). Aquesta és la secció més homogènia i unitària. De fet, els seus quatre números formen un seguit d'acords en la secció de corda (formats seguint la sèrie dodecafònica corresponent) als quals s'afegeix, cap a la fi, el metall i el bombo. Al principi sembla com una respiració irregular, de vegades espasmòdica, però el volum i la tensió creixen fins al final del núm. 14. En aquest crescendo tan reeixit, diríem que una mica oníric, hi ha un dels clímaxs de l'obra.


Secció IV (xifres 15 a 17). En la secció anterior havien predominat les cordes; per compensar-ho, ací l'obra fa un viratge cap a la fusta (de nou els registres extrems), la percussió afinada i els pianos. Comença amb la mateixa dispersió que havíem vist abans (15), però aviat es converteix en un duet de pianos (16) interromput novament pel vent (17). Però els dos pianos tornen breument, amb vuit acords ràpids, i obren pas a la secció següent.


Secció V (xifres 18-24). Ha arribat el moment de la percussió. Primerament, contraposant la percussió afinada amb la de so indeterminat (18-19), després amb ritmes força complexos (20-21). La incorporació de les cordes amb una versió ampliada dels glissandi que havíem vist en la xifra 5 (22) constitueix un contrapunt momentani. De seguida recupera protagonisme la percussió amb ritmes especulars (simètrics) (23) que desemboquen en sèries rítmiques una altra vegada (24).


Secció VI (xifres 25-28). Aquesta secció fa de represa i de coda. Comença amb la fusta i el metall recuperant les seues pròpies sèries en un hoquetus (25) que prepara l'últim tutti (26-27), construït a base de ritmes irregulars, creixents i decreixents. La coda arranca amb una violenta intervenció del gong i els plats (27). Tot va a parar a un uníson del metall en Mi natural (28) que augmenta el suspens. Després, un últim cluster de les cordes que es desfà en un glissando ascendent. I així acaba l'obra.



Ací teniu l'obra sencera. Si no teniu uns bons altaveus o uns bons auriculars, és millor que us l'abaixeu i l'escolteu en un reproductor d'mp3.

Orq. Simfònica de la Ràdio Nacional Polonesa
Antoni Wit


El millor homenatge que puc fer a la memòria d'aquell excel·lent compositor és difondre, per exemple, aquesta obra. Al cap i a la fi, Górecki no és només la Tercera simfonia, sinó també, i sobretot, Scontri, Refren, les primeres sifonies, etcètera.

Aquesta música pot semblar difícil i incomprensible, però si s'escolta amb la ment oberta resulta encisadora. Hi havia un temps en què obres com aquesta s'escoltaven amb regle i escaire, anotant sèries i sumant semitons, comptant intervals, buscant relacions matemàtiques i relacions àuries, etcètera. Ens ho recorda Ulrich Dibelius en el seu llibre monumental sobre la música després de 1945. I també ens recorda que avui ja no ens cal això per a gaudir de la música contemporània. Ho podeu comprovar amb Scontri, per exemple.

8 comentaris:

vicent m ha dit...

En efecte, ha passat el temps aquel en el qual l'únic atractiu de la novetat de torn era comprovar si la sèrie s'exposava en les seues 144.000 transposicions, i si les dinàmiques i els atacs seguien la combinatòria comme il faut... eren temps de discussions una mica absurdes, però que també van cladre d'alguna manera per a portar les coses als límits. Els límits sempre són interessants, perquè d'alguna manera o d'altra aporten la mesura de les coses i ens fan conscients del seu abast (real o figurat). Així, moltes obres queden per al testimoni del seu moment, i de la seua història personal, i més enllà d'aquests queda el so, "la música", allò que es pot escoltar, sense necessitat de calcular sèries de Fibonacci ni de demanar que allò ens conte la història més encissadora de les mil i una nits. Simplement escoltant, deixant-nos travessar pel so, sense prejudicis ni idees que ens puguen conduir a judicis de franc, els quals, més que enriquir-nos, segurament ens acabaran alliçonant.
Ara toca Górecki, Ale !

K. ha dit...

Això que dius és molt raonable. És, de fet, una versió "optimista" de la història, i molt possiblement tens raó que calia arribar a l'extrem per tal d'abandonar un camí esgotat. També podríem pensar que va ser una pèrdua de temps i d'esforç, o que allò va tenir efectes negatius en la percepció de les generacions intermèdies. En qualsevol cas, estic d'acord que cal deixar-se posseir per la música i jutjar sobretot l'obra feta.

K. ha dit...

Ai, per cert, se m'oblidava de dir que fa anys, en una entrevista a Anne-Sophie Mutter, la violinista comentava la graciosa escena que se li va presentar en un assaig amb el gran Boulez (i que ens dure molts anys!). L'ami Pierre es va dirigir a ella, armat de paperets manuscrits de collita pròpia, per demostrar-li que Alban Berg feia un ús imperfecte de les sèries... Clar, aquella es va quedar mirant-lo com volent dir: "home, i què més té?" (tal com diem al meu poble). En fi, actes reflexos involuntaris dels vells temps que comentàvem...

vicent m ha dit...

Cada temps té els seus sistemes, els seus paradigmes, els seus procediments i els seus idealismes.

Al mateix temps que el serialisme estava bollint-se a Darmstadt, Scelsi buscava el so nu, Cage es perdia pels rius del Zen per tal de desposseir el so de la seua voluntat, Feldman intentava fer sonar la tapisseria colorista del seu univers, Reich explotava les possibilitats de microvariacions rítmiques repetint el mateix motiu durant hores, els del Group de Recherches Musicales de Paris estampaven el seu segell sonor a les creacions que feien a la Radio, Xenakis es desfeia en càlculs estocàstics per a escriure la densitat dels seus glissandi... això per parlar només del panorama de la música occidental més conegut (de tothom). Quëstió sempre d'afinitats, d'eleccions, d'identificacions personals i aliniacions estètiques. Boulez buscava demostrar que l'ús de la sèrie de Berg no era ortodox (el propi Berg se'n riuria, amb aquell bon humor que el caracteritzava), i Stockhausen buscava escriure la música cósmica de Licht que despertaria la humanitat en la seua particular croada. Cadascú a la seua, i Déu a la de tots!

:-))

K. ha dit...

Muy bueno lo suyo, oiga...

Uno que pasaba por aquí ha dit...

No conocía esta pieza y me ha parecido magnífica, llena de fuerza y muy bella. Escucharla en concierto debe de ser impresionante.

K. ha dit...

Hi estic d'acord. T'imagines Scontri a València? Jo no...

Uno que pasaba por aquí ha dit...

En el Palau, es difícil de imaginar, aunque, a veces, Cerveró ha dirigido allí cosas bastante atrevidas, aunque sólo fuera una vez al año.