El gest en música (1). Cinètica espontània, 1

"Moviment del braç, del cap, del cos, etc., que expressa certs pensaments, certs sentiments, que fa més expressiu el llenguatge" (GDLC, s.v. gest). Aquest etcètera és el portell a través del qual es poden infiltrar els sentits secundaris, més metafòrics o menys. La Viquipèdia, que ja es pot considerar definitivament una font estàndard, universal, oberta i fiable, explica en anglès que el gest musical és "qualsevol moviment, físic (corporal) o mental (imaginari). Com a tal, 'gest' inclou tant categories de moviments necessaris per a produir so com categories de moviments de percepció associades a aquests gestos". És curiós que gest i gestió compartisquen arrel etimològica a través de gerĕre, "dur a terme, acomplir". En tot cas, sembla raonable de considerar, com a idea general, que el gest és aproximadament tot aquell moviment real o metafòric que fa alguna cosa, que transmet alguna mena d'informació.

Just aquesta polisèmia ens permet de donar al terme gest musical almenys dos sentits, un de físic i un de metafòric. El primer exemple de gestos físics que ens vindrà a la ment potser és el conjunt de moviments que fan els directors (d'orquestra o de cor); però també n'hi ha de menys notoris, com ara els gestos de l'oient que segueix la música amb el peu o amb el cap, o els d'un instrumentista mentre fa música. En sentit metafòric, un gest musical seria qualsevol unitat mínima --una cèl·lula temàtica, un conjunt d'intervals, o un de sol, i fins i tot una nota solitària-- que introdueix un canvi o matís significatiu en el discurs musical. Sembla correcte de dir que la perspectiva física és cinètica, mentre que la perspectiva metafòrica es motívica. Però no tots els gestos físics són equivalents; gran part dels que fa un director, sobretot els de caràcter mètric, estan codificats i estandarditzats, i es recullen en manuals (Scherchen, Swarowsky, etc.), mentre que els dels instrumentistes i els dels oients són asistemàtics, idiosincràtics i es podria dir que, almenys fins a cert punt, espontanis. En aquesta anotació recollirem només algunes idees sobre la cinètica espontània. Deixem oberta la possibilitat de tractar, més endavant, algunes coses de cinètica sistemàtica i de motívica del gest musical.

***

Els moviments corporals dels instrumentistes, com els dels oients (si és que en fan algun), no formen part de la música en sentit estricte, no apareixen en la partitura (tret d'algunes obres d'avantguarda) i no s'estudien en la musicologia convencional. Això pot semblar una afirmació completament trivial, però en realitat no és un fet tan evident si es té en compte que la música implica necessàriament moviments corporals. En la música en directe, l'instrumentista no fa només els moviments necessaris per a la producció física del so, sinó també tot un ventall de moviments addicionals que són majoritàriament impossibles d'evitar i que, de fet, també formen part de l'experiència artística que anomenem concert o recital. Però el cas és que fins i tot en la solitud més absoluta es fan gestos quan es fa música per a un mateix. Cal deduir, en conseqüència, que el gest físic és un element indestriable de l'experiència més elemental de la música. Algunes persones que no han tocat mai un instrument, o que no tenen el costum de cantar (i menys encara amb públic), plantegen dubtes sobre la importància real del gest físic quan es fa música, però se'ls pot explicar fàcilment a través de l'analogia amb el llenguatge verbal i el no verbal. Una persona que parlara sense acompanyament gestual ens semblaria un malalt o un robot: fins i tot gesticulem quan parlem per telèfon i no ens veu ningú. De la mateixa manera, una realització musical sense gestos ens faria pensar en un acte fallit, anòmal i igualment morbós.

Fa aproximadament un quart de segle es va posar en marxa un grup interdisciplinari a Oslo, al Departament de Musicologia, que s'encarregava del que anomenaren Musical Gestures Project, amb musicòlegs com Alexander Jensenius i Rolf Inge Godøy. Jensenius, més tard, es va dedicar a iniciatives encara més excèntriques, com ara Sound Actions, un projecte experimental que enllaça les ciències cognitives amb una mena de música neoconcreta (de vegades amb algunes ressonàncies lachenmannianes), i que va donar lloc a un llibre molt interessant amb aquest mateix títol. El Musical Gestures Group (MGG) va desenvolupar programari especialitzat i protocols específics per a l'estudi dels gestos musicals. Va ser una fita, en un camp en què, abans, només hi havia hagut algunes aproximacions a l'IRCAM --fetes sobretot per Marcelo M. Wanderley, que tenia un grup canadenc centrat en el tema-- i alguns estudis esparsos. Posteriorment, el MGG en paraules de Godøy, "has indeed continued and been extended to a broader perspective of music and body motion in general" (com. pers.), i s'ha transformat en el RITMO Centre for Interdisciplinary Studies in Rhythm, Time and Motion. La recerca sobre gestos musicals es va fusionar, des de ben aviat, amb l'interès pel desenvolupament d'instrumentari experimental i amb el camp inesgotable de les interaccions humà-ordinador. L'aparador internacional d'aquesta àrea caòtica i en ebullició són els congressos NIME (New Interfaces for Musical Expression), el més recent dels quals es va fer a Mèxic fa un mes.

D'acord amb una classificació molt útil que va proposar Jensenius (2007: 35-58) en la seua tesi doctoral, i que prendrem com a punt de partida, cal entendre el que ell anomena "moviments relacionats amb la música" com un contínuum que va des dels moviments directament relacionats amb la producció del so fins als moviments que hi tenen una relació més laxa --o menys física--:

El límit que separa les accions de producció de so (o moviments "bàsics") i la resta de moviments és molt clar i abrupte; sense els moviments que produeixen el so, no hi ha música (tret que vulguem "tocar" una famosa peça de John Cage, naturalment). En canvi, separar de manera molt definida els altres tres tipus (moviments auxiliars, moviments d'acompanyament del so i moviments comunicatius) és una tasca notablement més complicada. Segons Jensenius, els moviments auxiliars (ancillary) no generen directament el so, però hi influeixen de manera bastant immediata; poden ser moviments de suport, moviments de fraseig o moviments sincronitzats, com ara els que serveixen per a seguir la pulsació. A mesura que ens desplacem cap a la dreta de l'esquema, els límits es tornen cada vegada més difusos: els d'acompanyament del so es fan per a resseguir (traçar o imitar) certes qualitats del so i de la música, i els moviments comunicatius (que poden ser endògens, d'intèrpret a intèrpret o d'intèrpret a oient) són els més allunyats del so, i els que més s'aproximen a l'aspecte de posada en escena de l'experiència musical.

Els moviments implicats directament en la producció de so formen part de la base física de la música, no transmeten cap valor afegit de significació i es poden considerar d'interès restringit, circumscrit  fonamentalment a l'instrumentista i a la resta de professionals. Posem per cas: el fet de saber si les cordes de la Filharmònica de Viena toquen sistemàticament en posicions més altes que la resta d'orquestres pot servir per a formular una hipòtesi sobre la sonoritat particular de la corda d'aquesta orquestra, però és una informació el sentit de la qual no és del tot a l'abast del comú dels aficionats, que normalment no són conscients de quina influència tenen les posicions en la sonoritat dels instruments de corda. Un altre exemple: en els concerts o recitals de piano, molts melòmans intenten ocupar les localitats des d'on es poden veure les mans del pianista, perquè creuen que això els ajuda a entendre'n millor la interpretació. Però en realitat no s'han parat a pensar que amb això s'imposen a ells mateixos com a espectacle (moviments comunicatius) el que és un mixt de pura biomecànica i tècnica (moviments de generació de so). Per a un professional o estudiant de piano, veure les mans de l'instrumentista pot ser important per a entendre certs aspectes com ara la manera d'aconseguir els atacs, les estratègies de canvis de dit en les digitacions o les pistes visuals que poden deduir sobre el tocco. El moviment de les mans del pianista no comunica res a qui no estiga familiaritzat amb l'ús d'un teclat. (Es pot dir que veure-li les mans contribueix a excitar l'admiració dels oients, per exemple, quan el pianista realitza les figuracions ràpides de la mà dreta en el primer dels estudis de Chopin, però això equival a la fascinació que exercia la mà esquerra de Paganini en les senyores que anaven a veure'l tocar: aquest interès per moviments purament tècnics és un fenomen musicalment buit, més aviat de sociologia de la cultura. En el clip següent podem observar que els moviments de producció de so són clarament menys significatius que els que fa el pianista amb el cap, amb els quals subratlla la importància de les notes de la melodia de la mà esquerra.)

Els altres tres tipus de moviments, en canvi, ofereixen una quantitat creixent d'informació des d'un punt de vista comunicatiu. Els gestos auxiliars tenen la funció de facilitar la realització de determinats moviments "bàsics". Així, per exemple, en l'últim moviment de la sonata núm. 17 de Beethoven, un subtil moviment circular de l'avantbraç dret pot permetre a alguns pianistes un control més acurat dels moviments musculars que demana la melodia:

 

També es pot acompanyar el fraseig amb una inclinació cap a l'instrument o amb un colp de cap, tal com vèiem més amunt en el vídeo de Seong-Jin Cho. Finalment, hi ha moviments que la pròpia música "arrossega", com ara els que serveixen per a seguir la pulsació. Per exemple, alguns colps de cap no tenen a veure amb el fraseig, sinó més aviat amb l'articulació física del ritme.

 Es podria dir que aquests moviments també són d'acompanyament del so, ja que alguns instrumentistes no els fan, o els fan de manera molt menys perceptible:

 

Una possible explicació òbvia de l'absència d'aquests moviments és la intenció de diluir els accents i el matís energico que demana l'autor, a fi de donar més relleu a la línia melòdica. Tenint en compte el caràcter marcadament rítmic i les indicacions de la partitura, aquesta opció sembla una mica discutible.

Tornem al tall de vídeo de Janine Jansen, i fixem-nos en el moment en què es gira, mira l'orquestra, mira el director, torna a mirar el director i continua tocant:

Aquest és un bon exemple de moviment comunicatiu d'intèrpret a intèrpret. Jansen, violinista que és coneguda pel seu tarannà modern i cooperatiu, és especialment generosa en gestos d'aquest tipus. Els membres de la generació anterior del star system, en canvi, preferien escenificar la seua superioritat jeràrquica esquivant el que devien considerar concessions al comú dels mortals (els solistes, sobretot els de pressupost més alt, algunes vegades tenien i tenen poca consideració pels instrumentistes del muntó). Evitaven donar entrades o fer gestos de complicitat amb la resta de músics, fins i tot a risc de posar en perill la quadratura del conjunt. Compareu aquests dos extractes del mateix passatge:

Es podria discutir si aquesta descoordinació tan escandalosa que veiem en el cas de Mutter es deu a l'absència de senyals visuals o a la inèpcia del director (o de tots dos), però allò ben cert és que ella no dona pistes visibles de voler sincronitzar-se amb l'orquestra, de manera que hi deu haver una mica de tot. Tal com es pot veure, l'element gestual és bàsic per a facilitar una realització sonora adequada. Ho sabia perfectament Sergiu Celibidache, que a base d'acostumar els músics a escoltar-se i a mirar-se va convertir la Filharmònica de Munic en un enorme conjunt de cambra.

Tornem-hi, per si no havia quedat clar:

 

Tot i que molts gestos --si no tots-- són comuns a la majoria dels músics, que precisament gràcies a això els poden entendre i reproduir, cada músic té el seu propi repertori de moviments corporals específics i idiosincràtics. Tot i això, en la formació d'aquest repertori hi ha limitacions objectives, exògenes, difícilment evitables: no tots els instruments permeten la mateixa versatilitat gestual, per raons purament físiques. En funció de la posició de partida, de la manera com estan ocupades les diferents parts del cos, uns gestos seran possibles i d'altres no. Instruments com ara la trompa, el fagot o l'arpa només permeten alguns balanceigs del cos, alguns gestos amb els ulls i uns quants moviments de cap, mentre que els instruments de corda, i sobretot els de tecla, deixen a la disposició de l'instrumentista més parts del cos, que pot emprar per a moviments més enllà dels físicament necessaris per a la producció sonora. Fins i tot instrumentistes tan desinhibits, cinètics i expressius com Sophie Dervaux es troben fins a cert punt captius de les exigències posturals de l'instrument.

Així i tot, una certa expressivitat gestual és sempre present (fins i tot en casos extrems com el de la tuba). Els instrumentistes que més desenvolupen aquesta expressivitat solen ser els qui més segurs se senten en el domini tècnic de l'instrument, és a dir, els qui més s'aproximen a aquest lloc comú ideal que és "l'instrument com a prolongació (quasi natural) del propi cos". No és fàcil, per exemple, somriure mentre es toca la flauta, tal com fa sovint Emmanuel Pahud.

Tal com avançàvem més amunt, amb els gestos comunicatius de l'intèrpret a l'oient entrem en un espai de transició entre l'àmbit musical i la teatralització de l'experiència musical. El violinista Nigel Kennedy, que en el seu millor moment tenia mala premsa entre alguns crítics per populista, sempre ha conreat aquesta faceta escènica i extramusical de manera explícita i radical; al cap i a la fi, la seua ambició de ser el Jimi Hendrix del violí i les seues incursions freqüents fora de la música clàssica són coherents amb el que el públic convencional conservador considera excessos.

Però també en la música clàssica més ortodoxa abunden gestos que van més enllà del "suplement comunicatiu", i que tenen més a veure amb la voluntat de l'instrumentista de projectar una imatge de si mateix, un personatge que es vol vendre als espectadors. Jensenius esmenta, amb raó, el fet que molts dels gestos filmats de Glenn Gould en acció no queda clar si tenen funcions musicals reals (expressives) o estan pensats "per a la càmera". El mateix caldria dir del seu hàbit de taral·lejar mentre tocava, que alguns troben encantador i d'altres consideren irritant, irrespectuós i antimusical. (Tot això, evidentment, al marge del consens monolític sobre la genialitat musical de Gould, que queda fora de discussió.) Siga com siga, resulta bastant difícil de defensar que certs moviments siguen realment necessaris per a vehicular millor el fraseig, i més encara en algú com ell, que frasejava amb una naturalitat abassegadora.

 

No hi ha cap dubte que Gould era un pioner i un virtuós del postureig; només cal recordar aquelles imatges documentals en què el filmen treballant Bach i de sobte s'aixeca de la cadira ("un membre més de la família", segons ell) i, d'esquena a la càmera, es queda mirant per la finestra en posició de "que interessant que soc".

Gestos (o moviments) com aquests enllacen ja amb el que seria l'aspecte teatral de la cinètica sistemàtica que solem relacionar més amb els directors, un altre tema que donaria combustible per a llarguíssimes reflexions i que ultrapassa els límits d'aquesta anotació.