El gest en música (1). Cinètica espontània, 2

El que vèiem en l'anotació anterior resulta evident, de manera intuïtiva, per a qualsevol persona que faça música, siga amb un instrument o siga amb la veu, de manera professional o només per afició. Vist des de fora de l'experiència musical, el gest (o moviment corporal significatiu) en música pot semblar un fenomen opac, o fins i tot una mera posada en escena visual, en clau de postureig. La realitat és ben altra, ja que la gesticulació és tan imprescindible en música com la comunicació no verbal en el llenguatge natural. En aquesta anotació veurem un parell d'exemples reals de la part cinètica de la música, tot fent servir com a base la tipologia de Jensenius que vam explicar.

***

L'impromptu D. 899 núm. 4 de Schubert és en lab M (la bemoll major), però curiosament comença en lab m (menor). La progressió modulatòria que farà servir l'autor per a anar a parar a la tonalitat equivalent major és un mecanisme de precisió admirable. Aquesta bipolaritat constant (majors/menors) en Schubert és un lloc comú venerable i sobradament conegut, forma part de les especificitats del llenguatge musical schubertià i la tornarem a veure de seguida. Així, doncs, aquesta estructura A/B/A s'obri amb un arpegi en lab m que va "cuinant-se" durant la secció A1, fins que arriba a la tonalitat de referència, lab M, afirmada diverses vegades durant la secció A2 a base de repetir la seqüència estàndard I-IV-V-I (tònica-subdominant-dominant-tònica). Quan lab M ha quedat ja sòlidament establerta, Schubert introdueix la secció central de l'obra amb una modulació abrupta a la quarta, però en modalitat menor i enharmònica, és a dir, de lab M a do# m. D'ençà que les tonalitats es van carregar semànticament de la manera com les entenem avui dia, aquest canvi de lab M a do# m s'entén com un enfosquiment, com un pas del món suposadament alegre al món de les emocions "fosques"; i, efectivament, la secció B de l'impromptu transmet un dramatisme i una melancolia extraordinaris, que afavoreixen l'increment de l'activitat gestual de l'intèrpret.

Alfred Brendel no pertany al grup dels pianistes que fan del seu ofici un espectacle visual ridícul, una plaga que avui dia sembla estar ja fora de control. Però tampoc no oculta l'expressivitat física amb tanta repressió com els pianistes de les generacions anteriors. La gestualitat Brendel és altament sensible a les oscil·lacions harmòniques de la música, que en Schubert ja hem recordat que són especialment abundants i significatives. Brendel comença la secció B de l'impromptu estirant tota la seua fisonomia cap amunt (celles que es disparen cap al cel, cap i muscles que es retiren discretament, boca arquejada) i amb una mirada pràcticament en blanc i cap al buit. Aquests gestos concorden amb l'enfosquiment emocional que s'apodera de la música amb l'arribada del do# m:

 

Uns compassos més endavant anirà subratllant les notes en crescendo de la melodia, especialment les que porten accents, amb sacseigs del cap. Tots aquests moviments s'intensifiquen de manera notòria amb el clímax de la secció:

Tota la gestualitat del pianista sembla suggerir, simbòlicament, la idea d'allunyar-se del teclat per a respectar íntegrament la càrrega emotiva de la música --o, si es vol, per a reproduir-ne la força expressiva. Això es veu sobretot en el passatge en què Schubert converteix inesperadament do# m en do# M, un moment fugaç que de seguida torna a l'original menor fins i tot amb més dramatisme que en el clímax que he esmentat fa un moment. Brendel toca, primer, com si tinguera por de trencar aquest moment fragilíssim del do# m, però, a mesura que la música s'aproxima cada vegada més a la desesperació, els seus gestos són com si colpejara el piano amb tot el cos, des de la cintura fins al cap:

Si el lector o lectora coneix bé l'obra, no seria estrany que haguera estat fent moviments similars als del pianista a mesura que mirava aquests vídeos. Paga la pena veure sencer tot l'impromptu, i els tres anteriors també. Brendel, a més, en els seus últims anys, va intensificar un moviment lateral de la mandíbula que en directe podia arribar a resultar desconcertant, i que segurament té a veure amb la concentració de l'instrumentista, abstret en la música.

Aquesta llibertat gestual també es podia trobar en molts instrumentistes de generacions anteriors, per descomptat, ja que pianistes com ara Arrau, Curzon, Richter i fins i tot Benedetti-Michelangeli eren molt expressius; però sí que sembla que la contenció i la repressió abundaven entre els "antics" molt més que noara. Una aparent impassibilitat com la que veiem en Rubinstein o en Horowitz resultaria xocant avui en un pianista, i quan observem aquest hieratisme en els vídeos d'aquells colossos ens transmet una sensació una mica inquietant. Si ens hi fixem molt, encara hi podrem veure un moviment discret del tors o una lleugera inclinació cap al teclat, que es podrien considerar moviments auxiliars per a facilitar físicament una major intensitat dinàmica. En algun moment li apareix un tic en un ull a Rubinstein, que òbviament és un indicador involuntari de tensió reprimida.

 

Si el llenguatge gestual de Brendel sembla que reflecteix amb precisió l'estructura harmònica, el de Krystian Zimerman diríem que se centra de manera molt clara en l'aspecte melòdic; els moviments dels muscles i del tors (balanceig i allunyament del teclat en els moments més intensos) segueixen la gran corba del legato, i el fraseig a grans trets, mentre que els moviments del cap, els ulls i les celles destaquen els accents:

 

Potser paga la pena de subratllar l'aparició fugaç de dos gestos molt marcats, el d'afirmació i el de negació. Són dels pocs que es troben alhora en el llenguatge natural de la vida quotidiana i en el repertori gestual de la música, i dels que mereixerien una anàlisi específica i en profunditat. Això sí, no li pregunteu a un instrumentista per què els fa: això simplement passa, i punt.

 

La idiosincràsia professional i personal de cada músic està molt relacionada amb el seu repertori gestual. Ceteris paribus, i donant per descomptada l'absència de repressió pel que fa als moviments, quan s'aborda la música des d'una perspectiva més analítica hi ha més contenció que quan es té una visió més expressiva i comunicativa. Aquest últim cas pot afavorir que l'intèrpret faça els gestos que millor li permeten la concentració o l'expressivitat, fins al punt d'arribar a una mena de monòleg, indiferent a les impressions que puga tindre en el públic. És el que li passa a Maria-João Pires, pianista d'una enorme sensibilitat, que en passatges com aquest arriba a una mena d'èxtasi autèntic, desproveït de sobreactuació. A més de moviments semblants als que hem vist en Zimerman, Pires s'expressa amb la boca entreoberta i aixecant l'esguard cap amunt, aquest gest que se sol relacionar amb "el sublim". La pianista portuguesa ressegueix bàsicament la melodia, tot subratllant-ne l'aspecte de sofriment, i expressa aquest sofriment amb els moviments del cos: sofreix ella mateixa. El més destacable arriba quan Schubert ens fa creure, per sorpresa, que modula a do# M (novament les famoses modalitats majors de Schubert, "més tristes encara que les menors" segons el lloc comú); ací, la pianista té un moment d'arravatament que es diria gairebé eròtic. És una llàstima que aquest vídeo tinga una definició deplorable, i també és una llàstima aquesta obsessió dels realitzadors amb els primers plans de les mans, que ens priva del llenguatge no verbal en alguns moments clau, però així i tot es pot percebre la tremenda tensió d'aquest moment corprenedor de la filmació.

 ***

Canviem d'estil. Cap al final del primer moviment del Concert per a violí d'Alban Berg --una obra que certament es presta a més d'una efusió gestual-- hi ha diversos passatges que ens poden interessar. En els compassos 173-175, el solista canta la melodia a tretzenes (és a dir, a sextes) amb els clarinets, que alhora entre ells progressen en terceres.

Akiko Suwanai ho toca amb un balanceig endavant i enrere que reflecteix escrupolosament les lligadures de la partitura (moviment auxiliar de fraseig), alhora que amb els ulls observa atentament el director (Boulez) i els clarinetistes (moviments comunicatius d'intèrpret a intèrpret), per tal d'assegurar-se una sincronització tan exacta com siga possible. Quan el director, conscient de la necessitat de controlar bé el passatge, estableix un contacte visual fugaç amb la solista, ella confirma aquest contacte amb un somriure franc:

Un altre violinista que coneix molt bé l'obra, Frank-Peter Zimmermann, fa quasi exactament el mateix, però hi afegeix un gest molt explícit de confirmació (que troba eco en un somriure del director) i un moviment de suspensió (avançar l'instrument, aixecar les celles, entreobrir la boca) per a mantindre a ratlla un lleuger ritardando que introdueixen aprofitant la indicació de la partitura (quasi Tempo I):

Altres violinistes prefereixen concentrar-se en el fraseig i en les dinàmiques, suposem que per a donar intensitat al passatge en qüestió. Gidon Kremer el toca amb el seu gest característic de la boca oberta, entreobrint els ulls cap al director només ocasionalment, i aixecant una mica les celles en alguna nota (com ara el sib últim):

Quan es vol destacar el caràcter líric d'una melodia, és habitual que el balanceig siga més exagerat, tal com li passa a Vilde Frang, que tanmateix manté de manera regular el contacte visual imprescindible amb el director:

***

Els exemples d'aquests dos fragments musicals permeten esbossar algunes idees que podrien ser útils per a entendre millor la importància de l'element gestual en la música. En primer lloc, no hi ha dubte que es pot aconseguir una interpretació perfectament vàlida reprimint els aspectes cinètics; no obstant això, les convencions actuals permeten la utilització d'aquest aspecte afegit, la qual cosa té avantatges tant en l'àmbit comunicatiu com en aspectes estrictament tècnics.

La intersecció ocasional entre el llenguatge natural no verbal i la gestualitat musical és un camp d'estudi molt suggeridor. Hi ha moviments corporals (afirmació, negació, somriure, mirar cap amunt o cap avall, etc.) que semblen suficientment polisèmics com per a actuar tant en un llenguatge (referencial, natural) com en un "llenguatge" (abstracte, com el de la música). Això s'assembla, per exemple, a la utilitat de determinades metàfores espacials o lingüístiques del llenguatge quotidià (alt, baix, vertical, horitzontal; pregunta-resposta, frase, cadència, etc.) en l'anàlisi musical. La perspectiva cognitiva, aplicada a aquest objecte d'estudi, pot ser interessant.

Almenys en una primera ullada, podríem dir que els moviments corporals més freqüents en la música són:

-- els moviments auxiliars, que faciliten físicament l'obtenció del so que es busca; quan es volt marcar un accent en dinàmiques forte, el fet d'acompanyar el colp d'avantbraç amb un colp de tors fa que es puga graduar millor la força esmerçada;

-- els moviments que recullen aspectes expressius de la música; aquest són auxiliars respecte de l'expressió musical, però també són comunicatius tant per a l'instrumentista com per a la relació amb el públic;

-- els moviments que afavoreixen la concentració del músic; la boca oberta, els ulls tancats o la mirada a l'infinit no tenen funció física, ni recullen sememes de la música ni van adreçats a l'auditori o a altres participants, però permeten a l'instrumentista el nivel de concentració que vol assolir;

-- i els moviments que estableixen un canal addicional de comunicació amb el públic o entre els músics; tant en l'anotació anterior com en aquesta hem vist exemples clamorosos de la importància que tenen els moviments comunicatius d'intèrpret a intèrpret en la sincronització i en la creació d'un ambient col·laboratiu, de complicitat i de camaraderia.

També són importants els moviments que imiten característiques físiques del discurs musical, com ara el ritme o la realització dels accents. Però el que queda fora del nostre abast, i que seria digne de reflexió, és fins a quin punt tot aquest repertori cinètic és espontani --"natural"-- o bé imitatiu, "après". Sembla que hi ha arguments a favor tant d'una tesi com de la contrària, i val més no simplificar la discussió, perquè fer bones preguntes sempre és millor que donar males respostes ja precuinades.