Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

divendres, 22 de febrer de 2008

Beethoven i "il testamento"

Arran del comentari anterior sobre les magnífiques conferències de Schiff, i furgant pels calaixos virtuals, he trobat una tonteria lírica que vaig parir fa anys sobre la sonata núm. 32 del gran Ludwig. Sé que és llarguíssima, però tant fa. Jo penge el que em dóna la gana!


ELEGIA

La joia dels anys folls, emmusteïda,
em pesa com boirosa embriaguesa.
Mes la tristor passada, tal el vi,
més forta és com més vella, en el meu cor.
És trist el meu camí. Treballs i penes
la mar revolta del futur m’augura.

Però no vull, amics, no vull morir,
que jo vull viure per pensar i sofrir.
I sé que encara trobaré delícies
enmig de dols, inquietuds i tràfecs:
amb l’harmonia em tornaré a encantar,
pels somnis que imagino ploraré,
i fins tal volta, en el meu trist capvespre,
vindrà l’amor amb un darrer somriure.

A. S. Puixkin.

Trad. d’Elena Vidal i Miquel Desclot

Diu la penombra:

La música no és només un conjunt de relacions matemàtiques. Si acceptàrem que ho és, ens quedaríem només amb l’esquelet d’un cos sense vida. Però des del moment en què l’assumim com un art, hem assumit que parlem d’un organisme complexíssim, amb carn i sang, músculs, rostre, cervell —és clar!—, amb una història i unes experiències acumulades, amb les seues pròpies tendències al caos i a l’ordre, relacionat amb altres organismes. Això no passa de ser una metàfora, certament, però té un referent recognoscible. La relació entre l’art i la vida és la mateixa que hi ha entre les coses i les metàfores que les descriuen: una relació de sentit. Sense metàfores, el món de les coses seria definitivament inintel·ligible; sense l’art, la vida seria com un vidre opac. Suposaríem que hi ha alguna cosa a l’altra banda, però mai no en tindríem ni un sol tast.

I què hi ha, a l’altra banda de la música? Què ens revelen i ens amaguen, aquestes combinacions de sons? No caiguem en la temptació, simplista i barroera, de cercar relacions referencials com les que pretenen idealment els diccionaris. No hi ha paraula que no tinga un component de metàfora i fantasia en el seu contingut; de la mateixa manera, tampoc no hi ha música sense vincles amb la vida real. Són vincles renovables, que adquireixen vides diferents amb oïdors diferents, lligams que canvien amb el temps i amb l’espai, amb la diversitat de les persones. Entenem la música si coneixem i assumim un llenguatge, un codi, que la fa intel·ligible, però això no és més que la meitat del joc. Necessitem també un esforç d’empatia, d’intuïció, que només es desenvolupa amb el temps; necessitem traduir la forma en termes vagues de continguts recognoscibles, d’idees, paraules, experiències, imatges, records, emocions, expectatives, desigs. Sense aquest passaport no creuarem les fronteres que ens separen de l’obra d’art, i ens haurem de limitar a conèixer aquest país immaterial des de la barrera, o des de les postals que ens en venen com a succedanis.


En realitat, volia preguntar: què hi ha a l’altra banda de l’Opus 111 beethovenià? Algú ha intentat explicar-ho, però sembla que sempre ens quedem amb un més ençà farcit de frases buides o insuficients, com quan ens expliquen les al·lucinacions d’aquells que, segons la ciència, han estat clínicament morts, han sobreviscut i ho han contat. No és poca cosa, però tot el que es puga dir de la sonata núm. 32 es queda a la mateixa distància que separa un i un no: l’infinit. Llàstima! Perquè, llavors, aquestes pàgines son tan sobreres com totes les altres, o potser més que totes elles. Sens dubte, així és. Però les paraules poden desvetllar la curiositat, que és el pressupòsit imprescindible per al descobriment i per a l’aprenentatge.

Segons Wilhelm Kempff, els italians —ell diu “els països llatins”— anomenen aquesta sonata il testamento. Era l’any 1822 quan la va crear, i Beethoven encara viuria cinc anys més. D’altra banda, no fou la darrera obra que va escriure per a piano. Però era l’última sonata, i fóra ben raonable de creure que l’autor l’haguera considerat el punt final de la col·lecció. L’opus 111 té un regust inconfusible de comiat, que podem retrobar en moltes obres finals, com ara la sonata D. 960 de Schubert, la novena simfonia de Bruckner o les darreres obres de Mahler. Si és un testament, ho és en aquest sentit; una manera sublim de dir adéu, al mateix temps que una culminació, el limes de la producció pianística beethoveniana. En les grans creacions dels darrers lustres de la seua vida —la Missa solemnis, la novena simfonia, els quartets de la darrera època—, Beethoven ens fa la impressió inevitable d’estar liquidant la seua producció, al mateix temps que assoleix els cims inassolibles de la seua genialitat. “Plaudite, amici, finita est comoedia”: és com si estigués preparant sobre els pentàgrames les paraules —reals o apòcrifes, tant se val— dites en el seu llit de mort. I crec que és justament això: l’aïllament ja definitiu d’una sordesa absoluta esdevé el camp idoni per a un aprofundiment introspectiu. Un moviment que, paradoxes del llenguatge, descriuen dues metàfores aparentment contraposades: cap endins i cap amunt.

L’opus 111 transgredeix, com tantes altres obres des de dins mateix del classicisme, els esquemes canònics de la forma sonata clàssica. La seua estructura en dos moviments, ràpid—lent, ja és un tret d’originalitat. Com obviar, per exemple, la simfonia incompleta de Schubert? La qual rep el seu malnom, justament, en virtut d’aquesta estructura bimembre. Encara més: en la sonata 32, el segon moviment dura normalment més del doble que el primer. Quan el seu deixeble li va demanar per què no va escriure-hi res més, Beethoven li va respondre que no havia tingut temps de fer-ho. És evident que aquesta resposta grotesca tenia la intenció de fugir d’estudi, irònicament. No era possible escriure res més, com explicava Thomas Mann al Doktor Faustus, perquè l’Arietta con variazioni exhauria tota possibilitat de dir i, en el seu viatge cap a altres mons, arribava a les portes mateix del silenci. Beethoven no era un babau i ho sabia.

Els comentaristes tendeixen a fixar-se en el segon moviment, i és ben comprensible. Però la càrrega de titanisme del primer, penúltima rauxa heroica del compositor, no ens pot passar inapercebuda. Com es pot ignorar la ira desfermada d’aquesta intensíssima peça? No hi trobem sinó una reclamació a crits, una demanda desesperada d’atenció construïda a partir de salts brutals sobre el teclat, d’insistències sobre l’acord de sèptima disminuïda, de cascades imparables i frenètiques. (Justament Beethoven havia dit que «els efectes més sorprenents que s’atribueixen al geni del compositor només s’obtenen gràcies a l’utilització assenyada de l’acord de sèptima disminuïda».) I la tonalitat és, precisament, do menor, la mateixa que trobem en la marxa fúnebre de l’Heroica, en la cinquena simfonia, en l’obertura Coriolà, etc. Si hi ha alguna tonalitat predominant en Beethoven és, justament, aquesta; sobre la seua situació privilegiada en l’expressió de l’angoixa i el dramatisme beethovenians, els estudis de Bernard Fournier i Maynard Solomon han dit les paraules més agudes i penetrants. La introducció ja ens dóna el to de crispació en què es mou la resta del moviment. La bellesa clàssica ha desaparegut, substituïda per un pathos que, anacrònicament, es podria titllar ja d’expressionista. No resulta difícil imaginar l’escena, ja plenament romàntica, d’un Beethoven martellejant literalment el piano, indiferent a tots els cànons d’harmonia i d’ordre heretats de l’escola de Haydn i Mozart. Justament per això no hi ha una subjecció clara a l’esquema clàssic de la forma sonata, perquè el desenvolupament dels temes se superposa a l’exposició. Els temes són breus, esquemàtics, perquè el que importa són les transposicions i contrasts entre ells. El recurs beethovenià dels passatges fugats reapareix ací, i contribueix decisivament a la creació d’aquest ambient tens i enrarit del primer moviment. És sabut que la fuga era una de les obsessions de Beethoven, com una mena d’exorcisme continu de l’omnipresent pare Bach.

Dos temes vertebren aquest moviment, un de caire més rítmic i un altre de líric. Eren, com pretén Kempff, «les dues ànimes de Faust que va ser Beethoven»? No crec que aquesta siga la metàfora més encertada per a descriure-ho. Entre els dos temes no hi ha tant de contrast com de complementarietat, i el segon actua més aviat com un interludi —poc líric, tanmateix— que no descarrega realment l’exasperació de la peça.

A la fi, una breu coda plena de dolor desemboca en un sorprenent do major que tanca la peça amb una gran bellesa, i la connecta de manera meravellosa amb el moviment següent. Aquesta és la gran mestria de Beethoven, que ha concebut la seua darrera sonata com un discurs ininterromput malgrat les pauses i els silencis, discurs coherent, tancat —definitiu. I quan l’oient tot just està preguntant-se com ha pogut acabar així una música tan torturada, per a sorpresa majúscula seua s’obri una finestra a un altre món: la famosa arietta.

Amb una ullada merament analítica ja n’hi ha prou per a sentir-se fascinat: el segon moviment de l’opus 111 reprèn l’esquema preferit pel Beethoven madur: la variació. El tema és simètric, format per dos segments de vuits compassos amb repeticions. Cada variació redueix la durada de les notes de l’anterior, tot mantenint essencialment la mateixa pulsació rítmica; totes cinc se succeeixen sense solució de continuïtat. Les tres primeres reprodueixen la simetria del tema, i li afegeixen matisos expressius nous, des d’una certa ironia melangiosa fins a la vitalitat típicament beethoveniana. Però les variacions quarta i cinquena abandonen l’horitzó d’expectatives de l’oient: cada segment esdevé variació independent, variacions dins les variacions. I a mesura que ens acostem a la fi, l’esquema es dissol en evocacions —llunyanes o literals— del tema, que reapareix i desapareix, repetit o distorsionat, diluït en una mena de fantasia que segueix les seues pròpies lleis. La coda, finalment, fa la tasca de recapitulació i resum.

Això, en si, ja és un absolut prodigi. L’artista que volia conèixer les regles per tal de transgredir-les ens ha deixat ací un exemple immortal de com la necessitat de llibertat expressiva actua sobre la base ferma de l’art —la construcció, l’ofici—, no pas sobre una quimèrica i caòtica «naturalitat». Però si bé una meravella així podria deixar-nos freds, la sonata 32 ens commou profundament. M’imagine un oient que escolta l’obra per primera vegada; me l’imagine després de l’últim pianissimo, interrogant-se sobre quina reflexió hi ha darrere d’aquesta música, sobre quins pensaments al voltant de la vida i la mort hi va abocar el sord de Bonn. Un altre podria associar l’obra als propis records i afectes, tot apropiant-se’n sense cap vergonya. Tot això és lícit, sens dubte. Potser siga millor, però, reconèixer que l’arietta i les seues variacions són un viatge metafòric, independent de l’experiència i del raonament, un periple cap a regions de la consciència que s’escapen a la formalització —rigorosa?— del llenguatge. Com un estat indescriptible en què sabem sense pensar i pensem sense paraules; com una impossible mirada des de fora, des d’un fora que transcendeix la lògica.

Què és el llenguatge natural, en contrast amb això? Potser una acumulació ridícula de símbols maldestres, un artefacte inútil davant un món que no es deixa descriure. No hi ha cap traducció possible per a l’experiència d’estimar aquesta obra; la incompatibilitat entre la música i les paraules que pretenen explicar-la és absoluta en l’opus 111. La impossibilitat de parlar amb sentit ens retorna el sofriment amarg de la incomunicació. Sabem que el nostre hipotètic interlocutor no entendrà el sentit de les nostres paraules, si no entra per ell mateix dins del món des del qual li parlem. Podem dir-li, per exemple, que aquesta música el portarà fins als llindars del silenci; podem assegurar-li que aquesta música diu allò inefable. Tot el que diguem serà un quequeig penós i incomprensible, i caurà gairebé sempre en el buit. Excepte en una circumstància: si parlem d’aquesta música a qui ja ha après a estimar-la. Ací, com en tants altres moments de la vida, només la complicitat donarà tot el seu sentit a les paraules.

Diu la llum:

Ara seria el moment, doncs, de rellegir empàticament —de comprendre— el poema de Puixkin i, tot seguit, escoltar amb els ulls tancats la sonata per a piano núm. 32, opus 111, de Beethoven. Deixem-ho en les mans de Claudio Arrau.

4 comentaris:

Anònim ha dit...

Más o menos así me sentí yo la semana pasada cuando me descubrí pensando en escribir a un amigo acerca del erotismo de las sinfonías de Bruckner...

Francisco

guillem ha dit...

És curiós això de l'erotisme. Fa temps que em volta pel cap la càrrega eròtica d'algunes obres... de Bach! (Bé, no ens somriguem d'això: al cap i a la fi, el funcionament feraç i intensiu de la seua libido està més que comprovat, no?...).
Conyes a banda, a més que la història del gran Anton es presta molt bé a consideracions freudianes, hi ha passatges seus que, efectivament, són "eros" i no "kharis", per dir-ho de manera biblicopedant. En qualsevol cas, el tema que m'obsedeix en alguns casos (com en el de l'op. 111) és l'estranya distància entre el llenguatge natural i la música.

Anònim ha dit...

Aclárenos lo de «eros» y «charis», svp (by the way, en el concierto en el que Russell Davies dirigió esplendidamente la Sexta de Bruckner, pensé en aquella frase de Ángel Fernando Mayo sobre que la música de Bruckner tenía un no sé qué de pobrecito de Asís...)

Francisco

guillem ha dit...

Hòstia, és un lapsus meu que vés a saber quina explicació té. Em referia a l'oposició entre eros i agape (kharis, que és la gràcia exterior, no té res a veure ací). No res: eros és l'amor sensual, i agape l'afecció fraternal o divina. Pau empra la segona paraula en 1Co, i quan Preisner va emprar la lletra en la banda sonora de Bleu de Kieslowski, tot cristo es va pensar (com Kieslowski mateix, supose), que es parlava de l'amor en el sentit romàntic del terme (recordeu la historieta que protagonitzava la guapa Binoche). En fi, em referia a això, és una broma privada. De la mateixa manera que la Tercera Simfonia de Mahler, ja em poden dir missa si volen, però jo estic convençut que el moviment final és un orgasme llarguíssim (eros al 100%, i no agape, com ens volen fer creure els comentaristes i Mahler mateix...). Bé, era una divagació com qualsevol altra, una mera curiositat.