Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

diumenge, 1 de febrer de 2009

Bartók, Q#3, capítol 4

Estructura temàtica.

I. Prima parte.

La introducció de l’obra es redueix a un petit clúster pedal de quatre notes tocades amb sordina (do#2 – re3 – mi4 – re#5) repartides per quatre octaves (una novena i dues setenes). Aquest acord porta implícita una seqüència cromàtica de tres semitons (do#-re-re#-mi) que, al seu torn, inclou tres intervals possibles ([1] = segona menor, [2] segona major, [3] tercera menor). El primer violí, sense sordina, declama una melodia sinuosa en la qual predominen, precisament, els intervals de segona (major i menor) i tercera menor, a més de dos trítons, una quarta justa i una quinta justa. Es tracta del tema A (ex. 1):
Exemple 1

Aquesta melodia s’estén en una tessitura de 15 semitons (novena augmentada), que va del sol4 al la#5. La seva peculiaritat és que hi apareixen totes les notes de l’escala cromàtica, tret de les quatre notes centrals d’aquesta tessitura (do#-re-re#-mi), les quals, precisament, formen l’acord pedal. El resultat és que Bartók empra les dotze notes de l’escala temperada ja en els primers cinc compassos de l’obra, la qual cosa exemplifica la seva idea de mostrar a Schönberg que el cromatisme radical no implicava necessàriament l’estructura serial (veg. esquema 1).

Esquema 1


Marcarem els temes amb lletres majúscules, les cèl·lules melòdiques dels temes amb lletres minúscules, i els patrons rítmics amb lletres gregues.
El tema A es compon de dos segments. El primer presenta dues vegades el patró rítmic que anomenarem α [breu – breu – breu – llarga] i suggereix els intervals del que serà la cèl·lula (a). El segon segment conté un passatge en l’escala pentatònica menor de si# (en un patró simètric d’intervals ascendents i descendents que anomenarem β, veg. ex. 3) i una transició que suggereix breument un sol# menor.
Exemple 2

Exemple 3

Convé observar que aquesta concisa exposició representa el primer exemple, i immediat, de la manera com Bartók dóna coherència al material sonor. L’estratègia consisteix a prefigurar el material subsegüent, que desenvoluparà el tema extraient-ne cèl·lules bàsiques cada vegada més estilitzades, i les transformarà sobretot a base de contrapunt imitatiu. Ja hem vist que els intervals del clúster prefiguren l’estructura d’intervals de la melodia. Però si agafem la seqüència d’intervals de les quatre primeres notes de la melodia (intervals [2] – [3]) veurem que prefigura la seqüència que després serà la cèl·lula temàtica (a) de la primera part (intervals [5] – [3], veg. ex. 2); a més, en la primera secció del tema les tres notes centrals són les mateixes de l’esmentada cèl·lula temàtica (sol – do – la). D’altra banda, el patró rítmic α [v v v —] de les quatre primeres notes d’aquesta melodia reapareixerà després, en versió literal i en versions modificades, durant tota la primera part.

El primer violí engega immediatament el desenvolupament amb una melodia (A’) que reafirma la cèl·lula bàsica del tema en dues formes [(a) i (a’)] i presenta el patró γ. La cèl·lula (a) són les tres notes que hem esmentat, la seqüència de quinta ascendent i tercera descendent [sol – do – la]. El patró γ [re# - la], amb estructura rítmica [breu – llarga], es troba inserit dins la seqüència (a) com si s’hagués afegit una nota d’ornament re# a la cèl·lula temàtica (a), i constitueix la base tant de l’acompanyament del violoncel com del contrapunt imitatiu dels compassos immediatament següents. La cèl·lula (a’), finalment, és una fusió parcial entre l’estructura rítmica α, amb què s’obria la melodia introductòria (en reprodueix el patró accentual), i la seqüència (a) (veg. ex. 4). Observem, a més, que la importantíssima cèl·lula Aa constitueix el segment cadencial superior de l’escala menor pentatònica, la qual cosa reforça la cohesió temàtica de la secció: l’escala pentatònica, com la major part del tema A en general (i les cèl·lules Aa i Aβ’ en particular), es forma a partir d’intervals de [2] i [3].


Exemple 4

4 comentaris:

Francisco López ha dit...

La verdad es que es asombroso mirar con microscopio y ojos científicos una gran obra de arte. Ahora bien, este análisis me recuerda a una frase de Boulez -yo se la oí a él; quizá no sea suya, pero le viene que ni al pelo-, según la cual la escritura de la obra es una "deducción", término que enseguida remite al campo de las ciencias, claro. Quiero decir que asombra que formas tan perfectamente orgánicas, tan "naturales", estén hasta tal punto construidas con arreglo a una lógica tan estricta. Claro que no siempre pasa así, pero es lo que distingue a los genios -y Bartók, para mí, lo era; por cierto, ¿dónde quedaría entre Schönberg y Stravinski para el maduro Adorno?- de los buenos artesanos, o a las mejores obras de las menos logradas: que la ciencia llega a ser elocuente y, por tanto, a difuminarse, como si fuera un esqueleto óseo recubierto de músculos y piel.

guillem ha dit...

Geni total, sense cap mena de dubte. Aquest caràcter autocentrat de l'obra, on tot s'aprofita i tot remet a l'obra mateixa, es troba intacte en els grans "constructors" de la música; Beethoven i Brahms són exemples clàssics d'economia de mitjans, aprofitament del material i coherència interna.
Per cert, que hi ha una recensió d'Adorno sobre l'estrena d'aquest quartet, un text breu que igual traduiré un dia. Molt laudatori, tot i que les categories que empra Adorno per lloar Bartók són bastant inintel·ligibles i no sabria dir de quina manera encaixen amb el seu esquema de raonament sobre la "sociologia de la música" (és a dir, en poques paraules: la seua passió incondicional per Schönberg i el seu odi radical contra Stravinski).

Francisco López ha dit...

La guía sobre Bartók que publicó hace unos diez años Alianza Bolsillo incluía esas recensiones. Si no tienes el librito, te lo prestaré con mucho gusto.

guillem ha dit...

Gràcies, ho conec, però voldria fer-ne la meua traducció. La guia en qüestió està molt bé, per cert.