Ludi musici

Mentre esperem que els nostres benvolguts camarades envien algun text a aquest blog, us propose una coseta més desenfadada. Va, una endevinalla! M'agradaria saber a què us sona aquest passatge, perquè jo tinc la meua opinió sobre això, i no sé jo si veig fantasmes o què... Vinga!

Get your own Box.net widget and share anywhere!

Glòries vives, 2

Si no fóra perquè sóc un teòfob recalcitrant i irreductible... Si no fóra perquè les teologies, religioses i laiques, em causen irritació engonal... Si no fóra per tot això, llavors jo creuria en la gràcia divina. Però sempre s'ha dit que l'esperit bufa allà on vol. Malgrat tot, no tinc millor recurs descriptiu que el vocabulari teològic, quan es tracta de gent com Klaus Thunemann. Fa tres anys, a seixanta-vuit d'edat, es va jubilar, després d'haver passat per orquestres com la de l'NDR, després d'una llarga carrera com a pedagog -- per cert, la nòmina d'orquestres on han anat a parar deixebles seus fa feredat: Filharmònica de Berlín, Concertgebouw d'Amsterdam, Simfònica de la Ràdio de Baviera, etcètera. Però el que més fama li ha donat és la seua trajectòria com a solista freelance, gravacions incloses.
Bé, d'acord, no és historicista: és un músic descarat. Que els seus Vivaldi, Mozart, fins i tot Weber, són herètics? I tant! Però el so avellutat del fagot de Thunemann, el seu fraseig perfectament diví, la seua omnipotència tècnica, en fi, què voleu que us diga, entrem en categories teològiques una altra vegada. Aquest magdeburguès que començà estudiant el piano, i que a divuit anys es convertí a un instrument tan sovint negligit com el baixó, convertí els Heckel i els Moosmann i molts altres en altaveus d'una instància superior, empíria. Thunemann respon a l'ideal de tot instrumentista, sense excepció: maneja el fagot com si fóra una extremitat més del seu cos. No hi ha separació entre ell, l'instrument i el discurs, de la mateixa manera que en ell no hi ha separació entre tocar i dir. Quan a gent jove com Gustavo Núñez o Sergio Azzolini (o, d'una secta afí, Daniele Damiano) els toque el torn de passar per aquestes pàgines, ja veurem que el profeta ha tingut molts successors dignes d'ell; i fins i tot entre els històrics n'hi ha que li han disputat el seu lloc en el pòdium, gent com el grandíssim Milan Turkovič o el mític Valerij Popov. Però Klaus Thunemann és, per a mi, el Fagot, i més que això. Trieu entre allò espectacular (Vivaldi, Weber) o allò dificilíssim (Mozart, Saint-Saëns, Elgar, Strauss), tant fa: Thunemann és el rei Midas del fagot, converteix en or qualsevol música que toca. Si poguera fer un pacte amb el dimoni, o si el geni de la làmpada m'atorgara tres desitjos, un d'ells seria reencarnar-me en Klaus Thunemann. De fet, és el que desitjava quan era adolescent. En fi, dir que sóc admirador seu és poc. Dir que mereix el meu homenatge, també.
A veure si puc convèncer el pirata Drake que faça un assalt thunemannià en benefici nostre...

Variatio 2. a 1 Clav.

Aquesta peça és un exemple, dels que abunden al llarg de les Goldberg, d’integració de camps aparentment distants i distints. D’una banda l'esperit de la creativitat melòdica i de la riquesa expressiva, més intens sobretot en peces lentes o solemnes; d’altra banda, i no podia ser altrament, el camp —eriçat de complexitat— del rigor contrapuntístic i de la l’apassionada dedicació artesanal de Bach, en el sentit més noble i elevat del terme. El resultat és una delicadíssima obreta a tres veus. Ací, les veus superiors mantenen un bell diàleg a base d’imitacions entreteixides amb una perfecció absoluta, amb un equilibri definitiu, mentre que el baix avança, amb discreció, de tant en tant seguint el joc de les imitacions, i sempre proporcionant un ambient còmode a la conversa entre les altres dues veus. Cada vegada que la sent és com si estiguera veient un seguit de subtils carícies entre mans que juguen l’una amb l’altra, o com una imaginària escena en què un pintor, concentrat i amb rostre seriós, retrata dos amics que filosofen amb tranquil·la elegància sobre les potències de l'ànima.

En els altres grups de tres variacions, el lloc intermedi que ocupa la núm. 2 queda reservat per a les de major virtuosisme, sempre abans d’un cànon. En canvi, aquesta variació és d’una placidesa que hipnotitza. Però es fa breu, i per això la seua bellesa sol passar desapercebuda per a molts oients.

Si no volies arròs... més Adorno!

No afirme, ni afirmaria mai de la vida, que Teddie fóra un músic de la talla d’Alban Berg en versió dissortada i maltractada pels creadors del cànon. Això seria una de les coses més estúpides que se’n podrien dir; justament el tipus de judicis que més mal farien a la memòria d’Adorno com a compositor. El que per a mi és cert, certíssim, té molt més a veure amb la petulància amb què sovint ens mirem aquells que no formen part de l’elit dels «canònics», ni tan sols de la colla dels que apareixen obsessivament en els repertoris —entre els quals, per cert, n’hi ha molts de segona fila, i de files successives. Una mica de seriositat, per favor, i d’autocrítica també: o és que Bruch, Elgar, Dukas o (aghggh!) Respighi van canviar el rumb de la història de la música? O no és veritat que altres excel·lents creadors com Strauss, Sibelius, Hindemith o Poulenc (per no dir res d’Orff!) també es van quedar ancorats en estètiques tradicionals mentre les avantguardes acceleraven frenèticament el ritme dels canvis? El «pecat» de Teddie va ser el de no haver continuat creant música, amb la qual cosa només va quedar com a «seguidor de» i, en conseqüència, com a «nostàlgic» i «superat». La seua faceta de filòsof contribuí a eliminar-lo de la llista de compositors, i hom oblidà fins i tot que havia arribat a formar part «oficialment» del selecte grup de Schönberg. (Però, és clar, si els ingrats dels descendents van oblidar fins i tot un excel·lent músic de la talla de Zemlinsky, ¿com no havien de negligir un que només arribà a ser «compositor primerenc»?). Ja ho he dit per activa i per passiva: em limite a assenyalar que Adorno mereix un lloc en el repertori, tant o més que alguns dels qui hi són fins a la nàusea.

Fins allà on arriba el que jo en sé, trobe que la peça que millor demostra el talent musical d’Adorno, i el gran compositor que hauria pogut ser, són les Sis peces breus per a orquestra, Op. 4, de 1929. Les va dedicar al seu amic Walter Herbert, també frankfurtès i cinc anys més vell, i que havia estudiat composició amb Schönberg. En el segon capítol del seu llibre sobre Adorno i el dodecafonisme, Martin Hufner assenyala que entre 1925 i 1934 Adorno s’encarà per primera vegada en els seus textos amb la «tècnica de les dotze notes», que el patriarca havia establert per aquells anys, i afirma que aquest primer contacte es reflecteix en una influència consistent del dodecafonisme damunt la música que Teddie componia en aquells anys. És l’època en què Adorno es mostra defensor d’aquella nova tècnica, un detall que se m’havia escapat en el meu comentari sobre ell de fa uns mesos. Això canviarà a partir de 1934, i des de 1949 ja deixarà de ser per a ell una qüestió actual, i es convertirà en tema històric.

Així doncs, ací la «tècnica de les dotze notes» és una influència, no pas un mètode. L’anàlisi de sèries en obres dodecafòniques no forma part de les meues habilitats més desenvolupades, però des del principi em va semblar que les Sis peces no responien al patró serial sinó més aviat a un peculiar atonalisme lliure. Després, la tàctica de marcar a la partitura les veus principals i les secundàries, i també les maneres d’emprar els intervals, em van fer sospitar de la possibilitat que es tractara de música dodecafònica sense que me n’haguera adonat. Finalment va resultar que totes les sospites eren certes d’alguna manera, i totes elles es complementaven.

La quarta peça, Äusserst langsam («extraordinàriament lent»), és la que més feia pensar en una sèrie,
però un examen més detallat revela repeticions (Mi, Do), de manera que no es tracta de sèries en el sentit dodecafònic estricte. En canvi, passatges com la melodia de corn anglès de la segona peça
ens suggereixen més aviat un ambient propi de l’època en què els vienesos es dedicaven a l’atonalisme expressionista. De fet, resulta difícil escoltar-la sense pensar en unes altres Sis peces: les Op. 6 de Webern, on al principi de la sisena l’oboè declama un solo molt semblant:
Adorno és coherent en totes dues facetes, la de filòsof i la de compositor, en el sentit que ambdues exemplifiquen en la pràctica el seu principi bàsic: la passió pel fragment. Es tracta d’un perspectivisme que no aspira a exhaurir forçadament la complexitat de les coses, que hi renuncia de manera explícita, programàtica. Fugir de la identitat és la seua manera de defugir la cosificació, i la seua tàctica per a fer-ho és esquivar el sistema, fer de franctirador del fragment, del gest, de l’aforisme, del flaix. En aquest aspecte, hi ha una coherència de fons entre les Sis peces i les Minima moralia, per exemple. Adorno hi aprofita la llibertat que li dóna l’estètica de la gestualització concentrada, que hereta de l’època heroica dels vienesos: l’expressionisme atonal, amb marques inequívoques de romanticisme tardà. Es veu ben clar en la primera peça, formada sobre la base de les notes La-Do-Mi bemoll-Sol sostingut, base del gest tens i angoixat del principi,
que reapareix estrafet, esfilagarsat i transposat de diverses maneres al llarg de la peça, fins que les trompetes, acompanyades de trombó i tuba, l'afirmen de manera estentòria quatre compassos abans del final de la peça:
Les altres dues peces marcades amb tempo ràpid, la tercera i la cinquena, també es caracteritzen per aquest aprofitament dispers, fragmentari, d’una cèl·lula característica. Com en les obres de Schönberg i dels seus altres deixebles, ací no trobem desenvolupament o variació com els de l’època clàssica, sinó transformació rarificadora, imitació manipulada d’esquemes intervàl·lics i rítmics. Ací tot és exposició i tot és desenvolupament, tot és tema i tot és citació parcial, reminiscència, però sempre al voltant de cèl·lules singulars de cada peça, com ara la que aglutina el material dispers de la tercera,
o la sinuosa melodia que obri la cinquena, un vals que —record de Wozzeck?— podríem considerar «deconstruït»:
que al seu torn recorda, inevitablement —i de bell nou— el passatge inicial de clarinet baix corresponent a la segona peça de l’Opus 6 de Webern:
La sisena peça —Sehr langsam («molt lent»)— en una dotzena de compassos desfà, polvoritza, descompon, reordena i converteix en filaments esparsos d’insinuació un tímid sospir de la flauta,
I a la fi, després de passar per tots els membres de l’orquestra —mostra de «melodia de timbres»: hi ha instruments, com la tercera flauta o els contrabaixos, que tenen només una o dues notes en tota la peça—, i en una dinàmica que oscil·la entre el pp i el ppp, el so es dissol en un desèrtic acord agut de Re#-Fa#-La-Do#, molt a prop del xiuxiueig a cau d’orella. Molt a prop del silenci.

D’aquestes peces podem gaudir (tot i que no és precisament fàcil) tant en gravació com en partitura —en aquest darrer format, a més, per partida doble, en l’edició quasi-off-set de la Ricordi (1968) i en la de les obres completes en Text+Kritik (vol. 2, 1980). Aquesta darrera, en part també pel seu caràcter «marginal», sembla haver passat desapercebuda per a historiadors, programadors de sales i intèrprets. Però els seus tres volums, que en total sumen 356 pàgines, guarden un llegat artístic que em sembla si més no digne i interessant. Tant la qualitat expressiva d’aquesta música com l’admirable perícia tècnica amb què fou creada justifiquen una ben merescuda resurrecció i un lloc en el mapa mental dels melòmans. No dic més que això, però tampoc menys.

PS.: Després d'haver escrit el comentari anterior, m'adone que se m'ha passat una cosa que volia comentar. Efectivament, tal com va comentar el nostre amic Vicent Minguet en l'anterior escrit meu sobre Adorno, els comentaris que Soma Morgenstern fa sobre ell i Alban Berg (Alban Berg y sus ídolos, València, Pre-Textos) són molt i molt sucosos. La veritat és que devia ser una persona bastant sòrdida i insuportable. Així i tot, sabia molt de música i era intel·ligentíssim i extremadament culte. La qual cosa no vol dir que em semble excepcional tot el que va escriure en el "volapük filosòfic" (Morgenstern dixit) que el caracteritzava. Nobody is perfect.

Veneçuela, Abreu, Dudamel

Sembla que "el Sistema" d'Abreu, és a dir, tot el muntatge de redempció de la pobresa a través de la música, s'implantarà ara als EUA. Ho diu el diari d'avui. Aquest muntatge de José Antonio Abreu ja ha donat uns resultats espectaculars a Veneçuela, i en uns anys es vol que tinga les mateixes conseqüències als barris "llatins" (com es diu ara, ineptament) i pobres en general de les ciutats nord-americanes. El "fill" més il·lustre d'Abreu és el "ricitos", àlies Gustavo Dudamel, de qui fa poc parlava el pirata Drake en la seua pàgina. Tot plegat té la col·laboració activa i entusiasta, ni més ni menys, de l'exdirector de la Filharmònica de Berlín i del director actual d'aquella fabulosa institució, és a dir, Claudio Abbado i Sir Simon Rattle. Veritablement impressiona. Impressiona, sobretot, perquè mai no hauríem cregut que la música clàssica, objecte de consum de la nostra burgesia més o menys chic, servira per a salvar el personal de la seua misèria material i moral. Sorprenent.
Caldrà veure també cap a on va l'invent del mestre Abreu. Resulta difícil d'imaginar que la pobresa real, la de centenars de milers, la de milions d'infants, adolescents i joves marginals, quede veritablement redimida, de manera substancial i permanent, a base de música clàssica. No tinc dades estadístiques de la marginalitat juvenil i infantil als països desenvolupats, però no em puc imaginar, ni harto de vino, diguem que cent orquestres simfòniques com la "Simón Bolívar" al Regne d'Espanya. I si es tracta d'agrupacions de cambra, multipliqueu-ho per la quantitat que vulgueu. No em puc imaginar el món de la música clàssica ocupat per centenars de gustavos dudamel prodigiosos que dirigeixen Mahler a cada cantonada. I, sobretot, no entenc gaire bé com això pot transformar tot un estrat d'edat fent-lo passar de la pobresa a l'abundància. Probablement hi ha el perill de creure en la repetibilitat ad infinitum d'un cas concret. Hi haurà públic per a tanta profusió d'intèrprets? Ara mateix, fins i tot les audiències més exigents s'han retut a l'encant espectacular de Dudamel i la seua tropa, cosa que no deixa de ser curiosa. Un efecte penós d'això és que ningú no s'atreveix a dir (si és que les veu) certes coses: que la "Simon Bolívar" és, en efecte, un miracle i una meravella, però que al capdavall és una orquestra de nens i jovenets que sona com una orquestra de nens i jovenets; o que Dudamel és, certament, un jove músic molt preparat i professional, però també un artista immadur i un intèrpret superficial; o que Abbado i Rattle saben perfectament de què parlen, però que fan els seus judicis musicals des d'una posició prèvia de compromís polític. No digueu això, que quedareu molt malament. Però, en fi, si tal com diuen és veritat que "el Sistema" d'Abreu ha infós nova vida a una música clàssica que suposadament era un mamotreto moribund, si això és cert, malament rai. I si a partir d'ara hem d'admirar dudamels i simonbolívars en massa, no sé jo què pensar. O sí que ho sé, i m'ho calle.

Variatio 4. a 1 Clav.

Aquesta dansa en 3/8, en un 3/8 que paradoxalment evoca l’esperit de les danses marcials en 2/4, reprèn el caràcter extravertit i afirmatiu, un punt desafiant, de la primera variació. Assertiva i elegant alhora, una curiosa combinació que sembla que imposa el material mateix. D’una banda, per la imitació constant: la cèl·lula de tres notes formada per una tercera major descendent i una quinta justa ascendent [3M↓ 5J↑, Si-Sol-Re] apareix transposada, invertida, augmentada i disminuïda de maneres diferents, com un triangle que en un calidoscopi dóna lloc a variades formes geomètriques. D’altra banda, l’oposició —més aviat diria jo que es tracta d’una complementarietat tensa— entre els ritmes saltironants de tres corxeres en la mà dreta i la decidida i solemne línia recta del baix dóna una peculiar grandesa a aquesta variació. La mà esquerra reprodueix de manera molt rigorosa el baix que és l’esquelet de tota l’obra, cosa que ací aporta seguretat, força, ens arrela amb fermesa al món real, com si representara la veu del seny, de l’intel·lecte, de l’ànima racional; el tenor i les veus superiors, en canvi, proclamen gloriosament la síntesi entre l’esprit de finesse artístic i l’esprit de géometrie artesanal, poden permetre’s un joc més despreocupat i divagatori, que juga constantment amb el ritme, la imitació i tota l’exuberant imaginació de què Bach és capaç a partir del triangle, un no res, una senzilla cèl·lula o forma bàsica de tres notes que és suficient per a teixir tota la variació. Aquest és el privilegi de la divinitat, crear a partir de no res, multiplicar els pans i els peixos, obrar el miracle. Amb aquest senzill triangle —que, si volem posar-nos especulatius i exagerats, recorda una iconografia molt marcada en la història de l’art— ens regala una de les Goldberg que més inciten al moviment corporal, a una audició perfectament cinètica i gestual. Mireu un pianista tocar-la en directe i veureu que és una reacció natural, naturalíssima: tota una exhibició de mímica musical. Però... què vol dir natural, quan parlem de Bach? Difícil qüestió. Siga com siga, és molt difícil escoltar els darrers dos compassos sense moure ni un dit, i sense pensar que la cadència final ens transmet la «victòria» sobre alguna cosa. El nivell d’animació ha quedat bastant alt, i tenim ganes d’una altra experiència intensa. Com continua?