Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

divendres, 11 d’abril de 2008

Vent del nord



Allan Pettersson va nàixer en 1911 a Västra Ryd, província d'Uppland. Fill del ferrer del poble, alcohòlic i violent, que maltractava la mare, feble i molt devota, la seva infantesa va ser molt dura. Quan era adolescent es va comprar un violí amb els diners que guanyà venent targes nadalenques. A 19 anys entrà al Conservatori d'Estocolm, on estudiaria viola, contrapunt i harmonia. Més tard ampliaria els seus estudis musicals amb una beca que el portà a París, on estudià viola amb Maurice Vieux. Després tornà a Suècia, on aconseguí plaça de viola a l'Orquestra Filharmònica d'Estocolm. Entre 1951 i 1952, tornaria a París per ampliar coneixements en el camp de la composició; com que no era un doctrinari, estudià tècnica serial amb René Leibowitz i tècnica no serial amb Honegger. En tornar de nou a Suècia se li va diagnosticar una artritis reumatoide progressiva, que potser es derivava de la seua infantesa passada en la misèria, i que el va afligir amb dolors insuportables i una minva progressiva de la seua mobilitat. Irascible i de tracte difícil, Pettersson es redimia a través de la creació artística, iniciada cap als anys trenta, però que tot just li donaria fama a partir de l'estrena de la Setena Simfonia (1968). S'ha dit que la seua música era un exercici d'autocompassió, però aquest és un judici excessiu i injustament sever. Sí que és veritat, però, que afirmava: "No sóc un compositor, sóc una veu que crida (cosa que hom no hauria d'oblidar), amenaçada d'ofegar-se en el soroll dels temps". Va morir en 1980.


La música de Pettersson, de sabor notòriament nòrdic, recull un pathos i una instrumentació molt mahlerians, amb trets que recorden clarament Nielsen, Sibelius i Xostakòvitx. Parteix d'una estètica tonal, d'un romanticisme tardà i cromàtic a la manera germànica, cap a l'època de les Cançons descalces (Barfotasånger, 1943-1945), evoluciona cap a una tonalitat esgarrada per dissonàncies abundants i, en les darreres simfonies, intensifica el cromatisme, la dissonància i el gest expressionista. No és un revolucionari, però tampoc no és un conservador neoclàssic. És música molt apta per a paladars brucknerians, mahlerians, xostakovitxescos o nielsenians.

Els meus intents per aconseguir partitures seues no han donat resultats, ni tan sols via internet. Per tant, res del que puga dir-ne s'assemblarà ni de lluny a una anàlisi. Però de la Simfonia núm. 6 volia prendre notes ja fa temps. És una peça compacta, en un sol moviment, esquema que Pettersson empra sovint en les seues simfonies. Composta entre 1963 i 1966 i estrenada per Stig Westerberg el 21 de gener de 1968, l'obra és escrita per a una orquestra bigarrada i veritablement mahleriana (la fusta a 3/2/3/3 amb flautí, corn anglès,
clarinet baix i contrafagot; 4/3/3/1 en el metall i 3 persones a la percussió), i dura aproximadament 55 minuts. Comença amb un ostinato sinistre de la corda greu,



repuntat ací i allà per violes i violins.


La introducció fa alhora d’exposició d’una de les idees principals. De sobte s’acaba l’ostinato, i un trèmolo de timbal dóna pas a la gran secció turbulenta de la primera part, que dura més de vint minuts. L’estructura sembla estar construïda a base de violents episodis que exploten cèl·lules melòdiques diferents i interrelacionades. El tema inicial d’aquest terbolí, construït sobre un tríton (diabolus in musica) i tres notes descendents, és inequívocament sinistre, però té també un què d’elegíac, à la Sibelius:La tensió, alta en general, va augmentant i disminuïnt a bafarades plenes d’excitació. Convé subratllar la presència de seqüències cromàtiques descendents, el que la retòrica musical de l’època clàssica (segles XVII-XIX) anomenava passus duriusculus; és una figura d’una presència abassegadora i obsessiva en la Simfonia núm. 7 de Pettersson, i està lligada simbòlicament a la idea de la mort. Algunes intervencions seques i dures de la corda retallen ràpidament qualsevol brot de lirisme: Del contracant que acompanyava l’ostinato inicial es deriva per inversió una altra seqüència, interrogativa i inquietant, protagonitzada per la fusta sobre un fons espantat i expectant de trèmolo en la corda: . Al llarg d’aquesta secció, i en general de tota la peça, notem una característica cridanera de l’art de Pettersson: la percussió no és un mer acompanyament, sinó una secció amb veu pròpia, amb moltes coses a dir, una secció narrativa en igualtat amb la resta de l’orquestra. En un dels moments més angoixants que protagonitza la percussió sembla que el discurs es precipita inevitablement en l’abisme del pànic. . Finalment ens veiem abocats a un nou trèmolo en la zona sobreaguda (Pettersson té costum de castigar sense pietat els registres més aguts de la corda i del vent). Un trèmolo sostingut, feridor, violent, que evoca imatges de Kubin, de Kokoschka o d’Otto Dix, i que després d’uns segons esclata de manera desbordada en un acord volcànic de si bemoll menor, tonalitat fosca, aixafada i depriment com poques. Una cèl·lula temàtica de les trompetes anuncia que ens trobem ja en la segona part de l’obra. Aquest acord de si bemoll menor, l’escoltarem centenars de vegades durant la resta de la peça —Pettersson cerca totes les maneres possibles d’anar a parar a un acord menor, i repetir-lo de manera hipnòtica sempre que pot. Entre crits de desesperació i exclamacions en forma de confidències en veu baixa, un dels moments més emotius és l’aparició, ni més ni menys, que d’una citació de Txaikovski (mig to més avall, i una octava més amunt, però és Txaikovski), repetida uns compassos més avall i marcada amb el matís con accento doloroso: . Aquest passatge desemboca en un tema líric que procedeix de la darrera de les Cançons descalces: «Han Ska Slacka Min Lykta», és a dir, «El meu petit llum s’apagarà», i que retrobarem en la Simfonia núm. 14 i en el Segon concert per a violí. El que en la cançó és una reflexió quietíssima que posa els pèls de punta, ací esdevé un plany esgarrifós, un devessall de dolor. Aquest tema forneix la base per a una espècie de passacaglia obsessiva durant compassos i compassos, unes vegades amb més tendresa, d’altres amb pura histèria. Cap al final, la passacaglia es dissol en un cantabile greu, destrossat, instrumentat de manera fosca com si fóra una espècie de coral de cloenda. I la simfonia acaba, com la Patètica, en un pianissimo que talla la respiració.

Poques vegades trobarem una música tan intensa com aquesta, al llarg de la segona meitat del segle XX. Vaig prometre al Magister que en parlaria, i ací ho teniu. Ara us recomane que us prepareu per a la gravació d’Okko Kamu amb la Norrköpings Symfoniorkester:

http://rapidshare.com/files/106748790/01_ALLAN_PETTERSSON_SYMPHONY_6.mp3
http://rapidshare.com/files/106750621/02_ALLAN_PETTERSSON_SYMPHONY6.mp3

Hi ha també en circulació la de Manfred Trojahn amb la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, que tot i mostrar més transparència de textures orquestrals no és tan fosca i violenta com la de Kamu. L’ideal hauria estat que, per exemple, Lenny «bigger than life» l’haguera gravada. O també Il Maestro. Però amb el que tenim ja és molt. Bon profit, i ja em direu què us sembla.

9 comentaris:

Magister ha dit...

Gràcies, Guillem, per engegar aquesta "línia d'investigació" sobre un dels meus compositors preferits! No he dit res abans perquè estava intentant baixar-me els arxius amb la gravació de la sisena simfonia que ja em vas prometre temps enrere (jo tinc, com saps, l'altra, la de Manfred Trojahn), però el meu windows no em deixa, no sé per què. Ja saps, també, l'impacte que em va causar, farà uns vuit anys, l'escolta per primera vegada d'aquesta obra al programa "El mundo de la fonografía", del genial Pérez de Arteaga. No vaig parar fins aconseguir-la: es va convertir en una obsessió.
Ja et passaré uns fragments de notació musical que t'interessaran molt, per comparar la partitura de la cançò i els passatges corresponents de la simfonia. Com que jo no sé llegir-los... Fa temps que t'ho devia també, però no trobem el moment d'intercanviar la informació!
Ja hi tornaré. De moment, deixe aquestes frases de Pettersson a la vostra consideració, per allò de l'acusació (falsa) de ser "autocompasiu": "Someone once said that I compose out of self-pity. I have never pitied myself; I have never been able to cry. I know of pity for others but not of self-pity. I find it difficult to hate people, but I do hate those who pity themselves. Self-pity is so damned unproductive. Do you think that I could have composed what I have composed, do you think that one can write a single note with life in it if one sits there and pities oneself? What I convey is not self-pity but pure information".
En efecte, la seua música és agònica, plena de pathos, de lluita; tot el contrari d'una actitud autocompasiva. Una altra cosa és que la lluita aboque a un resultat feliç o no... Per a mi, la sua música parla de lluita que es resol en ella mateixa, sense concessions a cap mena de pau.
Josep Enric.

guillem ha dit...

Estem empatats. Jo també vaig connectar amb l'obra de Pettersson gràcies al programa de Pérez de Arteaga, i ho havia deixat en guaret fins que les possibilitats tècniques i l'estat d'esperit ho han permès.
La partitura de "Han släcka min lykta" es troba sencera a internet, en un arranjament per a orquestra fet per Markus Brylka.
Bé, com es pot observar, Pettersson és flagrantment autocontradictori: "sóc un que crida...", "mai no he estat capaç de cridar...". Crec que no hauríem d'agafar al peu de la lletra una de les dues possibilitats i salvar-lo, ni agafar l'altra i condemnar-lo. Tampoc no crec que l'autocompassió estiga necessàriament barallada amb l'agonisme. Jo més aviat diria que és un autor que, per les seues inevitables i duríssimes circumstàncies, en alguns moments és clarament narcisista i autocompassiu (com tots els artistes, al capdavall), que lluita amb aquestes circumstàncies per mitjà de l'art, que parla sempre de si mateix i ho fa amb una veu profunda i verídica, i que tot plegat ens ha donat una obra d'una intensitat insuperable.
Diu també que no sap odiar... home, això és controvertible. Als de l'orquestra aquella (no recorde de memòria si era la Simfònica d'Estocolm) els devia tenir una tírria de dimensions monumentals, perquè els va prohibir a perpetuïtat que interpretaren les seues obres...
I és que la qüestió no és si era o no autocompassiu, sinó si era un bon creador de bona música o no. Jo crec que era un dels grans, un dels membres del "cànon perdut", però és una opinió.

guillem ha dit...

I, per cert, vull insistir-hi: "Han släcka min lykta" és aterradora en la seua senzillesa. Senzillament acollonant. Però convertida en passacaglia, en la Sisena, és una de les músiques més plenes de dolor que he sentit mai. Fins i tot dolor físic.

Magister ha dit...

Estic d'acord, sobretot quan dius que forma part del "cànon perdut". Tal volta les aparents contradiccions s'esvaeixen una mica si ens posem a matisar. Ja em perdonaràs l'ús de mètodes escolàstics, però és deformació professional, coses de medievalistes. "Sóc un que crida": això és ben cert. Només cal sentir la seua música. Però quan parla d'autocompassió i diu "I have never been able to cry", podríem traduir-ho com que "mai no he estat capaç de PLORAR". I ací ve el matís: cridar connota revolta; plorar, autocompassió. Però ja dic: són exercicis de neoescolàstic, però que de vegades funcionen... A més, tenir contradiccions, i en això estem d'acord, no és cap cosa greu. Malament de l'artista que no en té!
J. E.

guillem ha dit...

He,he, he... efectivament, tu mateix m'estalvies d'haver de respondre la teua explicació, més rabínica que no escolàstica... Però el cas és que Pettersson pot contradir-se i pot ser autocompassiu (que, insistisc, em sembla un judici massa fort), això no afecta la qualitat de la seua música i la força que té, que és per traure's el barret. I és que si el cànon no fóra tan etnocentralist i tan estret avui tindríem Pettersson per tots els orificis corporals...
Per cert, i lligant això del cànon amb la conversa de més amunt: per als bavosos del públic carca dels concerts fins i tot Dvorák quedaria fora del cànon, per no dir res de Janácek o, horror, Bartók. No és broma ni estic exagerant: en un concert on es tocava la Setena simfonia (o la Vuitena, ara no estic segur) del meu estimat Antonín, una iaia d'aquelles que van al Palau de la Música de València amb el pentinat, la vestimenta i les joies de rigor va dir en veu alta davant meu, i amb to despectiu: "Ahora tocan los húngaros esos, no?". (No, no era ni una orquestra txeca ni una d'hongaresa: es referia a Dvorák...). En fi, deixem-ho córrer.

Magister ha dit...

L'anècdota que contes pot resultar exagerada per als contertulis que no han tingut la sort de viure a València, ciutat de les flors, de la llum, de l'amor i de les Arts i les Ciències, però la situació és totalment factible, i al mateix context n'he viscudes moltes de semblants. Us assegure, amics de fora, que la burgesia capitalina valenciana és la més casposa del continent, com es demostra. El gust musical del públic mitjà valencià està fet a partir de prejudicis, i tornem al tema. Cosa que pot estranyar, atés al gust per la música que manifesta. Però es tracta d'un consum més aviat superficial, del tipus "què bonic que sona", expressió que un sent no només en acabar el concert, quan toquen una simfonia de Mozart o Beethoven (encara la novena de Dvorak entra en el "cànon" del públic valencià), sinó encara a meitat del mateix, després d'un "forte" o d'un "tutti". Perquè les àvies i avis que van a exhibir-se al Palau de la música tenen l'hàbit i l'orella fets a les bandes de música, i s'hi comporten com si estigueren en un concert de banda. Eixa és l'autèntica realitat de la "musicalitat" valenciana, tan lloada enllà les nostres fronteres.
J. E.

guillem ha dit...

El comentari del Magister és exactíssim i cert de punta a punta, tret que fa un ús del terme "prejudici" que jo --més per influència gadameriana que no per desacord substancial-- no gose fer. Dit això, us anuncie que el pròxim tema de conversa en aquest blog és el comportament dels públics als concerts. I m'agradaria molt que hi participaren tots els visitants de So i Silenci, de manera que puguem fer un recull ben voluminós i interessant d'anècdotes.

Magister ha dit...

Bona idea, amic Guillem, suprem Webmagister! Però, per provocar, segur que en el pròxim tema de conversa tractarem la qüestió del comportament del públic d'una manera no purament anecdòtica, perquè la cosa té molta substància. Al fons al fons, ens enfrontem a la qüestió del concert en directe com a ritual, amb les seues normes, els seus papers, els signes distintius de cada participant (director=oficiant; batuta=signe de poder...) El concert com a espectacle ritualitzat. Haurem de veure quan naix això (i sembla que la burgesia-ja hi som de nou- hi té alguna cosa a veure, oi?), i si les condicions de la nova música reclamen una revisió del ritual. Obres del segle XX com, per exemple, "Prometeo, tragedia del ascolto" (cite el títol de memòria) de Luigi Nono trenquen amb la tradicional disposició espacial orquestra-públic, tan fonamental en el ritual burgés del concert.
Com veieu, un tema amb moltes derivacions interessants.
Quan voldràs, amic Guillem: estic ansiós que òbrigues la veda!
J. E.

guillem ha dit...

Home, segur que companys com Josep Sanz i Vicent Minguet estaran encantats de desenvolupar el tema de l'espai del concert. Jo, en aquest aspecte, sóc més conservador i no em fan gens de gràcia els happenings, però bé, para gustos, colores. Hi ha molt a rascar en aquesta constel·lació temàtica, però jo voldria partir de situacions reals i anar ascendint en abstracció. Bé, deixe de barallar-me amb els Solfeggi de Quantz i pose fil a l'agulla.