Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dimarts, 6 d’octubre de 2009

Contrapunts

Sobre el terror en música,
por Francisco López*

Sobre el terror en música

Me resulta difícil encontrar algún ejemplo de música aterradora anterior al pasaje de la letra K del tercer movimiento de la 9ª sinfonía de Bruckner. Tal vez cabría incluir en esa lista el “Barrabam!” de la Pasión según San Mateo de Bach. En Mozart hay algunos momentos terribles -el “Dies Irae” del Réquiem-, como los hay también, en mayor medida, en Schubert (por ejemplo, el segundo movimiento de la Sonata D958, los pasajes contrastantes del segundo movimiento del Quinteto de cuerdas o la última canción de Winterreise). Curiosamente, no me parece que en Beethoven haya pasajes comparables, aunque la “tempestad” de la Sexta sinfonía pueda poner los pelos de punta. Sin embargo, la sensación de anonadamiento, de vacío existencial, de “todo esto, para nada”, de gesto repetido en el vacío, carente de significado, de ese pasaje de Bruckner, me parece de una radicalidad inaudita, propia de un nuevo Zeitgeist.

La última página de la Sexta sinfonía de Mahler añade a la negrura de los compases un enorme susto: es un golpe de efecto teatral cuya retórica sobrecoge. En La consagración de la primavera, de Stravinski, el terror de la violencia y la fascinación por ella encuentran una expresión inédita. La crueldad de los niños –y de la música de Berg- de la última escena del Wozzek introduce otra variación en el tema. Muchos pasajes de otra ópera, Moisés y Aarón, de Schönberg, provoca un sentimiento casi continuo de “tierra quemada” que bien podría emparentarse con la terribilitá a la que me refiero: una Belleza a la que no se puede mirar a la cara. Gran parte de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók participa de un clima siniestro que justifica su inclusión en esta lista, como supo apreciar Stanley Kubrick. Treno a las víctimas de Hiroshima, de Penderecki, es un implacable retrato sonoro de uno de los más atroces asesinatos en masa cometidos en el siglo XX. Por último, el “Lamento” del Réquiem por un joven poeta de Zimmermann merece, sin duda, la inclusión entre tan ilustres precedentes: los condenados al infierno hablan con nuestra voz. Somos nosotros.

*Traductor

2 comentaris:

Vicent Minguet ha dit...

Coincideixo en pràcticament la totalitat de les obres esmentades, en què hi ha un cert ethos que ens fa pensar en "obscuritat", o en "terror". Però no és menys cert que caldria abans parlar sobre què entenem per terror, i en aquest sentit, el tema de fons en realitat seria si la música té propietats semàntiques per evocar sentiments concrets. Podem parlar del "terror" com a sentiment que podem viure els essers humans. Quina seria la diferència entre una música que provoqui "terror" o una altra que provoqui "por", o "catarsis" per parlar de dos altres sentiments o estats d'ànim del ser humà?

No és menys cert que la discussió de fons no treu el fet que aquestes músiques tenen alguna cosa que al ser humà li sembla aliena o esfereidora. Tenen el poder de convocar en nosaltres sensacions que si bé no es poden medir científicament, tampoc és menys cert que hi són presents en l'escolta i això és garant fonamental per emprar arguments tals com els de Paco López.

Ara bé, en clau musicològica, la musicologia narrativista intenta des dels anys setanta normativitzar tipus d'anàlisis semblant sobre questions com aquesta, i m'ha causat una gran sorpresa veure com figures de la talla de Charles Rosen, Eero Tarasti, Marta Grabocz o d'altres del món americà o anglosaxó, no s'acaben mai de posar d'acord en categories, anàlisis, i paradigmes que de vegades inclús poden entrar en contradicció.

El terme de "tòpic" ha estat emprat per molts musicòlegs des dels anys 70 d'ençà que Leonard Ratner el va fer servir al seu famòs llibre "The classic music", on intentava categoritzar la expressió musical de la música escrita en el temps de Mozart i Haydn. Alguns autors van fer servir el terme més tard per extrapolació i el van aplicar fins i tot a la música del romanticisme i post-romanticisme, com Robert Hatten (especialista en Beethoven) o Raymond Monelle (The sense of music). No obstant això el ben cert és que tots aquests musicòlegs també es van ajudar de la lingüística i en particular de les teories de Peirce i de Greimas, per intentar analitzar de forma científica el contingut de la música, i a partir d'aquest renovar l'anàlisi formal, que havia protagonitzat les preocupacions dels anomenats "formalistes". Aquesta voluntat per explicar el contingut, i per dotar d'eines científiques una nova branca de la musicologia (anomenada, narrativista o "del contingut"), ha donat peu a múltiples explicacions dels fenòmens significatius del fet musical, moltes de les quals tampoc estan d'acord unes amb altres....

Així doncs, tornem al punt de partida, és a dir, a constatar que aquestes músiques citades sí que ens poden provocar el sentiment del "terrror", o tants d'altres que a títol personal podem haver identificat en la nostra memòria dormida amb fets, sensacions o situacions particulars. I això potser és l'única cosa que és obvia ara per ara.

Gregor Samsa ha dit...

Això planteja una problemàtica que es pot estendre per analogia a qualsevol discurs no formal sobre qualsevol creació artística, i, de fet, wittgensteinianament, a qualsevol discurs en absolut. Aleshores, si no som capaços de donar una definició unívoca del que és "terror" no podrem parlar de "terror en música", i així successivament. La descripció narrativista (per cert, el terme "narrativista" mateix ja és una metàfora, i les metàfores no es defineixen, es "consumeixen" literàriament...) no defuig aquesta aporia, sinó que s'hi enfronta amb valentia i "tradueix" el discurs sonor en termes de narració. Aquest és un antic tema de discussió entre els semiòlegs i traductòlegs (Steiner ho ha remarcat moltes vegades). No és estrany que, tal com dius tu, Vicent, els narrativistes no es pogueren posar d'acord en la definició rigorosa dels termes que apliquen a la música. Personalment --i és una opinió purament particular i sense fonament--, estic d'acord amb Adorno que cal trencar d'una vegada amb aquesta dictadura positivista de la lògica de la identitat, és a dir, de l'obsessió malaltissa de definir i classificar, i optar per un procediment menys repressiu que puga compatibilitzar el rigor de dir coses amb sentit --raonables, (de)mostrables-- i la llibertat asistemàtica de l'expressió literària (l'assaig). (Un rigor, per cert, que Adorno sol passar-se pel forro quasi sempre, tal com demostraré aviat ací.) Perquè, si no, anem a parar a la idea repressiva que ja coneixem: que l'única manera de parlar amb sentit de música és fer una anàlisi formal(ista), que l'única cosa real que hi ha és la partitura, els ninotets i les ratlletes que la formen, les relacions estructurals entre ells, i no res més. Els adversaris d'aquesta visió formalista no són més encertats, ja que solen ser partidaris del flatus vocis, la pura efusió verbal més o menys lírica i al·lucinatòria, sense el més mínim rigor analític... Per això els narrativistes que esmentes, Vicent, a mi em cauen molt bé.
Respecte de si abans de la Novena de Bruckner hi ha o no hi ha descripció sonora del terror, o de l'horror, la cosa és peluda. Per això el comentari teu, Vicent, em sembla encertat. El que per a nosaltres "pinta" el terror amb sons pot no coincidir amb el que entenien per terror en una altra època, i la percepció dels sons va canviant amb el temps. Per culpa del puto romanticisme dels collons, per exemple, quasi s'ha esborrat de la nostra sensibilitat el fet que la Simfonia núm. 40 de Mozart no és "trista", sinó "excitada", "apassionada", "sensual"... per dir-ho amb termes molt primitius. Hi ha passatges del "Sturm und Drang" (Vanhal, Kraus, fins i tot Haydn i Mozart) que probablement "sonaven a Novena de Bruckner" en el seu temps, i hem de fer un gran esforç perspectivista i relativista per sortir de la nostra percepció tan contaminada i deturpada pel segle XIX. Per cert, ¿com devien "sentir" el Totentanz de Liszt (1838-1859) en aquella època? ¿No els passaria com a nosaltres amb aquest Bruckner que esmenta Paco? Deixe la idea damunt la taula, sense atrevir-me a afirmar res. O imaginem, per un moment, que tenim la sensibilitat tendra d'un oient "clàssic" i en 1830 escoltem per primera vegada, i en una interpretació contundent, el quart moviment de la Simfonia fantàstica... Com ho "sentiríem"? I què devien "sentir" els oients de la Passió segons sant Mateu en "Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück..."? O els que van sentir pre perimera vegada la BWV 565, o la "Dòrica"? No ho podem saber del cert, perquè no tenim el seu repertori de reaccions ni la seua sensibilitat. Ara bé, aquesta foscor terrible (a la qual caldria afegir els dos acords en fortissimo que hi ha en l'últim minut del Quartet núm. 6 de Bartók, per exemple), la que Paco assenyala en Bruckner, no sé jo si realment és un invent del segle XIX o si, realment, està en la sensibilitat humana des de "sempre". És un bon tema de reflexió.