Si no volies arròs... més Adorno!

No afirme, ni afirmaria mai de la vida, que Teddie fóra un músic de la talla d’Alban Berg en versió dissortada i maltractada pels creadors del cànon. Això seria una de les coses més estúpides que se’n podrien dir; justament el tipus de judicis que més mal farien a la memòria d’Adorno com a compositor. El que per a mi és cert, certíssim, té molt més a veure amb la petulància amb què sovint ens mirem aquells que no formen part de l’elit dels «canònics», ni tan sols de la colla dels que apareixen obsessivament en els repertoris —entre els quals, per cert, n’hi ha molts de segona fila, i de files successives. Una mica de seriositat, per favor, i d’autocrítica també: o és que Bruch, Elgar, Dukas o (aghggh!) Respighi van canviar el rumb de la història de la música? O no és veritat que altres excel·lents creadors com Strauss, Sibelius, Hindemith o Poulenc (per no dir res d’Orff!) també es van quedar ancorats en estètiques tradicionals mentre les avantguardes acceleraven frenèticament el ritme dels canvis? El «pecat» de Teddie va ser el de no haver continuat creant música, amb la qual cosa només va quedar com a «seguidor de» i, en conseqüència, com a «nostàlgic» i «superat». La seua faceta de filòsof contribuí a eliminar-lo de la llista de compositors, i hom oblidà fins i tot que havia arribat a formar part «oficialment» del selecte grup de Schönberg. (Però, és clar, si els ingrats dels descendents van oblidar fins i tot un excel·lent músic de la talla de Zemlinsky, ¿com no havien de negligir un que només arribà a ser «compositor primerenc»?). Ja ho he dit per activa i per passiva: em limite a assenyalar que Adorno mereix un lloc en el repertori, tant o més que alguns dels qui hi són fins a la nàusea.

Fins allà on arriba el que jo en sé, trobe que la peça que millor demostra el talent musical d’Adorno, i el gran compositor que hauria pogut ser, són les Sis peces breus per a orquestra, Op. 4, de 1929. Les va dedicar al seu amic Walter Herbert, també frankfurtès i cinc anys més vell, i que havia estudiat composició amb Schönberg. En el segon capítol del seu llibre sobre Adorno i el dodecafonisme, Martin Hufner assenyala que entre 1925 i 1934 Adorno s’encarà per primera vegada en els seus textos amb la «tècnica de les dotze notes», que el patriarca havia establert per aquells anys, i afirma que aquest primer contacte es reflecteix en una influència consistent del dodecafonisme damunt la música que Teddie componia en aquells anys. És l’època en què Adorno es mostra defensor d’aquella nova tècnica, un detall que se m’havia escapat en el meu comentari sobre ell de fa uns mesos. Això canviarà a partir de 1934, i des de 1949 ja deixarà de ser per a ell una qüestió actual, i es convertirà en tema històric.

Així doncs, ací la «tècnica de les dotze notes» és una influència, no pas un mètode. L’anàlisi de sèries en obres dodecafòniques no forma part de les meues habilitats més desenvolupades, però des del principi em va semblar que les Sis peces no responien al patró serial sinó més aviat a un peculiar atonalisme lliure. Després, la tàctica de marcar a la partitura les veus principals i les secundàries, i també les maneres d’emprar els intervals, em van fer sospitar de la possibilitat que es tractara de música dodecafònica sense que me n’haguera adonat. Finalment va resultar que totes les sospites eren certes d’alguna manera, i totes elles es complementaven.

La quarta peça, Äusserst langsam («extraordinàriament lent»), és la que més feia pensar en una sèrie,
però un examen més detallat revela repeticions (Mi, Do), de manera que no es tracta de sèries en el sentit dodecafònic estricte. En canvi, passatges com la melodia de corn anglès de la segona peça
ens suggereixen més aviat un ambient propi de l’època en què els vienesos es dedicaven a l’atonalisme expressionista. De fet, resulta difícil escoltar-la sense pensar en unes altres Sis peces: les Op. 6 de Webern, on al principi de la sisena l’oboè declama un solo molt semblant:
Adorno és coherent en totes dues facetes, la de filòsof i la de compositor, en el sentit que ambdues exemplifiquen en la pràctica el seu principi bàsic: la passió pel fragment. Es tracta d’un perspectivisme que no aspira a exhaurir forçadament la complexitat de les coses, que hi renuncia de manera explícita, programàtica. Fugir de la identitat és la seua manera de defugir la cosificació, i la seua tàctica per a fer-ho és esquivar el sistema, fer de franctirador del fragment, del gest, de l’aforisme, del flaix. En aquest aspecte, hi ha una coherència de fons entre les Sis peces i les Minima moralia, per exemple. Adorno hi aprofita la llibertat que li dóna l’estètica de la gestualització concentrada, que hereta de l’època heroica dels vienesos: l’expressionisme atonal, amb marques inequívoques de romanticisme tardà. Es veu ben clar en la primera peça, formada sobre la base de les notes La-Do-Mi bemoll-Sol sostingut, base del gest tens i angoixat del principi,
que reapareix estrafet, esfilagarsat i transposat de diverses maneres al llarg de la peça, fins que les trompetes, acompanyades de trombó i tuba, l'afirmen de manera estentòria quatre compassos abans del final de la peça:
Les altres dues peces marcades amb tempo ràpid, la tercera i la cinquena, també es caracteritzen per aquest aprofitament dispers, fragmentari, d’una cèl·lula característica. Com en les obres de Schönberg i dels seus altres deixebles, ací no trobem desenvolupament o variació com els de l’època clàssica, sinó transformació rarificadora, imitació manipulada d’esquemes intervàl·lics i rítmics. Ací tot és exposició i tot és desenvolupament, tot és tema i tot és citació parcial, reminiscència, però sempre al voltant de cèl·lules singulars de cada peça, com ara la que aglutina el material dispers de la tercera,
o la sinuosa melodia que obri la cinquena, un vals que —record de Wozzeck?— podríem considerar «deconstruït»:
que al seu torn recorda, inevitablement —i de bell nou— el passatge inicial de clarinet baix corresponent a la segona peça de l’Opus 6 de Webern:
La sisena peça —Sehr langsam («molt lent»)— en una dotzena de compassos desfà, polvoritza, descompon, reordena i converteix en filaments esparsos d’insinuació un tímid sospir de la flauta,
I a la fi, després de passar per tots els membres de l’orquestra —mostra de «melodia de timbres»: hi ha instruments, com la tercera flauta o els contrabaixos, que tenen només una o dues notes en tota la peça—, i en una dinàmica que oscil·la entre el pp i el ppp, el so es dissol en un desèrtic acord agut de Re#-Fa#-La-Do#, molt a prop del xiuxiueig a cau d’orella. Molt a prop del silenci.

D’aquestes peces podem gaudir (tot i que no és precisament fàcil) tant en gravació com en partitura —en aquest darrer format, a més, per partida doble, en l’edició quasi-off-set de la Ricordi (1968) i en la de les obres completes en Text+Kritik (vol. 2, 1980). Aquesta darrera, en part també pel seu caràcter «marginal», sembla haver passat desapercebuda per a historiadors, programadors de sales i intèrprets. Però els seus tres volums, que en total sumen 356 pàgines, guarden un llegat artístic que em sembla si més no digne i interessant. Tant la qualitat expressiva d’aquesta música com l’admirable perícia tècnica amb què fou creada justifiquen una ben merescuda resurrecció i un lloc en el mapa mental dels melòmans. No dic més que això, però tampoc menys.

PS.: Després d'haver escrit el comentari anterior, m'adone que se m'ha passat una cosa que volia comentar. Efectivament, tal com va comentar el nostre amic Vicent Minguet en l'anterior escrit meu sobre Adorno, els comentaris que Soma Morgenstern fa sobre ell i Alban Berg (Alban Berg y sus ídolos, València, Pre-Textos) són molt i molt sucosos. La veritat és que devia ser una persona bastant sòrdida i insuportable. Així i tot, sabia molt de música i era intel·ligentíssim i extremadament culte. La qual cosa no vol dir que em semble excepcional tot el que va escriure en el "volapük filosòfic" (Morgenstern dixit) que el caracteritzava. Nobody is perfect.