Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dimarts, 28 de febrer del 2023

Clàssics populars, populars clàssics (3)

Hem vist influències en sentit ascendent (un fenomen que va des de Bach citant cançons populars humorístiques fins a Bartók reproduint melodies balcàniques, i això sense entrar en el jazz i tot el que ha vingut després). Hem vist, també, un cas molt probable de circulació de material en sentit descendent (des de Giuseppino del Biado fins a la HaTikvà). Ens queda l'últim fenomen, el més complex i esmunyedís de tots: l'estilització de la música tradicional, o la creació de música "d'art" imitant la música popular. Aquest és, a l'inrevés del que podria semblar, el més complex de tots, perquè exigeix una diversitat d'enfocaments formals que cal manejar de manera coordinada. Què és el que fa que certa música clàssica sone "popular", però sense reproduir ni citar cap música popular preexistent?

Amb l'estilització o "imitació" de la música popular, els compositors juguen en dos camps alhora, el de la creació de música culta i el de la veneració de l'element popular, i cadascun dels dos satisfà propòsits diversos. Per a no fer-ho llarg, ens podem fixar sobretot en tres procediments: la transformació de danses populars, l'ús de melodies modals i la integració de patrons rítmics derivats de l'estructura lingüística. Podríem entrar en altres tàctiques com ara els usos intervàl·lics (predomini de segones, i terceres, les quartes i quintes ascendents i descendents, etc.), el ritme harmònic (estatisme, bordons, recursivitat de dominant-tònica...) i un llarg etcètera, però açò no és un tractat d'etnomusicologia de la música clàssica, sinó un exercici de reflexió a partir d'unes quantes pinzellades, a fi d'obrir la ment una mica. Em centraré en exemples de la tradició txeca i hongaresa dels segles XIX-XX, per diverses raons: per comoditat, per simplificar i també, diguem-ho desvergonyidament, per afinitats personals.

El més superficial de tots és, probablement, l'ús de danses procedents de la música popular. Les danses són esquemes rítmics generalment amb un component físic (s'han de poder ballar, més o menys) i/o un component mnemotècnic (els patrons rítmics ajuden a recordar la lletra). Els compositors clàssics les han fetes servir des de temps remots; almenys des del Renaixement, que és quan la documentació comença a mostrar-ho de manera inapel·lable, i probablement des de sempre. Sense entrar en la prolixitat innecessària de recordar-ne exemples del barroc ni del classicisme, i recordem que Chopin va sublimar les poloneses i masurques, Mendelssohn va introduir danses d'imitació italiana, Txaikovski acabava moltes obres orquestrals amb moviments de tipus "ball rus", Mahler va fer reciclar marxes i tot el que trobava pel camí, etcètera... Però amb el "nacionalisme" romàntic i la veneració de l'esperit del poble, les danses adquireixen un matís ideològic nou i intens. En el cas txec, pot ser il·lustrativa la història del furiant i la dumka.

El furiant és una dansa enèrgica que, en la versió popular, alterna el 2/4 i el 3/4, mentre que en la música clàssica s'escriu en un 3/4 amb els accents dislocats, de tal manera que creen la impressió de canvis de compàs.

La van introduir, cap a finals dels anys 1870 i principis dels 1880, Smetana i Dvořák, i en algunes obres va ocupar el lloc que des de Beethoven estava reservat al scherzo.


El furiant, moltes vegades, va precedit en la música tradicional d'una dumka, que és una dansa consirosa i melancòlica, i a la qual serveix de contrapès. Dumka significa "pensament" en ucraïnès, cosa que ja dona pistes sobre el caràcter d'aquesta mena de sarabanda. És en aquell dissortat país, doncs, on es va crear. 

 

 

La idea de Dvořák va fer fortuna entre compositors de diverses nacionalitats, com ara els russos (des de Txaikovski i Mússorgski fins a Prokófiev) i els hereus generacionals del mateix Dvořák (Janáček, Martinů). Després d'aquelles primeres dècades del segle XX és molt difícil trobar dumky. I és que la idea paneslavista havia entrat en una llarga hibernació de tres quarts de segle, fins que la descomposició de Iugoslàvia li va fer la respiració artificial a compte del suport indecís de Rússia. Però això, certament, és un altre tema.

El cas de la dumka i el furiant s'assembla una mica al que va passar amb el verbunkos i el csárdás, molt populars durant el segle XIX. El verbunkos era una dansa que es tocava per a commemorar el reclutament de joves en l'exèrcit austrohongarès (de l'alemany Werbung, 'reclutament'), i la van popularitzar arreu d'Hongria els músics gitanos.

 

En la música clàssica, el verbunkos comença a entrar indirectament a través de les òperes populars de la segona meitat del segle XIX, i queda immortalitzat en les obres de Bartók. Una de les més justament conegudes, Contrastos, comença justament amb un verbunkos.


Del verbunkos sorgeix, també en mans de músics gitanos, el csárdás [txà:rda:ix], una dansa que pot adoptar la forma lenta (lassú [lòixu], 'lent') o ràpida (friss [frix], 'fresc'), o seqüències de tots dos tipus. Vittorio Monti en va fer una obreta virtuosística per a violí, una famosa merdeta musical que farem molt bé de passar per alt, ací.

En el segon moviment (Mesto-Marcia) del sisè quartet de corda de Bartók hi ha un moment sorprenent, quasi màgic, en què el discurs s'interromp de sobte amb una melodia d'aire improvisat, rapsòdic, del violoncel en el sobreagut. L'acompanyen els violins, en moviments de terceres, i sobretot unes figuracions guitarroides de la viola. L'aparença romaní d'aquesta melodia, subratllada pels glissandi que la puntuen i per l'ús d'una mena de variant de l'escala gitana, és aclaparadora i sembla imitar de manera bastant òbvia una mena de lassú csárdás.

Un altre recurs, quan es tracta d'estilitzar la música tradicional, consisteix en la creació de melodies de base modal, que en alguns casos substitueixen les de base tonal (major/menor). Això no és exclusiu del segle XIX ni dels "nacionalismes" musicals; entre el barroc i el romanticisme, les melodies modals s'empraven per a afegir un matís arcaic o religiós a les obres. El "redescobriment" de les músiques tradicionals farà aflorar melodies tonals pertot arreu, que es resemantitzaran en la música clàssica com una mena de retorn a les arrels. Amb el segle XX, tot això es barrejarà amb la cultura de masses, que no necessitarà reciclar els modes en la música popular per la senzilla raó que no els havia perdut mai. Tanmateix, en ple segle XIX, un tema com el B del segon moviment de la Simfonia del Nou Món té un sentit marcat, perquè el mode eòlic sobre do# (amb el la i el si naturals, a diferència del do# major) trenca expectatives --i en música les expectatives són un element fonamental.


En compositors molt menys preocupats per l'obediència envers el sistema tonal, l'ús de modes esdevé tan freqüent que pràcticament es converteix en la norma. És el que passa en l'obra de Bartók, que també barreja modes diferents i cromatisme extrem, en allò que des dels estudis de Paul Wilson, als anys noranta, s'anomena cromatisme polimodal. I, a més, sense evitar de superposar modes i tonalitats, com ara en l'escala final del quartet núm. 5 (amb un tetracord major i un de frigi).


El segle XX no sols és el de la dissolució de la tonalitat, sinó també el del retorn a la modalitat i, finalment, el de la coexistència de tot i de no-res. Si des del romanticisme tornen les melodies modals, des dels "nacionalismes" tornen estructures que havien romàs intactes en la música popular com a atavismes, supervivències d'un passat indefinidament remot, com ara les escales pentatòniques. Quan érem criatures, els mestres rurals de música, seguint un manual infame de cuyo nombre no quiero acordarme, ens ensenyaven que les escales pentatòniques són "pròpies de la música oriental" (és a dir, dels xinos). Generalment, no passaven molts anys fins que ens adonàvem que allò que ens havien ensenyat, sorprenentment, era una absoluta porqueria. El gran llibre de Vera Lampert sobre les fonts directes de Bartók, i el CD que l'acompanya, estan trufats de melodies pentatòniques, escampades entre Eslovàquia i Sèrbia. Com l'obra mateixa de Bartók, que en té pertot arreu: en els reculls de cançons, en el Mikrokosmos, en la Música per a corda, percussió i celesta... El principi mateix del Barbablava és pentatònic, i tota l'òpera en té en abundància.

Però és que això ja ho havia fet uns quants anys abans Dvořák, com ara en tema del segon moviment de la Simfonia del nou món, arxifamós fins a l'avorriment més absolut, o en el principi del seu quartet més conegut. En tots dos casos, és raonable la suposició segons la qual va fer servir aquest tipus de melodia per a suggerir músiques populars americanes "no blanques".

Moltes vegades, els compositors juguen a una certa ambigüitat amb l'escala pentatònica. Aquesta estructura, tal com tothom sap, conté dos salts d'un to i mig; el que fan alguns autors és deixar intacte un dels dos salts, i eliminar-ne l'altre, jugant amb dues baralles, com si diguérem. Ho fa Bartók sovint, i ho fa Janáček en la fanfara inicial de la Sinfonietta.

 

 Finalment, hi ha casos en què la música "d'art" imita la música popular pel que fa a certs patrons rítmics induïts per l'estructura mateixa de l'idioma. ¿Us sembla forçada i atrevida, aquesta relació entre l'idioma i la música? Examinem-ho. Tant en txec com en hongarès, la síl·laba tònica és la primera de cada paraula. Tots dos idiomes, a més, tenen vocals breus (v) i vocals llargues (-), que s'alternen de manera constant a dintre de les paraules. En l'aspecte fonètic, això genera una mena de morse sonor molt peculiar, ple de salts, parades, un veritable zig-zag rítmic de vocals àtones breus, tòniques breus, àtones llargues i tòniques llargues. Diversos autors ho han estudiat en relació amb la "teoria de la parla-melodia" de Janáček: he manejat només treballs de Paul Wingfield (1992) i de Peter Keller (1993), però sé de l'existència d'un volum de referència de John Tyrrell (Czech Opera, 1988) i em consta que la bibliografia txeca sobre això és abundosa, en bona part gràcies al fet que el mateix Janáček va publicar un corpus teòric considerable. Però el fet és que no cal ser un especialista en això per a notar-ho fàcilment. Només amb una mínima formació lingüística i musical n'hi ha prou. Tant si escoltem Jenůfa com si escoltem el Concert per a orquestra de Bartók, tant si ens fixem en les Danses eslaves de Dvořák com si ens interessa l'obra simfònica de Kodály, tothora notem la presència de peus mètrics com ara els peans i els jònics, en què es combinen dues o tres notes breus i dues o tres de llargues, sovint amb una breu en la part forta del temps o del compàs (per exemple, v v v -, v - v -, - v v v). Sentirem també molts troqueus, amb la vocal llarga i tònica a la part forta del compàs (- v). Però sobretot, sobretot, sentirem una quantitat sorprenent de iambes, combinacions de nota breu i nota llarga (v -) en què la primera cau en part forta, especialment si és una síl·laba amb vocal breu. Els iambes són omnipresents en la música clàssica txeca i hongaresa, en un percentatge inaudit en comparació amb la resta de músiques centreeuropees.

Crec que la pregunta pertinent, en aquest punt, seria: ¿això és un altre fenomen musical "de laboratori", derivat de la intenció programàtica d'aproximar la música al llenguatge popular? ¿O bé existia abans d'aquesta intenció, i era ja present en la música tradicional d'aquestes àrees lingüístiques? N'hi ha prou amb fer una ullada als repertoris disponibles i haver escoltat una mica de música tradicional centreeuropea per a respondre aquesta qüestió. (Sí, reconec que tinc unes parafílies bastant extravagants. Nobody's perfect.) František Sušil, en Moravské národní hry a obyčeje s nápěvy ("Jocs i costums nacionals moravians amb melodies", 1925), va aplegar un bon grapat de cançons populars que havia recollit in situ, tal com anys enrere havia fet Franjo Ksaver Kuhač als Balcans, i tal com farien després Kodály, Bartók i Janáček en diversos territoris. És facilíssim trobar-hi cançons amb iambes, algunes de les quals han perviscut fins a l'actualitat.


 

En el catàleg de Vera Lampert, al qual m'he referit en diverses ocasions, de les cinquanta primeres melodies quasi la meitat contenen iambes, de manera fins i tot escandalosa.

No hi ha dubte, doncs, que la prosòdia de l'idioma influeix en la freqüència de determinats patrons rítmics en la música, i contribueix de manera decisiva a fer que tinga el seu propi segell idiomàtic, tant en sentit figurat com en sentit literal.

dilluns, 20 de febrer del 2023

Clàssics populars, populars clàssics (2)

Havia anotat, en el capítol anterior, alguna idea ràpida sobre el sentit en què van les influències entre la música popular i la música clàssica. Em sembla convenient, de fer ara un excurs sobre això. No hi ha dubte que es tracta d'un tema complex, perquè fins i tot la idea de la circulació vertical ascendent com a sentit predominant, fins a l'arribada de la cultura de masses i de manera aclaparadora, és una simplificació que caldria contrastar amb alguns contraexemples. Gran part de la complexitat de l'assumpte prové de l'existència d'una àmplia zona grisa entre els dos pols, extensa, incerta i mixturada. Per això seria bo de tindre present algun cas de fertilització creuada entre la música de les elits i la música del poble pla. L'exemple més conegut d'això, i el més extraordinari, probablement és la història de "La Mantovana".

Situem-nos a la Itàlia de finals del segle XVI. El tenor Giuseppe Cenci, més sovint anomenat Giuseppino (del Biado), és un personatge poc conegut, del qual se sap poc cosa a banda que va morir el 1616. Giuseppino va formar part de la Capella Papal (és a dir, del Cor de la Capella Sixtina) i va estar al servei de Scipione Borghese, nebot de Pau V. Es pot afirmar, doncs, que va viure al servei directe de les classes dominants, i que en conseqüència devia ser un "professional liberal" relativament instruït i benestant. El cas, però, és que Giuseppino també era compositor, i va escriure unes quantes canzonette, madrigals a solo, duos i altres peces diverses, sembla que totes de temàtica profana. Entre totes aquelles obretes, que per la forma i el contingut semblen suggerir un autor d'orígens populars, n'hi ha una que va fer fortuna en la seua època, i de quina manera: "Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo", que vindria a ser una espècie d'oda a la primavera i a la fi de l'hivern. Una temàtica de rabiosa actualitat, podríem dir ara mateix, acabats d'entrar en el tram final de febrer i aproximant-nos veloçment a l'equinocci de primavera.

 

Aquesta canzonetta apareix ja impresa en un recull de madrigals publicat el 1600, en vida de Giuseppino. Hem dit que Cenci treballava per a la cúria papal, però tant el tema primaveral --amb moltes derivacions sensuals en què no cal entrar ara: vegeu les Carmina Burana-- com el gènere mateix del madrigal suggereixen un públic ampli i no necessàriament d'estament superior. Doncs bé: pocs anys després d'aquella impressió, "Fuggi, fuggi, fuggi" comença a escampar-se ràpidament a través de les antologies de peces dansables d'arreu d'Europa. Però amb el títol canviat, perquè apareix com a "La Mantovana" en Il scolaro de Gasparo Zanetti (pàg. 122) (1645), nom que mantindrà en temps posteriors literalment o amb variants, com ara "Ballo di Mantua" en un recull de Giuseppe Giamberti publicat una dotzena d'anys després. Els anglesos, ja des del mateix 1657, s'apunten també a la difusió de la cançoneta, alhora que entre els italians mateix arribarà a tindre alguna derivació clàssica, ja que amb la lletra canviada es convertirà en un nou madrigal ("Fuggi, dolente core", de plagiari desconegut) sobre el qual escriurà una sonata a trio Biagio Marini, un col·laborador eventual del grup de músics que treballaven amb Monteverdi.

 

Des d'aleshores, la història de "Fuggi, fuggi, fuggi" (o "La Mantovana") es complica cada vegada més, i en diverses direccions. D'una banda, en aparèixer en els reculls impresos, que circulen i passen a formar part del patrimoni culte, es difon entre els músics professionals, tot i que entre ells aparentment caurà en l'oblit durant algun temps. D'altra banda, el poble pla, qui sap si destinatari natural de la peça, la farà seua, probablement gràcies a aquest mateix artefacte culte que són les antologies, en mans d'aficionats amb una certa formació avançada. L'expansió territorial que assolirà és sorprenent, amb versions molt diverses i variades: des de "My Mistress is Pretty" del Manuscrit Balcarres per a llaüt (un volum barroc escocès que l'atribueix a un tal "Monsieur Mouton", desconegut per a mi) fins a cançons tradicionals d'àrees geogràfiques disperses, com ara la polonesa "Tam pod Krakowem w starej wsi" ("Allà en una aldea vora Cracòvia") o la ucraïnesa "Kutxériava Katerina" ("Caterina la dels cabells arrissats"). I així, estirant el fil, arribaríem fins a la cançó valenciana "Que bona estàs, Maria", de la qual renuncie a posar cap exemple perquè, en fi, el que està bé, està bé i certes coses fan un poc de vergonya alienígena, tal com diu un amic meu.

 

 
 
Més estilitzada, però també inconfusible, la melodia de Giuseppino es transformarà en la cançó tradicional "Vem kan segla förutan vind?" ("Qui pot navegar sense vent?"), procedent de les illes Åland (Finlàndia de llengua sueca), i registrada al segle XVIII.
 
 

 
Unes vegades en tonalitat major, altres vegades en tonalitat menor; unes vegades en compàs ternari, d'altres en compàs binari; unes vegades en format simètric (dos membres de 8 compassos 4+4 [A1], 4+4 [A2]), altres vegades en formats asimètrics... Però la melodia és la mateixa, inconfusible.
 
Recapitulem: un músic de l'entorn papal crea una cançó mig popular a principis del segle XVII, i la cançó es difon ràpidament entre els músics professionals i entre els aficionats amb una certa formació durant aquell segle i el següent. La trobarem tant en la música "d'art" com en el repertori popular, i s'escamparà de punta a punta del continent europeu, ja des del segle XVII i fins al XX. Amb aquests antecedents no ens estranyarà, doncs, que la resta de la història tinga un punt rocambolesc.

L'any 1866, Camille Saint-Saëns publica, en tres versions diferents (orgue, piano a quatre mans i harmònium) les Trois Rhapsodies sur des cantiques bretons (Pèlerinage au Pardon de Sainte- Anne-La-Palud), op. 7, dedicades a Gabriel Fauré. La tercera rapsòdia, en realitat, no és sinó una versió de "Fuggi, fuggi, fuggi" de Giuseppino del Biado, una versió d'altra banda molt fidel a l'original.
 
 
 
Veiem com es repeteix un fet que ja havíem apuntat en el cas de la sonata de Marini, és a dir: un autor clàssic reprenent "La Mantovana" com si fora una mena d'homenatge a una música popular... que en realitat és d'origen (mig) clàssic. No em direu que no és fascinant, aquesta mena de ping-pong entre allò culte i allò popular; doncs bé, això torna a aparèixer, intensificat, en el cas de l'obra clàssica que possiblement ha donat més fama a aquesta melodia. En mans d'un compositor "nacionalista" com Bedřich Smetana, que tant va fer per a hipostasiar i estilitzar de manera deliberada i programàtica la música popular, resulta especialment significatiu i simptomàtic. La voluntat de fusió entre els dos tipus de música enllaça amb el propòsit de dignificar la popular tot encabint-la en els motles formals i expressius de la clàssica, fins a dotar-la de la categoria gloriosa de símbol de la cultura nacional. I sí, efectivament, no deixa de ser una altra ironia --deliciosa i un punt adorable-- que una melodia italiana sobre l'arribada de la primavera acabe convertida en la descripció sonora del riu que defineix la nació txeca. Òbviament em referisc a Vltava (1874), esplèndid poema simfònic del cicle Má vlást ("La meua pàtria"); en Vltava, la melodia ballable original es converteix en una apoteosi sensual del cantabile, de fama ben merescuda.

 

¿Era popular, al segle XIX, "La Mantovana", i en els països més diversos? Indubtablement sí. I ho era fins al punt que els jueus asquenasites de l'Europa de l'est la van escoltar, probablement en versions diverses i en llengües diferents, fins a l'època en què començava a cristal·litzar el sionisme, amb la idea del retorn a la terra promesa. Entre aquells asquenasites hi havia Naftali Herz Imber i sobretot Shmuel Cohen, un jueu de Moldàvia que la va sentir en la variant romanesa "Carul cu boi" ("Un carro amb bous"):

 

Cohen va reciclar, per enèsima vegada, aquella melodia que ja feia molt que s'havia convertit en patrimoni de tot el continent, més enllà de classes socials i de zones geogràfiques, i Imber li va posar la lletra. I el resultat va ser la HaTikvà, himne nacional d'Israel oficiosament des de 1948, i oficialment des de 2004. M'estalviaré l'abús de posar-la també com a exemple en aquesta divagació, perquè és ben fàcil de trobar.

Efectivament, aquesta és, en resum, la història sorprenent d'una de les melodies més famoses de la cultura europea, des d'una peça de música lleugera escrita per un professional de la música "culta" fins al repertori de les classes dominades; després, com un bumerang, de retorn al corpus musical "clàssic", i finalment convertida en himne nacional. Què en podem aprendre, si anem més enllà de les peripècies novel·lesques que he ordenat ací de manera aproximadament cronològica? Jo anotaria un parell (un parell mallorquí) de consideracions:

1) Continua sent cert que el sentit en què circulen majoritàriament les influències és ascendent (la música "d'art" adopta elements populars de manera arbitrària); de fet, una de les branques de la història de "La Mantovana" exemplifica precisament això en casos com els de Saint-Saëns o Smetana. Però també hi ha el corrent invers, que es pot posar en marxa quan hi intervenen subjectes situats a cavall entre tots dos extrems, en la zona grisa.

2) Seria interessant investigar quines característiques formals faciliten l'adopció de músiques cultes en sentit descendent, és a dir, què fa augmentar les possibilitats que una música "d'art" esdevinga popular i fins i tot tradicional. En el cas de "La Mantovana" és molt evident que la melodia es contagia amb molta facilitat, és "apegalosa", en gran part pel patró rítmic (dàctil en compàs binari, troqueu en el ternari) i perquè avança majoritàriament a base de segones (amb l'excepció de la quarta inicial, i les terceres i quartes que apareixen en alguna de les variants, com ara en la inefable versió valenciana). La diversitat de ritmes dactílics i troqueus comuns a la música popular i "culta" (saltarelli, sicilianes, etc.) suggereix una predilecció general, tant culta com popular, que facilitaria els préstecs en tots dos sentits. D'altra banda, la melodia predominantment sense salts (en segones o, tal com ens ensenyaven durant la meua infantesa, por grados conjuntos), un tipus de construcció melòdica que travessa els segles des del gregorià fins a Urbàlia Rurana, passant per l'himne d'Europa [ironia], també ha exercit una notable atracció per a tots els estrats socials en la tradició occidental. Es podria escarbar molt més, però ho deixaré així perquè no puc entrar en més detalls ara mateix.

3) El que fa veritablement excepcional el cas de "La Mantovana" no és només la seua difusió vertical, sinó també la ràpida expansió geogràfica en un moment en què la cultura de masses tot just es trobava en un estat primitiu i embrionari. En l'inici d'aquesta expansió té un paper crucial el gènere librari de les antologies instrumentals i vocals per a aficionats avançats, un gènere subaltern però alhora ambigu, situat a mig camí entre el món popular illetrat i els productes exclusius de l'alta cultura. Això permet la circulació de la peça tant cap amunt com cap avall, i en horitzontal.

4) El cas de "La Mantovana" ens mostra que el sentit de les influències entre la música "d'art" i la popular és més fàcil d'estudiar quan es tracta d'un element musical substantiu, estructurat i amb autor i data. En canvi, quan ens falten aquestes coordenades tot resulta tremendament vague i impressionista. També facilita molt la faena el fet que es tracte d'una melodia, que és una estructura manejable i que es presta a comparacions, i no, posem per cas, d'una seqüència harmònica, d'una temàtica o de l'ús de determinats instruments. Finalment, el fet que siga un manlleu més o menys literal, com els que vèiem en la primera part d'aquest article, en comptes d'una estilització o d'una imitació del discurs musical popular, fa que tot siga més transparent i fàcil de seguir. Haurem de tornar a aquest aspecte de la música "popular de laboratori", però.

dilluns, 13 de febrer del 2023

Clàssics populars, populars clàssics (1)

La música "clàssica"  (permeteu-me que deixe d'emprar les cometes, per comoditat, però que conste que em sembla un terme bastant ridícul) i la música popular no estan separades per cap abisme. Això és una obvietat de cultura general, però conté molta més molla del que la majoria es pensa. No caldrà recordar que fins i tot hi ha una mena de subgènere acadèmic dedicat a això, bàsicament, a identificar fonts populars (generalment tradicionals, a vegades d'altres tipus com ara el jazz) en músiques clàssiques. Tot i això, continua resultant-nos sorprenent quan passem de les idees generals als exemples concrets. De seguida ho veurem. En qualsevol cas, em limite a afirmar, sense entrar en disquisicions à la Bourdieu, que aquestes dues músiques no s'exclouen, sinó que mantenen des de "sempre", des d'un sempre flexible i indeterminat, un diàleg molt més complex del que la mentalitat elitista i classista estaria disposada a admetre.

Bartók enregistrant músiques tradicionals en cilindres de paper encerat (1907)

Sembla que el gruix de les influències, el gruix d'aquest diàleg, circula més en una direcció que en l'altra. Paradoxalment, diríem que sobretot va de baix cap amunt. Potser m'equivoque, i si és el cas m'alegraria, però hi ha més música popular en la clàssica que no a la inversa. Tant l'instrumentari com l'harmonia --una harmonia bastant bàsica, és cert-- de la música clàssica sovint passen a la popular, amb més o menys retocs; però les músiques populars proporcionen a la clàssica melodies, patrons rítmics, usos modals... De melodies populars tradicionals en les músiques "d'art", n'hi ha en abundància, però melodies clàssiques en músiques populars en conec ben poques (i casos com el prog-rock, amb les seues adaptacions i imitacions, en són una excepció notable). A la base d'això hi ha la lògica social de cada tipus de música: en la clàssica tenen un pes enorme el concepte d'autoria i la producció constantment renovada, cosa que possibilita i permet la intertextualitat musical, mentre que res de tot això no existeix en les músiques tradicionals. Un compositor tenia informació sobre la música popular, que molt probablement formava part de la seua pròpia història personal i n'havia tingut una experiència directa, de manera que podia citar-la, mentre que els protagonistes de la música popular no tenien accés a la música "d'art", sinó que es limitaven a transmetre la de les classes subalternes de manera anònima (això, en les societats tradicionals, naturalment; les societats industrials són tot un altre món). El compositor clàssic, en aquest aspecte i en molts altres, estava en posició d'avantatge en aquesta situació asimètrica. De seguida tornaré a esmentar aquest fet tan bàsic.

La música popular arriba a la clàssica a través de diversos procediments, el més bàsic dels quals és la reproducció directa. En el cas típic, el més literal, el compositor agafa una melodia popular i la insereix en una obra seua. Però crec que caldria diferenciar, almenys, dues maneres de fer això. La primera, la citació, consisteix a fer una referència explícita a una música popular sabent que serà identificada com a tal. És a dir, que es basa l'enciclopèdia compartida entre el compositor i el seu públic, que entendrà com a citació el passatge que reprodueix el compositor. En la darrera de les Variacions Goldberg, Bach esmenta dues cançons populars de la seua època: Ich bin solang nicht bei dir g'west ("He passat tant de temps lluny de tu") i Kraut und Rüben haben mich vertrieben ("La col i els naps m'han fet fotre el camp").


 

El fet que aquesta variació siga un quodlibet, un Frankenstein de melodies populars, i que la seua funció en aquesta obra haja de ser humorística, em sembla una cosa admirable i excepcional. És una paradoxa fascinant que aquesta peça final, prèvia a l'aria da capo, i que transmet la idea de compendi solemne, de gratitud i grandiositat després de tot l'itinerari monumental de les Goldberg, siga originàriament... una broma! Ací la teniu, la unió entre el més elevat i el més terrenal, o l'humor com a forma del sublim. En tot cas, és clar que els oients devien conèixer aquestes cançons, i en això consisteix l'acció de citar.


 

Diferent de la citació seria la inserció, és a dir, el cas en què l'autor no pressuposa que els oients coneguen la peça que embotirà en la seua obra. Aquesta és, probablement, la situació més habitual --a més, el pas del temps esborra la identificació de les músiques originals, de manera podríem dir que generalitza aquest procediment. Un parell d'exemples: el primer, Žalostna zaručnica (o V jutro rano se ja vstanem), una cançó popular que recull, en diverses versions, el gran compendi de Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911) Južno-slovjenske narodne popievke (Zagreb, 1880, vol. III, pàg. 89 i seg., núm. 897).

 

Aquesta melodia croata, d'una bellesa fora de dubte, no li va passar per alt a Joseph Haydn, austrohongarès de pro; qui havia de dir que arribaria quasi literalment a un dels seus quartets de corda més famosos, i d'allí passaria a convertir-se en... l'himne nacional alemany! La història té ironies, a vegades grandioses, a vegades sagnants. I, a vegades, totes dues coses alhora.

  

Kuhač (Franz Xaver Koch en l'original abans de la seua conversió a la causa nacional croata) va ser un dels grans clàssics de la recerca entomusicològica del segle XIX, i el seu recull és una font inesgotable d'informació. Gràcies a ell sabem, per exemple, que el tema inicial de la Pastoral de Beethoven és quasi al peu de la lletra, o de la nota, la cançó sèrbia (o serbocroata, o bosniana, segons a qui li ho preguntem) Širvonja do širvonja (núm. 1016):

 

No em direu que no impressiona: 

 

Encara més: per al segon membre del tema C del cinquè moviment, Beethoven adopta la cançó croata Dragi se zapopio (Kuhač, núm. 810). Cal reconèixer-li dues coses: la primera, que tenia molt bon gust per a triar les melodies que afusellava --evidentment a canvi d'immortalitzar-les--, i la segona, que resulta molt coherent adoptar-les en una obra d'ambientació popular i camperola com la sisena simfonia.

 

Cal dir també que Kuchač era molt cuco --i una mica obsessiu-- amb tot això de l'assimilació de cançons tradicionals per part dels compositors. Tot just després de reproduir l'exemple 898, anàleg a la cançó V jutro rano se ja vstanem que he esmentat més amunt, escriu:

"Una observació. De la mateixa manera com Beethoven va utilitzar cançons populars croates en les seues composicions, especialment en la seua sisena simfonia (vegeu la nota de la cançó núm. 810), també ho van fer E. S. [J. S.?] Bach, Joseph Haydn, A. W. [sic] Mozart, Franz Schubert i d'altres. De tots ells, Joseph Haydn és qui més profit va traure de les nostres cançons, i, al meu entendre, és d'origen croat, perquè va nàixer a la localitat de Rohrau (no gaire lluny de Bruk an der Leitha [Baixa Àustria]), i després va viure 30 anys a Železno [? Esterháza?], on encara viuen avui pobles croats per tot arreu, i hi ha moltes possibilitats que el seu avi es diguera Hajdin i no Haydn. Qui vulga saber més sobre això ha de llegir el tractat que vaig publicar a Viena (1880) titulat Josip Haydn i hrvatske narodne popievke ["Joseph Haydn i les cançons populars croates"]. Ací només em queda enumerar les melodies que crec que són croates o eslovenes, però de les quals no conec el text, i agrairé a tothom que em puga donar més informació sobre alguna melodia."

I tot seguit anota, a boca de canó i sense més explicacions, una trentena de temes haydnians que li semblen sospitosos de tindre procedència eslava meridional. Potser en vas fer un gra massa, Franjo. Qui té fam, somia rotllos.

Per si algú en té la temptació, que quede clara una cosa: ni els agricultors croats ni els pastors serbis o bosnians no podien conèixer i copiar, fins ben entrat el segle XX, músiques de Haydn ni de Beethoven, ni posar-los lletres populars ni fer que esdevingueren habituals i tradicionals en la seua cultura. L'etnomusicologia desmenteix aquesta suposició grotesca des dels inicis, i no cal llegir un tractat d'història economicosocial i cultural dels Balcans per a entendre-ho. Aquestes melodies circulaven de baix cap amunt, tal com veurem fàcilment en el següent exemple.

Fem un petit salt temporal i anem a parar a un dels músics més grans dels últims cent anys, i un dels primers etnomusicòlegs científics del món: Béla Bartók. L'any 1915, Bartók escriu una suite de sis peces per a piano que titula Danses populars romaneses. El 1917 en fa un arranjament per a orquestra de cambra, i posteriorment se n'han fet també altres orquestracions.

 

Feia molt que coneixia les Danses populars romaneses, i pressuposava que devien estar basades en una mena d'estilització de melodies populars, o fins i tot potser en una imitació del llenguatge tradicional que Bartók havia absorbit de les seues recerques mentre trepitjava la Transilvània romanesa. Quina sorpresa vaig tindre quan, escoltant el CD que acompanya el gran treball de Vera Lampert (Folk Music in Bartók's Compositions: A Source Catalog : Arab, Hungarian, Romanian, Ruthenian, Serbian, and Slovak Melodies), vaig sentir ni més ni menys que les melodies originals tal com es poden reproduir a partir dels cilindres que el mateix Bartók va enregistrar. Allò que els alemanys anomenen "efecte ahà" deu ser una experiència semblant a la satisfacció de descobrir-ho espontàniament.

dilluns, 6 de febrer del 2023

Quatre audiovisuals sobre música i músics

De tots els productes musicals que es poden consumir en format audiovisual, reconec que el meu preferit són els assajos. Especialment els de grans directors d'orquestra, però també els de músics de cambra, i els assajos de bons músics en general. En segon lloc en aquest pòdium, hi posaria els documentals, sempre que no es dediquen a la xafarderia pseudointel·lectual que embruta tan sovint el gènere biogràfic. La medalla de bronze aniria per a la música filmada, que em pot agradar molt, però amb la qual no s'aprèn tant com amb els altres dos gèneres. Però també podria dir que amb assajos i documentals s'aprèn més, mentre que amb la música filmada ens arriba (o ens pot arribar) més plaer estètic i vital.

Per caramboles que no fan al cas, durant les darreres setmanes he vist quatre documentals de tema musical: Philharmoniker - Our History, d'Eric Schulz (2021, 3 capítols, 133'); Alfred Brendel: Man and Mask, de Mark Kidel (2000, 70'); Karlheinz Stockhausen: Musik für eine neue Welt, de Norbert Busè i Thomas von Steinaecker; i Dietrich Fischer-Dieskau: Last Words, de Bruno Monsaingeon (2013, 54'). El primer és de pagament i es troba només en el Digital Concert Hall de la Filharmònica de Berlín; el documental sobre Brendel forma part d'un doble DVD extraordinari, amb un concert i altres materials; el de Busè i Von Steinaecker es troba disponible en YouTube ací; i Last Words es pot veure en operaonvideo.com.

Leon Spierer (1928), concertino de l'OFB (1963-1993)

Philharmoniker
és un film pagat per la Filharmònica de Berlín, en el qual passen revista a la seua pròpia història a través de filmacions, gravacions sonores i, sobretot, les opinions d'uns quants membres de l'orquestra veterans i ja retirats. Es tracta d'un documental convencional, sense audàcies de cap mena. Potser seria més exacte de dir que és conservador, perquè totes les veus són internes, tots els entrevistats són implicats, la qual cosa sembla suggerir que es pensa en un destinatari devot i en un propòsit de glorificació. S'entén, perquè al capdavall ningú no té per què llançar-se pedres a la seua pròpia teulada. Però aquests tres capítols es veuen amb interès i amb plaer, especialment quan els antics filharmònics s'encaren amb velles gravacions i filmacions. La qual cosa no exclou contradiccions entre ells, que el muntatge no ha dissimulat bastant: ara es diu que "ja ningú no toca amb aquesta força i amb aquesta implicació", i poc després algú altre afirma que "ara es toca molt millor que aleshores [abans de 1945, grosso modo], ara no hi ha aquestes deficiències tècniques". Com quedem? Potser per fixacions personals, el que més m'ha impressionat ha estat no sols la disparitat pel que fa a l'atenció que s'hi dedica a cadascun dels directors titulars de l'orquestra, sinó sobretot la clamorosa absència d'un dels titulars... Per contra, el director que els va fer rics, el nazi, hi està sobredimensionat d'una manera escandalosa. Per pura morbositat, em vaig entretindre a cronometrar i fer càlculs, i els resultats són esfereïdors. El regnat de Karajan va durar 35 anys, i li dediquen 97 minuts; Furtwängler, amb 25 anys de servei, hi rep 12 minuts. Celibidache, que els va traure de la merda després de la Segona Guerra Mundial i després de la mort accidental de Leo Borchard, hi va passar 7 anys i li dediquen... un minut i 16 segons. En termes relatius, i tenint en compte proporcionalment el temps esmerçat, el nazi hi apareix representat 20 vegades (per any) més que Celibidache. I és que, certament, la memòria és molt selectiva.

Man and Mask, un film que torne a veure de tant en tant per pur plaer, podria haver sigut un exemple del que passa quan es dedica un documental a un músic més que no a la música. És a dir: mitomania, pura anècdota privada, xafarderia, historieta irrellevant, glorificació i banalitat. No passa això, i per diverses raons. En primer lloc, per la personalitat del protagonista: reticent, versió tímida del "savi boig", (auto)irònic des del minut 1, profundament intel·lectual, excèntric i ple d'un elegantíssim sentit de l'humor. Mark
Kidel respecta escrupolosament les idiosincràsies de Brendel i el deixa esplaiar-se allà on al pianista li ve de gust. Tot això, però, sense renunciar a la curiositat pels seus orígens, per la la seua trajectòria i pels punts de vista de gent pròxima a Brendel, sempre en un clima distès i sense el més mínim encarcarament. El resultat és un documental del qual se surt amb una enorme afinitat per la persona, esplèndidament retratada en el pla final, en el qual, a contrallum en un dels corredors de sa casa, veiem un dels millors pianistes dels últims cinquanta anys traient-se les sabates i canviant-se-les per unes còmodes sabatilles d'estar per casa. Tinc dues escenes preferides en aquest documental: una, comentada ni més ni menys que pel filòsof Bernard Williams, en què Brendel arriba a casa seua mentre hi ha una standing party (i podem suposar, d'acord amb qui la comenta, el nivell intel·lectual dels invitats). I l'altra, fent un dels seus happenings de poesia i música juntament amb un altre monstre del piano, Pierre-Laurent Aimard.

 


De tots els materials sobre Stockhausen que he vist fins ara, diria que Musik für eine neue Welt és el que més m'ha agradat. Ho vaig pensar quan el vaig descobrir per youTube, deu fer cosa d'un any, i ho he tornat a pensar ara. La diversitat de punts de vista, la mirada respectuosa i afí però desapassionada, són trets que el converteixen, al meu parer, en una excel·lent introducció a un compositor que sol generar emocions extremes, a vegades irracionals, d'amor o odi. Però sobretot m'agraden dos trets d'aquest documental: una perspectiva suaument irònica i el respecte per la intel·ligència de l'espectador. Per exemple, quan una de les seues exdones, Mary Bauermeister, diu que Melodie, Klang, Dauer (melodia, so, durada) és la manera ridícula com els musicòlegs van interpretar les inicials M, K, D en Momente, que segons ella serien en realitat les inicials del trio format per ell i les seues dues dones ("no podem fer altra cosa sinó riure per dintre" quan els musicòlegs parlen de melodia, so i durada, diu Mary). Ella mateixa ens revela que l'abandonament de la disciplina darmstadtiana va ser el resultat de converses en què Mary va fer veure a Stockhausen que allò era "una camisa de força", i que havia de buscar "la seua visió interior". No, no van ser les crítiques d'Adorno a la racionalització abusiva les que van precipitar l'alliberament d'aquella ortodòxia, sinó el poder de convicció d'una dona. D'altra banda, enfront de la faceta estúpida de Stockhausen ("soc de Sírius", "caldria ensenyar els joves a connectar amb els corrents elèctrics que circulen a dintre de cada persona", "no escric la meua música, sinó que transmet les oscil·lacions que agafe, és a dir, que soc un aparell de ràdio", etc.), el documental no insulta la intel·ligència de l'espectador intentant justificar tot allò: ho presenta i prou (de fet, la veu reticent enfront d'aquests aspectes de Stockhausen és la del seu fill Simon). Altres temes com la megalomania no hi apareixen, però es poden entreveure en detalls com ara la idea de fer una "música mundial" o el que es diu, molt de passada, sobre aquell projecte desbocat que és Licht. Però la impressió que es desprèn del film és de simpatia cap al personatge i cap a la seua música, sempre digna d'atenció. Provoca interès, i això és un mèrit indiscutible. 

Last Words és, si no em falla la memòria, el segon documental que Monsaingeon dedica al gran baríton berlinès. En certa manera, es podria considerar una revisió de l'esplèndid Dietrich Fischer-Dieskau – Autumn Journey (1995), moltes de les idees del qual hi reapareixen quasi literalment. Però amb una diferència de plantejament: el de 1995 és un documental molt més farcit de passatges de recitals, assajos amb altres músics entre els quals destaquen Rattle i Brendel, mentre que Last Words, editat molt poc abans de la mort de Fischer-Dieskau, s'assembla més a una conversa privada i distesa, en mode unchained, sense miraments ni remilgos --privilegis de l'edat avançada--, menys formal que la intervenció en el film biogràfic. Això sí, sempre des de l'extrema elegància que va caracteritzar el protagonista, en aquest cas amb l'afegit de la intervenció de Júlia Várady, la seua última muller, excel·lent soprano. Si bé en cap d'aquests dos documentals "Dieter" no exerceix de divo en absolut (i done fe, en primera persona, que era una persona accessible i planera), en Last Words se'l veu a gust i confiat, entremaliat i capaç de fer bromes i fins i tot xafarderies, però alhora extremament lúcid i amb la intel·ligència intacta als seus 86 anys, setmanes abans de morir. Em semblen encantadors els seus judicis sobre Beniamino Gigli i Karl Richter, per exemple, però un dels capítols més sucosos és el que dedica a la figura de Furtwängler i a les seues relacions amb ell... Last Words és diferent dels altres documentals de Monsaingeon que conec, caracteritzats per una planificació complexa, escrupolosíssima amb els detalls i exuberant de documentació; ací, el protagonista absolut és el que Fischer-Dieskau i la Várady tenen per contar, i el muntatge se subordina completament a aquesta mena de testimoni final d'una vida. El resultat és esplèndid, perquè a banda de l'abundància d'idees interessantíssimes sobre música, sempre habitual en les reflexions del cantant, hi ha aquest plus de senzillesa que aconsegueix Monsaingeon, fucking master indiscutible dels documentals sobre música clàssica. Deixa molt bon regust, i la insatisfacció de semblar massa poc.


Tot això, telegràficament, és el que diria pel que fa a l'aspecte informatiu. Des d'un punt de vista més abstracte, tots quatre documentals paguen la pena, amb una qualitat entre acceptable i excel·lent. El menys brillant de tots, el dels berlinesos, ens mostra el que passa quan ets part (interessada) del fenomen que vols documentar. No hi falten idees suggeridores, perquè quan els antics instrumentistes d'una de les millors orquestres del món parlen de música necessàriament hi ha molt a aprendre'n, tant si es tracta de les tècniques de coordinació dels músics d'orquestra entre ells com si és sobre el moment de la introducció del vibrato en el vent o el pes específic de la secció de contrabaixos. Però la neutralitat i la diversitat de perspectives són valors importants, em sembla. Un cert distanciament enriqueix molt el documental, especialment si està dedicat a un personatge. Ho podem veure en el documental sobre Stockhausen, sens dubte, però més encara en els altres dos. Tots quatre tenen la virtut de presentar material audiovisual infreqüent o inèdit, un tret que en tot bon documental ajuda molt a exercir la funció formativa pròpia d'aquest gènere. Veure els aparells del laboratori electroacústic de Stockhausen tancats en un soterrani de la WDR, o moments dels assajos entre Fischer-Dieskau, per exemple, són coses que impacten i que es queden activades permanentment en la memòria de l'espectador.

Però la comparació entre aquests documentals no pot anar gaire més lluny que això. Per a entendre per què paga la pena de veure'ls, hauríem de buscar el contrast amb films decebedors i oblidables, com ara Valery Gergiev -- You Cannot Start Without Me. Però això excediria els límits d'aquesta anotació i, al capdavall, tindria un interès discutible.