Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dimecres, 21 de desembre del 2011

Exercicis espirituosos

1. Vivim en un etern entre


El Tableau für Orchester de Lachenmann (1988-1989) representa un exemple d'allò que la carcúndia romanticòmana és incapaç ni tan sols d'imaginar: que la veritable avantguarda, tret de moments i casos concrets, opera sobre la base del coneixement de la tradició. Com en allò de la Gestalt sobre el fons i la figura, les aportacions es fan des d'una continuïtat que, alhora, impugnen. En el Tableau sentim ara i ades tríades completes, acords de quarta, de quinta, de tercera, però això conviu en el mateix àmbit que l'exploració de l'anatomia del so en cada instrument: boquilles bufades en el metall, digitacions sense vibració en la fusta, l'arc darrere del pont en la corda, etcètera. En conjunt, una sensació d'estranyesa en què els acords han perdut la seua antiga funció tonal, i queden equiparats a l'anatomia del so típica de Lachenmann. Podríem dir que aquesta és una obra conservadora, però en la mesura que manté recursos de la tradició. Ara bé, pensem-hi: en aquesta preciosa obra, un veritable conservador o un reaccionari no hi senten res en absolut.

Així li sonava el Tableau de Lachenmann a la Filharmònica de Berlín el passat 5 de novembre, dirigida per Sir Simon:



2. Els nostres clàssics (again)

Fa unes setmanes us parlava de la Sequenza VII tocada per Albrecht Mayer. D'aquella interpretació (en directe, no ho oblidem), trobe especialment lloable l'intent d'humanització duta a terme amb un enfocament molt flexible de la relació amb la partitura. Una cosa semblant podem sentir en la Sequenza VIII, magistralment tocada al violí per Andreas Buschatz fa uns dies, el 10 de desembre. Una vegada vaig dir a uns amics que la música antiga l'haurien de tocar especialistes en contemporània "reciclats"; de la mateixa manera, la música contemporània guanya molt quan la toquen els bons instrumentistes de la "convencional". És una boutade, per descomptat, però ja sabeu que darrere de cada hipèrbole s'amaga una veritat.




3. El silenci i el cant

"El silenci de les sirenes

Prova del fet que també mitjans insuficients, puerils i tot, poden servir de salvació:
Ulisses, per tal de protegir-se de les sirenes, va embotir-se de cera les orelles i va fer que l'amarressin al pal de la nau. És clar que semblantment haurien pogut fer ja des de sempre tots els viatgers, llevat d'aquells a qui les sirenes havien ja captivat de lluny estant, però era cosa sabuda arreu del món que això no constituïa el menor ajut. El cant de les sirenes ho penetrava tot, l'abrivada passió dels seduïts hauria trencat encara més que els mateixos pals i cadenes. En tot això, Ulisses no hi pensava, encara que n'hagués sentit a parlar. Confiava cegament en la seva mica de cera i en el seu feix de cadenes, i càndidament joiós d'uns tan migrats mitjans va anar a l'encontre de les sirenes.

Ara, les sirenes tenen una arma encara més temible que el cant, a saber, llur silenci. No s'ha donat mai el cas, potser imaginable tanmateix, que algú se salvés de llur cant; de llur silenci, però, segur que no se n'ha salvat mai ningú. Res de terrenal no pot resistir-se al sentiment d'haver-les vençudes amb la pròpia força, a l'arravatadora arrogància que en resulta.

I, efectivament, quan Ulisses va fer-hi cap, les impetuoses cantants no cantaven, ja sigui perquè creguessin que aquest adversari només era ja abordable per mitjà del silenci, ja sigui perquè la visió de la benaurança que reflectia la cara d'Ulisses --que no pensava sinó en la cera i en les cadenes-- els fes oblidar de tot cant.

Ulisses, però, per dir-ho així, no el va sentir, llur silenci, va creure que cantaven i que només ell estava protegit de sentir-les. Fugisserament va veure de primer les contorsions de llurs colls, la respiració fonda, els ulls plorosos, la boca mig oberta, però va creure que tot això s'adeia amb les àries que imperceptiblement ressonaven al seu entorn. Aviat, però, al seu esguard fix en la llunyania va relliscar-li tot, davant la seva resolució les sirenes van desaparèixer, i just quan els era més a prop va deixar de tenir-ne esment.

Elles, però, més formoses que mai, s'allargaven i es regiraven, deixaven onejar desplegada al vent l'horripilant cabellera i estenien lliurement les grapes damunt les roques. Ja no volien seduir més, tan sols volien encalçar tant de temps com fos possible la brillantor d'aquell parell d'ulls d'Ulisses, tan grossos.

Si les sirenes tinguessin consciència haurien estat llavors aniquilades. D'aquí, però, que continuessin existint, només Ulisses va fer-se'ls escàpol.

Sobre tot això, d'altra banda, ens n'ha pervingut un epíleg. Ulisses, diuen, era una tal mena de guineu, que ni la deessa del destí no va poder penetrar en el seu interior. Encara que això ja no pugui comprendre's humanament parlant, potser va adonar-se realment que les sirenes callaven, i els va afrontar, a elles i als déus, el procediment aparencial susdit només a tall d'empara."

Franz Kafka, "El silenci de les sirenes". Trad. J. Murgades.


diumenge, 18 de desembre del 2011

Pensiero malinconico

1. Glissandi, decadència

Mahler ens resulta pròxim, un segle després de la seua mort, perquè la seua música transmet el perfum inconfusible de la decadència. La del seu món, naturalment, una Viena imperial i reial sempre apassionant i que no deixa de sorprendre'ns; la de la Belle Époque, insensatament optimista i despreocupada, inconscient del que estava a punt de caure-li damunt. Però la seua proximitat és directament proporcional a la decadència en què ens trobem, la de tot el món occidental, la de la nostra civilització agonitzant i frívolament suïcida. Mahler fa una música d'un autobiografisme desenfrenat, però sense saber que la seua és la veu d'una època. Expressa més del que vol expressar, perquè nosaltres som capaços de veure-hi més del que veia ell mateix. A banda de les ganes que hom tinga de sobreinterpretar, d'introduir-hi estrats i estrats de lectures que sepulten el text, la música de Mahler ens resulta pròxima perquè som uns decadents molt més perfectes i experimentats que ell. Els glissandi de la música de Mahler. Com el fum que evidencia l'existència de la foguera, ells recullen l'excés d'una cultura a punt d'esclatar en el seu paroxisme irònic, sarcàstic, descregut. Paròdia cruel del sentimentalisme que ell mateix practicava, els glissandi mahlerians concentren alhora el Kitsch i la sublimitat. En els segles XVII i XVIII, Mahler hauria escrit sospiri, descensos cromàtics d'unes poques notes que, si continuaven massa, es convertien en el passus duriusculus. A principis del segle XX, Mahler escriu uns glissandi impúdics, descarats, ostentosos, que multipliquen la duplicitat de la ironia fins a l'infinit, perquè fan indestriable la burla i la confessió, el distanciament i el dolor propi. El que a primera vista sorprèn, però, és la seua predilecció pel costum d'accentuar els glissandi ascendents. No ens hauria d'estranyar. Al contrari que el famós glissando descendent de la Simfonia lírica de Zemlinsky, els de Mahler no sols ens transmeten la decadència a la manera de la magdalena proustiana, sinó que transmeten la impotència d'un anhel irrealitzable, d'un desig de regeneració immensament frustrat. Mahler ens resulta pròxim, certament.


***


2. Grandesa

Els últims dies escolte amb assiduïtat el Rituel. In memoriam Bruno Maderna de Boulez. L'ostinato de la percussió, en aquesta obra magistral, puntua un lament intensíssim fet de gestos derivats de la primera intervenció de l'oboè. Una melodia que ja no és melodia, una cèl·lula rítmica lligada a determinats intervals i acords com ara l'omnipresent quarta augmentada amb sexta menor, ens recorden que aquesta música és nova però té una tradició. Boulez, en escriure-la, ja fa temps que ha abandonat la intenció de destruir-ho tot i començar de zero. Aquest discurs hipnòtic té molt poc, o no res, de la fredor que el tòpic vincula al gran Pierre. I demostra que l'expressivitat és tan important en la música viva (o en determinada música viva) com ho havia estat en el repertori convencional. La intel·ligència i el saber de Boulez m'arriben infinitament més que la majoria de les coses que han fet i fan els de les generacions posteriors a ell. Al meu parer Boulez és, amb molta distància, el més gran dels compositors vius. I que dure, i que dure. Reprenc ací les magnífiques explicacions de Rattle en aquella sèrie de documentals que té un mèrit enorme, Leaving Home:

 

***


3. En el meu principi hi ha la meua fi

I recorde, també, el breu i emotiu apartat que dedica al meu estimadíssim Bartók. El fet de lligar el principi del jovenívol Barbablava amb el moviment lent del tardorenc Concert per a orquestra és una troballa que val el seu pes en or.

 

dijous, 1 de desembre del 2011

Divagacions

Torna a tocar-me-la, Richard

Últimament he tornat amb gran interès a Wagner. La possibilitat de veure i escoltar les seues òperes (o "drames escènics") a poc a poc i en bones condicions m'ha aportat noves idees sobre aquell petit gran megalòman genial. Per a començar, crida molt l'atenció pels arguments que s'empescava: indigestions memorables d'immenses bunyolades pseudomedievals, històries monstruoses sense cap ni peus, autèntics desficacis malaltissos. Hi subratllaria l'obsessió d'una sexualitat turmentada, reprimida i omnipresent, sovint contraposada a un platonisme desbordat i castrant. Malgrat la merescuda fama de cràpula i d'atleta del baix ventre, Wagner tothora presenta els seus personatges sexuats sobre el fons de la mala consciència produïda pel món del pecat, de la fe i de la contrició. Molt interessant per a psicoanalistes!
Ara bé, a la vista dels resultats, diria que estic d'acord amb Harold Bloom quan posa el text de la Tetralogia dins el "cànon occidental"; al marge de forats argumentals cridaners, aquella magna col·lecció de "drames escènics" té un tremp narratiu indubtable, excepcional. L'èpica del Ring té un què de cinematogràfic, una mica a l'estil de Ford i Kurosawa, enganxa el consumidor i el fa seu. L'obsessió wagneriana (o wagnerianonietzschiana) per la resurrecció de la tragèdia grega és, en aquest punt, completament reeixida.
Es nota molt clarament l'evolució des de l'òpera dels "numerets" (àries, recitatius, duos i trios, etc.) cap a una forma cada vegada menys condescendent amb aquesta tradició de lluïment dels cantants i de tirania de les melodietes. La trobada del Leitmotiv proporciona a una creació tan enorme com L'anell una solidesa i una força estructural admirables. La seua concepció cada vegada més clarament dramàtica de l'òpera havia d'arrossegar-lo, inevitablement, cap a la "melodia infinita". En comparació amb els resultats, les famoses crítiques de Stravinski sonen ridícules en la seua intenció provocadora.
També les òperes wagnerianes, com totes les altres, ens obliguen a plantejar-nos el problema de l'escenificació. La secta wagneròmana, una de les més absurdes del món mundial, reivindica vestimentes i espais idèntics als imaginats per l'autor en el seu deliri de risible anacronisme, com si no haguéssem eixit del més al·lucinant del segle XIX; per la seua banda, l'escola postmoderna de La Fura, Bieito i afins proposen realitzacions visuals que senzillament es peguen hòsties amb el text i amb la història. Jo crec que, com diem al poble, tot té un mig i dos vores. L'ascetisme del Parsifal bayreuthià de Horst Stein o el minimalisme de la producció de Tristany dirigida per Haitink al Covent Garden em semblen possibilitats molt més acceptables, tant com el Tannhäuser lleugerament modern de Welser-Möst o el cèlebre Anell que preparà Chéreau per a Boulez en el Bayreuth de 1980. Més enllà d'això veig poques possibilitats creïbles.
El que més m'apassiona, però, és l'evolució musical del personatge. Des de Tristany, parcialment en L'anell i sobretot en Parsifal (Heil!), les harmonies wagnerianes esdevenen cada vegada més tot un món de riquesa inesgotable. Quan es mira aquesta darrera obra, a l'espectador li convé sobretot oblidar-se de la historieta estúpida i demencial que conta, i deixar-se arrossegar per les aigües aparentment tranquil·les però profundes de la música. Quines aigües? En realitat es tracta de lava candent, lenta però imparable, amb una infinitat de matisos de color i textura. La instrumentació sempre havia estat una de les virtuts cabdals de Wagner --recordem el prodigi insuperable de Lohengrin, per exemple--, però quan finalment es marida amb les harmonies mòrbides de la melodia infinita, sempre esquivant les resolucions tonals, sempre emmenant-nos més enllà del més enllà, ens sentim superats pels esdeveniments. En comparació amb el magma sonor de Heil Parsifal!, Bruckner i Mahler pareixen més aviat a versions irritades de Haydn. El darrer Wagner actua sobre l'oient com una mena de narcòtic, d'al·lucinogen meravellós, un soma que ens fa presoners. Si després de gaudir-ne tornem a les diatribes de Nietzsche contra Wagner, ens vénen ganes de dir-li: po qué no te callaz?...


Per a iniciats

Hi ha un Beethoven absolutament fabulós, potser el més influent de tota la història de la música, que és el de les simfonies. M'agraden moltíssim, no cal ni dir-ho: m'apassionen. Però últimament estic cada vegada més convençut que el Beethoven més gran, el que ultrapassa el seu context i es converteix en una força intemporal, és el de les darreres sonates i els darrers quartets. Si sempre n'he estat enamorat, ara hauria de parlar d'amour fou. L'altíssim nivell d'abstracció d'aquestes obres no me les allunya, sinó que me les fa encara més pròximes.
Prenguem, per exemple, la sonata núm. 30, Op. 109. El tercer moviment, l'ària amb sis variacions, no té res a envejar a la Hammerklavier o a l'Opus 111. L'ària, amb el seu moviment tranquil i el seu esperit intensament melancòlic, recorda la de la sonata núm. 32. La primera variació, en el mateix estat d'ànim que el tema, té un punt de deliciosa cançó de bressol.
La segona, per contra, juga a disseminar el tema en dues seccions una en forma de melodia complexa i una altra més homofònica. Beethoven hi empra alguns dels retards més bells de tota la seua obra. La tercera variació, feta de ràpides escales, crea un interludi una mica més animat per aconseguir un major efecte de contrast. La variació quarta torna al to de tendresa de l'ària. La segona secció conté en la veu superior un dels gestos més delicats i bells de tota la literatura pianística.
En la penúltima variació, Beethoven es permet un petit homenatge a Bach, o almenys així ho imagine jo, perquè aquest contrapunt imitatiu evoca inevitablement la vella obsessió que tenia amb el músic més gran de tots. L'última variació és un absolut miracle d'intensificació i de densitat. Sense variar el tempo, Beethoven la converteix en un crescendo que accelera el tema mitjançant el procediment de la disminució: primer negres, de seguida corxeres, tresets de corxeres, sisets de semicorxeres, fuses amb un pedal trinat... Tal com farà després en la sonata núm. 32, ací Beethoven aprofita la darrera variació per a trencar descaradament la simetria del tema, i produeix una mena de fantasia en miniatura. La tensió augmenta encara més a través d'una harmonia de dominant prolongada durant diversos compasos, i que sembla negar-se a resoldre en la tònica. Però finalment ho fa, reapareix el tema inicial en la seua puresa, i ens sentim tan salvats i tan a casa com quan, al final de les Variacions Goldberg, es produeix el moment sublim de la tornada odisseica de l'ària da capo. Retornant al que escrivia Kunderà sobre l'Opus 111, sentint aquesta obra ens adonem que la idea d'acabar la sonata núm. 32 amb un moviment lent no era una casualitat, ni perquè Beethoven "no havia tingut temps" d'arrodonir l'obra. No, precisament aquesta manera de cloure-la era ja l'arribada al límit. L'obra, es diga Opus 109 o Opus 111, ja no admet més música. Punt. Ací teniu, tot senceret, aquest tema amb les seues sis variacions.

diumenge, 20 de novembre del 2011

El karma

Per raons que no fan al cas, últimament estic sotmès a un bombardeig d'antigalles veritablement esgotador. Per compensar-ho, el que faig és tornar als clàssics, com una espècie de karma que evita la pèrdua de la perspectiva.

Per exemple, m'he entretingut comparant dues versions de la Sequenza VII de Don Luciano: una, la de la persona a qui estava dedicada, el supervirtuós i compositor Heinz Holliger, i l'altra, la que el 24 de setembre interpretà a la Philharmonie de Berlín el seu oboista principal, Albrecht Mayer. En la de Holliger es nota l'acuradíssim reprocessament d'estudi, a més del típic so una mica cridaner que el caracteritza i, sens dubte, el seu extraordinari domini tècnic. Ara bé, la de Mayer, enregistrada en una única sessió i amb el micròfon ben a prop de l'instrument, ens deixa palplantats, esmaperduts, sangglaçats i corpresos. D'acord, Mayer és (com alguns dels seus col·legues: Stephan Dohr, Emmanuel Pahud) una mica macarra, xulo i cregut. Però ja pot, ja. Si compareu aquesta gravació amb la partitura, observareu que alguns pp i ppp sonen mf. I és que tot no pot ser i, a més, en els registres extrems i en frullato dubte molt que les dinàmiques de Holliger foren "naturals". Però així i tot, com diuen allà, "Déu n'hi donet". A més d'això, aquesta gravació (que no trobareu en cap altre lloc de la xarxa a banda d'ací, naturalment) suggereix més observacions. Primera: Rattle fa una programació molt decent, molt poderosa, digna de la Philharmonie i d'un país civilitzat i culte. Compareu-la amb... amb... ja m'enteneu, no? I segona: fixeu-vos en la reacció del públic; he deixat tots els aplaudiments perquè jutgeu vosaltres mateixos. Com diu un col·lega meu, "mátame camión". A gaudir.

 

Una altra cosa que he estat assaborint és Michaels Reise um die Erde, la segona part de Donnerstag aus Licht, de Stocki. En aquesta part, el protagonista de l'obra circula homèricament pel planeta formant-se i buscant-se, en un viatge que té parada a Colònia, Nova York, Japó, Bali, l'Índia, Àfrica Central i Jerusalem. A banda del referent odisseic, hi veiem un interès per la diversitat de les cultures com a font de formació i de creixement. Mereixen un esment especial, al meu parer, sobretot el duo de clarinets sarcàstics i el duo de Michael (ací el grandíssim trompetista Marco Blaauw) i Mondeva. Els de La Fura, com sempre, grues amunt i grues avall, això és inevitable. Remarquem la perfectíssima bona forma en què es troben els de MusikFabrik en aquesta representació gravada a Colònia. Reconec que l'estètica d'aquest macroprojecte de Stockhausen em sembla completament naïf, psiquedèl·lica, en alguns moments diria que daliniana i tot. L'eximi ciutadà de Sírius s'ha de reconèixer que vivia tancat en el seu món de fantasies gairebé infantívoles, i contrapesava aquest tancament amb una megalomania un punt trista i tot. Però el "seu" és un món ben particular, bigarrat, sorprenent, i paga la pena deixar-se endur per aquesta creativitat tan fecunda. Millor aquesta bogeria innòcua que no el que tenen al cap els de la incomparable Universidad de la Rioja, per als quals un manuscrit del segle XIII és muy moderno (sic!!!!).
Si voleu més informació sobre Licht, qui realment en sap és Vicent Minguet, que té aquest article penjat a Internet.
 

dilluns, 14 de novembre del 2011

Suite per a figa

Suite per a figa en sol menor




Notes de l'editor
figa, f, nom tradicional que rebia en valencià l'instrument de vent anomenat ocarina. Malpensats!
Sol menor, tonalitat que reflecteix com d'ennuvolat està el temps últimament.


Allemande
M'hauria agradat ser centreeuropeu, entre altres coses, perquè en cultures com la germànica o la txeca la música té un valor i una presència social absolutament incomparables. No és tant una qüestió d'identitat com de nostàlgia de l'impossible, del que no he vist mai en el meu entorn més immediat. En el cas dels txecs no descartaria que fos per la seua antiga mixtura amb el món dels alemanys. Siga com siga, se la prenen seriosament i alhora lúdicament, amb un hedonisme i alhora una passió veritables. La qual cosa em produeix enveja i admiració.

Corrente
Entre els professionals i els melòmans acreditats, no sé que és més corrent, si tenir fílies i fòbies o estimar-se tota la música, en bloc, sense fissures. Em sembla que més aviat això últim. Sembla que està molt mal vist el fet que hi haja músiques que entren en el cànon i que no les pugues suportar. I tanmateix... No sé si era Ravel qui deia que detestava la música de Beethoven; Rimski-Kórsakov considerava Bach "una sublim màquina de cosir"; alguns pianistes acreditadíssims entre els més grans odien Chopin i Liszt, i els alabe el gust, com se sol dir per ací. Personalment no suporte, per exemple, el bel canto i moltíssima òpera italiana en general (melodietes emasculades que evoquen l'acte d'enfonsar el cap en un poal ple de mel, morfina per a l'intel·lecte, refilets enervants); Schumann i Berlioz em produeixen urticària, amb l'única excepció del concert per a violí del primer, per raons que explicaré un altre dia; i moltíssima musiqueta de quarta categoria d'aquella que figura en el pla d'estudis de molts instrumentistes i només els agrada a ells. Etcètera. No m'agrada tot, però el que m'agrada m'apassiona. Mal melòman.

Sarabande
Estudiar una cosa que algunes institucions universitàries anomenen "Musicologia" té efectes profundament nocius per a l'escriptura sobre música. Aprens, per exemple, a devaluar qualsevol idea teua que no encaixe amb els motlles preestablerts dels apunts. Et sembla que només penses bajanades insulses i sense trellat, i que escriure-les no fa altra cosa que mostrar al món la teua malaptesa. El món acadèmic, que tant de rigor i seriositat et pot donar, sovint no fa altra cosa que tallar-li els genitals a la prosa, aconseguir fer tabula rasa amb les teues fantasies intel·lectuals, tant si són encertades o com si són errònies. Al final ho fas, tornes a escriure, però ho fas amb una mena de vergonya, o de pudor, de mala consciència, o amb por. I no saps ben bé a canvi de què. És trist, però real.

Bourrée anglaise
Els compositors contemporanis, abans de sentir les obres que fan, saben com sonen? Aquesta pregunta es planteja de tant en tant. Resulta difícil esquivar la idea segons la qual les obres no "sentides" amb la imaginació tenen un estatus ontològic diferent, com si no foren obres del tot, com si només foren el resultat d'un càlcul en el qual no hi ha intervenció humana. Però en realitat és una història molt vella. Ja passava amb la polifonia dels francoflamencs, per exemple. Els quals, per cert, també eren "elitistes": escrivien les seues obres pensant només en el cercle dels entesos, els qui serien capaços de trobar i valorar l'ofici, la suprema habilitat dels millors tècnics. No tinc clar que algunes obres hagen "sonat" en la ment dels compositors exactament tal com havien de sonar en la realitat, però la idea hi era. Si canviem una nota, o cinc, o deu, en alguns dels microcànons de Ligeti potser no notarem res, perquè en realitat el que compta és la textura, i això sí que devia estar racionalment previst en la ment del compositor abans d'haver-ho pogut escoltar físicament. Ferneyhough "sent" el que escriu tal com ho sentirà després? Potser no exactament, però el concepte hi és. I la mateixa lluita de l'instrumentista contra la partitura ja forma part de l'interès de l'obra. El procés d'abordar-la, al marge de l'exactitud del resultat, ja és un element irrenunciable del producte. Així i tot, l'alteritat ontològica de l'obra no "sentida" prèviament es manté gairebé intacta, com un interrogant que es perpetua.

diumenge, 30 d’octubre del 2011

Manifest

Fa algun temps, un bon amic per qui tinc un enorme respecte intel·lectual em va dir: "El post sobre Schubert i les tonalitats m'ha semblat molt interessant. Hi ha uns quants llibres de X, Y i Z que tracten sobre el tema, i tu has assenyalat coses importants. La veritat és que hauries de plantejar-te això del blog. Més que res per l'impacte, la difusió, l'efectivitat. El que podríem fer, nosaltres i unes quantes persones més, és pensar en la creació d'una bona revista de musicologia crítica, o de música i literatura i arts i cultura, una revista potent. Això del blog..." Hi vaig estar pensant durant mesos, els mesos en què no he escrit quasi res. I sí, m'ho he replantejat.
He fet explícit ací, per activa i per passiva, que no sóc un professional de la música, un músic, ni un musicòleg, ni res que no siga tan amateur com tot el que he fet en la meva vida fins ara. No és el moment de plànyer-me'n: no ho sóc, i tinc plena consciència que no ho seré mai. Aquest blog m'ha servit com una mena de desfogament intel·lectual i afectiu per a una bulímia musical que no fa altra cosa que augmentar amb el pas del temps. Hi he abocat reflexions serioses, assaigs de vegades amb ambició i generalment sense, aforismes, pamflets, provocacions abundantíssimes (fetes amb l'únic objectiu d'incitar a la discussió, i mai sense la idea petulant de voler dir l'última paraula i de saber-ne més que qui en sap), fantasies aproximadament líriques, crítiques de concerts o de discos, notícies musicals, diatribes personals o no, publicitat de qui s'ho mereixia, escrits d'amics que hi han col·laborat, i unes quantes coses més. Tot això té poc a veure amb la professionalitat i la investigació musicològiques, àmbits que les coses de la vida m'han allunyat definitivament, i als quals he après a renunciar amb llàgrimes amargues.
No ens posem melodramàtics, ara! La pura realitat és que tot el que apareix ací, i tot el que apareix en el llibre que se'n derivà, són opinions. Sí, senyors, l'assaig és opinió, doxa. No res més que això. Quan algú m'ho recorda per defensar-me dels eventuals atacs que han provocat aquestes opinions, ho fa sense saber que m'està recordant el caràcter subaltern i indocumentat de les "opinions". Però no n'hi ha més: un fatto é un fatto, com hauria dit el meu venerat Sciascia. Però el revers d'això és que, finalment, he après a conviure amb la idea que el que jo puga escriure sobre música serà o bé literatura, o bé divulgació, musicologia recreativa, tal com vaig deixar escrit en el llibre.
Primer que res: literatura, bona o dolenta, tant fa, però en qualsevol cas un esforç d'experimentació estètica per convertir en llenguatge la reflexió sobre les opinions. Aquest bloc ha estat fins ara un taller subterrani on he anat provant combinacions d'elements, modulacions del dial literari, provatures que em servien per a formar-me en aquest ofici de l'escriptura.
I la divulgació, un exercici degenerositat, una acció cívica fonamental, el fet (i el plaer) de compartir el que hom sap, poc o molt, no pas per crear-se una impossible imatge social de sabut, sinó per la convicció que ajudar a saber o excitar la curiositat dels altres té un valor immens en un món on sembla que imperen l'orgull de la pròpia ignorància i la barroeria més insultant.
Per tot això, imaginar-me a mi mateix amb la toga i el barret doctorals, en un projecte ambiciós, convençut de la gran importància del que hom sap i de l'enorme impacte que mereixen les seues paraules, imaginar tot això em resulta impossible. Per no dir res de la rigorosa periodicitat que exigeix una publicació seriosa, una regularitat sense la qual (i sovint també amb la qual, ai!) tota revista està condemnada al fracàs.

Fracàs és, precisament, una de les paraules massa habituals del meu discurs interior, i ja és prou i massa que li faça voltes en detriment propi. Em negue a fer-la aparèixer més en públic. Aquest blog no ha arribat més enllà d'una vintena de lectors, probablement, dels quals molt pocs han participat amb comentaris i anotacions. Acceptem les coses com són, sobretot quan no aspiràvem a més.
Doncs no, no senyor. Aquest blog continuarà sent el que era, una espècie de basar tan desordenat com despreocupat. Hi puc escriure totes les burrades que em done la gana, perquè no tinc una important imatge pública que haja de conservar. Hi continuaran afluint reflexions, exabruptes, confetis i serpentines intel·lectualoides diversos, i al ritme que les circumstàncies o les ganes ho permetran. En diverses ocasions he tingut la temptació de tancar el blog i dedicar-me al silenci fent altres coses, posem per cas, criant bonsais, com aquell. De fet, com un primer pas cap a això vaig deixar d'enviar, a la bona gent que em llegia, els correus electrònics de notificació de novetats. Però no: el blog continuarà sent el que era. Si algú vol pensar que la ignorància és molt atrevida, no s'equivocarà gens. Però ja sabeu com hi replica la pregunta "Big Bang": i què?

dijous, 20 d’octubre del 2011

Senyal de vida

Aquest blog està reinventant-se, o morint. Més notícies, en breu. Perdoneu les molèsties.
Per amenitzar l'espera, és clar, una mica de bona música, de gran música:

diumenge, 18 de setembre del 2011

In memoriam Kurt Sanderling


Ahir va morir Kurt Sanderling, un grandíssim músic, un home honest, una persona d'esquerres, un enemic de la indústria antimusical. Ens ho ha fet saber Simon Rattle, que ha encetat el seu concert el directe prenent el micro i fent saber la notícia. Les notes de Thomas Tallis han sonat, així, més sinistres i ronques del que eren.

Una de les vegades que Sanderling dirigia la Simfònica de Madrid, un dels instrumentistes va exclamar: "¡Bueno! ¡Por fin saldremos del mezzoforte!". Sense fer soroll, sense fantasmagories ni màrqueting, amb la constància humil i tossuda d'un Günter Wand, es construí una carrera sòlida i d'una coherència admirable. Les seues gravacions de Xostakóvitx (de qui era amic), Sibelius, Beethoven, Bruckner i Mahler, entre altres, són exemples de respecte al compositor i de professionalitat de primera categoria. Quan va sentir que no podria continuar complint expectatives, l'any 2002 es retirà a viure amb la seua família, exemple que més d'un hauria d'haver donat abans que ell.

Avui he sortit jo també del meu propi mezzoforte. Pagava la pena: era per recordar algú que ho mereixia.

diumenge, 7 d’agost del 2011

Un miracle

En converses col·loquials, supose que molts hem repetit aquella idea segons la qual, en Schubert, les tonalitats majors tenen un efecte encara més dolorós, dramàtic i "trist" que les menors. Ignore d'on procedeix aquesta convicció, i sens dubte els erudits i analistes la deuen haver explicat amb tots els ets i els uts en els seus estudis. Però la idea hi és, independentment de la seua procedència.

I se'n poden presentar abundosos exemples. Posem-ne només un, senzillet i gairebé trivial. En el bellíssim vals de l'op. 18 (núm. 6), Schubert ens proposa una melodieta en si menor gairebé infantívola, d'una simplicitat esborronadora, en veu baixa. Uns compasos més endavant, la clàssica alternança dominant-tònica (amb un salt de tríton que posa els pèls de punta amb el seu fa#-sol-do#) en mezzoforte subratlla encara l'amargor del tema. Però, oh meravella, en el compàs 25 la converteix en un si major insultant, dissonant, que aparentment destruirà les expectatives inicials (aquest si major torna amb la repetició del passatge). Però no, amics. És justament el contrast ràpid i inesperat entre el si menor i la seua paral·lela major el que ens deixa espaterrats. La peça acaba en la tonalitat teòricament "brillant", però justament això fa que el regust final siga fosc, com una ironia o un trist acudit d'humor negre. Evocar ací el maggiore central de la marxa fúnebre de l'Eroica seria una exageració, sens dubte. Però el contrast desequilibra la balança a favor de l'impacte inicial. I així reapareix la idea recurrent: Schubert sap fer que, oh meravella, un si major resulte dramàtic i amarg com la fel. Un miracle.

divendres, 5 d’agost del 2011

Calfred

Des de feia uns quants dies, havia aconseguit una certa sensació de tranquil·litat, de pau, de benestar. La negativitat havia quedat més o menys controlada. Per pura casualitat, buscant inútilment per Internet el famós pamflet de René Leibowitz Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde, he fet sonar la Quarta simfonia d'aquest autor. De sobte, un calfred sord d'horror m'ha recorregut l'espina dorsal. Inesperada identificació, nociva i injustificable. Allà estaven els monstres, reunits en la seua pròpia caverna, pugnant per despertar-se. El tercer moviment se m'ha fet molt dolorós. Les sèptimes de l'oboè, cap al final del quart moviment, com ganivets que es claven en el cervell. El mezzoforte que tanca l'obra, aquest quieroynopuedo esgarrifós, m'ha deixat congelat. Quant de temps, Jean. Però ja em perdonaràs: la teua amistat només em convé amb una certa distància pel mig. Que no está el horno para bollos.

dissabte, 30 de juliol del 2011

(Només aparentment) incomprensible

Sir Simon Rattle, que em sembla un músic honest i molt més obert que la mitjana dels de la seua professió, no crec que passe a la història per les seues lloances grotesques a Gustavo Dudamel en l'entrevista que li publiquen en El País d'avui. Però, al marge d'això, parlant dels músics de la Filharmònica de Berlín hi diu una cosa molt interessant que en un primer moment m'ha sobtat molt: "[és] 'un grupo conservador', donde a veces los mayores son los que sostienen la apuesta musical más radical. Las resistencias suelen venir de los jóvenes, de los veinteañeros. 'La gente de los sesenta pasó por cosas muy diferentes, especialmente en Alemania. Pero hay músicos jóvenes a los que no les interesa nada el arte contemporáneo, creen que se metieron en esto por otro motivo'". No se suposava que seria natural i previsible el contrari? En principi, diríem que la "llei de vida" així ho determina. Però es veu que no. I és que, si bé ho mirem, la cosa pot presentar una altra cara: per exemple, que els músics més veterans estiguen fins als nassos de tocar simfonies de Beethoven i poemes simfònics de Strauss, mentre que els jovenets no volen calfar-se el cap i prefereixen la vida fàcil, sense complicacions i sense haver de treballar ni de plantejar-se res que els puga traure de la sensació de tranquil·litat i seguretat. Signes dels temps?

dijous, 21 de juliol del 2011

Límits

Un dels dogmes de l'època moderna i contemporània és la idea de progrés indefinit. Aquesta idea fixa conté connotacions evolucionistes, és a dir, que se suposa que el progrés és "natural", que és infinit i que consisteix en canvis a millor. El dogma del progrés no apareix només en la història de les idees, sinó que també té reflexos en la reflexió estètica i en la praxi.

Al llarg de la música del segle XX, una de les manifestacions del progrés indefinit es troba en la pressió a què els compositors han sotmès els diversos instruments, per tal d'explotar-ne totes les possibilitats sonores. Això enllaça amb l'auge espectacular que des de Berlioz fins a la música actual pren un paràmetre que els antics havien treballat amb un cert desinterès: el timbre, el color, la instrumentació. Ja no es tractarà només de servir per a un acompanyament eficaç, o per a fer melodies que destaquen adequadament sobre el conjunt, sinó del timbre com a factor predominant i gairebé únic (recordem Scelsi o els seus hereus francesos, per exemple). Quan les relacions harmòniques tradicionals es dissolen definitivament, quan el fraseig i el desenvolupament motívic desapareixen, la fixació en els recursos tímbrics obri un continent que, si bé no és del tot verge, conté molts tresors per descobrir.

La història del repertori per a flauta ens ho il·lustra d'una manera vivíssima. La primera referència revolucionària és, probablement, el Syrinx de Debussy. Ens hi trobem encara en el món de la música "tradicional", però la sinuosa i esquiva melodia de Syrinx representa una espècie de registre nou per a la flauta sola, que ni Bach ni el seu fill Carl Philip Emmanuel no tenien al seu abast per raons òbvies. Syrinx certifica la majoria d'edat i l'autosuficiència de la "flauta Boehm", que hi sona com si fos un instrument completament nou. Una de les gravacions més antigues que conec és la de Marcel Moyse, efectuada el 1938 (20 anys després de morir l'autor). Moyse va ser el primer que indicà les pauses de respiració en la partitura.


Entre 1936 i 1946, Edgard Varèse escriu i retoca Density 21.5, títol que fa referència a la densitat del material amb què estava feta la flauta que estrenava el seu dedicatari, Georges Barrère: l'or. Aquesta obra sembla una mena de aggiornamento de la peça de Debussy. Ja no es tracta d'una cantarella difusa i dionisíaca, sinó d'un llenguatge que en un moment és atonal i en un altre és modal. Els salts intervàl·lics comencen a ser extrems, i la música té unes arestes i una agressivitat més evidents. Aquesta música ja gairebé és "contemporània".


La primera de les Sequenze de Luciano Berio (1958) ja estira les possibilitats de l'instrument cap a territoris nous, i inclou efectes com ara el soroll de les claus i de les sabatilles. Ja no es tracta d'una melodia, sinó d'una totalitat feta de fragments, destinats a crear un "paisatge sonor" basat en la discontinuïtat i la diversitat d'efectes.


Altres autors com ara Takemitsu o Halffter seguiran el rastre de la Sequenza Ide Berio i ampliaran encara el repertori de recursos que exploten en les seues obres, incloent-hi intervencions parlades de l'instrumentista, per exemple. Però potser els nous clàssics posteriors a Berio són les obres de Brian Ferneyhough Cassandra's Dream Song i la complicadíssima i fascinant Unity Capsule de (1975-76), una partitura de la qual probablement és impossible reproduir el 100% durant l'execució.



En aquestes peces s'assoleix un nivell d'exigència i d'explotació de l'instrument molt difícils de superar. Sentint-les, fa l'efecte que a tot estirar es pot escriure de manera igual d'extrema, però que ja queda molt a prop el límit. Si això fos cert, llavors hi hauria diverses opcions disponibles, de vegades combinables: fer epigonisme, abandonar l'escriptura per a l'instrument a favor d'altres, explotar altres paràmetres com ara l'espai, o vés a saber què. Fins i tot aquesta mena de combinatòries a la fi arribarien al límit en què el dilema és repetir o retrocedir. Potser es tracta d'un pseudoproblema, però la cosa té el seu què.

diumenge, 26 de juny del 2011

Més notes falses

-- Com que fracassà com a músic, s'ha fet musicòleg. I és més -òleg de la música que altra cosa.

-- No li'n faces retret, perquè el món és ple de músics que no són -òlegs de res en absolut.

***

Insensats! Tantes vegades que us ho han dit tots els metges, i vosaltres no en voleu fer cas! Consumir només llepolies, refritangues o menges precuinades és letal per a la salut!

***

En la música, ell troba sovint estats de consciència, sabers i intuïcions impossibles d'assolir amb cap altre mitjà. Segons es diu proverbialment, el llenguatge natural no pot copsar adequadament res de tot això; és cert, i ho demostra el fet que ell s'anomena a si mateix "místic". Tot i que tampoc no és exacte, seria més verídic que s'anomenés "iniciat".

***

S'estima molt tota la gran música contemporània, i alhora pensa que l'últim període veritablement immortal de la música és el breu interregne de la tonalitat ampliada. El seu cor es troba en aquelles harmonies mòrbides i complexes. I això demostra que tot judici estètic és autobiogràfic.

***

El rigor constructiu (de les formes clàssiques) de vegades cansa, i la llibertat formal (dels romàntics i dels contemporanis) de vegades decep. El rigor constructiu de vegades fascina i produeix admiració, la llibertat formal de vegades produeix una sensació de frescor i de vida real.

dilluns, 6 de juny del 2011

Crítics discogràfics, versions comparades

En un dels comentaris de l'anotació anterior, el nostre benvolgut V. insinuava una qüestió que em persegueix des de fa anys: la crítica discogràfica, l'arbitrarietat desvergonyida dels seus prejudicis, la seua pedanteria combinatòria. Això enllaça directament amb els retrets que em feia un lector, i que vaig discutir en una anotació de fa uns mesos. El que jo he fet tantes vegades, i que omple desenes de pàgines en So i silenci, és una aproximació al que hauria de ser l'anàlisi discogràfica o fonogràfica, l'anàlisi de gravacions, partitura en mà, dedicant tot l'espai necessari a la discussió sobre opcions interpretatives, explicant què ens sembla bé i què no, i per què, apuntalant-ho tot amb criteris racionals però sense esquivar l'aspecte estètic, emotiu, vivencial, de l'experiència auditiva. Segurament això és una pura fantasia de l'esperit, un ideal inassolible, perquè no hi ha anàlisi sense experiència personal prèvia, ni experiència personal sense anàlisis acumulades. També perquè tots som éssers volitius i nolitius, fets d'emocions tant com de raons (o potser més), perquè sentim simpaties i perquè detestem el que siga amb la mateixa arbitrarietat amb què intentem convèncer els altres que allò que ens agrada és "un universal" i punt: pura demència quotidiana, estupidesa de baixa intensitat, però sense la qual no viu ningú, absolutament ningú. Perquè ningú no té l'ull de Déu amagat entre les seues circumvol·lucions cerebrals.

Aquest recurs matusser i una mica ridícul de les "versions sense noms" té, almenys, la virtut de fer que ens concentrem més en la música i no gens en les expectatives que associem a determinats noms propis, i que intentem que es confirmen tant si vols com si no vols, retallant els nostres raonaments per aconseguir que encaixen amb el llit de Procust de la imatge que prèviament hem assumit dogmàticament. A més, què collons!, és molt més divertit guiar-se a les palpentes que seguir el carril que ens marquen els costums: hi ha més esforç mental, hi ha una intriga, lluitem efectivament contra la nostra ignorància, i deixem oberta la possibilitat de sorprendre'ns i de canviar opinions prèvies, dues accions que són de pura salut mental. Si ho he practicat ací amb Dvořák multipista i Brahms multipista és per totes aquestes raons. I perquè m'agrada l'esforç intel·lectual.

El crític discogràfic, per contra, viu de repetir comparacions. Compara cada nova gravació amb aquella que inconscientment li serveix de model, per raons autobiogràfiques que mai no tenen ni el més mínim interès. El crític discogràfic reparteix premis i anatemes perquè és el que li permet fer la seua ridícula parcel·la de poder, pontifica amb una suficiència olímpica que pot fer riure o pot causar irritació, però que en qualsevol cas té ben poc a veure amb la saviesa de la qual voldríem aprendre alguna cosa. El crític discogràfic té tota una galeria de santets que venera amb ceguesa, té cadascun d'ells en una capelleta guarnida amb bocins de biografia, solatges de tasses de cafè, embolcalls llepats de caramels, trossets bruts de paper higiènic i plats bruts des de fa anys. El crític discogràfic no es dutxa mai l'ànima ni l'intel·lecte, per això fa tanta pudor. No afirmaria jo que l'analista discogràfic faça una cosa molt diferent, però almenys s'hi esforça.

Ho pensava ahir, mentre acabava de llegir (amb una pinça al nas, per superar la repugnància que em causa) l'últim pamflet vomitiu de Norman Lebrecht, ¿Por qué Mahler? Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo. Ai, quins temps aquells en què Alianza Editorial causava respecte perquè tenia el catàleg més impressionant de tot el món editorial hispànic! Doncs bé, en aquesta gasòfia oportunista i mitòmana l'autor dedica bona part de les últimes pàgines a la discografia malheuriana. I, vaja, en posaré un exemple: en l'espai de dues pàgines (308-310) "analitza" (per l'anus, evidentment) no menys de vint versions diferents de la Quarta simfonia. Cal que en diga res més? "Tu, a la dreta: salvat! Vosaltres, a l'esquerra, condemnats! Tu, no ets bo però em caus bé: tu de suplent. Al banquillo!". Mare de Déu. Mentre llegia els seus comentaris sobre les versions de la Segona em venien al cap els que feia un conegut crític espanyol, ara deu fer quasi un quart de segle, en un reportatge de la revista Ritmo dedicat a comparar versions justament d'aquella simfonia. Encara el tinc, guardat en alguna caixa a la biblioteca-magatzem del meu poble. Recorde perfectament aquells comentaris (ja ho veieu, sóc un viciós del joc "versions comparades"), i seria molt alliçonador acarar-los amb les opinions telegràfiques del pallasso Lebrecht. Efectivament, seria tota una lliçó d'humilitat, de modèstia, i una mostra de fins a quin punt el nostre amic V. té raó en el que va escriure per ací l'altre dia.

dilluns, 23 de maig del 2011

Tres mirades

Després d'unes setmanes d'absència (i el bloqueig continua i augmenta), us vull oferir tres versions que m'agraden molt del número 14 dels Vingt regards sur l'Enfant-Jésus de Messiaen: "Regard des anges". Recordem la descripció que encapçala aquesta peça:

(Scintillements, percussions; souffle puissant dans d'immenses trombones; tes serviteurs sont des flammes de feu... _ puis le chant des oiseaux qui avale du bleu, _et la stupeur des anges s'agrandit:_car ce n'est pas à eux mais à la race humaine que Dieu s'est uni...)

Versió 1
Tendeix a alentir el tempo més del que demana la partitura. Una versió especialment solemne, sobretot en els gloriosos "trombons". El crescendo final em sembla meravellós, absorbent.


Versió 2
Sonoritats seques, duríssimes, percutives. El tocco és lluminós, i totes les figuracions hi apareixen amb una transparència prodigiosa (els "ocells" són ací quasi reals). Sense concessions.


Versió 3
Continguda, una mena de tercera via entre les dues anteriors. Sense tota la transparència de l'anterior, aquesta pianista mostra una precisió i una exactitud insuperables. És dur però no sec, solemne però no espaiós.


Aquí les teniu, tres mirades diferents i complementàries sobre una mateixa obra mestra. Entre els lectors d'aquest blog hi ha uns quants pianistes, l'opinió dels quals seria molt pertinent. A mi, torne a dir-ho, m'agraden totes tres.

diumenge, 1 de maig del 2011

dilluns, 25 d’abril del 2011

El regal de la setmana (passada)

M'agraden moltes músiques diferents, però no n'hi ha cap que haja arribat fins on arriba aquesta.

dissabte, 23 d’abril del 2011

Tesi, antítesi i síntesi (com Déu mana)

En realitat, avui havia de fer una entrada llarga i molt enraonada, però per falta de temps hauré d'escapçar els arguments més interessants i polèmics, que queden per a un altre moment. Quan es tracta de l'historicisme en la interpretació musical, les posicions en joc solen ser molt definides, taxatives, simplificadores (a benefici d'inventari, per descomptat), esquemàtiques, intransigents i, en el fons poc racionals. Però resulta que el tema no es pot simplificar amb un historicisme fanàtic i a ultrança, que paradoxalment acaba inventant-se les coses (cas de Norrington), ni tampoc en un tradicionalisme immobilista amb salsa d'adaptació als temps o de regust dubtosament filosòfic (Barenboim-Said, Boulez i tota la resta).

I aquest procés consisteix, senzillament, en la desromantització de la música antiga (i de la intemporal) a quasi tots els nivells de la interpretació, un procés propulsat i guiat pel prestigi creixent de les interpretacions historicistes. La recuperació del passat comença probablement amb la polonesa Wanda Landowska, però es fa realitat a partir dels anys cinquanta, amb la creació del Concentus Musicus Wien i la publicació en 1954 de l'article (quasi manifest) de Nikolaus Harnoncourt "Per a la interpretació de la música històrica" (més aviat caldria traduir "històrica" com a "antiga"). Entre els seixanta i els noranta, els historicistes passen la seua pròpia travessa del desert enmig de la hostilitat de l'establishment i de la mofa dels melòmans --recorde que quan jo era una criatura, allà pels anys vuitanta, els professionals i estudiants de música es descollonaven del loco de Harnoncourt i d'unes idees estètiques tan radicals que semblaven el "punk" de la música clàssica, dissolvents i aparentment sectàries, tant que semblaven bolxevics (però ens rèiem també dels ulls exorbitats de Harnoncourt mentre dirigia, tal com es pot veure en aquell famós vídeo del Magnificat de Bach). Ben poc sabíem, llavors, fins a quin punt darrere d'aquelles ganyotes expressionistes hi havia una autèntica bèstia genial i un músic de l'alçada de l'Everest.

Des dels anys noranta, però, tant els professionals com els consumidors es van anar adonant que allò tenia una base científica molt sòlida, que aquella gent no es deixava endur per "el cor" ni per tradicions establertes, que aquells músics es documentaven i raonaven les coses abans de fer concerts i gravacions, que tenien un entusiasme que ja havien perdut els "tradicionals", i que proposaven donar una vida nova, un aire fresc, a partitures que en mans dels de sempre a la fi començaven a regalimar un sentimentalisme apegalós, perfumat fins al vòmit, gegantesc, monstruós. El públic s'adonà que aquelles maneres de tocar, al principi sorprenents i estranyes, responien a una estètica particular que només demanava una mica de bona voluntat i d'habituació per a començar a gaudir-ne d'allò més.

I el final del procés, després de la institucionalització (relativa) de l'historicisme, ha estat el que mai no haurien esperat els tradicionalistes: els dels "instruments originals" fins i tot han aconseguit modificar la pràctica dels instrumentistes "moderns". La influència dels historicistes damunt l'àmbit dels "tradicionalistes" és el fenomen més curiós i apassionant de tota aquesta història. Avui s'ha arribat a acceptar que la música molt antiga es pot tocar també amb instruments moderns, però els "moderns" han acceptat que tenen l'obligació d'informar-se històricament si volen tocar sense cometre ridiculeses estilístiques i anacronismes flagrants. I això ha passat gràcies al fet que els historicistes de ment oberta s'han oferit a col·laborar amb els "tradicionalistes", amb la qual cosa han desmentit el prejudici segons el qual els historicistes són uns fanàtics tancats: Harnoncourt dirigeix el Concertgebouw des de fa trenta anys (i després la Chamber Orchestra of Europe, Berlín, Viena...), Koopman dirigeix BHaynd, Bach i Mozart a la Filharmònica de Berlín, Rattle i Mackerras (que al cel sia, grandíssim músic) dirigien tant Berlín com l'Orchestra of the Age of Enlightenment, Pinnock grava amb Pahud, i l'etcètera es faria inacabable. Avui, tocar amb un instrument "modern" música antiga o molt antiga torna a ser possible, sí, però a partir de certs pressupòsits. I com ha passat això? Vegem-ho amb exemples.

Mireu com dirigia el coral inicial ("Kommt Ihr, Töchter, helft mir plagen") de la Passió segons sant Mateu Karl Richter, ídol de la meua infantesa, l'any 1971.


Què hi veiem i sentim? Un tempo lentíssim, feixuc i difícil de tolerar, que amb tota seguretat no té res a veure amb els tempos antics. Una superfície sonora quasi desèrtica, plana, sense relleus, feta d'una massa densa i calorosa, opaca, sense gaires relleus ni contrastos, gens transparent. Una sonoritat supermassiva, com un veritable mamut sonor. Enorme dramatisme, intensificat per una escenificació discutible (a banda de la batuteta dels ous, que em molesta moltíssim). Aquest era el Bach tradicional "light", perquè el "heavy" era el dels Furtwängler, Klemperer, Karajan e tutti quanti:


Vegem ara un exemple historicista relativament recent: el gran Ton Koopman.


Ha quedat clar? Un tempo més lleuger, una gran riquesa de matisos, vibratos controladíssims, sobrietat sonora, no res de grans masses orquestrals ni de sentimentalisme sobreactuat, articulació clareta clareta, transparència, i un aire global de devoció pel text, amb un toc calvinista si voleu.

Ara mireu com és la versió que va dirigir Rattle aquesta mateixa setmana, o la setmana passada, a Berlín, amb una bellíssima posada en escena de Peter Sellars:


Els instrumentistes de la Filharmònica (Déu els guard molts anys!) toquen els seus respectius instruments, però allò ja no té res a veure amb Klemperer, ni tan sols amb Richter: el resultat sonor, d'una bellesa aclaparadora, té molt més en comú amb Harnoncourt i fins i tot amb Leonhardt: si bé toquen afinats segons el diapasó modern, el fraseig, l'articulació, els atacs, el control del vibrato (el meu compatriota Stabrawa sense vibrar és una imatge sorprenent!), el tempo lleuger, la transparència, els contrastos, tot plegat demostra que l'ombra de Nikolaus és molt, però que molt llarga. I aquesta és una influència per a bé, crec jo.

Segon exemple: l'Allegretto de la Setena simfonia de Beethoven. Així ho interpretava Furtwängler en una gravació de 1943 amb els berlinesos:


Ja ho veieu. El moviment es diu "allegretto", i Beethoven li posa una marca metronòmica de negra=76 (cosa que no s'ha de prendre acríticament, per decomptat, però almenys s'ha de tenir en compte, dic jo). Furtwängler es mou entre 56 i 58 negres per minut, i li dóna un caràcter de tragèdia còsmica, de sofriment ultraromàntic sense aturador. Els atacs són tous, la música transmet passió i resignació alhora. Potser Furt pensava en el que estaven fent els seus compatriotes a Auschwitz mentre ell agafava la batuta aquells mateix dies. Per dir alguna cosa.

En la seua gravació de 1989, Hogwood feia tocar així l'Academy of Ancient Music:


No cal ni dir que la velocitat mitjana que Hogwood dóna a la peça s'acosta molt als 76 valors de negra que demana Beethoven. La seua lectura és molt matisada, plena de colors orquestrals, amb la dolcíssima sonoritat que li dóna el magnífic metall natural de l'Academy. La sonoritat és molt menys abassegadora, gens espectacular, característiques que substitueix per un aire recollit, intimista i meditabund. El vibrato queda reduït al màxim, i els atacs són secs. Versió molt contrastada que mostra com sona una opció historicista típica.

Una vegada més escoltem ara la Filharmònica de Berlín, però en una gravació de 1999. Dirigeix Claudio Abbado.


La influència dels pressupòsits estilístics historicistes és notòria en aquesta impressionant "integral" d'Abbado. Aquest director opta per un tempo de 66 negres per minut, ni pa tu ni pa mi, però controla el vibrato i dóna al conjunt una tonalitat austera, sense exageracions. Els segments del discurs estan ben delimitats, tal com marca la praxi historicista. La sonoritat no és supermassiva, sinó més aviat camerística. Abbado no és un historicista, però hi és permeable: la diferència entre aquest Beethoven i el que feia la mateixa orquestra unes dècades abans, amb l'Innominable, és més que evident.

I per acabar, òbviament tanquem el cercle i tornem Bach, que és el millor que podíem fer. L'any 1969, l'immens flautista Aurèle Nicolet gravava per a Archiv Produktion (la col·lecció de música més antiga de la Deutsche Grammophon, creat per competir amb les coses que Telefunken comercialitzava del Concentus Musicus Wien i altres) unes quantes obres per a flauta de Bach, entre elles la incommensurable partita BWV 1013. La sarabanda li sonava així:


No ocultaré que em continua semblant una manera magistral de tocar: un so pletòric, rodó, apassionat i apassionant. Però indubtablement romàntic, d'un emotivisme que avui ens costa lligar amb Bach.

L'any 1975, el gran Frans Brüggen en feia una versió historicista amb flauta travessera barroca, el que popularment anomenem traverso, que sonava així:


L'afinació del traverso (el fa natural, sempre criminal!) no és l'unica característica de la partita de Bach en mans d'un historicista mític com Brüggen. El rigor expressiu, el control del vibrato, la manera de construir la melodia, la sonoritat càlida i quasi humana de la flauta de fusta, tot és com si vingués d'un món completament diferent del de Nicolet.

Avancem 25 anys (i això ara li agradarà a Vicent). L'any 2000 Emmanuel Pahud, amb 30 anys, deixeble de Nicolet (entre altres), enregistra una interpretació de la partita en la qual trobem aquesta sarabanda:


Pahud diu, apòcrifament i en petit comitè, que ell no ha estudiat mai traverso, que ell intenta tocar Bach d'una maneran semblant a com ho fan els historicistes, i prou. Doncs bé, suposem que això és talent natural. Però, ho mirem com ho mirem, això és una interpretació historicista feta amb una flauta Muramatsu de les que tomben el basto. I punt. Diríem que està més en la línia de Nicolet? Mireu com, en el mateix disc, toca altres obres de Bach amb els Berliner Barock Solisten (membres de la Filharmònica tocant instruments antics), o sentiu la superlativa gravació de sonates amb Pinnock, comentada ací mateix fa mesos, i veureu que la cosa està molt clara.

Sí senyor, la cosa és que els millors músics "moderns" han après la lliçó, i ja saben el que és l'imperatiu de l'adequació estilística, el servei a l'obra, la fidelitat a l'estil i al text, l'anacronisme del descontrol sentimentaloide, el bon gust quan es toca la música molt antiga. Els instruments a la manera antiga, els timbres redescoberts i les sonoritats originals són importants, però no ho són tot. Ara bé, sí que ens han ensenyat l'enorme importància de servir l'obra. I aquesta lliçó representa la victòria més gran de tot el moviment historicista -- una victòria tan gran que va més enllà d'aquell moviment.

***

Demà, el regal de la setmana. Per a avui ja n'hi ha prou i massa, que és festa de guardar...

diumenge, 17 d’abril del 2011

El regal de la setmana

Arriba tard, però arriba. I pagava la pena esperar!!! Van tots dos seguits, attacca, l'un darrere de l'altre. Una meravella. Una passada. Almenys en la meua opinió. I la interpretació és admirable. Els assidus de So i silenci, el blog i el llibre, ja ho coneixeu. Però aquesta gravació és nova.





***

Per cert, avís per a navegants: des de 2010, la casa Brilliant Classics està traient al mercat reedicions molt acceptables de la vella col·lecció de Deutsche Grammophon "20th Century Classics". Es troben al Corte Inglés almenys, el preu per CD no arriba a 3 €, i s'hi troben autèntiques meravelles: Nono dirigit per Nono (amb Holliger, la Berberian, etc.), Maderna dirigit per Maderna (Quadrivium, etc.), Bartók pel Hagen, les simfonies 1-6 de Henze dirigides per l'autor, etcètera. La llista inclou coses de segells afins (Desprez per l'Orlando, abans en Archiv) i d'altres (Lutosławski dirigit per ell mateix). S'estan comercialitzant ara, i paga la pena. Avisats esteu.

dissabte, 16 d’abril del 2011

Boquilles sense canya

Tota música que escoltem, l'escoltem en clau autobiogràfica.

***

¿Els colors, les imatges, la sintestèsia, forma física (visual) de la música? Perdoneu, però per a mi la veritable forma física de la música és l'execució o la partitura. Totes dues són addictives, per a mi.

***

Dilemes capciosos circulars, entre aprofundiment i trencament, entre desenvolupar i innovar, entre tradició i avantguarda: ¿Viure del gust burgès --acomodat, immobilista, conservador, sentimental-- o viure de mecenes públics o privats --experimentalisme perpetu, elitisme a ultrança, torre d'ivori i absència de control--? Ser o no ser? Ser què o no ser què?

***

Quan era adolescent tenia poques gravacions, pràcticament no podia anar a bons concerts, i em sobrava temps per a aprendre'm de memòria les obres a què tenia accés. Ara podem accedir gairebé a tot, podem anar a concerts a Berlín, Viena o Amsterdam, entrar en contacte fàcilment amb els millors músics professionals. Però ja no tenim temps d'aprendre res, ni la calma necessària, ni el cervell tan tendre i receptiu dels anys jovenívols. Les fulles que cauen s'amunteguen unes damunt de les altres, però no es crea humus. No sé vosaltres, però jo cada vegada sóc més ignorant. Per això escric, ai las.

diumenge, 10 d’abril del 2011

Els nostres clàssics

Aquesta interpretació, acuradíssima i impecable, me l'estime molt. Entre altres coses, perquè és la primera versió que vaig tenir en CD. Per això és un dels meus clàssics.

dijous, 7 d’abril del 2011

dimarts, 5 d’abril del 2011

Una meravella, i punt

Sabeu què? Això és una flipà!!! Fixeu-vos en la combinació: l'InterContemporain tocant la Gran Partita de Mozart, Uchida i Tetzlaff tocant el Concert de cambra de Berg amb l'InterContemporain, i Pierre Boulez dirigint-los tots plegats. Us puc assegurar que resulta difícil trobar una Gran Partita dirigida amb tanta sensibilitat, tocada amb tanta transparència, interpretada amb tant de carinyo per uns i altres. El Concert de Berg té, en aquesta gravació, el mateix to morbós i quasi oníric de l'altra gravació de Boulez (la de la DG, un altre clàssic), i per descomptat totes dues són absolutament impecables. Un disc imprescindible, sí. Una meravella!!!

Però quedem-nos amb la idea, amb el conceto: una obra mestra dels antics, juntament amb una dels classics, en el mateix programa; o, si voleu, tal com li vaig dir mig en broma a l'Emili l'altre dia: la música antiga (Berg) i la molt antiga (Mozart) l'haurien de tocar músics formats en la contemporània i alhora experts en l'estil antic (i, per als molt antics, si és amb instruments "històrics", miel sobre hojuelas). Llavors el resultat sí que és espaterrant, trencador, revolucionari. I els carcamals, formats i desinformats amb els carcamals per a carcamalitzar qualsevol música de qualsevol època, que es queden en els múltiples "museus" (perdó: "palaus") "fòssils de la música", assassinant burocràticament músiques que no han après mai a estimar. Els altres, ja ens buscarem la vida. Amb el permís dels carcamals, és clar. O sense.

(I, com diria el Quagmire de Family Guy en la traducció espanyola: "¡Toma, toma, toma!"...)

divendres, 1 d’abril del 2011

El regal de la setmana


Magnífic estudi de sonoritats i de possibilitats tímbriques de l'instrument. M'encanta.

dimecres, 30 de març del 2011

Els nostres clàssics

Aquest sí que no necessita presentació. I amb aquesta obra vaig començar a entrar, fa bona cosa d'anys, a la "nova música". Ací el teniu, en versió orquestral.




dilluns, 28 de març del 2011

Minguet, J.R. i la cultura

Han estat quatre dies sencers, dos caps de setmana dedicats intensament a les avantguardes musicals, amb Vicent Minguet com a mestre de cerimònies. I ahir, finalment, vam tancar el curs que us anunciava fa unes quantes setmanes. Una activitat esgotadora, que ens ha obligat a llevar-nos ben d’hora quan el cos i la ment demanaven descansar de l’alienació quotidiana i setmanal. Però ha pagat la pena! Començàrem amb una introducció pa los niños: Tristany i Isolda, Strauss, Mahler, Stravinski i Adorno, el postromanticisme i la dissolució progressiva de la tonalitat, Bartók, Schönberg el nostàlgic, Berg el romàntic i Webern el visionari (aprofetat pels qui se’n reclamaven hereus), Messiaen el místic i tot el que ha vingut després, sempre amb la presència castrant i obsessiva d’aquella Pasarela Cibeles que ha estat fins avui mateix Darmstadt. Això se’ns menjà molt de temps i ens deixà poc de marge per a entrar en detall en unes quantes coses posteriors, com ara la història de Stockhausen i Boulez, les crítiques al serialisme integral, els «perifèrics» (polonesos, russos, japonesos, etc.), etcètera. Hi ha tanta matèria que tot no pot ser, i això, tothom havia acceptat des del principi.

No era fàcil trobar un discurs acceptable per als tres perfils de públic assistent (músics professionals, aficionats amb bona voluntat i estudiants de filologia), i aquesta dificultat implicava que no es podien donar massa coses per descomptades. Però també resultava impossible parar-se a explicar les coses més elementals, o obviar qüestions de caràcter més tècnic. En això, Vicent ha mantingut en tot moment un equilibri admirable: ens ha oferit una repassada ni divulgativa ni abstrusa, amb un discurs fluid, segur i ple d’idees, un discurs que trasllueix la quantitat d’hores —tota una vida, de fet— dedicades a pair una colossal quantitat d’informació, tan gran que fa vertigen de pensar-hi.

Parlar de música amb músics professionals, aprendre d'ells, és un plaer que res no podria substuituir. I no dic res de les pauses dels dinars, moments en què la companyonia distesa i el bon feeling ens han donat memorables estones de plaer. Encara avui em continua sorprenent que una matèria tan poc popular haja atret gairebé una trentena d’assistents que, en moments tan intempestius i adients per al dolce far niente, ens reuníem en una sala minúscula de la Societat Coral "El Micalet" a escoltar música de Messiaen, Ferneyhough, Nono o Dusapin. Els mitjans tècnics eren mínims, però la bona voluntat dels assistents i el savoir faire del professor han fet tota la feina. Coses així alegren la vida, en aquest ambient tan incivilitzat de València, de vegades analfabet i de vegades castradament academicista. Una bafarada d’aire fresc que hem aspirat conscients de gaudir d'un privilegi exclusiu.

***

Un amable lector o lectora del llibre So i silenci, docent d’universitat que prefereix ocultar-se en l’anonimat de les inicials J. R., m’envia uns comentaris sobre aquell volum d’assaigs. Les seues observacions crítiques m’han fet pensar molt.

"No m'ha agradat [...] aquest nyeu-nyeu de crític musical, aquells adjectius putrefactes -"estratosfèric", "profund"- tota aquella retòrica purament combinatòria del "fraseig" i els "tempi" (m'ha sobtat que vostè escrigui "tempos"). Tot això no vol dir res, i vostè ho sap. És una estafa intel.lectual destinada al consum periodístic: pinso per a snobs que no sabrien tocar "La pastoreta" amb una flauta de plàstic però que, això sí, creuen "saber de música". Tampoc no m'agraden les llistes melòmanes: són una cosa infantil i primària. Primer Bach, després Beethoven... i al lloc 23.567 Torrebruno, potser?"
Home (o dona), J. R., anem per parts i sense intentar ofendre. Els adjectius, de vegades, apareixen encara que hom els prohibesca l’entrada al text. Cap d’aquests dos no m’apassiona, i he intentat no abusar-ne. Però què hi farem, cadascú té les seues limitacions. En qualsevol cas, escolteu, els vostres comentaris tampoc no són aliens a la retòrica més banal; no és per jugar al tu quoque, però allò de la palla i la biga continua vigent, crec jo. I no voldria ser més explícit.

Trobe molt suggerent la idea segons la qual això de parlar de «fraseig» i de «tempo» no vol dir res, és una estafa, pinso per a snobs. També caldria dir que vós no deveu haver estudiat al conservatori —bé, és una impressió meua—, des del moment en què ho presenteu d’aquesta manera. Quant al fraseig, el comentari evidencia que no sabeu què és, i ningú us ha ensenyat mai a fer les lligadures des d’on cal fins on toca, a diferenciar uns staccati d’uns altres, a accentuar el que s’ha d’accentuar encara que no estiga escrit, etcètera. Supose que no coneixeu tampoc les reflexions de Swarowsky sobre les correlacions de tempo, ni les de Celibidache sobre la percepció del temps musical, ni les de Kolisch sobre el metrònom en Beethoven, i no cal que diga res de les investigacions de l'escola espectral, ni...Vull creure que és per això que us molesta parlar-ne, perquè altrament hauríem de suposar-vos mala voluntat. Sí que és cert, però, que els «crítics musicals» o «discogràfics» empren aquestes i altres paraules amb la intenció de fer creure que són especialistes en alguna cosa. Jo no faig «crítica discogràfica», en canvi, sinó que intente superposar l’anàlisi de gravacions amb la literatura assagística. Si no enteneu la diferència entre una cosa i l’altra, poseu-vos a estudiar i després en parlem.

Que hi ha «crítics» que pontifiquen però serien incapaços de tocar res? Cert, molt cert. Menegeu molta raó. Fins i tot abunden els músics professionals que, tot i ser capaços de tocar Berio o Xenakis, de vegades parlen amb una ignorància fascinant sobre gravacions i concerts, sobre edicions i intèrprets. La qüestió és saber mínimament de què és parla, i també saber amb quin to es parla, de quina manera, amb quin registre. Jo no vaig acabar la carrera de música, és cert: amb el violí no vaig passar d’assajar els concerts de Beethoven i Mendelssohn, d’intentar vanament el primer «capritxo» de Paganini, i poc més; amb la flauta travessera barroca no he anat més enllà de tocar alguna sonata de Bach; amb el piano, ni tan sols no he arribat a acabar un parell de preludis de Bach i algun tros de fuga. En harmonia i contrapunt, les lectures de Zamacois, Schönberg i Piston són tot el que podria adduir. Etcètera. No és un bagatge com per a pontificar, certament, sinó d’una mediocritat clamorosa. Però no intente donar lliçons a ningú: opine, fins allà on la meua formació d’aficionat em dóna la possibilitat d’opinar, i res més.

M’ha interessat molt això que dieu de les llistes i Torrebruno. Sí, senyora, una comparació veritablement de molt de nivell. Ara bé, he de dir-vos que em preocupa que, sense saber llegir, ensenyeu en una universitat. L’epíleg dels «Quatre pamflets sobre música», tal com es diu allí mateix, no és una llista jeràrquica ni un cànon, sinó una divagació pels meus gustos personals, a fi d’il·lustrar fins a quin punt l’opinió de l’autor no coincideix del tot amb la que expressa cap dels panflets. No sóc cap Harold Bloom (en tot cas Poldy Bloom, seria!) ni cap Reich-Ranicki de la música, jo. Abans de fer el ridícul amb comentaris com aquests, us recomane que llegiu el llibre agafant-lo amb totes dues mans, i deixant la bragueta tranquil·la.

"Jo no sóc un meloman. He estat anys i anys sense cap altre aparell reproductor que el que m'ha permès tenir fills (gran acudit!). Vaig passar tota la meva adolescència sense cap tocadiscos ni res per l'estil. La meva dona, que té la carrera de piano, tampoc. Gairebé mai vaig a concerts: els assidus a la cosa em provoquen una prevenció instintiva. En canvi, he viscut sempre envoltat d'instruments musicals. Jo feia i faig música. Ho vull subratllar orgullosament, això: jo faig música. [...] La meva vivència de la música no té, doncs, res a veure amb la placidesa d'un meloman: tot això que li explico representa milers i milers d'hores de patiment. De patiment, sí. I de plaer també... però dolorosament posterior.

Benvolgut amic, o amiga, o persona humana: teniu un problema.

***

Fa poc, el nostre col·lega Joaquim Hernàndez es feia ressò, en el seu blog In fernem Land, de les paraules de Riccardo Muti durant un Nabucco a Roma. Muti, un director més o menys acceptable, si per alguna cosa musical es caracteritza és perquè no és precisament d’esquerres, ni estèticament progressista. L’enemic mortal d’Abbado, vaja. Per això resulten especialment sorprenents les seues paraules durant la coneguda sarsuela de Verdi, en resposta a un «Viva l’Italia!» del públic. Reproduesc la traducció del Joaquim, amb algun retoc:

"Si, jo estic d’acord amb aquest Visca Itàlia, solament que jo no tinc 30 anys i la meva vida ja l’he feta, i com a italià que viatja pel món estic molt preocupat per tot el que s’acosta. Aleshores, si jo us faig cas del que em demaneu de repetir el “Va pensiero”, no ho faig tant o no només per raons patriòtiques, ja que aquest vespre mentre el cor cantava “Oh mia patria sì bella e perduta!”, he pensat que si nosaltres matem la cultura sobre la qual ha estat fonamentada la història d’Itàlia, serà veritat que la nostra pàtria serà bella i perduda. Per tant, com que som en un ambient molt italià, i tal com succeeix moltes vegades Muti ha parlat als sords, m’agradaria fer una excepció, ja que som a casa nostra, en el teatre de la capital i el cor i l’orquestra ho han cantat i tocat molt bé, i ara si voleu unir-vos, el farem tots plegats. A temps, però."


Muti, un «liberal», defensant la inversió (i per tant la intervenció) de l’estat? No ens enganyem: ell defensa la inversió en cultura, més concretament en música, més exactament en música clàssica, i particularment en la que dirigeix Don Riccardo. I això és bo, o dolent? Home, depèn. L’amic Joaquim defensava que, si hi ha retalls, es facen en altres coses: en publicitat institucional, en «ambaixades catalanes», en despeses i dietes d’alts càrrecs, en pensions vitalícies. Estic d’acord en això, i encara hi afegiria: en l’església catòlica, en cobriment dels forats dels bancs, en subvencions al cinema espanyol... Ai! No, xe! Ja hem començat malament!

És demagògic proposar que primer s’invertesca en educació i sanitat, i després ja parlarem de cultura? Això defensen alguns, entre ells —de manera implícita— el meu amic Joan F. Mira, en un article recent. In fernem Land proposa que els polítics siguen transparents en les seues finances, i que no puguen cobrar de la cosa pública més enllà de 8 anys. Ho trobe perfecte. Però per què no som sincers? El Palau de les Arts (l’òpera) de València ha costat prop de 400 milions d’euros —setanta mil milions de pessetes, per als paleolítics com jo—, i ara mateix costa al contribuent 11.000 euros diaris (quasi dos milions de pessetes) només de manteniment, sense tenir en compte ni el personal ni les despeses artístiques. El senyor Barenboim, tan filantròfic ell, fa un «bolo» a Valladolid i, com a preu d’amic, cobra cinquanta mil euros del calaix públic. Si hi afegim totes les xafarderies que podríem traure dels escrits del «tinent Colombo» Norman Lebrecht, el ball de xifres es multiplica i no acabaríem mai. Això ens sembla normal, també? Torne a dir que hem de ser sincers: cada milió d’euros que se’n va en grans figures del star system o en caríssimes produccions de desfasades òperes del segle XIX, cada milió de pessetes que devora l’Escarabat de Calatrava, són diners robats a les pensions dels meus pares, al subsidi d’atur de la meua parella, a la investigació sobre el càncer de qualsevol ciutadà, a la substitució dels barracons per instituts de secundària normals. No, no és demagògia; demagògia és dissimular que l’alta cultura, un signe de civilització, és també un símbol d’estatus i que té les mans tacades de sang des del principi dels temps. Demagògia (i materialisme barat!) és pensar que l'alta cultura és una inversió i que en un moment o altre dóna beneficis. Doncs no, no senyor. En això estic d’acord amb el meu amic Jaume Ortolà. Em sembla molt bé que s’invertesca en cultura, però me la porta molt fluixa si a València els de La Fura fan o no fan la tetralogia wagneriana, o si els suïssos regalen a Abbado l’orquestra més cara del món i compren a Boulez l’acadèmia més xula que un es puga imaginar. Si volem un poble culte, lliure i desvetllat no l’aconseguirem cremant el pressupost per a major glòria dels Lorin Maazel i altres paràsits de la colla, sinó educant més i millor els joves i invertint en les coses que donen dignitat; no en símbols d’estatus per a ricatxos pedants i ignorants, sinó en serveis als ciutadans, entre ells educació i sanitat. Entre elles, subvencionar els talents joves i la cultura a peu d’obra. I sabeu què? Que jo, contrabandista de tota la vida que abomina les bandes de música, considere infinitament millor subvencionar-les i promoure els joves talents que pagar morterades de milions a tants directors inútils, orquestres funcionarials i cantants mediocres com els que omplen la programació de les sales d’aquestes latituds. No ho dic per demagògia, ho dic per sentit de la responsabilitat i de la justícia.

dijous, 24 de març del 2011

Un altre regal


Una lliçó magistral sobre ressonàncies i ressonadors.

dimarts, 22 de març del 2011

El regal de la setmana

Les dues cares de Janus. No res, dues racions de records personals.



dijous, 17 de març del 2011

Dissonàncies i pífies

El món al revés (paròdia irònica i autocruel)
Els músics professionals no haurien d'idealitzar el món dels melòmans apassionats amateurs. Som gent molt normal, i el nostre gremi té tantes misèries com qualsevol altre. Sí, ser dilectante no està malament, és una bona no-professió, però tampoc no és res de l'altre món. Els aficionats pensem sovint que ens agradaria ser professionals.

***

La querella dels antics i dels moderns (versió n + 1)
El més difícil no és aconseguir el que Schönberg anomenava "emancipació de la dissonància", acostumar l'orella a apreciar les subtileses del que la tradició considerava "desagradable" o dissonant. El més difícil és desenvolupar el gust per l'"avantguarda" i després tornar intacte a la "tradició", apassionar-se per l'avantguarda sense acabar mirant amb displicència i menyspreu la tradició, o estimar la tradició sense esgarrifar-se per l'avantguarda. Tan difícil com ho seria participar activament i amb sentit en dues converses diferents i en quatre idiomes alhora. Difícil, però absolutament imprescindible. D'ací el simplisme, la generalització i l'obstinació gairebé fanàtica d'alguns, d'un costat i de l'altre. L'única manera de resoldre l'obsessió letal amb les disjuntives és decretar que, com a tals, són un pseudoproblema. Cal convertir les disjuntives en coordinacions. Sempre serà necessària una dosi de cada ingredient.

***

Ell creu que es dediquen al "minimalisme" perquè tenen tan poca cosa a dir que cal repetir-la perquè semble gran i important. I perquè no s'acabe de seguida.

***

Autoironies
La música com a teletransport. La música com a estupefaent o al·lucinogen. La música com a suprem exercici formal, gairebé matemàtic. Presons successives, o alternades, que no sap evitar. Tampoc no vol ni pot sortir-ne, perquè evidencien l'autenticitat del seu vincle amb la música.

***

Ignorants que diuen de música coses d'ignorants? Això és normal (tot i que també podrien optar per callar!). El més irritant és el discurs dels ignorants en boca dels qui que han tingut una formació i una experiència musicals. Entre ells, alguns professionals.

***

L'ascetisme descarnat i neutre d'un Boulez, per exemple, ens serveix per a compensar el totalitarisme sentimentalista que ho amera tot. És dur, però preferible a aquest infantilisme asfixiant.

***

Epitafi secret d'un importantíssim compositor:
ACÍ JAU X.,
L'ARACIL DE LA MÚSICA CONTEMPORÀNIA

***

La santíssima trinitat del ritme
Tres autors ens van donar les eines per superar la nostra simplíssima ingenuïtat rítmica (en comparació amb l'Àfrica i l'Índia, per exemple): A, B i C.
A era el més intuïtiu i dionisíac, però en la seua obra el ritme té un no sé què d'artificiós, de buscat, de laboratori.
B era qui més en sabia de tots tres (les seues recerques ho demostren), però va ser poc hàbil quan es tractà de reflectir-ho en la seua música (inconvenients del misticisme).
C és l'equilibre perfecte entre la construcció intel·lectual i l'espontaneïtat viva del ritme; en ell, el ritme és material orgànic.