Cal anar alerta, perquè aquest terme, tot i que és molt usual en els textos d'anàlisi musical --en la musicologia de veritat, no en la xerrameca de la "crítica" ni en el blablà d'assaigs divulgatius com els d'aquest blog--, no forma part de la capsa d'eines conceptuals dures de la disciplina. Seria inútil buscar-lo en les monografies de Kühn, Piston, Toch o Schönberg sobre formes, estètica, contrapunt o melodia (en Zamacois... tampoc). S'empra sovint, però no té una definició unívoca i comunament acceptada, i això passa probablement perquè l'objecte musical a què es refereix és molt proteic, adopta formes tan diverses que es podria discutir si és una categoria de fenòmens o un mer calaix de sastre. (De fet, tota la reflexió en cinc capítols que hem fet ací sobre el gest en música va sorgir a partir de la lectura del formidable The Cambridge Companion to Berg, editat per Anthony Pople, potser el millor llibre de conjunt que s'ha publicat mai sobre Alban Berg. El terme gest [musical] hi apareix fins a set vegades, en mans de cinc autors diferents.)
Dèiem, setmanes enrere, que el gest sonor es podria anomenar també motívic, però això no és del tot exacte. De fet, on més abunda el que podríem anomenar "gestos" és en la música posterior al món clàssic, basat en l'explotació de temes reconeixibles, construïts a base de motius, i sotmesos a transformacions; és comú més enllà del món de la forma sonata, de les variacions: de les formes la intel·ligibilitat de les quals es basa en temes (sobretot estructurats en forma de melodies) manipulats en el marc de la tonalitat funcional. Dintre del context de la tonalitat, les melodies s'estructuren en temes, constituïts en períodes, frases, motius i, en última instància, cèl·lules. O bé és menys freqüent trobar-hi gestos, o bé tenen un sentit una mica diferent del que adquiriran després. Tot i això, n'hi ha. Modificant i matisant la definició anterior, podríem dir que es pot considerar gest musical tota aquella intervenció, generalment breu i episòdica, que es destaca respecte de la continuïtat musical i introdueix una mena d'excurs expressiu diferent i independent. Una definició generosa que, tanmateix, tampoc no resulta satisfactòria, per dues raons: primera, perquè hi ha gestos que són clarament motívics (com el de la flauta en la 6a simfonia de Beethoven, que suposadament imita el rossinyol però en realitat imita el ritme del tema inicial del segon moviment):
I segona, perquè hi ha gestos que l'única continuïtat que trenquen és el silenci, ja que són inicials, com ara el del primer violí al principi del quartet Op. 3 de Berg, segons Anthony Pople:
Aquest no sols és inicial, sinó també motívic, i per tant no eventual, no circumstancial, que és com solen ser els gestos sonors. En conseqüència, potser ens trobarem temptats d'arribar a la conclusió que o bé el gest sonor és un OMNI (objecte musical no identificat) o bé un comodí terminològic per a referir-se a un conjunt indeterminat de fenòmens marginals, perifèrics respecte de l'estructura musical però amb alguns trets en comú. Aquests trets serien els que hem identificat en les definicions precedents: brevetat, discontinuïtat, relació vacil·lant amb el material temàtic, poca consistència estructural, aportació de matisos significatius o de continguts laterals en forma d'incisos o digressions.
A més del problema conceptual, el gest sonor planteja una dificultat fenomenològica interessant, i és que resulta més perceptible com més vegades hem sentit una obra. A mesura que ens familiaritzem amb una peça, ens és més fàcil discernir-ne l'estructura, i per això som més capaços d'identificar determinades intervencions com a "gestos". Per descomptat que els gestos sonors se'ns fan més notoris quan coneixem l'obra de memòria i som capaços d'imaginar-ne la jerarquia de components i les discontinuïtats que la puntuen, que sovint identificarem com a gestos. Per això, els exemples que veurem tot seguit s'entendran millor si es coneixen bé les obres (i per això hem triat obres de repertori completament estàndard i bastant conegudes).
En "El gnom", de Quadres d'una exposició de Mússorgski, trobem l'alternança entre un gest abrupte, aspre, en el registre greu, que emmarca, puntua i interromp diversos intents de construir una melodia (primer, una escala descendent des del sobreagut fins al greu; després, un tema feixuc fet de blanques i negres).
Bartók, que en les seues obres de maduresa practica un expressionisme completament personal i una veritable poètica del gest, abunda en discontinuïtats impactants. El Barbablava en va ple, i potser un dels exemples més feridors el tenim en el moment en què Judith obri la sisena porta, la que dona accés al Llac de Llàgrimes. Sobre un trèmolo en la menor de les cordes amb sordina (juntament amb les timbales i tres flautes), i amb l'acompanyament d'un arpegi en l'arpa, en la celesta i en un clarinet, la primera flauta toca una figuració feta d'un arpegi i mig trinat sobre una segona menor (sol#-fax). En aquest cas ens tornem a trobar un gest que impossibilita una melodia, la que sense èxit intenten engegar, en dues ocasions, l'oboè, el corn anglès i una trompa. L'oient, o l'espectador, sent un calfred de dalt a baix.
Un gest pot ser també una simple nota. En el quart moviment de la 15a simfonia de Xostakóvitx, després del clímax terrible de la passacaglia central, el discurs va dissolent-se cap a un no-res irònic fins que, durant desenes de compassos, sona en les cordes un la major immòbil sense la tercera (do#), matisat amb figuracions diverses del piccolo, el xilòfon i la resta de la percussió... fins que en el penúltim compàs sona, per sorpresa, el do# que faltava en les campanes, la celesta i el triangle. L'efecte és devastador, perquè l'oient no sap si és un raig de llum o l'estocada mortal. L'ambigüitat d'aquest sarcasme final és una de les més punyents de Xostakóvitx, que en això era insuperable. Hi ha economia sonora més radical que la de convertir una sola nota en un gest?
Doncs sí, sí que n'hi ha: en els primers sis compassos de les Variacions per a orquestra Op. 30 de Webern, els silencis entre els tetracords prenen un relleu descomunal, quasi tan important com les notes mateixes. En un cert sentit, el suspens que creen aquests silencis provocats pels calderons intensifica l'interès de les notes i actua com un gest, com el gest més mínim possible.
Però no cal anar a aquests mínims, que són l'excepció. En la seua anàlisi d'aquesta petita obra mestra prodigiosa que és "Farben" ("colors", la tercera de les Cinc peces per a orquestra, Op. 16, de Schönberg), François Nicolas assenyala com a ponctuation el que són petits gestos dintre d'un discurs deliberadament estàtic. Paga la pena escoltar la peça sencera amb uns bons auriculars, tot i que la qualitat de la partitura és absolutament pèssima en aquest vídeo.
En alguns casos en què la continuïtat queda notòriament difuminada, resulta més difícil identificar discontinuïtats que tinguen suficient relleu significatiu per a considerar-les gestos, formes que es destaquen sobre el fons, per dir-ho a la manera de la Gestalt. En Kontra-Punkte de Stockhausen, les figuracions en semicorxeres i fuses que trobem en el compàs 23 prenen un cert relleu, per contrast, potser més relleu que el que el que tindran més endavant (c. 66-95), quan són més aviat fons. Es podrien considerar un gest en el primer cas? És una possibilitat. Però pensar-ho en aquests termes té un aire certament forçat i artificiós.
En resum, podríem dir el gest sonor no és cap entelèquia, però tampoc no és un element fàcil de definir i d'identificar de manera unívoca. Pot ser així perquè es tracta d'un component perifèric de l'estructura musical, o bé perquè en realitat és un recurs terminològic polivalent per a referir-se a fenòmens asistemàtics, heterogenis i vagament relacionats. La primera hipòtesi és caritativa, mentre que la segona es podria anomenar cínica. Com que el seu ús en anàlisis fiables i acreditades és un fet més enllà de tot dubte, considerem preferible la hipòtesi caritativa. La idea de disrupcions de la continuïtat sonora eventuals i no motíviques, però significatives, justifica la metàfora que vincula aquests fenòmens musicals amb el gest en sentit estricte, amb el moviment físic amb sentit, que ha sigut objecte de reflexió en els capítols anteriors.
Entrades
