Sur sur Incises (una paràfrasi i un tribut)

La casualitat ha volgut que aquesta setmana coincidisquen els aniversaris de dos músics fonamentals: ahir, el del natalici de Bela Bartók; en el moment de començar aquestes notes, el de Pierre Boulez. En aquest blog he parlat moltes vegades del primer, però no tantes del segon.

De tot el catàleg de Boulez, en el qual abunden les obres mestres fonamentals en la història de la música del segle XX, tinc debilitat per tres peces: la versió orquestral d'algunes Notations (1945, 1988, 1999), el Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-1975) i sur Incises (1996-1998). La primera és bigarrada, vital i schönbergiana. El Rituel és potent, et deixa bocabadat amb la seua pulsació hipnòtica, i evoca una mena de plany col·lectiu catàrtic. sur Incises, que convé escoltar després d'Incises (1994/2001), és un exemple sintètic del bo i millor de l'obra tardana de Boulez en termes de sonoritat, densitat rítmica, complexitat i riquesa en procediments de derivació.

sur Incises no constitueix una versió instrumentada de la peça a què fa referència, sinó una mena de paràfrasi o de transformació quasi orgànica. Aquest adjectiu, del qual se sol abusar bastant, crec que ací és encertat: Boulez no es limita a allargar l'obra, sinó que la fa créixer d'una manera anàloga a com creixen els organismes vius. La matèria primera a la qual s'aplica aquest creixement no pot ser en cap cas material temàtic, per descomptat. El compositor mateix, en el film deliciós titulat Une leçon de Pierre Boulez, anomena els elements de l'obra gestos, desinències i cèl·lules. Un gest, per exemple, seria el ritme iàmbic (breu - llarga), que de fet ja marca l'inici d'Incises (i que es troba també en la lletania de l'oboè de Rituel). Aquest iambe, una vegada se li augmenta el contrast i se li dona força rítmica, es converteix en la base del que Boulez anomena "la bufetada" (le gifle).

Incises, appoggiatura, nota fonamental i "desinència"

Rituel

Incises, "le gifle"

sur Incises, "le gifle"

 

El pas del gest originari (dues notes i una "cua" o desinència) a la "bufetada" de sur Incises (tres pàgines) és un bon exemple de com funciona la tècnica bouleziana de la proliferació, que no és ni variació ni desenvolupament --d'altra banda no podria ser-ho--, sinó que es  caracteritza per la confluència de diversos procediments alhora: addició (les desinències posteriors al gest), repetició (ací, fins a 13 vegades), instrumentació, augmentació (la nota llarga es queda ressonant), etcètera.

Incises era una obreta creada per al concurs de piano "Umberto Micheli"; per això, com a peça de concurs, comença amb una mena de preludi que dona pas a un encadenament de segments ràpids i virtuosístics --el que l'autor anomena toccata-- puntuats per passatges estàtics i reflexius, primer en prestissimo, després très vif -tempo-très vif-tempo i després très lent; això dissenya una alternança ràpid - lent que es repeteix tres vegades més al llarg de la peça. En sur Incises, aquesta alternança agògica es dona a gran escala i amb molts més matisos de ralentització i acceleració. La major part del Moment I de sur Incises l'ocupa la "proliferació" del material de la toccata, en forma d'una secció ràpida i dificilíssima. El que en l'obreta per a piano són compassos en els quals es repeteixen notes o acords com una metralleta, 

en sur Incises es converteix en una mena de perpetuum mobile en què els instrumentistes, com diu Boulez, "repunten" (tricotent) com si estigueren manejant una màquina de cosir;

i és així fins que, al voltant del núm. 53, comencen a aparèixer acords llargs, deixats ressonar, en les arpes i en els vibràfons, la qual cosa anuncia una reducció de la velocitat que es confirmarà des del núm. 60.

 

 En aquest punt comença una transició, durant la qual es fa sentir la sonoritat de les timbales i els steel drums, i amb una breu alternança de figuracions ràpides (restes del tricot precedent) i notes llargues i ressonants. És una mena de desinflament del perpetuum mobile, un moment reflexiu amb espasmes.

El Moment II és ja independent d'Incises, i només s'hi troba lligat per reminiscències "temàtiques" i per una certa imitació de l'estructura dramàtica. Boulez, en la classe magistral sobre sur Incises que he esmentat abans, anomena les reminiscències --no sense sentit de l'humor-- "reflexos pavlovians": tant l'aparició recurrent del iambe o "bufetada" com l'existència de notes de referència (notes que en determinats passatges fan d'atractors) remeten al Moment I. El que no diu, però ho desvelen algunes anàlisis (com ara un article de Tom Coult), és que també en aquest Moment II reapareix de manera constant el conegut "hexacord de Sacher", el criptograma en notes del cognom de Paul Sacher, el director i mecenes a qui està dedicada l'obra "amb motiu del seu 90è aniversari".

L'hexacord de Sacher

 A més d'aquestes reminiscències, aquesta segona part s'assembla a Incises (i al Moment I) en el plantejament en forma d'alternança entre passatges saturats de ritme i passatges contemplatius, en que la pulsació desapareix i ens trobem com suspesos, enmig d'una completa indefinició rítmica. Aquesta dinàmica com d'una cosa que arranca i s'atura, arranca i s'atura, i que finalment queda desballestada (églinguée diu Boulez) i s'enfonsa en el silenci, és una mena de sístole-diàstole que manté la tensió fins al final, en què cada piano va acabant com bonament pot.

sur Incises conté passatges d'un gran poder evocador i d'una bellesa fulgurant. La solemnitat un punt onírica dels acords en violent fff i marcato deixats ressonar en els vibràfons,

 

alguns moments en què s'endevinen llampecs fugaços de tonalitat com restes d'un naufragi,

certs subratllats de la marimba en el registre greu, que són com una mena de comentaris en veu baixa sòrdids, sinistres,

 

o algunes ressonàncies un pèl inquietants dels steel drums,

 

són exemples de troballes magnífiques d'un Boulez madur que domina i modela la matèria sonora amb sobirania absoluta i com ningú més. S'ha dit que aquesta obra recorda la Sonata per a dos pianos i percussió de Bartók o Les noces de Stravinski. Em semblen analogies molt encertades: per la combinació de timbres, per la sonoritat aspra i contundent, per l'impuls rítmic. A més, el tricotage de sur Incises s'assembla a l'ostinato de Les noces tant com els acords marcato de la primera s'assemblen als colps de si-do# suspesos que tanquen l'obra de Stravinski (i que, com tothom sap, simbolitzen la consumació matrimonial). Però, al marge de semblances i analogies, sur Incises és, com cadascuna de les obres de Boulez, el seu propi món, un microcosmos que oscil·la entre el frenesí de màxima precisió i la contemplació quasi lisèrgica.

En aquesta anotació no puc aturar-me a considerar molts altres aspectes de sur Incises, alguns dels quals són realment complexos: el que Coult anomena "refraccions", les aparicions de l'hexacord de Sacher en forma d'acords dobles de sis notes (3+3), els efectes quasi minimalistes en el ritme que produeixen els desfasaments en l'accentuació entre els diversos instruments, la sensació "sintètica" que fan algunes combinacions tímbriques (qui sap si fent l'ullet a l'espectralisme), etcètera. El que m'interessava és subratllar l'existència de motivacions molt conscients i molt deliberades per sota d'una música que a primer colp d'ull pot semblar capritxosa i sense ordre. És evident que comprendre l'entramat formal i els detalls tècnics de l'obra enriqueix l'experiència estètica i genera un plaer més complex. Però, tal com reivindica Boulez mateix en la seua explicació per a un auditori juvenil en què no cap ni una agulla en tota la sala, també és possible gaudir de la bellesa de sur Incises d'una manera instintiva, deixant-se portar per la intuïció que ens porta a través d'un conjunt de "coses que van passant" en un discurs sonor molt ben parit.

Ací us deixe, per si us interessen, l'explicació de Boulez sobre sur Incises, la peça per a piano i sur Incises mateix (totes dues amb partitura sincronitzada), per aquest ordre. Un luxe.

Clàssics populars, populars clàssics (i 4)

Recapitulem el que hem vist en anotacions anteriors. Fins al segle XIX, els compositors clàssics reproduïen músiques populars en les seues obres --en forma d'insercions o de citacions-- per a crear una coherència ambiental (Mozart i les marxes turques en El rapte en el serrall, Beethoven i les cançons balcàniques en el context de la Pastoral), o simplement per pur plaer i com a font d'inspiració (Haydn i les melodies eslaves i romanís que potser sentia al seu voltant). En canvi, si alguna música de les classes altes arribava excepcionalment a convertir-se en popular era a partir d'elements intermedis en la jerarquia, músics situats en la "zona grisa" entre els estaments dominants i el populatxo explotat.

Al llarg del segle XIX, l'absorció de materials "baixos" pren ràpidament un altre sentit (es resemantitza, un verb que apareixerà sovint en altres anotacions d'aquest blog): l'ús de músiques populars es converteix en una acció deliberada, política. Succeeix ja en Chopin, ho trobarem també en Brahms i, òbviament, és el més freqüent en tots els compositors que segueixen el corrent nacionalista. La burgesia ascendent, en un context de consolidació dels estats-nació com a marcs suprems de referència identitària, converteix la música popular en un dels símbols de l'esperit del poble, i la integra com un dels seus productes culturals de referència. El compositor, quan no empra la música original, l'estilitza i se la inventa. Idealitzada, podríem dir.

Amb el segle XX, i sobretot des que s'acaba la Gran Guerra, la cultura de masses --que ja havia començat a créixer ràpidament el segle anterior-- es difon i s'apodera de la civilització occidental a una velocitat completament vertiginosa. Aquesta difusió s'accelera més encara ("exponencialment", tal com solen dir alguns en llenguatge tonto) des del moment en què comença a crear-se un nou estrat de consumidors frenètics: el jovent. L'alfabetització universal, els mitjans de comunicació de masses i els mecanismes de reproducció tècnica conflueixen al llarg de tot aquest procés i l'impulsen. En conseqüència, les dinàmiques d'osmosi entre la música popular i la clàssica s'acceleren i es diversifiquen, tant en sentit ascendent com en sentit descendent. Però no sols això: a més, com que la informació circula de manera molt més fluida que mai abans, tot plegat és bastant explícit i, fins i tot, transparent. L'últim quart de segle s'hi afegeix el descrèdit definitiu de les grans narratives, que en el seu vendaval furiós arranca i s'emporta també les jerarquies estètiques d'encuny essencialista, tan arrelades... però també les seguretats que anaven associades a aquestes jerarquies.

S'han produït fenòmens de "fertilització creuada" abundants i en tots dos sentits, ascendent i descendent (faig servir tot aquest vocabulari infecte, clàssic, ascendent, etc., amb moltes prevencions que el lector ja coneix). Supose que no caldrà recordar ací les anècdotes llegendàries que hi va haver entre Charlie Parker i Stravinski, per exemple. Val a dir que on més ha abundat l'absorció de músiques populars per part dels músics clàssics és, probablement, els Estats Units, des del jazz en l'obra de Gershwin fins a alguns ritmes de Reich i Glass, passant per l'ús d'instrumentari popular, com ara la guitarra elèctrica, en obres de Bernstein o Feldman.

 

La popularitat de certes músiques clàssiques és un tema que mereixeria... no pas una anotació, sinó unes quantes tesis doctorals. En aquest text, dissortadament, no puc fer res més que esmentar un àmbit d'estudi que seria apassionant per a un bon sociòleg de la cultura. No cal anar a casos extrems (i extremament interessants) com Los Tres Tenores o Adagio Karajan (miscel·lània infame que inclou fins i tot el pufo ridícul anomenat adagio d'Albinoni, autèntica kriptonita per a un servidor). Anem a exemples més tranquils: si durant els anys seixanta i els setanta del segle passat el prog podia ser tan imprudent com per a fer directament afusellaments (adaptacions) descarats d'obres clàssiques (recordem els Quadres d'una exposició d'Emerson, Lake & Palmer), altres corrents menys complaents amb el gust burgès eren també capaços de transmetre clàssica de contraban, i amb molt d'èxit de públic. Recordem que Ian Anderson, improvisant amb tocs de Bach durant els concerts de Jethro Tull, o tocant directament la badinerie de la segona suite per a orquestra, causava furor en la seua època.

Si hi ha un àmbit en què allò popular i allò clàssic se superposen és, precisament, el terreny que uneix un art de refinament màxim i una gran indústria capitalista: el cinema. Cal dir d'entrada que una part enorme de les bandes sonores són musiquetes fàcils, barates i sentimentals. Això és cert. Però en aquest camp també han treballat músics clàssics de cap a peus, des de Wolfgang Erich Korngold --admirat per autèntics gegants com Mahler, Weingartner, Strauss, Zemlinsky i Walter-- fins al tot terreny Bernstein, passant per clàssics immortals com Prokófiev, Xostakóvitx, Schnittke o Eisler. D'altres haurien pogut ser músics clàssics a temps complet, i fins i tot van introduir músiques atonals o d'estètica expressionista; és el cas del gran Bernard Herrmann, que amb la seua partitura més cèlebre i exitosa va fer que molts milions d'espectadors no gens melòmans engoliren amb plaer una música bartokiana que haurien abominat si els l'oferien en concert. D'altres, a mig camí entre diversos llenguatges, són conservadors o populistes amb gràcia, com els sentimentals Rota o Morricone, o com el brillant plagiari John Williams. També podríem invertir la mirada i fixar-nos en els directors de cine del star system de Hollywood que tenen un gust musical impecable i insereixen músiques complexíssimes i molt exigents de compositors "d'elit" com Penderecki o Ligeti. Tornem a la mateixa: quants cinèfils que no saben res sobre aquests compositors han posat els ulls en blanc mentre veien 2001: una odissea de l'espai o L'exorcista?

Personalment he de confessar que no m'havia interessat per l'apropiació popular de músiques clàssiques fins que per una casualitat vaig veure DJ Tiësto fens saltar el personal a base de l'Adagio per a cordes de Samuel Barber. Vaig pensar: si després d'això no veus que el tema és fascinant, és que has d'anar demà mateix a graduar-te les ulleres. (Una altra cosa és que t'agrade o no el producte de Tiësto, que a mi em repugna totalment.)

 

Ni tan sols l'avantguarda clàssica més radical no es va aïllar del món popular. En el documental sobre Stockhausen que vaig enllaçar ací fa unes setmanes, un dels participants és Holger Czukay, cofundador del grup de kraut rock Can, que va estudiar durant anys amb Stocki i el venerava sense fissures. Robert Fripp, un geni de la guitarra elèctrica que per a descansar durant les gravacions tocava amb el seu instrument capritxos de Paganini, té Stocki com un dels seus referents permanents (he arribat a llegir algú que deia que Fripp va arribar a fer alguna estada a Colònia, i fins i tot que una part de Larks' Tongues in Aspic es va gravar a l'Estudi de Música Electrònica de Colònia, però no he pogut confirmar cap d'aquestes afirmacions). Se sorprèn algú, a aquestes alçades, que un dels personatges de la portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band fora Stockhausen? Per no dir res de la col·laboració alegre i catxonda de Boulez amb Frank Zappa, al qual, per exemple, li va "prestar" l'Ensemble Intercontemporain per a aquell disc esplèndid que és The Perfect Stranger, una gravació en què Zappa transita desacomplexadament entre Ives i la música de cine, entre Varèse i les big bands, amb altres insinuacions diverses i un talent heterodox com una catedral.

La manera com la música popular tradicional ha sofert l'impacte de la modernitat i de la postmodernitat és un altre tema de molt de pes, que algun dia m'agradaria estudiar. L'instrumentari és un aspecte molt vistós de la influència clàssica, tan evident que no cal desenvolupar-lo (el que per a Mozart era una mena de chalumeau molt modern, i relacionat amb les cerimònies maçòniques, un segle després esdevenia l'instrument rei de moltes agrupacions populars al sud-oest d'Europa). Al marge d'això, podria ser interessant de fer una ullada a la història de com al nostre país alguns gèneres van anar fagocitant-ne d'altres (dit sense embuts: la relació complementària entre la metàstasi dels pasdobles i les marxes, d'una banda, i la residualització dels gèneres de cant individual, de l'altra), tot aprofitant les agrupacions instrumentals que s'anaven creant. Les bandes de música van fer papers ambivalents; una cara de la moneda seria la divulgació de músiques clàssiques inaccessibles a les classes baixes, però el revers seria la reducció de la diversitat de músiques tradicionals de tradició oral. No tot són flors i violes.

Les fronteres entre la música popular i la música clàssica són, en el nostre temps, més mòbils que mai, però fins a cert punt continuen vigents. Segons alguns comentaristes, malgrat la diversificació i la freqüent relaxació dels rituals del concert, aquest tipus d'esdeveniment es manté majoritàriament petrificat en la forma que li va donar la segona meitat del segle XX; tot i la complexitat d'algunes formes de música popular, es diu que aquesta exerceix una acció més directa sobre l'oient (el facile contentino a què es referia Pollini en una de les seues xarrades amb el públic dels concerts a les fàbriques), mentre que la clàssica es considera molt més exigent amb el seu públic, ara més que mai abans, en termes de coneixements previs a l'audició, i d'adaptació a l'atomització de l'estil en una quantitat infinita de "llenguatges" personals diferents. Diuen que la música clàssica continua funcionant molt sovint com a procediment de distinció social, per a exhibir la classe a què es pertany o la classe a la qual s'aspira a pertànyer (grup de referència). He sigut abonat del Palau de la Música de València durant anys i ho puc certificar amb una quantitat incomptable d'exemples, per no dir res del festival de Bayreuth, posem per cas. En canvi, segons alguns, les músiques populars es consumirien amb finalitats autoexpressives (de nou el facile contentino) i d'identificació de grup (generacional, ideològic, nacional, etc.). Totes aquestes afirmacions tenen una part de raó, però ni de bon tros no esgoten el tema.

Entre les músiques populars (inclosa la tradicional) i la música "docta" es constata, doncs, una relació permanent de vasos comunicants que es manté des de fa segles. Això, més la desaparició de les jerarquies essencialistes, més l'obsolescència dels discursos d'encuny romàntic sobre el sublim, més l'assumpció d'una perspectiva antropològica sobre el terme cultura (termes com música culta són antropològicament aberrants), fa que siga obvi que cal anar amb molt de compte quan s'atorguen valors intrínsecs a diverses formes de música. Si en comptes de jerarquitzar basem la discussió en formes de complexitat o en la diversitat de registres expressius, el debat potser té més solidesa i se li pot donar un cert recorregut. En qualsevol cas, cada tipus de música respon a necessitats diferents, amb els procediments que li corresponen i satisfent les pulsions expressives que li són pròpies. Tot té el seu context. De la mateixa manera com no fem servir el mateix registre verbal en una conferència que en una trobada íntima en posició horitzontal, de la mateixa manera com no esperem menjar el mateix en un pícnic primaveral vora la mar que en un restaurant de nouvelle cuisine, tampoc no asssociem a uns contextos la mateixa música que a uns altres, ni necessitem els mateixos estils en un determinat estat emocional o en un estat diferent. Cadascú sabrà, per exemple, si per a un trajecte llarg en cotxe amb amics considera més adequat posar la Missa del papa Marcel de Palestrina i els quartets de Haydn, o les American Recordings de Johnny Cash; cadascú sabrà si li agradaria acompanyar una festeta a casa amb Rothko Chapel de Feldman o amb Kind of Blue de Miles Davis, o si prefereix recordar el seu últim trencament de parella amb "For the Good Times" de Kris Kristofferson o bé amb "Die zwei blauen Augen von meinem Schatz" de Mahler. Les músiques trien els seus oients, i els oients trien els seus moments, i el que una persona necessita en un context determinat serà, en aquest context concret, la millor música del món. Si Lachenmann és molt fan de la música de Morricone, per què no hauries tu d'admetre que t'agraden les gravacions del vell Pink Floyd? Els grans músics sempre han tingut una enorme riquesa de registres en el seu repertori. Et pot encantar escoltar Boulez, Schönberg i Mahler amb partitura, alhora que et saps de memòria tot Siniestro Total, t'agrada la riproposta, vibres amb el prog, t'interessa molt l'etnomusicologia, i a la guantera del cotxe portes sovint Bill Evans, Nick Cave i els concerts en directe de Keith Jarrett. I si, a més, en pla humorístic ets capaç de cantar de memòria "Vivir así es morir de amor", "Les penes són" o "Always Look on the Bright Side of Life", doncs millor per a tu. No diré ací quins són els meus gustos, perquè això és irrellevant; a més, tant les meues prioritats musicals com el llenguatge musical amb què m'identifique es poden deduir ben fàcilment a partir de les entrades d'aquest blog. Però "el meu nom és Legió, perquè som molts"... Gràcies als déus, soc politeista.

Exercicis de desfascinació

Michael Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. Oxford, OUP, 1999.

 

Alerta: aquest no és exactament un llibre sobre música. Es podria dir que, en el fons, ni tan sols no és un llibre sobre músics. Composers of the Nazi Era tracta sobre els abismes foscos de la condició humana, i per a descriure'ls explica les vides de vuit compositors (més uns quants directors d'orquestra, solistes vocals i instrumentistes) que van viure el període més horripilant i degradat de la història d'Europa. Partim d'aquesta base per a evitar malentesos. Tampoc no estaria de sobra afegir que no és un tractat moral ni va d'històries de bons i dolents, de criminals de guerra i màrtirs, sinó que tots els protagonistes acaben produint en el lector un seguit de reaccions --aquestes, sí, morals-- que van des de la commiseració fins al fàstic, majoritàriament amb una dosi important de mala hòstia. L'autor, en virtut de la seua formació en diferents camps, enfoca el tema alhora com a historiador (amb abundant bibliografia, maneig d'arxius públics i privats, història oral, etc.), com a sociòleg (tot raonant en termes de relacions de poder) i com a músic (amb descripcions rigoroses i exactes de l'historial estètic de cada autor). Això fa que cada capítol puga caure com una llosa enorme, dura i feixuga damunt dels (pre)judicis que el lector tinga sobre cadascun dels compositors analitzats. Per molt que t'estimes la música de Schönberg, posem per cas, si tota la documentació te'n dibuixa un perfil sòrdid i repel·lent, en algun moment acabaràs admetent que t'agrada la música d'una persona sòrdida i repel·lent. I, en això, Kater és, com diria el vell clàssic, un detergent.

 

Els vuit protagonistes principals del llibre no van ser triats d'acord amb criteris estètics. Ja he dit que no és un llibre sobre història de la música, sinó el retrat d'una època a través d'un sector creatiu molt específic, el dels músics "clàssics". Per tant, no podem esperar que siguen especialment significatius ni la tria ni l'ordre en què apareixen, tot i que tant la tria com l'ordre mantenen una certa lògica que es va revelant a mesura que llegim el llibre. Si hi ha una cosa comuna a tots els personatges biografiats, i als que apareixen al seu voltant, és òbviament el fet que tots intenten salvar la pell com poden durant la república de Weimar, el nazisme, la guerra i la postguerra. Però alguns ho fan amb més habilitat, i altres de manera més inepta; alguns en fugen, d'altres s'hi queden, i entre aquests n'hi ha que aprofiten l'avinentesa per a prosperar, i n'hi ha que són trepitjats de manera vil (sovint pels anteriors). Ni tots els que foten el camp són dissidents, ni tots els que es queden a Alemanya són igualment col·laboracionistes. Quasi tots mostren comportaments miserables i repulsius, i qui menys respon a aquest perfil, que seria Karl Amadeus Hartmann, queda retratat com un pobre pusil·lànime carregat de bondat però desposseït de grandesa. La resta, especialment els que van romandre a Alemanya, protagonitzen episodis que oscil·len entre el ridícul --en el millor dels casos-- i la més insuportable repugnància, entre la mesquinesa i la immoralitat arrogant.

Hans Pfitzner i Hans Hinkel (1933)

Per ordre de repel·lència, la medalla d'or segurament aniria per a Hans Pfitzner, compositor d'estètica postromàntica (terme desafortunat que etiqueta com a post- el que és tardo-). Pfitzner, políticament nacionalista alemany conservador --visca el llenguatge eufemístic!--, era també un antisemita, un egòlatra desbocat i un inepte social. Només el salva de ser un trasto absolut la seua pròpia incoherència; i és que d'alguna cosa li havia de servir estar com un cabàs de gats, perquè gràcies a això va tindre opinions i actituds impròpies d'un bon antisemita, com ara defensant la seua amistat amb Bruno Walter, negant-se a fer un Somni d'una nit d'estiu que substituïra el de Mendelssohn o afirmant que l'antisemitisme en si era condemnable... tot i que els jueus podien "representar un perill per a la cultura alemanya". El que no hi ha manera de contrapesar és la seua actitud abjecta i estúpida davant un règim i uns personatges que el van menysprear de manera constant des del principi fins al final. Es va desenganyar del nazisme, sí, però és que calia ser molt burro per a no veure el que significava el nazisme, com funcionava, quins objectius tenia i quins procediments feia servir. I sobretot per a no veure que els mateixos que intentava adular, i dels quals esperava reconeixement simbòlic i monetari, li posaven pals a les rodes, el boicotejaven i el menyspreaven. Tot un talent..

Werner Egk

Quasi tant de fàstic com ell ens produeixen, als lectors, els personatges de Werner Egk i Richard Strauss. Tots dos comparteixen alguns trets: mai no van demanar el carnet del NSDAP (al contrari que altres músics, gent xunguíssima, que tots coneixem), però tots dos van servir (i van fer servir) intensivament les estructures de l'estat nazi en benefici propi, amb una amoralitat egòlatra; tots dos eren nacionalistes alemanys que odiaven les estètiques cosmopolites esteses durant la república de Weimar, quasi tant com odiaven la música popular i les òperes italianes, i tots dos es van avenir a conrear el tracte freqüent, i en molts casos directe, amb la plana major del règim nazi. Però Egk era, per als nazis, suspecte de "modernisme", i els seus referents (Stravinski, Hindemith, Bartók) eren totalment indigestos per als sequaços de Hitler, mentre que Strauss representava la viva imatge de la tradició postwagneriana encarnada en un provincià no precisament subtil, narcisista patològic i amb una concepció burgesa i patrimonial, crematística, del seu ofici. Egk, en tot cas, sembla més perillós que Strauss, més hipòcrita i perfectament capaç de mimetitzar el comportament i el llenguatge dels nazis, mentre que Strauss --com Webern, com alguns altres-- es caracteritza per una imbecil·litat política profunda, insondable ("apolítico total, de derechas, como mi padre"), i va tindre abundants problemes a causa de les seues relacions amb jueus, sobretot per la seua nora i per la seua col·laboració amb Stefan Zweig.

Richard Straus i Joseph Goebbels (1938)

Carl Orff (1932)

Una de les coses que Egk comparteix amb Orff, a banda d'estar tots dos ben situats en el règim més criminal de la història d'Europa, és que amb l'enfonsament del nazisme va fer mans i mànegues per a construir-se un personatge opositor, fins i tot antifeixista (!). Sense que hi haja proves concloents i incontrovertibles en contra d'ells, el lector veu clarament que les maquinacions que tots dos posen en marxa davant els respectius processos de desnazificació fan una pudor tremenda, una pudor que caldria ser molt tonto per a no percebre-la. L'únic punt d'Orff que grinyolava per al nazisme sembla que era l'afició del compositor a les al·lusions sensuals explícites. Ja li havia passat amb aquell fascist trash (Steiner dixit) que eren les Carmina burana, i li va passar més encara amb la segona part dels Trionfi, les Catulli carmina. Orff, en tot cas, sembla que era de bragueta fàcil però no es mamava el dit, i a més de tindre un gran èxit de públic va saber fer-se el sueco durant el Reich i durant la guerra. I després de la guerra, és clar. Kater, en el llibre, entra a fons en l'episodi ignominiós entre Orff i el seu amic Hurt Huber, membre del grup clandestí La Rosa Blanca, que li va demanar auxili. Orff es va negar a fer ús dels seus superpoders de mandarí del règim per a protegir-lo. L'endemà mateix del yo no sé ná d'Orff, les SS van detindre Huber. Orff, efectivament, a banda de ser una merda de compositor, era una merda de persona. La popularitat de què sempre ha gaudit és un punyal clavat en el cor de la decència.

Hermann Scherchen i Karl Amadeus Hartmann (1935)

A banda d'aquesta gentola indesitjable, hi ha uns quants compositors que sí que detestaven el nazisme, en graus diferents. Hindemith, per exemple, va tindre un paper relativament ambigu: no renuncià mai a relacionar-se amb jueus i es va mostrar explícitament contrari al règim de Hitler, però tanmateix va procrastinar la seua fugida d'Alemanya fins que va estar completament segur que no hi havia cap possibilitat de servir el Reich, del qual en algun moment arribà a imitar perillosament el discurs. Weill i Schönberg van fugir per raons evidents. L'únic compositor de tota la llista de Kater que es va quedar a Alemanya i alhora era inequívocament antifeixista era Hartmann. Però el llibre no examina les figures de Hindemith, Schönberg, Weill i Hartmann per a veure quina relació tenien amb el nazisme, bastant òbvia. En realitat li serveixen de contrapunt, o més aviat de complement, en relació amb els anteriors (Pfitzner, Egk, Strauss i Orff). L'efecte, al meu parer, en alguns moments és devastador, perquè cada nova història que coneixem és un nou repertori de misèria humana. Hindemith queda retratat com un professor autoritari (autoritari per a l'època!...) i una malíssima persona, com un especialista a maltractar obertament els qui s'havien partit la cara per ell durant anys (de què em sona, això?); Weill resulta ser un pessetero sense ideologia ni escrúpols; Schönberg, des de sempre, un nacionalista alemany supremacista i un il·luminat egòlatra; i el pobre Hartmann, tot i ser el més presentable de tots, fa un paper penós i lamentable com a mer titella del cafre de Hermann Scherchen, un manipulador repulsiu, egoista i mafiós (nominalment esquerrà, això sí).

No s'hauria de llegir aquest llibre com un examen inquisitorial per a determinar qui va al cel i qui va a l'infern en el context de la música clàssica alemanya del Reich. No es tracta de saber qui era demòcrata i qui no, encara que en alguns moments Kater cau en aquesta temptació inquisitorial i capellanesca. És veritat que som humans i tenim respostes humanes, i per això, en aquesta escala de Jacob del nazisme en la música, els extrems són fàcils de recórrer: els nazis de carnet (Karajan, Schwarzkopf) o de cor (Böhm, Knappertsbusch) provoquen repugnància completa i absoluta, mentre que les víctimes (Hans Krása, Rudolf Karel o Viktor Ullmann) tenen les simpaties instintives de qualsevol persona amb un mínim d'humanitat. La majoria dels músics queden a distàncies variables de tots dos extrems, o bé més a prop del primer grup (Pfitzner, Egk, Orff) o bé més pròxims als del segon (Hartmann, Schönberg, Weill, Hindemith, Klemperer, Walter). I, en tot aquest contínuum, la nostra actitud subjectiva es va manejant de maneres flexibles i variables, segons el moment i segons el que se'ns conta. Però aquesta no és la utilitat del llibre, i si em sembla interessant no és per això.

Contra el que es pensen alguns conreadors del sentimentalisme moral, crec que aquest tipus d'investigacions no s'haurien d'emprar per a fer exhibicions de tartufisme ideològic, com ara lloant o desqualificant una música (o un intèrpret) en funció de la seua major o menor probitat moral. Ni les bones gravacions de Karajan no deixen de ser bones perquè fora un subjecte fastigós, ni el lloc de Hartmann en la història de la música no és més important perquè fora antifeixista i dirigira plataformes que van facilitar la vida als compositors joves de la postguerra. La música de Strauss és esplèndida tant si sabem que era una persona infumable com si no, i no em fa vergonya d'admetre que a vegades em diverteix la immundícia feixista de Carl Orff, que em sé de memòria (les Burana són una de les primeres partitures orquestrals que vaig llegir quan era un adolescent). Aquesta no és la qüestió. Em fa l'efecte que tan espantós és el moralisme virginal del purità com el cinisme amoral de l'esteta (aquest últim, a més, és còmplice). Del que es tracta és d'integrar en tot moment el màxim d'informació possible amb la sensibilitat més esmolada possible. I sí, es pot gaudir d'una música alhora que l'autor ens causa fàstic. I simultàniament. Es pot, i es deuria, probablement.

Composers of the Nazi Era és, en la meua opinió, no sols un exercici historiogràfic formidable i impressionant, sinó sobretot un desfascinador d'alta potència destructiva. Contra la perspectiva culturalista, humanística i ingènua que ens porta a admirar globalment els creadors en funció de les seues obres, llibres com aquest serveixen per a eliminar les adherències brutes i parasitàries de la idealització. El principi de "com més els coneixes, més fàstic et fan" --que els pessimistes apliquem no sols als músics, sinó a la major part dels congèneres--, ací és un principi especialment vàlid. Una quantitat enorme de fets vergonyosos emporca la biografia de molts d'aquests creadors, individus que convé conèixer millor si no volem confondre'ls amb la qualitat excelsa d'algunes de les seues obres. Personalment no soc gens aficionat al gènere biogràfic, que em sembla una mena de xafarderia pseudointel·lectual indigna d'atenció, però li reconec valor quan serveix per a descavalcar ídols i refredar entusiasmes candorosos. Fa molts anys, un famós assagista ens demanava que imaginàrem una pel·lícula en què la radiografia substituïra la fotografia, de manera que uns esquelets abraçant-se o besant-se resultarien molt alliçonadors i ens ajudarien a espolsar-nos bona cosa de vanitat humana. Aquest memento mori tan barroc es pot aplicar a recerques biogràfiques com les que ens proposa Kater en el llibre, el tercer de la seua trilogia sobre la música i els músics durant el Tercer Reich. Per això torne a la idea del principi: ací del que es tracta és de com som els humans, sovint miserables, autèntics sacs de fem en molts casos. No apte per a entusiastes (o almenys no per a entusiastes que vulguen continuar sent-ho).