Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dimarts, 30 de setembre del 2008

Per casualitat, Schnittke

El meu contacte amb l'obra d'Alfred Schnittke és tardà i superficial, però em serveix per a reconèixer-hi un músic de categoria. Fa temps, quan treballava de manera obsessiva sobre els quartets de Bartók, vaig descobrir una interpretació sorprenent del tercer quartet, a càrrec del Kronos. Sempre havia evitat aquests intèrprets, perquè els vinculava sobretot a coses modernilles, i les seues mixtures no em resultaven gens atractives. Però després d’haver gaudit d'aquella fabulosa versió expressionista de Bartók em vaig interessar per veure què més havien fet. I així vaig anar a parar a una integral de quartets de Schnittke, de qui l’únic que coneixia era el nom, una referència sense contingut. Aquelles obres seues em van semblar de gran qualitat, plenes d’atractiu i de misteri.
Passà el temps. Aquest estiu vaig intentar aprofitar la meua escapada de vacances per comprar alguna partitura. Tenia en ment les Variacions Op. 31 de Schönberg —ja us vaig explicar que són una obra que m’estime molt, que en tenia la partitura i que la vaig estudiar pacientment fa anys, però que es va extraviar en circumstàncies indeterminades. Pensava melangiosament en aquella partitura perduda i, mentre furgava per les prestatgeries de la Rombach per tornar a comprar-la (i no pogué ser), al mateix prestatge de Schönberg vaig veure com s’amagava un d’aquells caríssims exemplars que publica la Universal en la col·lecció Philharmonia. Per curiositat la vaig agafar. Era el segon quartet de Schnittke. Em va omplir l’alegria inesperada d’haver trobat una cosa interessant que no cercava i, com el gat que finalment ha trobat el ratolí, vaig eixir d’allà cap a la plaça del Münster, orgullós de la meua cacera.
Aquest és un autor curiós, en tots els sentits de la paraula; vull dir, que, en si, resulta interessant i alhora constitueix un cas peculiar. A la difunta Unió Soviètica no era precisament un dels més estimats pel règim, la qual cosa d’una banda s’entén perfectament —no encaixava en el garrulerio reaccionari oficial—, però d’altra banda també sorprèn, si es té en compte la insistència amb què se’l vincula a Xostakòvitx. (Ja sé que aquest darrer tingué conflictes amb el sistema, i que la seua posició era complexa i no s’ha de simplificar, però, si se’m permet la comparació abusiva, Xostakòvitx no era Stockhausen, i Schnittke tampoc no ho va ser). La seua obra és, al meu parer, tan variada qualitativament com ho era estilísticament. Dit de manera pedestre: té de tot. No m’arriscaré a catalogar la creació de Schnittke amb detall, perquè tampoc no el conec massa profundament, però en la meua opinió hi trobareu coses genials, coses bones, obretes passables i autèntics esguerros. Els quartets, per exemple, són peces de molta altura, comparables amb els millors representants del gènere al segle XX, mentre que, posem per cas, el concerto grosso núm. 2 és digne de Les Luthiers, amb combinacions instrumentals i estilístiques perfectament supèrflues i estrambòtiques, una mena de pastitx. Ja se m'excusarà si relacione aquesta barreja d'estils, el seu caràcter de vegades irònic, l'ús fins i tot de possibles citacions i referències dissimulades, amb allò que se sol anomenar postmodernitat en l'art. Però no hi ha abús ni engany, sinó que totes les seues obres estan fetes amb la voluntat honesta d’experimentar i de fusionar les músiques populars i la música culta. Schnittke, l’home tímid i de salut fràgil que en més d’una ocasió fou declarat clínicament mort, cap al final de la seua vida caigué en un misticisme cristià compensatori que s’entreveu en algunes obres seues. Aconseguí fugir d’aquell país delirant, però continuà sent més pobre que una rata, i pobre va morir, tot i que per aquells anys començà a assolir fama a Occident gràcies a la publicitat que en feren alguns compatriotes seus, entre els quals destaquen noms com Spivakov, Kremer, Rozhdestvenski o Natalia Gutman.
Schnittke escriví moltes bandes sonores per a pel·lícules —la pàgina russa de la viquipèdia n’esmenta més de mig centenar. Entre elles, les darreres de la directora Larissa Xepitko, una gran amiga seua que va morir en accident de cotxe en 1979. L’any següent d’aquella desgràcia, els de la Universal Edition van encarregar un quartet de corda al compositor, i ell el va dedicar a la memòria de la seua amiga cineasta. És el quartet núm. 2, la partitura del qual vaig trobar casualment.
Aquesta obra, en la primera audició, sorprèn perquè condensa dos registres expressius extrems, una gran violència i una mirada al·lucinada que queda molt a prop de la dissolució del so en el silenci. Té quatre moviments, que s’interpreten sense pausa. El primer (Moderato negra = 54) s’estructura en quatre seccions, delimitades amb pauses: A (cànon) / B / C / codetta. L’autor juga sobretot amb distàncies de segona menor (semitò), que emmascaren la melodia en un ambient dissonant. Després de la imitació en cànon, la declamació de la secció B en el primer violí sobre una llarga nota pedal fa l’efecte d’un tètric recitatiu, al qual s’afegeix en la secció C la viola, que aprofita el moment per esbossar uns agressius arpegiats premonitoris. De seguida sabrem per què. S’acaba la secció amb un tens acord en ff espr., que deixa pas a la codetta, una cadència harmònica amb una melodia litúrgica intercalada en el segon violí. Un crescendo fa augmentar el suspens, i de sobte esclata el segon moviment (Agitato, negra = 88), una mena de rondó (A / B / A1 / C / A2 / D / A1 / reminiscència / coda). La seua base és l’episodi A, un aparent guirigall de violents arpegiats en què cada instrument fa un tipus de grup diferent (violí 1r: 8 notes cada temps; violí 2n: 7 notes; viola: 6 notes; violoncel: 5 notes).

El desordre no és tal, en realitat, ja que la nota aguda de cada arpegiat, accentuada i destacada de les altres, s’integra en un patró melòdic. Així, l’orgia de notes del primer violí descriu una melodia oculta
que encaixa molt bé, per exemple, amb la que trobem en el violoncel,

i totes dues estan en un aparent do menor, que en realitat no és tal, sinó el mode hipolidi de do —la música religiosa no pararà d’insinuar-se, en aquesta obra. Aquest episodi desemboca en un altre (B), de furiosos semitons consecutius i lligats, amunt i avall, subdividit en cinc microscòpiques seccions (a-a1-b-a-a1) delimitades per terribles arpegiats del violoncel. Torna l’episodi anterior, i el segueix un altre (C), un joc contrapuntístic d’al·lucinants melodies íntegrament trinades, que donen un caràcter especialment violent a aquest passatge. L’episodi A reapareix en una versió que fusiona elements dels dos anteriors (arpegiats en el violoncel, trinats en tota la resta d’instruments). L’episodi D és una estranya dansa feta de dobles i triples cordes, de claríssimes ressonàncies bartokianes. La reaparició de l’episodi A és previsible, però en aquest cas deixa pas a una transició en què tornen a reaparèixer elements dels episodis anteriors. De sobte es produeix un silenci sobtat i llarg, de mal averany. La coda, que consisteix sobretot en l’episodi A, conté intercalada, en piano, la melodia de la codetta del primer moviment. I aquest acaba de manera encara més violenta que com havia començat: arpegiats en ffff.
El tercer moviment, Mesto (negra = 54), és un tranquil crescendo desde ppp fins a ffff sobre la base de l’episodi D del moviment anterior, articulat en seccions bimembres i en variacions (A-Ai B-Bi C Av Bv Cv Aiv coda). Arribats a un clímax d’una tensió insostenible, Schnittke deixa el calderó sobre la barra de compàs, es produeix un silenci dens —silenci, no pausa—, i comença, quasi sense veu (pppp), el quart moviment. Aquest Moderato no té indicació metronòmica, i no és per casualitat, ja que en bona part està plantejat com un seguit de recitatius. El recitatiu, novament. La procedència litúrgica, immemorial, del material melòdic es veu més clarament en aquest moviment, d’estructura A-B-A. La primera part enuncia i transforma temes afins als del tercer moviment. Tot seguit hi ha com una mena de recapitulació del primer moviment (la melodia inicial, la cadència de la codetta), però llavors retorna una versió de la secció anterior, que tanca l’obra en un extravagant pppppp, al límit de la percepció.
La referència a la música litúrgica eslava no és un capritx, ací. El seu ús en un quartet de corda té un sentit funcional obvi, el d'evocar la idea del dol per una persona estimada. I és que l'eclecticisme de de Schnittke consisteix a emprar els recursos que li van bé sense convertir-los en un fi en si. La seua música no és ni tonal ni atonal, sinó que fa servir la tonalitat segons li convé --no pas com un marc de referència, sinó com una eina més. La seua intenció no és partir de la música popular com a font última de les seues obres, a l'estil d'un Bartók, sinó introduir la música popular quan li ho demana l'obra. Aquest quartet núm. 2 n'és una mostra, i per cert una de ben digna de Bartók. Ací us el deixe. No us ho perdeu.
http://rapidshare.com/files/149694128/schnittkeQ2.rar

dimarts, 23 de setembre del 2008

Herois

Abans de desbarrar sobre Alfred Schnittke, un incís inesperat.
Llegint el bloc de Vicent Galduf, del qual sóc assidu (perquè és de la meua comarca, whatever it be, i perquè és un incansable fustigador de polítics corruptes), em trobe un article de Jordán Galduf sobre l'Orquestra Simfònica Consolat de Mar. Ja fa temps que em ronda pel cap d'escriure alguna cosa sobre el tema, però una mica per la vergonya de tenir abandonada la comarca, i una mica per les obligacions de la vida diària, m'he vist obligat a ajornar-ho. D'avui no passa.
Per als qui no ho sàpien, Consolat de Mar és la botiga d'instruments musicals més exitosa del País Valencià, amb seu flamant al meu (?) poble, Benaguasil. Una empresa, la de l'admirable Carles Subiela, i una institució en si. No és l'única iniciativa on ha fructificat l'inexplicable entusiasme activista de Carles, que és ell mateix història amb potes; si recordem les nombroses iniciatives de política local en què ha tingut art i part juntament amb altres companys, més l'Ateneu Musical i Cultural, més l'Institut d'Estudis Comarcals --que ara presideix--, en fi, no pararíem. A través de la seua empresa ha fet coses sorprenents, com ara recuperar per al poble la figura insigne de Vicent Zarzo, un extraordinari intèrpret de trompa, de la generació de mon pare, que teníem "perdut" pel món. I una altra de les heroïcitats de Carles és la fundació d'aquesta orquestra.

L'Europa civilitzada (que existeix, no ho dubteu, en tinc proves empíriques) és plena d'orquestres i grups de cambra que desconeixem i que potser no veurem ni sentirem mai, perquè donen satisfacció fonamentalment a necessitats concretes i locals, arrelades geogràficament. Per aquest corral tenim la vella tradició de les bandes, sí, però això donaria peu a consideracions bastant sarcàstiques i amargues. Tanta tradició bandolera i tan poca tradició musical. (No m'hi faré fort, perquè, ja ho veieu, les heroïcitats simfòniques poden ser perfectament compatibles amb la perpetuació del bandolerisme ben entès... I és que aquest no és el país de la lògica). Per això iniciatives com aquestes, tan humils i quasi anònimes, formen part d'un corrent que, en la seua modèstia, són una manera d'impugnar en la pràctica aquesta barbàrie que ens envolta. Una orquestra simfònica local, creada per iniciativa privada, i al desert del Camp de Túria, per a mi és antisistema pur i dur. No sé si ells pensen el mateix, i és molt probable que no. Però en cap cap no cap que aquesta iniciativa siga possible. I el més graciós de tot no és que no siga possible, sinó que és real. Qualsevol dia ens desdejunarem amb la notícia que s'ha organitzat a Benaguasil un cicle de concerts de cambra amb música contemporània interpretada per instrumentistes de la comarca... Aleshores no sé si podrem sobreviure al shock, i haurem de començar a abandonar la idea d'exiliar-nos... Quin remei!
L'última vegada que vaig veure Carles va ser fa quasi dos anys, en una iniciativa que (una altra vegada) muntava ell. Després de tants anys de desconnexió, me'l vaig mirar amb atenció escrutadora, i hi vaig veure el mateix entusiasme que li he conegut sempre. Increïble, no sé com s'ho fa. Alguns es veu que tenen una sobreproducció natural, permanent, d'endorfines. Carles, com altres companys de tossuderia (Vergueta, Xispa, etc.) fa heroïcitats anònimes. Com que algunes de les seues tenen a veure amb la música, per a ell, i per als altres implicats que desconec o que se m'obliden ara, faig constar ací el meu homenatge més cordial i la meua admiració. Perquè els homenatges s'han de fer en vida, què collons!

divendres, 19 de setembre del 2008

Raresa interessantíssima

No tenia pensat de fer ara una anotació sobre Berg, ni menys encara de tipus fonogràfic (la discografia és un terreny que evite ací, que em causa neguit i que cada vegada deteste més). Pèro he aconseguit una cosa realment curiosa, rara i interessant. Tots sabíem que han quedat unes quantes gravacions orquestrals dirigides per Anton Webern; per exemple, en aquella històrica (primera) integral de Boulez, reeditada en CD per Sony, hi havia una inaudita gravació de les peces de Schubert que el mateix Webern havia orquestrat. Però el que jo no sabia --i sobre ignorància ja he escrit alguna cosa, crec, i bastant ignorant per cert-- és que el vell Tonet arribà a gravar ni més ni menys que el concert per a violí d'Alban Berg, amb Louis Krasner al violí i amb l'Orquestra Simfònica de la BBC, en un concert en directe de l'1 de maig de 1936. El disc on s'ha editat inclou també la Suite lírica amb el Galimir (ací "Galimar") Quartet, que no té tant d'interès com la perla de Webern dirigint una de les obres més belles del segle XX.


Ací el teniu, si feu clic en aquesta imatge; i si voleu ja en donareu la vostra opinió.
La pròxima anotació serà sobre música, ho promet.

dimarts, 16 de setembre del 2008

Sobre Carl Loewe (1: Erlkönig)

"Ha, das ist ein ernster, mit Bedeutung die schöne deutsche Sprache behandelnder, nicht hoch genug zu ehrender deutscher Meister, echt und wahr!" ("Ha, això és un mestre alemany seriós, que sap emprar amb sentit el bell idioma alemany, un mestre mai no prou venerat, autèntic i veritable!"). L'elogi que Wagner feia de Carl Loewe en 1875, de Bayreuth estant, podria sorprendre algun desprevingut. No: Johann Carl Gottfried Loewe no és un d'aquells autors oblidats que ens agrada fer ressuscitar. Loewe sempre ha tingut el seu lloc en el repertori de Lieder, per bé que una mica secundari en comparació amb altres autors com Schubert o Wolf (aquest darrer també forma part de la colla ininterrompuda dels seus admiradors). Respecte de Schubert, la cosa no deixa de tenir la seua molla, perquè el malnom de "Schubert del nord d'Alemanya" sembla haver funcionat més com un epitafi que no com una lloança --com sabeu, l'apel·latiu "el Mozart español" és perfectament coherent amb l'oblit de l'obra d'Arriaga. Però les afinitats estètiques hi són, sens dubte. De fet, si s'ha acusat Loewe de ser un biedermeier s'ha fet tot oblidant que Schubert és un biedermeier vienès que, de tan biedermeier que és, ultrapassa les fronteres que el catapulten cap a l'àmbit d'allò sublim i etern. O no?
I és que no és el mateix ser un biedermeier a la Viena imperial que ser-ho a la provincianíssima Stettin/Szczecin, on Loewe va treballar durant tants anys, tot i que passara la seua adolescència formant-se a Köthen (la de la millor època de Bach) i a Halle. Fins i tot li va caure bé a Madame de Staël en persona, que es va quedar encisada amb la seua veu i li aconseguí una pensió del rei de Westfàlia, situació que durà uns quants anys. Convé recordar que havia nascut el 1796 en una aldea minúscula de Saxònia-Anhalt.
La veritat és que no es podia queixar. Va ser l'organista i director musical de l'escola de Szczecin durant quasi cinc dècades, visqué una vida burgesa i tranquila, contrapuntada amb concerts per Alemanya, França, Noruega, Anglaterra i Suècia com a cantant, produí una quantitat molt considerable de Lieder i balades per a veu mitjana i piano, especialitat de la casa, que li donaren reputació i èxit en la seua època, i encara tingué temps d'escriure un parell de simfonies, cinc òperes, sonates i concerts per a piano, disset oratoris, tres quartets de corda...
Una de les seues balades més famoses, i que justifiquen la comparació amb Schubert, és "Erlkönig" ("El rei dels elfs"), sobre la famosa poesia de Goethe que Schubert convertí en un Lied meravellós:

Per si no en coneixeu la lletra, ací teniu l'original i una traducció catalana que he trobat per Internet:

Erlkönig

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

"Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?"
"Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif?"
"Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif."

"Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel' ich mit dir;
Manch' bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand."

"Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht?"
"Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind."

"Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein."

"Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort?"
"Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau."

"Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt."
"Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!"

Dem Vater grauset's, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Müh' und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.




El Rei dels Verns
Qui cavalca en el vent, tard de la nit?
És el pare, al galop, amb el petit;
en braços l'agombola contra el cor,
per guardar-lo del fred l'estreny ben fort.

Per què t'amagues, fill, com espantat?
¿Pare, pare, no el veus, aquí, al costat,
el Rei dels Verns, amb corona i mantell?
És la boira, fill meu, que fa castell.

"Vine, bonic, no tinguis por de mi!
Sabem uns jocs encisadors, aquí;
a la riba les flors s'obren roents,
la mare té unes robes refulgents."

Pare, pare, de veres no sents res?
No saps, el Rei dels Verns, què m'ha promès?
Arrossega, fill meu, tant frenesí:
és el vent, que les fulles fa estremir.

"No vols acompanyar-me, dolç infant?
Les meves filles et festejaran;
elles, que a la nit menen balls rodons,
et bressaran amb danses i cançons."

Pare meu, pare meu, ¿no les veus, no,
les seves filles entre la foscor?
Fill meu, fill meu, ben clarament ho veig:
són uns salzes grisencs que mou l'oreig.

"T'estimo, la teva mirada em té embruixat;
vindràs per força, si no vols de grat."
Pare, pare, m'agafa, ja em té pres!
El Rei dels Verns m'ha fet un mal encès!

El pare, esgarrifat, va cavalcant
Als braços, li gemega el pobre infant
i fins que arriba a casa fa el cor fort:
entre els seus braços, l'infant era mort."

Allà on Schubert fa que domine el ritme angoixant i obstinat dels tresets, Loewe ens situa sobre un fons de compàs ternari ondulant, en un sol menor boirós i lleuger però de mal averany.

Els ritmes puntejats que apareixen al llarg de la peça imiten la cavalcada. La balada conté quatre veus, naturalment: la del narrador, la del pare, la del fill i la del rei dels elfs (ací, "dels verns"). Cada una d'elles té una caracterització musical. Les més marcades són la de la criatura, sovint sobre una sèptima de sensible de sol menor,

i la del rei dels elfs, que juga amb els arpegiats d'un cridaner sol major:

La manera com Loewe caracteritza els personatges permet --exigeix-- del cantant la realització d'un teatre en miniatura, d'un microdrama condensat. Aquesta és una de les característiques de les seues balades, la concepció teatral del discurs, la creació de drames concentrats en el mínim d'espai. Ho veurem en les altres balades de què us parlaré.
En la seua darrera intervenció, el rei dels elfs comença en el ja consabut sol major, però inesperadament, amb un mi bemoll agut, es passa a la tonalitat de la criatura. La tragèdia està servida, i tot es desencadena ràpidament. L'últim vers es declama en pianissimo i de manera entretallada, entre uns silencis d'un terrible dramatisme, i la darrera paraula --tot, "mort"-- és un tremend si natural marcat fp que el piano mena cap al sol menor final. Brutal.

La versió que us deixe és la del gran Dietrich Fischer-Dieskau, com no podia ser altrament. N'he escoltades unes quantes, i de ben bones (Kurt Moll, Thomas Quasthoff, Hermann Prey, Hans Hotter, ni més ni menys...), però cap no arriba a la perfecció dramàtica i musical d'aquest monstre inassolible que és el vell i savi Dietrich.



dijous, 11 de setembre del 2008

Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav.

La variació anterior acaba amb una mena de sospir, amb la música dissolta en l’aire meditabund i cansat del seu sol menor. El contrast arriba, contundent, amb la variació núm. 16. La partitura ens avisa que es tracta d’una Ouverture, d’acord amb la forma que va codificar millor que ningú Jean-Baptiste Lully. Com si ens trobàrem a l’inici d’una suite francesa, la peça comença amb una introducció altisonant, d’acords majestuosos, luxúria d’escales ascendents i descendents, notes ornamentals, trinats i la típica figura rítmica llarga/breu feta a base de notes amb punt. Tota aquesta primera part conserva l’esperit pompós i versallesc de les obertures franceses, i tanmateix la mà de Bach hi és ben visible. Tota l’ornamentació pròpia del cas no té una vana funció exhibicionista, sinó que és la matèria primera d’elaborats jocs de pregunta i resposta en forma de rigorós contrapunt imitatiu. Si no fóra perquè Bach va emprar amb reincidència aquest patró formal de l’ouverture, hom estaria temptat de veure en aquesta variació fins i tot un punt d’ironia respecte de l’estil francès. És ben poc probable que això estiguera en la ment de l’autor, doncs, però... els intèrprets i els oients tenen la possibilitat de veure-ho des d’aquesta perspectiva. I així, amb aquest estil de glòria decorativa, Bach ens deixa plantats en la dominant: sembla, alhora, com si s’haguera acabat la variació i com si només haguera arribat a esgotar la primera part del tema.

Llavors comença la segona part, una espècie de fugat vigorós, ple de vitalitat i d’alegria, que contrasta abruptament amb la secció anterior. I és que el que fa Bach és, precisament, imitar l’ús de la ouverture que ell mateix fa en les suites instrumentals. Recordem que aquelles obertures comencen amb el típic introit majestuós, de sobte es passa a una secció central contrapuntística que, finalment, cedeix a favor d’una represa de la introducció, i l’obertura acaba amb la solemnitat inicial. Però ací la secció fugada no deixa pas a cap represa de l’arc triomfal anterior. No és que fóra tècnicament impossible convertir la variació en una paròdia exacta de l’ouverture bachiana típica. No. Es tracta d’una tria diferent. Perquè Bach no es mama el dit, i sap —ell millor que ningú!— que ací convé posar l’equilibri per davant de qualsevol imitació d’una forma preestablerta. El resultat és perfecte: tres peces en una (una introducció solemne, un fugat i, la suma, una variació impecable), però dues parts equilibrades. És una manera admirable de començar la segona secció de l’obra sencera, la segona meitat de les Goldberg. Per això es justo y necesario que les bones interpretacions facen una pausa notòria entre la variació anterior i aquesta. Que per això es diu ouverture, vaja.

Sorpreses estiuenques

Als amics X. i Y.,
per la seua generositat incondicional.


Corria el mes d'agost i, responent a la ferma i amable insistència de X., un amic meu, vaig anar a fer-li una visita de vint-i-quatre hores, en un poblet de muntanya. Estàvem parlant de Y., un altre amic comú, establert a Barcelona, que no vèiem des de feia molt de temps. X. em contava que justament en aquell poblet Y. i la dona s'havien comprat un apartament. Minuts després, mentre parlàvem amb Z. --prestigiós assagista i traductor--, ens els vam trobar pel carrer. Quina alegria! I és que, clar, un poblet de 124 habitants censats, ja se sap. Bé. El cas és que gràcies als bons oficis de la dona de Y. unes hores després sopàvem a l'apartament de tots dos. I allà estava el vostre humil servidor, a més de mil metres sobre el nivell del mar, en felicíssima conversa amb dos dels millors escriptors vius de la llengua catalana, envoltat d'una ubèrrima profusió de matèria grisa. Parlàvem de música. I Y. ens va apropar la capseta del CD. Amb una pregunta enverinada: "Què hi veus?". No vaig tardar ni cinc segons. "Ell? És... és ell? Hòstia, és ell!!!".
Ací ho teniu, en aquesta imatge de més avall, i com diria aquell: "si no ho captes a la primera, no ho captaràs mai":

Què voleu que us diga? Impressionat. Impressionat, collons! Justament uns dies abans havia estat llegint el número especial de Der Spiegel dedicat a la Guerra Freda, comprat a Vilafranca de Brisgòvia, i on hi havia una interessant entrevista amb "ell". I clar, com que fa temps que no compre discos ni fullege els catàlegs...
Sí, ja sé que el mamó aquell de Barcelona toca el piano (whatever it means), que l'hermanísimo és un fan de Mahler, i que el de Madrid escolta Bruckner amb fruïció. Però açò és tota una altra cosa, amics. És un altre nivell. No comparem el xupa-xups amb el Large Hadron Collider. Parlem de tocar Bach i de gravar-lo a la DGG, no fotem. I si voleu que us explique el que significa allò que el meu amic F. anomena cultura melocèntrica, ja ho faré quant tinga cinc anys de vacances. Però al vostre humil servidor, hostatjat en un dels llocs més bonics del País Valencià, veient i escoltant això li queia la bava. I és que al món encara hi ha classes. He dit.

dimarts, 9 de setembre del 2008

Trossets d'una conversa

A.— He estat posant en ordre els meus discos compactes, i he col·locat a banda totes les coses de música medieval i renaixentista, que cada vegada m’agraden més.
B.— Ai, els antics! Diguem-ne que quant a l’Ars Nova i la polifonia renaixentista, estic d’acord amb tu: extraordinaris. La cosa (pseudo)medieval en general va deixar d’interessar-me fa anys (és a dir, còdexs diversos o «cançoners», cántigas, etc., per exemple). La immensa major part dels productes de la Factoria Savall em semblen d’un avorriment, d’un naïf i d’un kitsch indigestos.
A.—
Em diverteix això que dius de la Factoria Savall. La veritat és que no són els meus intèrprets preferits. Tot i això, mira, un dels resultats de fer ordre ha estat la creació d’una carpeta «Savall» amb totes les coses seues que he trobat i que no tenia, arran del fet que a Andorra vaig comprar el primer volum seu de la Sibil·la.

B.—
Per a mi no és una qüestió d’interpretacions, que en general són molt bones (ell i el seu grup són excel·lents músics). El problema està en aquestes musiquetes en si. Com que totes elles són rescatades de l’oblit, totes són bones. Doncs no senyor, moltes d’aquestes coses em semblen d’interès purament anecdòtic. Històric, a tot estirar. A banda que aquests senyors hi afegeixen molta fantasia, perquè, en fi, el que ens ha arribat documentalment és tan pobre que si no s’inventen el que falta... Mira-ho, per exemple, en el cas del Llibre Vermell. Clar que encara són més lamentables les velles al·lucinacions del senyor Gregorio Paniagua, posem per cas...
A.— Jo, com que no conec gran cosa d’aquesta música anterior a Bach, m’emporte unes sorpreses molt grates a cada pas. Per exemple, amb el doble CD de cançons de Binchois i Lescurel, interpretat per l’Ensemble Gilles Binchois, dirigits per Veillard. Entre la música antiga hi ha coses, moltes coses, que ens deixen bocabadats.
B.—
N’hi ha, n’hi ha, indubtablement. Els gòtics tardans, per exemple, són deliciosos —el meu preferit és Ockeghem: la Missa de plus en plus, per exemple, o les chansons, tot un plaer. Però també m’agraden els grans polifonistes flamencs i paraflamencs, o francoflamencs: Desprez, De la Rue, etc., fantàstics.

A.—
D’altra banda, no és el mateix escoltar cançons medievals a casa que posar-les al mig dels Pirineus després d’haver vist tot d’esglésies romàniques (andorranes: pobres però honrades, tu), ni és el mateix sentir reconstruccions de les músiques dels trobadors en eixir de Reims que en tornar a casa. En fi, que per a mi la compra i el consum d’aquest tipus de música van molt lligats a moments d’expansió vital o d’exaltació cultural. Per això és possible que no siga jo massa objectiu, i que al valor que puguen tenir aquestes músiques (que indubtablement sovint en tenen, i molt) s’hi afegisca aquest component.

B.—
Per descomptat que sí, i això és absolutament irrenunciable, i molt més important que no les explicacions històriques que ens puguen fer sobre tal o tal altre personatge.
A banda de les músiques medievals, el trànsit del Renaixement al barroc té per a mi algunes figures extraterrestres apassionants, a banda del colós descomunal que és Monteverdi. La més excitant és, òbviament, Gesualdo di Venosa. Però també m’agraden molt les músiques de Palestrina i d’altres de la seua generació, com ara Allegri.
A.—
El Miserere, amb els seus efectes d’eco i les seues harmonies bellíssimes, és una obra inoblidable. Diuen que la partitura estava tancada amb pany i clau al Vaticà, i que Mozart la va transcriure de memòria després d’haver-lo escoltat una sola vegada a la basílica de Sant Pere...
B.—
Exacte. I aquesta era una de les poques músiques que em vaig endur des del primer moment a Cracòvia, ara fa vuit anys...
I més coses. Entre les homofonies antiquíssimes no em meravella especialment aquesta reinvenció que anomenen «gregorià», sinó que trobe molt més atractius i al·lucinògens el cant bizantí. Especialment m'agrada la música dels akritai; hi ha una gravació d’Harmonia Mundi excel·lent, que no sé si s’ha reproduït en CD. Jo la tinc en vinil, com algunes coses eslaves. A Polònia vaig comprar, raresa absoluta, un totxo exhaustiu d’Egon Wellesz, ni més ni menys, sobre himnes bizantins. I les coses més «modernes» m’agraden, també: coneixes les stikhéry compostes per Ivan el Terrible en persona? Música rara, hipnòtica...
A.—
No, no conec això, ni el que deies abans tampoc.
B.—
Els akritai o «acrites» eren els guerrers que guardaven les fronteres de l’imperi bizantí. Se n’han conservat unes quantes cançons, moltes d’elles per tradició oral, i tenen un regust primitiu encantador. Les stikhéry són himnes ortodoxos, i es veu que el mateix Ivan Grozny en feia. Els tinc en una vella gravació en vinil de Melodiya, amb trossos d’una narració històrica coetània, acollonants. Són pura monòdia, però amb una veu de baix subterrani rus, d’aquelles que posen els pèls de punta. I no sé com podria convertir tot això a un altre format més «modern».
A.—
Doncs ja podries aprendre, ja...

Arran d’aquesta conversa amistosa, que transcric de manera bastant fidel, us he deixat ací unes quantes antigalles delicioses:
1. Himne “Πνευματικως ημάς πιστοί” (“Fidels al nostre Esperit”). Lykourgos Angelopoulos, dir.
2. Josquin Desprez, motet “Ave Maria”. A Sei Voci, dir. Bernard Fabre-Garrus.
3. Pierre de la Rue, “Pater de caelis, Deus”. Ars Antiqua de París, dir. Michel Sanvoisin.
4. Ockeghem, “S’elle m’amera je ne sçais”. Orlando Consort.
5. Gesualdo, madrigal “Beltà, poi che t’assenti”. Quintetto Vocale Italiano.
6. Allegri, Miserere. Cor de l’Abadia de Westminster, dir. Simon Preston.

dilluns, 1 de setembre del 2008

Un altre que ressuscita

Un dels damnificats per la deshumanització postweberniana és el meu admirat Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). El seu període de màxima creativitat se situa entre els anys immediatament anteriors a la Segona Guerra Mundial i els anys seixanta. Mala època per a passar al cànon immortal, si eres d'esquerres, anaves per lliure i no volies entrar en la maquinària de la "revolució". I és que la història és ingrata: tant fa que hagueres estudiat amb Scherschen i amb Webern, tant fa que hagueres muntat una plataforma (Musica Viva, una sèrie de concerts de contemporània a Munic) que donà ales a bona part del jovent ardorós de la postguerra, els que després passarien als llibres de text d'història de la música. Ningú no t'ho agraeix, quina merda de món.
La música de Hartmann deixa entreveure diverses afinitats molt clares: una rímica vivaç que recorda Reger, Hindemith o Stravinski; un trànsit del cromatisme postromàntic extrem cap a una atonalitat quasi desfermada; una gestualitat mahleriana ben genuïna, que ràpidament passa cap a l'expressionisme sense deixar del tot alguns flirteigs neoclàssics. És un llenguatge ben peculiar, constantment en evolució però sempre idèntic a si mateix, i que sobretot no va crear escola, tret d'alguna influència cordial en compositors amics com ara Henze. Avui dia, tot i l'interès que li dediquen directors joves com Luisi o Metzmacher, el pobre Hartmann amb prou feines si passa de ser una nota a peu de pàgina en els manuals. Les sales de concerts d'aquest corral l'ignoren absolutament, i en el món anglosaxó les coses no li van millor. Trist destí per a una obra que és, al meu parer, excel·lent, impecable, molt expressiva i plena de sentit.
I ací em teniu, fent-li la respiració artificial des d'aquest racó virtual i virtuós. Contribuirem modestament a la resurrecció del ciutadà Hartmann a través de la seua última simfonia, la Vuitena. Una peça magnífica que, en bona part, constitueix una mena de testament i resum de la producció hartmanniana, escrita amb un estil propi que ja no deu res a ningú, sinó que ofereix la collita definitiva del seu esforç. La Vuitena Simfonia, escrita entre 1960 i 1962, està dedicada a Karl O. Koch i al Dr. Eigel Kruttge, músics que llavors treballaven a la Westdeutsche Rundfunk. La va estrenar el 25 de gener de 1963 l'Orquestra Simfònica de la Ràdio de Colònia, dirigida, atenció, per Rafael Kubelík...
L'obra es presenta en dos moviments: I. Cantilene, i II. Dithyrambe: Scherzo - Fuga. L'orquestració és profusament colorista, amb, arpa, piano, celesta i una rica secció de percussió que inclou dues marimbes, un parell de vibràfons, un xilòfon i molts altres instruments. La intenció de l'autor és explícita, ja que en alguns passatges escriu per als percussionistes: "nur Farbe geben - nicht solistisch" ("només donar color, no toqueu com els solistes!"). El primer moviment, lento assai, con passione, comença amb una introducció sorprenent, en què Hartmann no sols explota el color sinó també la dinàmica, ja que a més de fff demana "amb força, que sone dur", i entre això i la inseguretat rítmica es crea l'expectativa que alguna cosa passarà de manera imminent. Tot seguit, --i inicialment amb un delicat acompanyament de percussió-- el violí solista declama un tema cromàtic, meditatiu i rítmicament irregular, el germen de la resta del moviment:
Com si fluctuara, amb indolència o d'una manera inquieta, entre el que ara sembla ser un Mi bemoll major, ara un la menor, ara un si bemoll menor, ara un Sol bemoll major... Així s'inicia el primer dels tres fugats que formen aquest arc de tensió i destensió que és la Cantilena. Els instruments de corda s'hi van afegint a poc a poc, després l'orquestra, i tot i que la base és una pulsació lenta, generalment de compàs subdividit, les constants acceleracions i deceleracions i l'addició d'instruments creen passatges d'aparença ràpida i de gran complexitat sonora:

La tensió augmenta i disminueix a onades febroses i impacients, fins que queden penjades només les violes i un fagot amb quatre notes que, precisament, donen pas attacca al segon moviment.
El Dithyrambe es divideix en seccions més clarament definides sobre la partitura que no durant el discurs mateix. Després d'una estona en què pareix que la cèl·lula mi/mi-re#-mi-re#/re#-mi-re#-mi vaja a ser l'ama de la peça, els violins comencen un estrany passatge rítmic que sona com si fóra una espècie de marxa, i que no és un tema tal com el coneixíem tradicionalment, sinó una mena d'arsenal de motius rítmics i intervàl·lics que després anirà explotant a la seua manera.
S'hi contrapunta un passatge de la flauta que després, invertit i amb el ritme canviat, ressonarà secretament:
Les seccions següents són tres variacions que, ací, s'han d'entendre no a la manera clàssica de "tema modificat", sinó més aviat a l'estil vienès, com a reaprofitament i reordenament de cèl·lules rítmiques i d'intervals. La manera com estan planificades aquestes seccions conforma un formidable crescendo orquestral:
"Variació I (molto leggiero) (valor dinàmic de base: p fins a mf"
"Variació II (impetuoso - sveglio) (valor dinàmic de base: mf fins a f"
"Variació III (con fuoco ed [sic] furioso) (valor dinàmic de base: f fins a ff"
Aquesta espiral de ritme i de colors instrumentals constitueix, en el fons, un exercici contrapuntístic magistral que treballa fins al deliri a base de manipular intervals de segona (major i menor), i els seus correlats (la setena i la novena). I justament això és, una espiral dionisíaca que augmenta l'excitació sonora de l'oïdor.
El tram final de l'obra és un Finale per tutti [sic] en què s'intercala la Fuga i que, en certa manera, divideix el final en tres parts. L'exasperació rítmica del Finale I, amb els jocs de corxeres i semicorxeres distribuïts brucknerianament a base de blocs de famílies instrumentals desemboca en una estranya fuga en què el trombó planteja un tema esquifit

que queda submergit en el ball obsessiu dels violins (de fet, costa molt d'identificar-lo, i més encara sense la partitura). Però a l'orquestra això li la bufa, es troben submergits en la voràgine que porta cap al final i pocs compassos més tard entren en el Finale II, avançant, endavant, endavant fins que de sobte... Un silenci inesperat després del fortisissimo i, sobre un fons eteri de cordes en pianissimo reapareix fantasmagòricament, metamorfosat rítmicament, el tema de la Cantilena, un procediment que no sols tanca el cercle de l'obra, sinó que li dóna un aire irreal, rarificat. Tan irreal, que immediatament retorna el frenesí de la cavalcada i l'obra acaba amb un tutti estentori que, pèrfidament i de manera ambigua, sembla apuntar cap a una mena de fa menor subjacent.
No és una música fàcil, i demana el seu kairós. Però a mi em sembla extraordinària, una obra magistral d'una gran intensitat. Perquè no digueu que us ho pose difícil, ací teniu la gravació de referència absoluta, la versió de Rafael Kubelík dirigint l'Orquestra Simfònica de la Ràdio de Baviera (una de les millors que he sentit mai, déu santíssim quina orquestra de somni!) en la seua integral de les simfonies de Hartmann. Ie, que per a començar el curs no em direu que no és una opció... de categoria!