Bach i el Rolex

Hi ha moltes maneres possibles de ser ingenu, i una és creure que els judicis estètics representen sempre i només preferències estètiques, que expressen configuracions d'atracció o repulsió pròpies de cada persona, és a dir, fets individuals. Deixant de banda --per a simplificar-- la major o menor sinceritat dels judicis estètics, podríem dir que a vegades poden ser un fet nu, visceral o, per dir-ho de manera filosòfica, nascut al nucli mateix de la voluntat pura. En altres ocasions, el judici sobre el gust pot ser el resultat d'un procés personal de formació de l'experiència estètica, d'un ensinistrament més o menys llarg i d'un saber teòric i/o pràctic. Sí, el gust pot derivar del saber o de les entranyes, però no sols i no sempre. De fet, hi ha indicis suficients per a pensar que el judici estètic poques vegades és un fet purament individual, i que en moltes ocasions, si no sempre, és un fenomen relacional: sociològic, per a dir-ho de manera brusca i directa. Però l'individualisme frenètic i recalcitrant de la cultura industrial i postindustrial s'entesta a fer-nos creure que cada persona és la font, sobirana i incommensurable, dels seus judicis estètics. Com sempre, la ficció pietosa del jo autosuficient i amo de si mateix. Com sempre, el peix ignora l'existència de l'aigua.

Com a repte argumentatiu, intentaré no citar aquell famós llibre clàssic de Bourdieu, tan rellevant per a aquesta anotació, i evitaré fins on siga possible el repertori de conceptes del gran sociòleg francès. No perquè li tinga tírria, sinó tot el contrari: l'experiència de llegir aquell impressionant tractat, fa una dècada, em va girar el cervell del revés, com si fora un mitjó, i en certa manera fins i tot em va canviar la vida. Coses així passen amb molt poques lectures. Però situar-me en aquelles coordenades explícitament seria massa fàcil i no donaria gaire joc. A banda que, és clar, el marc metafòricament economicista de Bourdieu no exhaureix el tema, perquè en ciències socials no hi ha cap marc que siga capaç d'abraçar completament un fenomen, i menys encara si el fenomen és complex.

Qualsevol habitant habitual de les sales de concerts sap que, per a alguns dels assistents, el fet de consumir aquell tipus de música té el mateix sentit que portar al coll la corbata de Gucci, deixar el Louis Vuitton al guarda-roba o traure a passejar l'Audi. El concert, per a ells, forma part del repertori de símbols d'estatus que els identifica com a membres (o aspirants a formar part) de la classe dominant. El concert també és un espai de relació amb altres membres del seu estrat social. Supose que els criteris estètics d'aquest subgrup interessen als meus lectors tan poc com a mi. Però sí que ens poden servir com a metàfora per a un altre tipus de fenomen: la formulació de determinats judicis estètics que es pot entendre com una exhibició de distància jeràrquica entre melòmans, o com una demostració del grup a què pertanyen o aspiren a pertànyer. Bourdieu ensenya l'orella, efectivament. Ai, perdó, no el tornaré a citar...

És una sort que en música no trobem l'obsessió dels rànquings, les llistes i les jerarquies tan sovint com entre els cinèfils, però l'actitud elitista i el menyspreu aristocràtic hi apareixen també amb una certa freqüència. N'hi ha prou amb parar l'orella pels passadissos durant els concerts, o entrant a fòrums de melòmans per internet, per a trobar judicis valoratius que no tenen res a veure amb la vàlua de les obres ni amb l'interès dels compositors. De fet, en molts casos es tracta d'asseveracions proferides per individus sense veritables coneixements musicals, aspirants a àrbitres del gust que es veu que judiquen per ciència infusa. Prokófiev vs. Xostakóvitx, Bruckner vs. Mahler, Brahms vs. Dvořák o Mozart vs. Haydn són alguns exemples d'oposicions binàries que solen saldar-se amb la denigració dels segons i l'exhibició orgullosa de predilecció incondicional pels primers.

Quin sentit s'atribueix a aquestes dicotomies? Per descomptat que pots preferir sincerament la dodecafonia schönbergiana, esquerpa, tràgica i concentrada, al regust aspre i lluminós, entre lúdic i distant, del neoclassicisme stravinskià; i si argumentes que l'economia temàtica extrema de Brahms t'interessa més que la riquesa melòdica i rítmica de Dvořák ens semblarà molt bé i molt respectable. Però de segur que vós, amable lector, amable lectora, sabeu que no em referisc a aquesta mena de preferències i prioritats. El que m'interessa és de quina manera el fet d'exhibir una preferència musical es fa servir per a per a mostrar qui s'és (presumptament) i qui s'aspira a ser. M'intriga el judici estètic com a corbata de Gucci. Amb la mateixa funció que la corbata, per dir-ho de manera rigorosa.

Quan era un joveníssim Erasmus que estava acabant la carrera, vaig fer una gran amistat amb el que ara és un dels romanistes més destacats d'Alemanya. Entre les aficions que compartíem tots dos hi havia la música, que era tema freqüent de conversa. Un dia, la divagació va anar a parar a Saint-Saëns i la tercera simfonia, autor i obra pels quals sempre he tingut molta estima. "Em sorprèn i m'alegra que diguis això, perquè aquí molts melòmans consideren que és música facilona i que queda bé menysprear-la, i menyspreant-la es fan els interessants i els profunds". Tot i que em faltava el marc teòric, en aquell moment vaig adonar-me definitivament que a vegades hom intenta posicionar-se en l'escala social a través de judicis estètics. "Fer-se l'interessant i el profund" és una expressió que jo diria avui, probablement, d'una altra manera, no sé si més despectiva o més tècnica. "En això potser també hi ha un element de tírria prussiana envers la cultura francesa, Hans", vaig comentar. Es va quedar pensatiu uns pocs segons. "No ho descarto", em va respondre. Kultur vs. civilisation, una altra vegada? Mare de déu, que poc que hem avançat, si no és que hem retrocedit.

Sí, per cert: aquells interlocutors del Hans --personatge entranyable i enyorat que tornarà a aparèixer per ací més endavant-- es veu que devien conrear aquest hàbit alemany, o d'alguns alemanys, d'oposar la profunditat, la seriositat i la grandesa de la música alemanya a la superficialitat, la trivialitat i la baixesa dels francesos (i dels russos, i dels italians, i...). No hi ha cap diferència entre sentir-se superior menyspreant Spohr o Loewe (o fins i tot Mendelssohn!) "perquè el gran era Schubert" i sentir-se superior menyspreant els francesos "perquè els alemanys sí que són realment profunds". Bé, sí, hi ha una diferència d'escala. I podria estirar aquesta reflexió cap a terrenys pantanosos, i dir coses molt desagradables sobre les formes històriques de l'arrogància, sobre repulsives superioritats suposadament "intrínseques", sobre la corfa culturalista del racisme, i sobre més coses encara, i més lletges encara, però preferisc estalviar-m'ho, no obrir aquest meló i deixar-lo per a un altre dia.

"No és Schubert", un judici propi de xafaxarcos. És clar que no, cretí; només Schubert és Schubert. So what?

 

En matèria de judicis sobre compositors, la distinció social es legitima fent ús d'un repertori de categories reduït i bastant estereotipat. S'organitzen en oposicions binàries --quina novetat!--, que al seu torn presenten variants més "suaus" i variants més "aspres". Així, per exemple, és de bon gust menysprear els compositors que fan música fàcil (variant suau), i més encara els que fan música simple (variant aspra); aquests s'oposen als autors de música difícil (terme "popular") i, sobretot, als que creen música complexa (terme "intel·lectual"). Segons la quantitat de gent que coneix i s'estima una obra, aquesta serà popular o --en el pitjor dels casos-- vulgar, enfront de les obres que considerarien selectes i/o elevades. Per descomptat que els compositors que es consideren fàcils i populars seran també lleugers (o, pitjor encara, superficials), mentre que els que marcaran la distinció seran els que fan música densa i profunda. Finalment, si es jutgen pel talent, podran ser artesanals o, si estan més avall en l'escala d'originalitat, rutinaris o acadèmics, als antípodes dels quals hi ha els que són inspirats i els genis, seguint una terminologia romàntica habitual en el llenguatge hiperventilat de molts crítics musicals. Serà de bona educació, i senyal de superioritat innata, el fet de lloar els autors de música difícil per la seua complexitat, selecta de tan elevada, profunda i densa, i inspirada per la genialitat; en conseqüència, estarà molt ben vist mostrar menyspreu pels compositors de músiques de factura simple, músiques fàcils d'entendre que agraden a la majoria fins al punt de ser vulgars, superficials de tan lleugeres, no dictades pel talent sinó pel bon ofici, que degenera en academicisme rutinari.

Siguem clars: no és que no hi haja compositors que responen a aquestes dicotomies, parcialment o completament, fins i tot a dintre mateix del cànon. No és que aquestes categories siguen falses. Sí que hi ha jerarquies, i Bach està per damunt de Telemann, Prokófiev per damunt de Xostakóvitx i Stravinski per damunt de Prokófiev. Però aquesta no és la qüestió. Qualsevol músic que configura el seu repertori, o que se submergeix en les partitures per a trobar la seua pròpia veu com a compositor, sap perfectament que més li val estudiar Xostakóvitx que no Humperdinck, que serà més bona idea dedicar-se a Prokófiev que a Cui, o que aprendrà molt més de Stravinski que dels quatre anteriors. La qüestió és que l'exhibició de judicis jeràrquics sovint no té a veure amb això, ni tan sols amb la música ni amb les bondats de la música, tant si és genial com si és rutinària. Les obres de Paganini són evidentment mediocres, però qualsevol persona que intente entendre l'evolució dels perfils melòdics o de l'harmonia a una sola veu entre el segle XVIII i el XX sap que les obres de Paganini tenen un interès indubtable (per no dir res del seu paper en l'amplificació de les possibilitats tècniques i expressives dels instruments de corda). Que Liszt era també practicant del virtuosisme torracollons, era igual de guarro que Paganini però feia una música molt millor? Evidentment; i què? Qui negaria això? Tan poca cosa com Paganini eren Dittersdorf o Loewe, i està molt bé que compositors com aquests estiguen disponibles i que els coneguem.

 

El que convé tindre clar és que certes ostentacions d'aquesta jerarquia no tenen a veure amb la música ni amb l'estètica, sinó amb la manera com algú vol aconseguir que el miren els altres. No hi tinc res en contra: no és delicte intentar retratar-se perquè els membres del grup de referència ens miren amb aprovació i perquè els del nostre nivell, o els de més avall, s'adonen (amb admiració o enveja) de com hem ascendit en l'escalafó i que guapos i que llestos que som. Cadascú ja s'ho apanyarà. Però això forma part de l'economia simbòlica del gust, que és un fet social i diu ben poc sobre la música. No es tracta d'impugnar el fet que Messiaen és més important que Satie, cosa bastant òbvia, ni de "revaloritzar" Satie a costa de Messiaen. Tot i que no falta qui es dedica a jocs intel·lectuals estúpids com aquests. Els músics i els musicòlegs, almenys els músics i musicòlegs decents que he conegut en aquesta vida, estudien i aprecien la música per la forma i pel context, i no perden el temps amb puerilitats com aquestes, igualment interessants però que són carn de sociòleg, i que serveixen als sociòlegs per a entendre altres coses. Y hasta aquí puedo leer.

"Qui llegeix, sent més coses"

Wer liest, hört mehr. O, en la versió anglesa que ells mateixos en van fer, the more you read, the more you hear. "Qui llegeix [la partitura], sent més coses" era el lema d'una col·lecció de partitures orquestrals que es venien juntament acompanyades d'un CD amb una gravació acceptable de l'obra en qüestió. No cal ni dir que aquest eslògan publicitari només podria funcionar en una cultura musicalment alfabetitzada, una cultura en la qual escoltar música és una experiència quotidiana i fonamental. Se'l van empescar els de la llegendària editorial Schott de Magúncia quan van fer una reimpressió, a preu popular però amb molt bona qualitat material, d'una part del catàleg de la no menys llegendària Eulenburg, les partitures groguetes que sempre hem venerat els músics i/o melòmans.

És veritat el que diu l'eslògan de les partitures groguetes? La percepció és una activitat encarrilada per fenòmens psicològics veritablement peculiars. La base és física crua, sí. Tot és física. Però el component cognitiu pot ser enorme. La percepció del so --que no és altra cosa que ones de pressió de l'aire convertides en impulsos elèctrics--, si dirigim l'atenció de manera adient, es diversifica i es multiplica. Això passa en molts sentits. Si sabem què sonarà, o què ha de sonar, i focalitzem l'atenció, serem capaços de discriminar timbres i altures que altrament ens haurien passat desapercebuts, camuflats en el magma sonor global. Gràcies a la partitura podem diferenciar línies melòdiques secundàries, canvis subtilíssims en l'acompanyament, figures rítmiques que algunes llicències mètriques dels intèrprets desdibuixen i ens fan entendre malament (l'execrable rubato arbitrari d'alguns directors d'orquestra). La partitura fins i tot ens permet descobrir com i quan els músics es mengen els silencis, o els acceleren, o els "resumeixen" a voluntat. Dit d'una manera brusca, la partitura ens permet saber si els intèrprets  intenten donar-nos gat per llebre. Si això ja funciona, posem per cas, amb un quartet de Haydn o amb una sonata per a piano de Schubert, què no deu passar amb una simfonia de Beethoven, una òpera de Wagner o qualsevol obra de Schönberg! I no diré res, de moment, de la Sinfonia de Berio, per exemple.

Certament, així és, i en posaré un cas pel qual tinc una predilecció especial. En bona mesura és gràcies a les partitures de Brahms que vaig descobrir, fa uns quants anys, una característica de la seua escriptura que m'intrigava moltíssim: les dislocacions accentuals. A qualsevol musicòleg o músic professional, sobretot si ha tocat música d'aquest compositor, això li pot semblar una obvietat, però des de la perspectiva d'un soldat ras de la música, o més aviat d'un observador impotent des de la barrera, adonar-se d'aquest fet produeix un petit efecte eureka quasi orgàstic. Paga la pena de veure'n uns pocs exemples molt concrets, trets de les obres més cèlebres i populars de Brahms: les simfonies.

En la coda del quart moviment de la Primera simfonia (c. 431-), la tensió es va multiplicant fins que a l'oient li fa l'efecte que, a través d'algunes irregularitats aparents, ha arribat això:

Però no! Perquè, de fet, aquest passatge de transició cap als acords finals no comença en el temps fort del compàs alla breve, sinó en el temps feble... De manera que, quan acaba la segona repetició del segment (do-la-fa-re, és a dir, II7), Brahms es pot permetre de marcar un silenci de blanca dramàtic, retòric, sense haver d'inserir-hi cap "coma" o cesura:

Anem a la Segona. Durant l'exposició del primer moviment, després de l'aparició del bellíssim segon tema (o "cançó de bressol"), trobem en els violins i en la corda greu (juntament amb els fagots) una transició basada en el tema inicial, però en contrapunt imitatiu (c. 137-). Què diríem que sona? Aparentment, això:

La realitat, però, és que si mirem la partitura descobrirem que aquest fragment melòdic comença en el segon temps del compàs, és a dir, el més feble de tots. Uns compassos després retornarà el tema "cançó de bressol" per a tancar l'exposició, i aquest sí que ha de tenir els accents distribuïts de manera regular. Brahms ho sap perfectament i, després d'haver jugat una mica amb la percepció de l'oient, acumularà la quantitat de compassos (figures rítmiques, pulsacions: temps) suficients per a tornar a quadrar els accents en els llocs previsibles. L'oient nota que ha passat algun fenomen indefinit amb els temps, però el passatge ja s'ha esfumat i no és capaç de saber exactament com ha anat la cosa.

 

Tal com es pot veure, comença a emergir un cert patró: Brahms desplaça l'inici de moltes melodies secundàries --generalment seccions de transició-- als temps dèbils del compàs, amb la qual cosa enganya durant un moment la percepció accentual de l'oient. I aquesta disrupció es produeix, per dir-ho així, tant d'entrada com d'eixida, perquè a l'oient li sembla percebre com si la melodia haguera començat després d'un petit desfasament que es resoldrà, uns compassos més tard, amb un altre canvi de fase equivalent (per exemple, el silenci de blanca que he subratllat en la Primera). Doncs bé, el truquet es repeteix en la Tercera, una obra mestra grandiosa i un miracle d'economia temàtica. Cap al final de l'exposició del primer moviment (c. 60-), i també després d'un segment modulatori de caràcter rítmic, sentim el que la nostra oïda interpreta espontàniament així:

És evident que Brahms ens pren el pèl de nou, i en realitat comença la melodia en el sisè temps del 6/4, és a dir, en la part més feble de la meitat més feble del compàs (quan es marca a 2). A més, ho fa sense que l'inici de la melodia sone gens ni mica a anacrusi, conscient que el nostre cervell, si no té més pistes, identificarà totes aquestes melodies en sentit recte, com si començaren en la primera pulsació del compàs.

 

Acabaré amb dos exemples quasi contigus de la Quarta, indubtablement un dels cims més alts de tota la història de la música occidental. En el primer moviment, durant el pas del primer tema al segon (c. 45-) i tot just abans que aparega un patró de transició rítmic en el vent, creiem que sentim:

Tornem a equivocar-nos, per descomptat, perquè el cert és que el motiu ha començat en la part feble de la primera pulsació de l'alla breve:

Una dislocació idèntica a la que uns pocs compassos després, en la secció que tanca l'exposició i que es basa en el patró rítmic al·ludit abans, ens insinua això:

La partitura, en canvi, ens trau de l'error: la nota llarga d'aquest motiu, aquesta blanca que la nostra oïda ens impulsa a creure que cau en el temps fort, en realitat cau en el temps feble.

En passatges com els de tots aquests exemples, si veiem (en directe o en filmació) com el director marca el compàs ens podem sentir temptats de creure que algú no va a temps; més o menys: com si el director o els músics s'hagueren perdut durant uns moments i hagueren pogut posar-se d'acord poc després. O bé tindrem la sospita que han passat algunes coses estranyes amb els compassos, com si el compositor haguera inserit, ací i allà, compassos més llargs o més curts que el compàs de referència. O potser serem encara més suspicaços i pensarem que els músics han estat manipulant la pulsació i els silencis de manera estranya i arbitrària... Però en realitat no haurà passat res de tot això, perquè el que ha fet Brahms ha estat dislocar la melodia i confondre'ns pel que fa a la localització dels accents. A més, com que no subratlla amb accents addicionals les notes que realment cauen en temps forts del compàs, és ben possible que frasegem mentalment aquestes melodies de manera incorrecta. Si l'oient, tal com és el meu cas, té el costum de resseguir el compàs d'alguna manera --marcant-lo físicament o de manera imaginària--, en escoltar passatges en què es produeix aquest fenomen hi nota una tensió addicional, que dona encara més relleu al discurs sonor. Sí, benvolgut lector, encara que et puga semblar una minúcia, l'experiència de percebre explícitament aquestes dislocacions no equival gens ni mica a quan sentim aquests passatges sense la referència escrita i els apliquem inconscientment patrons accentuals més rutinaris.

Crec que l'eslògan de la col·lecció Eulenburg Audio+Score és molt correcte i molt cert. Més encara: qui llegeix la partitura no sols sent més coses, sinó que probablement també entén més coses. Els exemples de Brahms que he plantejat ací ens ajuden a donar més forma, volum i matisos als moments en què es pot trobar la dislocació accentual, que són ben abundants. Però, a més, el fet de descobrir això en la partitura ens ajuda també a entendre una mica millor la manera com Brahms maneja el temps, la percepció de la música i la matemàtica de les proporcions i de les (a)simetries. Fins i tot es podria dir que exemples com el de la coda de la Primera simfonia suggereixen que a la base de l'ús dels silencis retòrics codificats (és a dir, fets explícits gràcies a la dislocació accentual) hi ha una idea diguem-ne swarowskiana o leibowitziana del tempo estable, cosa que representaria un argument en contra de les lectures que arrosseguen la pulsació per a generar interpretacions que puguen semblar més expressives o més "profundes". Però això ja és un tema molt més subjecte a controvèrsia, amb arguments a favor i en contra, que queda fora de l'abast d'aquesta anotació i tampoc no voldria simplificar-lo de manera sumaríssima.

Un altre dia parlarem de com la partitura ens permet sentir altres elements de l'obra que hem esmentat més amunt i que se'ns podrien escapar fàcilment: timbres, figuracions secundàries, etc. Crec que amb el que mostren aquests exemples n'hi ha prou per a veure clarament que l'audició amb partitura és una qüestió apassionant de psicologia de la percepció.