Tocata i figa (quatre notes falses)

Deia Harold Bloom que els escriptors es fan a base de lluitar contra el fantasma hamletià dels seus avantpassats literaris. El mateix agonisme sembla que veiem en la música, si jutgem sobre la base de la fascinació que tants compositors han professat a la fuga després de Bach. Mozart ja ho va notar, i les seues obres de maduresa van plenes d'un contrapunt imitatiu que assolirà l'apoteosi amb la magnífica Simfonia núm. 41. Fins al ple del segle XXI es pot rastrejar amb gran facilitat l'ombra del Pare Creador en les fugues i fugats de noms cèlebres, de Liszt a Strauss, de Strauss als vienesos, dels vienesos a Hartmann, sempre amb bitllet d'anada i tornada. Però el gran agonista és el Tità. Nicht Bach, sondern Meer sollte er heißen, va dir; no s'hauria d'anomenar "torrent" (Bach), sinó "mar" (Meer). Potser per això les fugues del sord són les més impressionants després de les del pare de la criatura. Mai no li ho agrairem prou, que lluitara contra la figura "paterna" de manera tan obsessiva i constant. Com els bons guerrers, al cap i a la fi.


***

El Concerto for Solo Conductor, una boutade tan interessant com el famós 4'33'' de Cage. O potser més. Per descomptat, fa pensar molten el paper del director (i del seu extravagant ballet) en la (re)creació musical. Moltes vegades sembla que "el rei no porta roba", per exemple quan els directors malfaeners i mediocres exerceixen de funcionaris privats que es dediquen a moure els braços. I és que massa sovint no són altra cosa que això: solistes de batuta. Aquesta deconstrucció ho posa en evidencia, no sé si accidentalment o de manera deliberada.



***

Homenatge a Giacinto Scelsi: Efectivament, mestre, una sola nota, si està viva, importa molt més que tota la contaminació auditiva que ens ofega. Una nota, i un silenci, si són autèntics ja paguen la pena.

***

Contra Adorno: Vós, senyor filòsof, odiàveu Stravinski perquè no teníeu ni la més remota idea del que són les alegries del cos. Els seus ritmes precivilitzats no tradueixen la descivilització, sinó un plaer que els amargats no coneixen ni reconeixen. Le sacre du printemps pot produir formes físiques de felicitat que no tenen preu: són una forma d'amor. "Et vull més que a un bon cagar" --a vós no us ho explicaren mai, i per això cagàveu tan malament. Per exemple.
A vós, no us hauria commogut gens ni mica el solo tocat per Gustavo Núñez. Vós us ho perdeu. A mi, em posa la pell de gallina.


***

Senyores i senyors: me'n vaig a passar uns quants dies a la meua ciutat, Cracòvia. Coses de família. Us desitge el millor a tothom, bones festes i que l'any que ve ens porte una mica més de civilització (ja sé que no serà així). Ens llegirem després d'aquest desgavell festiu. Au!

Testamente tradate

Si jo fos Milan Kundera i tingués ganes de fer un segon volum de "testaments traïts", un dels més importants que triaria tindria un cognom de grafia vacil·lant: Celebidachi / Celibidache. Seria la crònica d'un cas modèlic, fatal, de traïció anunciada. El gran mala bèstia, Sergiu, ho sabia. Quan pujava al pòdium veia que els llums de la cambra de l'enginyer de so estaven encesos; sabia que cada concert, cada assaig, cada roda de premsa, passaven als arxius. Sabia que circulaven desenes de gravacions no autoritzades de concerts seus, però tampoc no hi atorgava gran importància. N'era conscient, aquest mag entabanador, mig xerraire mig geni maligne, era conscient que els seus hereus es passarien per l'arc de triomf la seva lluita de quasi tota una vida contra la fonografia, contra la música en llauna, contra una relació tècnica, o mecànica, entre les persones i els sons. El gitano poeta de la música, aquella força de la natura que deixava nus, indefensos i atemorits els músics amb una sola llambregada dels seus ulls hipnòtics, sabia que la seva progènie acumularia rèdits monumentals gràcies al seu enemic, la fonografia. No estem descobrint res: ell mateix ho va dir, en públic i en privat, de manera explícita i unívoca. Un de vosaltres em trairà, i no vull dir qui. Seré jo, pare, seré jo?

Serge Ioan Celebidachi, aquest fill de nom mestís i de grafia capritxosa, és una figura ambigua. Sol passar. D'una banda, ha fet exactament el contrari del que havia donat coherència fèrria a la vida del seu pare, i gràcies a això s'ha fet encara més ric del que era; de l'altra, ha posat en les mans de la gent un tresor que, senzillament, no té preu. Aquesta beneficència venal, si volem dir-ho així, no deixa d'empènyer la imaginació sobre les disputes que degueren mantenir, a casa, pare i fill. Sí, ja sé que podríem ser suspicaços i pensar que el pare ja ho havia previst tot per deixar el fill en una posició acomodada quan ell morís. Però ho hauria pogut fer igualment, abans de morir, i amb una sola mà: n'hi havia prou a entrar en el mercat discogràfic, i hauria liquidat la competència com un veritable terratrèmol. Però no ho va fer. I per això entreveiem una història sorprenent, una matèria de reflexió inexhaurible --un testamentul traït. A la romanesa.

Cinc peces Op. 5

Cinc peces, Op. 5, per a client solista del Metro

2001, A Space Odyssey, tornada a veure ("revisitada", com diuen els modernets) tants anys després, sembla una pel·lícula feta només amb la intenció de donar forma visual a la música de Ligeti. Fabulosa, hipnòtica, plena de força i de densitat expressiva, Atmosphères, Requiem, quines peces extraordinàries; tant, que sembla com si la pel·lícula consistís en una bona estona d'espera fins que se senten aquestes obres. La veritat és que Kubrick tenia un olfacte musical magnífic, tal com ho demostra la vinculació entre el valset del "Danubi blau" i les circumvol·lucions de l'estació orbital, o el lligam entre el principi del Zarathustra straussià i la famosa imatge de l'homínid llançant el pal (o l'os) a l'aire.

***

No m'havia adonat de la tècnica dels "microcànons" fins que caigué en les meues mans la partitura d'Atmosphères i Lontano, però és molt enginyós, i molt complex alhora. Les reaparicions de les línies "melòdiques" (si es poden anomenar així) es produeixen a uns volums tan baixos, i enmig d'un fluid sonor tan dens, amb totes les famílies instrumentals subsubdividides, que l'oïda conscient no acaba d'identificar-les, però alguna cosa ens diu que hi són. La sensació global que ens produeixen aquestes obres és precisament de fluid, de metamorfosi, o d'estar assistint a càmera ràpida al desenvolupament d'una espècie vegetal, amb el seu creixement fractal, amb aquest aparent caos darrere del qual s'intueix un ordre perfecte, d'una simetria superior.

***

Projecte d'estudi: l'audició com a procés d'intervenció física en el nostre cos. No sobre freqüències, ones, vibracions, harmònics, timbres, etc., sinó sobre la manera com digerim físicament la música, tot i que el nostre cos estiga immòbil. Hi pense des de fa anys, arran d'una experiència que em continua fascinant: a San Miniato al Monte (Florència), escoltant una fuga de Bach a l'orgue vaig estar a un pas de desmaiar-me.

***

Com ho fan per a frasejar de tal manera que la música sembla un discurs oral, fet amb paraules?

***

No em puc imaginar les condicions de l'espai, on no hi ha sons perquè no hi ha aire. Sé que és així, però no puc imaginar-me la sordesa de l'univers, el silenci atroç de la immensitat, fins i tot quan esclata una supernova o quan xoquen dos planetes. I, tanmateix, l'univers conté la matèria primigènia del so: el silenci.

Em compre un barret

La veritat és que ací he parlat moltes vegades d'aquest senyor, potser massa i tot, però vaja. He d'insistir-hi, ara amb motiu de la recent gravació de les sonates per a flauta de Bach amb Trevor Pinnock. No m'hi estendré gaire. Diré, senzillament, que aquests dos discos són una de les gravacions més extraordinàries que han aparegut en els últims anys. No dic res de la tècnica de Pahud, un tema innecessari perquè en realitat sembla que el seu instrument no siga altra cosa que una prolongació natural del seu cos. I, clar, com que va de sobrao, es pot permetre tota la resta. Per exemple, un fraseig que sembla fer la música més visible, clara i plena del que ja és. Per exemple, un domini dels accents, de les progressions, de l'elocució, gràcies als quals aquesta música s'assembla més que mai a un discurs parlat, a paraules, a gestos. Pura vida al cent per cent, res d'abstraccions ni de "música pura", pur llenguatge, conversa, monòleg, confidències, crits d'alegria i de tristesa, de tot. Curiosament, ell amb la seua flauta supermoderna, i Pinnock amb un clavicèmbal historicista, sembla que fan justícia a aquesta música bellíssima; Pahud no abusa mai, ni un sol moment, de la música de Bach, amb el seu instrument del segle XXI la respecta tant com qualsevol historicista, tant com el seu company de gravació. Sentir aquestes sonates, en aquestes condicions, és una de les coses més felices que ens pot donar la indústria fonogràfica. És aire fresc, música sublim i una interpretació de què no et pots cansar mai, perquè la quantitat de detalls genials i de filigranes que conté és inexhaurible. Quina lliçó de musicalitat. I com li corre per les venes, al cabró. Em pense comprar un barret, encara que siga només per això: per a traure-me'l. Compreu-ho o "aconseguiu-ho", i si no, no sabeu el que us perdeu. I a més a més, si no ho escolteu anireu a l'infern. Heretges!

Variacions paròdiques sobre un tema popular

Paròdia 1: "Els articles de Muy interesante o Clío, els documentals del Canal de Historia, els poti-potis del Rincón del Vago i fins els moments més cafres de Pío Moa també poden produir, com Wallerstein o els d'Annales, aquells rars moments de veritable 'coneixement', en transportar el públic lector/espectador a la seua veritat històrica fora de tota discussió".

Paròdia 2: "Les novel·les de J. K. Rowling o d'Agatha Christie, les merdetes de Maria de la Pau Janer, els darrers premis Planeta i les visions paranoiques de Dan Brown i fins els moments més cretins de la saga Alatriste també poden produir, com Tirant lo Blanc i la Divina Comèdia, aquells rars moments d'intensa fascinació, en transportar els lectors a les seues veritats alienes a la bona literatura".

I és que quan es parla de música, tot és bell, el verd i el vermell, perquè, total, és com la filologia, o com la pintura, o com la medicina, no cal tenir cap formació per a fer-hi judicis pretensiosos i taxatius. Però molt alerta no faça ningú les seues deposicions en el nostre camp professional, que li ensenyarem de quina fusta està fet el garrot...

L'original d'aquestes paròdies és un passatge de l'excel·lent recensió d'Errata que va escriure fa nou anys F. G. O. (molt respectable historiador i conspicu escriptor de molt bona prosa d'idees). El meu resum sarcàstic d'aquell text seria: "Steiner és un carcamal i un elitista quan parla de música". L'extracte d'aquell passatge que he parodiat és:

"Les salmòdies de Bob Dylan o Pau Riba, les balades dels Beatles, les cròniques urbanes de Lou Red [sic], les visions de Leonard Cohen i fins els moments més durs dels Rolling Stones també poden produir, com Mahler o Purcell, aquells rars moments d'intensa 'espiritualitat' [per què aquestes cometes?], en transportar els oients 'a les seues veritats alienes a la raó' ".

F., tu que escrius per a pocs, i molt bé per cert, em sorprèn que digues això. Ja em disculparàs aquesta broma des de la cordialitat, company. De bon rotllo! Ah, i per cert: posar Purcell al nivell de Mahler potser és una miqueta exagerat.

Ho reconec: tot i que no sóc ningú i no alce un gat pel rabo, tinc l'imperdonable defecte absurd de ser un elitista aristocràtic, un carcamal adorador del cànon, que no entén gens ni miqueta les bondats de la cultura de masses. Aniré a l'infern!

La dolçaina ben temperada

1. Hi havia un temps en què escrivia de veritat sobre música. Últimament no apareix per ací ni un mal pentagrama, ni una trista anàlisi, ni res de profit. Bastant decadent, ho sé, però és el que hi ha. No és com m'agradaria. I em fa pensar en un comentari que vaig llegir en algun dels llibres de Charles Rosen, no recorde on. Aquell gran musicòleg i pianista deia que preferia no posar-hi pentagrames perquè en dificultarien la lectura i espantarien el lector. Jo, en canvi, trobe un gran plaer a llegir llibres de música on hi ha exemples, perquè si no resulta massa fàcil caure en la xerrameca (em vaig formar com a filòleg, d'alguna manera s'havia de notar). I em sembla que aquesta manera de fer fugir els possibles lectors és la que més m'agrada a mi. ¿Qué me pasa, doctor?

2. Fa poc vaig dir alguna cosa ací sobre Steiner. No puc estar-me de copiar alguns fragments del capítol sis d'Errata, un llibre magnífic, formidable:
Three domains, that of the nature and nomination of God, that of higher mathematics and that of music (how are these interrelated?) set the boundary conditions of language. They delimit the outermost reaches and constraints of lexical-grammatical discourse. [...] Yet at the very same time, the walls which all discourse runs up against, theological-metaphysical, mathematical and musical, enforce on us undeniable intimations of the transcendent, of the unsayable presence, of the 'other' across the border. [...] In the face of music, the wonders of language are also its frustrations. [...] I evade trying even to imagine the constraints, the human wretchedness inflicted by blindness, but ask myself whether deafness would (will?) not be the darker darkness." Quina meravella.

3. Poques vegades recomanaria a ningú un best-seller, però he de dir que el llibre d'Alex Ross El ruido eterno és un dels més bonics i excitants que he llegit mai sobre música. Fer assequible una intel·ligentíssima interrelació entre història general, història dels compositors i anàlisi musical, tot això aplicat al segle XX, té un mèrit colossal. Les 800 pàgines d'aquest llibre es devoren de manera compulsiva, i està tan ben escrit que em causa una enveja tremenda. Ross no és com alguns crítics hispànics: sap de música, i molt, sap de moltes més coses i sap, sobretot, com seduir el lector. Jo, quan siga major, vull ser com aquest crític del New Yorker que, al cap i a la fi, té més o menys la mateixa edat que jo.

4. Questo urlo di disperazione che è il glissando alla fine... Les paraules de Chailly (improvisades mentre parla anglès en el conegut documental Conducting Mahler) sempre em vénen al cap quan sent aquesta música. Si no fóra perque sona pedant i pretensiós, diria el mateix que Leonard Bernstein: aquesta música la va escriure "per a mi". És una de les poques coses constants en la meua vida, com un resum de tants anhels impossibles i de tants records convertits en arqueologia unipersonal, en història per a ningú. Si algú té ganes de recordar-ho, ací us en deixe un bocí. Després d'això, què importa per a què?

A fer la mà la salut!

El metge em va prohibir fa temps el darrer Schubert. Diu que em causa massa dolor, que fa ressonar alguna corda greu que tinc afinada entre els tels i les entranyes. El meu metge és un tio catxondo, la veritat. Segons ell, el darrer Schubert em deixa a les portes de la desesperació, i sembla que per res del món no hauria d'escoltar coses com el segon moviment del Quintet en Do major, ni per descomptat res del Winterreise, per exemple. Però jo no li faig cas, i sé que això no em beneficia. Què hi farem, aquesta addicció és impossible de dominar. Schubert --tendresa sense límits, amor sense objecte, pura humanitat estratosfèrica-- alimenta les tristeses i anuncia les depressions, sí, però també corre per les venes com la sang del vampir, la que nodreix la immortalitat de tota ànima en pena. No li faig cas, al meu metge, i qualsevol dia ho pagaré car, molt car, però la vida té el seu curs, com el riu apòcrif d'Heràclit, i cal deixar-la fluir, amb desesperacions i amb anhels d'eternitat inclosos.
Per això, feu el favor, engegeu els altaveus i escolteu aquestes meravelles que us deixe aci. Però en dosis petites. A mi, em costa sentir-ho (i veure-ho) fins al final.
Una: a la salut de Vicent Cintero (xiquet, els pizzicati de Schiff són les llàgrimes que em produeixen...):



Dos: a la salut del Magister (der Weg gehüllt in Schnee, amic meu!):

L'Innominable (fragment 2)

Ai, aquell homenet prim i d’estatura modesta, de rostre rectangular i allargat, de serrells vacil·lants que pretenien insinuar la viva imatge del geni. Ell, ell tot sol, representa l’apoteosi màxima de la industrialització de la música clàssica. Ell, que en una sola persona reunia imperi, institució, empresa i espectacle, va vendre el seu producte millor que ningú abans i després. Un producte difícil d’obtenir, barreja de carisma (de líder de masses) i imatge (de geni inassolible), i venut amb astúcia (de gran polític). Tot això, sense oblidar que aquest enorme Cagliostro de la música tenia talent també, molt de talent, i un aclaparador domini del seu ofici, una eficiència i un talent directament proporcionals respecte de coses bastant discutibles. Directament proporcionals respecte de la sang freda amb què durant dècades estigué buidant de profunditat i d’estructura els centenars d’obres mestres que dirigia. Directament proporcionals respecte de la intensitat amb què sotmetia la música a una impressionant esthéticienne sonora, a una cosmètica d’altíssima tensió centrada en una perfecció seca, en sons brillants, massius, abassegadors, cisellats pensant només en l’impacte emocional d’una exactitud prussiana.

L'Innominable (fragment 1)

Comencen a aparèixer els títols de crèdit sobre una imatge sorprenent: una orquestra de 80 músics que, en comptes d’estar en un auditori, es troben distribuïts en tres enormes plataformes en forma de prisma ascendent. El director té el seu pòdium a sota del tot, en el punt de confluència de les tres plataformes. Si tots els camins porten a Roma, totes les línies que es creen en aquesta disposició de l’espai van a parar a ell, convertit en centre i punt de fuga. O més aviat hauríem de dir que totes les línies d’aquesta imatge surten d’ell, com si fos el sol que il·lumina amb els seus raigs l’ordenada massa humana dels seus instrumentistes. Comença la Setena simfonia de Beethoven, i la càmera només enfoca un pla mitjà curt del director pres des de l’esquerra, amb uns quants violins desenfocats a la diagonal inferior dreta de la imatge. Es percep un suau tràveling cap al director, de manera que quan arriba el primer tutti gairebé arribem a veure’n un primer pla. Quan l’obra comença a animar-se apareixen plans fugaços dels músics, ara la secció de contrabaixos, ara una fila de violins, ara la secció sencera dels violins amb un tràveling de retrocés, però tornem sempre al mateix pla mitjà curt del director. Des d’aquesta proximitat tossuda, la càmera coqueteja amb l’acostament a l’home de la batuta, en petits vaivens que subratllen tothora una evidència incontrovertible: que el centre és ell, que la música sembla sortir de les seves mans.

Tots aquests detalls no tenen res de casual, per descomptat. El protagonista d’aquesta filmació apareix explícitament, ja des del principi dels títols de crèdit, com a «director artístic» del vídeo. Els seus gestos, que controlen cada compàs de l’obra, estan sincronitzats amb tots els moviments de càmera, i el muntatge final es regeix per la fèrria sintaxi d’un teatre per a solista —per a solista de batuta— acompanyat d’orquestra simfònica. Això té molt poc d’hipèrbole retòrica. Com a demostració, n’hi ha prou a fixar-se en la manera com comença el segon moviment de la simfonia: durant tota l’exposició del primer tema només es veuen les mans del director i el seu rostre concentrat, glacial.

Aquesta fredor espaterrant contrasta amb una gesticulació que el director cinematogràfic s’apressa a recollir diligentment pulsació rere pulsació, amb una constància servil. Té bones raons per a fer-ho, perquè els gestos d’aquest narcisista patològic tenen un efecte hipnòtic, fascinant, més encara amb l’acompanyament d’una resposta instrumental voluptuosa i precisa com un rellotge. Però la barreja de hieratisme i excitació que transmet esclata quan arribem al quart moviment de la simfonia. Apotheose des Tanzes, en deia Wagner, sí, però no és això el que veiem en aquesta filmació. Lluny d’escenificar l’alegria de la dansa, el director sembla estar còsmicament emprenyat amb aquesta música. La gesticulació dels braços i de les mans és dura, seca, d’una enorme agressivitat; aquests moviments violents i autoritaris encaixen amb un rostre d’una severitat ridícula, amb ganyotes en les quals es confonen la força de l’impuls rítmic i l’expressió d’odi i de fàstic. No obre els ulls ni un segon, és clar. El final de la Setena simfonia de Beethoven deixa de ser ací la felicitat de la dansa i esdevé... música militar. El director escenifica, en realitat, un Blitzkrieg indefinit, amb les ràfegues de metralleta dels violins i el suport de l’artilleria pesada de contrabaixos, timbales i metalls. La fantàstica realització orquestral, pura luxúria però també pura histèria, no aconsegueix ocultar el fet que l’apoteosi es converteix en apocalipsi.

El cesarisme de la professió de director d’orquestra no és un descobriment d’ahir al vespre. Entre les agudes observacions d’Elias Canetti en un capítol de Masse und Macht i el populisme demagògic de Norman Lebrecht en The Maestro Myth, la idea s’ha convertit en lloc comú. Tanmateix, escenificacions com aquesta ens ho recorden d’una manera punyent i escandalosa. Fins i tot caldria dir que hi veiem una versió inquietant de culte a la personalitat darrere d’una façana musical. Què hi ha de cert en aquesta descripció?

Said, afinitats

Hi ha autors que no són músics, o almenys no són professionals, però que en saben molt, i que senten la passió de parlar-ne. Per això sent una secreta afinitat amb ells. Per exemple, Isaiah Berlin; per exemple, Edward Said, de qui finalment he acabat de llegir l'autobiografia Fuera de lugar. No compartisc del tot els gustos de Said (per exemple, Verdi, que a ell li encantava i a mi em causa urticària mental), però li reconec un saber i una agudesa en l'anàlisi que ja m'agradaria a mi tenir. Said em resulta un personatge molt afí i molt pròxim per diverses raons; a més del neguit (per a ell, plaer) de sentir-se constantment dislocat i sense arrelament segur, a més del discurs anticolonial (si el País Valencià és alguna cosa, és una província colonial de mentalitats colonitzades), a més del gust per la literatura, el discurs i les connexions amb la societat i la història, la seua passió musical --entesa com a reflex d'una manera d'experimentar el temps a través dels sons-- coincideix amb la meua. O la meua amb la d'ell, si voleu. La descripció que fa de com va viure els concerts de Furtwängler a El Caire és senzillament prodigiosa. I el més curiós és la manera com, imperceptiblement, enllaça aquest tema amb la descripció de la seua relació... amb el rellotge de polsera! Said, el crític literari, l'activista palestí, l'intel·lectual compromès, arribà a poder sublimar la seua vena musical a través de la seua amistat amb Daniel Barenboim, quasi res!, que va conèixer casualment (bé, tots ens coneixem casualment) i de qui es va convertir en l'amic més estimat. D'aquesta relació entre iguals, entre el gran intel·lectual i el gran músic, va nàixer aquella iniciativa increïble que és la West-Eastern Divan Orchestra. Encara hi ha gent que es pensa que Barenboim i Said ho van fer per ingenuïtat ideològica, pensant-se que amb concerts de música clàssica anaven a desactivar el conflicte entre Israel i Palestina. S'ha de ser cafre, collons, per a tenir idees tan ximples. El que ells volien demostrar, i ho van demostrar de sobra, és que la col·laboració és millor que l'enfrontament, que el compromís comú per coses que valen la pena és millor que l'opressió i millor que el terror, que la misèria moral no és imprescindible i que la decència és una necessitat urgent.
Hi ha un llibre preciós, molt agradable de llegir, fet a base de converses entre Said i Barenboim: Parallels and Paradoxes. El trobe magnífic, molt recomanable. Però la meua recomanació urgent aniria per un altre cantó. Mireu, si podeu, el documental absolutament impressionant de Paul Smaczny, Knowledge is the Beginning. En la meua opinió, una meravella. Emocionant, vaja, ara que sembla que ja poques coses ens puguen emocionar. Després d'això, directes a Parallels and Paradoxes, i d'ací als volums d'assaigs musicals de Said. Algun dia en parlarem. Mentrestant visiteu aquesta llunyana entrada del blog de Jordi Cos, sobre l'orquestra dels Said i Barenboim. Un tast!

Also sprach das star system

Del recent article sobre "Menta" (el meu amic Xavi i jo sempre l'hem anomenat així) en El País, hi ha una única cosa que li accepte: el concert no és una narració o historieta, no és una visita al cine per passar l'estona, sinó l'única re-creació possible de les obres musicals, l'única ocasió en què podem contemplar efímerament aquestes obres d'art. En el seu llenguatge: "El director de Brahms o de Beethoven no está contando una historia, sino que está contribuyendo a que se ponga en pie una catedral musical. Mi deber es que con mi amor, mi conocimiento de esa música y mi trabajo con los músicos se construya esa catedral." És l'única cosa que em mereix respecte del que diu. Això sí, si passe per alt que no es refereix a Brahms o Beethoven com a tals, sinó a les omnipresents i rutinàries exhibicions zombis, funcionarials, burocràtiques i narcòtiques de les seues obres. Pur sedant, una capa per a tapar la ignorància musical i la falta d'emocions autèntiques.

La resta de l'article? Sobre la crisi en l'àmbit de les veus, la cosa més intel·ligent que té a dir és que, va, no n'hi ha per a tant, "aunque será difícil repetir una generación como la de los tres tenores. Tendremos que esperar muchos años". Los Tres Camioneros com a sinònim de l'Age d'Or de la interpretació vocal. En fi, pa morí-se, com diuen pel sud. Per si no quedava clar, Acíago Lunes (Plácido Domingo) "el más grande [...] Plácido ha cantado absolutamente todo y en ocho y nueve lenguas". Espera, que em despixorraré de tant de vomitar.

Clar, com que no se li coneix cap interpretació que pose els pèls de punta per la seua profunditat filosòfica, perfecció tècnica o esgarradora emoció, em sembla normal que diga que "Dirigir una sinfonía es casi un acto filosófico, esotérico". I tan esotèric, col·lega! Encara estem esperant a veure on et guardes la genialitat. I és que Menta és un músic sobrecogedor (de los que cogen el sobre), com diria aquell. Aterrador, com diria determinat cretí televisiu.

Ah, i alerta, ojito al dato: si l'entrevistadora es permet alguna ironia sobre el darrer disc d'Acíago Lunes Amore infinito, inspirat en textos del polonès Karol Wojtyła, el director filosoficoesotèric li marca de seguida el terreny i li palpa la careta: "¿Las palabras del Papa? ¿Qué pasa? ¿Acaso no son espirituales? Hay que ser muy respetuosos con las elecciones de cada uno." Crec que no podré continuar la lectura, tinc al·lèrgia als excrements.

Ah, i per si volíeu la guinda, no us l'estalviaré. Sobre l'Escarabat de Calatrava i la seua programació infecta, "Hemos tenido que cancelar algunas producciones pese al enorme apoyo del gobierno valenciano", que lo sepas. Vaja, quina pena. I, alerta, ni se us passe pel cap de preguntar-li pel Gürtel, porque los catalanes son peores (o, com deia la meua àvia, que al cel sia: "Deu mos guarde este Sinyor, que en vindrà un altre pitjor"). En paraules textuals de Menta: "Conozco sus problemas políticos, pero sólo puedo decir que a nosotros nos ha apoyado muchísimo. Y además, para problemas, los de Barcelona, ¿no?". Però, en oberta contradicció amb aquest tu quoque patètic, no li fa vergonya d'admetre tot seguit que, del cas Bitllet, perdó, del cas Millet, "No sabía nada, me enteré de todo anoche". No era un tal Felipe González el qui va llegar a la posteritat allò de "me he enterado por la prensa"? Vaja! I, sobretot, observeu de quina manera tan valenta tornem al vell clàssic de "jo sóc artista, no polític". A mi em sona, això.

El star system el formen un seguit de personatges que, en la seua immensa majoria, farien bé d'estar calladets en benefici propi, perquè quan parlen és només per demostrar l'estultícia que els caracteritza. No negaré que Menta siga un bon professional i que sàpiga moltíssim més de música que jo, només faltaria; però de bons professionals n'hi ha molts en la música, i un bon professional de la música no és el mateix que un gran músic. I un gran músic no té per què ser un intel·lectual solvent. De músics anodins i plans, el star system en va ple, i qui no ho sap és perquè no ha volgut saber-ho. Però són ells els qui tenen més veu i vot en aquesta indústria hipòcrita i benpensant de la música, i quan parlen, ja ho veieu, el que fan. M'estime més un músic anònim, professional o no, però savi i que viu la música, més que no un torracollons figura internacional que ven el seu producte fals, de contraban, a preu d'or i confirmant la submissió a l'ordre establert. L'anterior és subversiu, aquest és un engranatge del sistema.

Quan em pose a pensar que alguns encara ens escalfem el cap amb idees com la del potencial alliberador i crític de l'experiència artística, en fi, em sent ridícul i irrellevant com una fulla que s'emporta el vent de tardor. Però no, no senyor: els ridículs són ells. Pallassos!

Contrapunts

Semiologia i antropologia de la música

Aprofitant l'oferta d'en Samsa per a publicar petits textos sobre temes d'interès musical en el seu blog, i aprofitant també el fet que en algun moment de les anteriors discussions havia sortit el tema sobre la possibilitat d'aplicar les eines de la semiologia a l'estudi musical i del corrent musicològic narrativista (que en certs aspectes en feia un ús particular segons escoles i centres d'investigació o regions concretes), aprofito, doncs, ara per fer-vos arribar la recensió d'un llibre a l'editora francesa Actes Sud (la mateixa que ha editat els volums recopilatoris dels escrits i poesies de Giacinto Scelsi, sobre els quals parlava en el meu escrit anterior).

El títol del volum és Le Singe musicien, que prodríem traduir per "el simi músic". La paraula "singe" en francès vol dir "simi" entre altres moltes accepcions, però al mateix temps es presta al joc fonètic per la similitud visual que presenta amb la paraula "signe", i pel fet que el nostre cervell, de vegades, inconscientment arriba a percebre subtilment aquests i altres tipus de jocs, tal com demostra un curiós estudi d'una universitat anglesa.

Deixant de banda el perquè d'aquest títol i l'encert o no de la meva aventurada interpretació, el que volia és passar a comentar-ne una mica, ni que sigui de passada, el contingut. Es tracta d'un recull d'una sèrie d'articles sobre la matèria que han estat publicats al llarg del temps per Jean Molino. Aquest senyor va ser professor a les universitats d'Ais de Provença i de Fes, i actualment és professor honorari de literatura francesa a la Universitat de Lausana (Suïssa). És autor de dos reculls importants sobre l'anàlisi del que els francesos anomenen "récit", és a dir, el que per a nosaltres podria traduir-se com a "relat" (Homo Fabulator, teoria i anàlisi del relat, en col·laboració amb Raphaël Lafhail-Molino, a Actes Sud, 2003), i sobre la poesia (Introduction à l'analyse de la poésie, en col·laboració amb Joëlle Gardes-Tamine, 2 vols, a les Presses Universitaires de France, 1982-1988), a banda de més de dos-cents articles sobre literatura francesa i comparada, lingüística, epistemologia o semiologia.

Després d'haver proposat en 1975 una concepció semiològica de la música inèdita fins aleshores (la famosa tripartició), i la qual va fer servir Jean-Jacques Nattiez en els seus escrits sobre musicologia general i semiologia, Molino va donar un pas endavant en la manera d'escometre la sociologia, la història i la antropologia de la música, tractant d'establir noves bases i de determinar els fonaments de l'experiència estètica. Al llarg de les 496 pàgines del present volum se'ns mostra panoràmicament una reflexió força original sobre el fet musical, acumulada al llarg dels últims trenta anys, tot integrant els darrers coneixements de la història de les ciències i les civilitzacions, la paleontologia, les investigacions cognitives i biològiques, i moltes altres disciplines, les recerques de les quals observen el fet musical des d'un punt de vista completament nou.

Molino hi proposa, també, la seva pròpia teoria antropològica de la música, en un intent de posar les bases d'un apropament semiològic renovat de la literatura i de les obres d'art i del ser humà en general.

No es tracta de cap estudi nou, sinó d'un recull de tot el que ha anat apareixent aquestes últimes dècades sota la ploma de Molino i que, tot sigui de pas dit, no ha passat debades sense aixecar discussió i controvèrsia aquí, adhesió i suport allà. La seva lectura no ens farà probablement gaudir més de l'experiència musical (sigui de la productiva, de la interpretativa o de la receptiva), però si que pot despertar en nosaltres un interès renovat per qüestions que no ens havíem plantejat potser abans. Benvingut sigui, doncs, aquest recull d'articles de Jean Molino.

Vicent Minguet

Improvisacions en to menor

Xe, quina cosa més curiosa. El fet de descobrir que Siegfried Lauterwasser feia fotos per a Hitler no m'ha sorprès gens ni miqueta. Com una estranya coherència hegeliana, tu! A veure si endevineu d'on ve aquesta sensació de déja vu.

Hipòtesis exasperades per a un concert en directe: entre un programa Beethoven+Rachmaninov amb la Filharmònica de Viena i un programa Stravinski+Webern amb músics de Llíria, trie el segon concert sense pensar-m'ho ni dos segons. Entre un programa Mozart del Tokio i un programa Bartók d'estudiants del Conservatori, trie els estudiants. Entre un programa Albéniz+Chopin de la Pires i un programa Messiaen de Curro Jiménez, a por ellos, que son pocos y cobardes!

Si Celibidache hagués estat més bon argumentador i menys místic, més seductor i menys energumen, no m'hauria comprat ni un sol disc més. Perquè entre ell i el psicòpata Gould, li reconec la raó a ell.

El romanticisme ha fet tant de mal a la música com l'integrisme fanàtic d'alguns avantguardistes. O més.

Gregor Samsa

Contrapunts

L’home del so

per Vicent Minguet*

Giacinto Scelsi és conegut fonamentalment com a compositor. Malgrat que la seva obra no va ser coneguda pel gran públic fins ben entrada la dècada dels anys 80 del passat segle, no és menys cert que es tracta d’un creador que va rebutjar les avantguardes musicals del seu temps per tal de recórrer un camí propi que el portaria a realitzar les seves pròpies recerques, orientades cap al so no com a material per a la composició sinó com a matèria viva, com a energia. Així, les obres posteriors a la dècada dels 60 aprofundeixen en la idea que el so és viu, i que es pot entrar a dintre seu, fins arribar-ne al centre, el centre del so, el cor del so. Però, més enllà d’un discurs ben allunyat de les neurosis darmstadtianes del moment, la clau de la seva obra és precisament el fet d'haver recentrat la creació musical en la seva justa mesura, tornant a reduir els mitjans fins a límits insospitats i treballant el so com qui treballa una escultura. Així, són especialment interessants obres com les Quattro pezzi su una sola notta, Anahit, Knox-Om-Pax, Uaxuctum i tantes altres que avui podem escoltar en meravelloses gravacions com les que van realitzar Jurg Wyttenbach amb l’orquestra polonesa de la Ràdio de Cracòvia a finals dels 80 per al segell francès Accord, i que ara han reeditat en una petita caixa de bon preu.

Però més enllà del fenomen Scelsi --tal com va resultar per als compositors de la generació de Gérard Grisey que van fundar el grup L’Itinéraire i van encarregar-se de fer sonar de nou la seva música a França quan el compositor feia anys que s’havia acomiadat dels escenaris europeus i s’havia reclòs pràcticament sense sortides a la seva casa de la Via San Teodoro núm. 8 de Roma--, més enllà del mite, m’interessa aquell Scelsi que és publicat per Guy Levis Mano a París. Tres volums de poesia en francès: Le Poids net, La Conscience aiguë, L’Archipel nocturne, on es pot observar en la distància l’amistat d'Henri Michaux, de Pierre Jean Jouve, Tristan Tzara... un compositor orientat per una concepció espiritual singular que el dirigeix cap a l’experimentació, l’escriptura poètica del qual, de la mateixa manera que la seva música, permet el naixement de formes visionàries de llums i ombres, on la memòria esdevé una no-voluntat de desapropiació d’un llenguatge en exili de si mateix.

Tractat com a aristòcrata diletant, com a solitari excèntric, no són les petites anècdotes les que ens el mostren, sinò el reflex pur d’una concepció de l’art precisa; el compositor com si estigués absent de la seva pròpia obra, com un transmissor, el creador cercant sempre en un viatge abstracte més enllà dels límits del temps i de l’espai, dels silencis i de tot allò no dit, no escoltat.

* Saxofonista (Basilea)
Especialista en música contemporània

Dos impromptus, Opus -2

El discret encant de la burgesia (no apte per a lectors impressionables)

A València abunda la síndrome d'Estocolm entre els melòmans. Em sap greu dir-ho d'una manera tan brusca i tan bèstia, però ja m'explicareu quin apel·latiu li donem a aquest costum de lloar ditiràmbicament la programació dels concerts del Palau de la Música. Mireu la d'aquesta tardor a la sala simfònica: Beethoven (les 9 simfonies, quina originalitat!), Chopin (7x), Schumann (2 vegades), Händel, Haydn, Berlioz, Brahms, Saint-Saëns, Strauss, Mahler, Ravel, Szymanowski, Gershwin, Roussel, Prokof'ev, Xostakòvitx, López-Chávarri, Piazzolla, Wustin. I per què la Mayrén y sus muchachos presumeixen tant i s'omplin la boca amb intel·ligentíssims apel·latius com ara "Impresionante" o "Una temporada única"? (Que brillants que són els publicitaris, per l'amor de déu!). Doncs per una sola raó: perquè amb els diners que l'Ajuntament i la Generalitat roba als contribuents paguen a preu d'or les molletes del star system que aconsegueixen "pillar" d'ací i d'allà. I tornem-hi amb la síndrome d'Estocolm: "una programació de primera fila europea". ¿Voleu que fem una comparació amb la primera fila europea? Voleu que faça un buidatge dels programes de Berlín, Viena, París o Amsterdam? (També conservadors, sí, però fets amb una mica de cervell). Per favor, no em feu riure, no em feu vomitar! La programació valenciana, a banda de ser una mostra de submissió a la dominació de la indústria de l'entertainment, sembla ser la programació que faria un paleto cazurro ignorant, nascut amb boina, que es pensa que sap molt de música però que no en té ni puta idea sinó, això sí, una bona quantitat de bitllets a la butxaca, per a gastar-los afalagant el seu patètic gust ignorant de burgesia casposa, de nous rics pudents, de lladres amb els coneixements d'una ameba i la intel·ligència d'un mosquit. València! Per favor! No em feu riure, no em feu vomitar!


Narcisisme

La recent conversa, ací mateix, sobre els termes "narratius" aplicats a la música em fa pensar que des de fa molt de temps volia tractar la qüestió de fins a quin punt puc jo parlar sobre música. Jo, o qui siga. Aquesta traducció entre llenguatges intraduïbles, es pot justificar d'alguna manera? A banda de l'anàlisi formal, estructural, de l'anàlisi tècnica, hi ha algun altre tipus de discurs sobre música que tinga sentit? El meu ideal, ho confesse, seria unir la gran prosa assagística amb un contingut musical efectiu, fer una literatura sobre música que diguera alguna cosa de valor per als músics de professió, satisfer els qui saben de música i els qui saben de literatura. Adorno, per exemple, sabia molt de música però confegia uns textos literàriament infectes, horribles, a més de ser un dogmàtic ple de prejudicis i un inquisidor en potència. Els assagistes literaris, quan escriuen alguna cosa sobre música, generalment em fan riure per no plorar, de la quantitat de collonades que són capaços de dir pel fet que no en saben, de música. Fuster, per exemple. Enfront d'aquests dos extrems, les meues proses no són altra cosa que excrescències banals d'algú que juga a fer d'escriptor i que, pedantescament, simula davant el seu públic que sap de música. Només el narcisisme, una de les coses que més odie en el món, pot explicar per què continue escrivint aquestes trivialitats. Literatura mediocre i mala musicologia, un problema que només es pot resoldre amb el silenci definitiu o amb la resignació respecte de les pròpies mancances. Tertium non datur.

Sí, senyor Steiner, sí que es pot parlar de música, i amb sentit. Si vol, li puc donar noms i títols.

Contrapunts

Sobre el terror en música,
por Francisco López*

Sobre el terror en música

Me resulta difícil encontrar algún ejemplo de música aterradora anterior al pasaje de la letra K del tercer movimiento de la 9ª sinfonía de Bruckner. Tal vez cabría incluir en esa lista el “Barrabam!” de la Pasión según San Mateo de Bach. En Mozart hay algunos momentos terribles -el “Dies Irae” del Réquiem-, como los hay también, en mayor medida, en Schubert (por ejemplo, el segundo movimiento de la Sonata D958, los pasajes contrastantes del segundo movimiento del Quinteto de cuerdas o la última canción de Winterreise). Curiosamente, no me parece que en Beethoven haya pasajes comparables, aunque la “tempestad” de la Sexta sinfonía pueda poner los pelos de punta. Sin embargo, la sensación de anonadamiento, de vacío existencial, de “todo esto, para nada”, de gesto repetido en el vacío, carente de significado, de ese pasaje de Bruckner, me parece de una radicalidad inaudita, propia de un nuevo Zeitgeist.

La última página de la Sexta sinfonía de Mahler añade a la negrura de los compases un enorme susto: es un golpe de efecto teatral cuya retórica sobrecoge. En La consagración de la primavera, de Stravinski, el terror de la violencia y la fascinación por ella encuentran una expresión inédita. La crueldad de los niños –y de la música de Berg- de la última escena del Wozzek introduce otra variación en el tema. Muchos pasajes de otra ópera, Moisés y Aarón, de Schönberg, provoca un sentimiento casi continuo de “tierra quemada” que bien podría emparentarse con la terribilitá a la que me refiero: una Belleza a la que no se puede mirar a la cara. Gran parte de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók participa de un clima siniestro que justifica su inclusión en esta lista, como supo apreciar Stanley Kubrick. Treno a las víctimas de Hiroshima, de Penderecki, es un implacable retrato sonoro de uno de los más atroces asesinatos en masa cometidos en el siglo XX. Por último, el “Lamento” del Réquiem por un joven poeta de Zimmermann merece, sin duda, la inclusión entre tan ilustres precedentes: los condenados al infierno hablan con nuestra voz. Somos nosotros.

*Traductor

Dos impromptus

El caçador caçat
Poca gent recorda, a hores d'ara, que Sir Simon Rattle començà a treballar en la música d'orquestra com a percussionista. Doncs es pot afirmar que fou i és un instrumentista fabulós, almenys en aquest camp. El 28 de maig van fer un concert, ell i els berlinesos, on Sir Simon demostrava que no sols és el quefe, sinó també un percussionista d'una fabulosa precisió i d'una expressivitat fenomenal. Mireu com toca la timbala en el Konzert für fünf de Siegfried Matthus, assegut enfront de Wenzel Fuchs i sant Daniele Damiano. A mi, la veritat, em sembla un músic de molt alta tensió:




Teoria de la propina
En un concert de música "seriosa", poques coses tenen més acceptació i popularitat que la "propina" (el "bis", si repeteixen alguna cosa ja tocada). L'escena és tot un clàssic, repetit a tot arreu (o gairebé): els músics fan un concert, generalment pensat de manera que acabe amb un fortissimo excitat, el públic mostra el seu entusiasme aplaudint sense parar, i els músics (que primer es fan els remolons) "regalen" una pròrroga de l'esdeveniment tocant una, dues, potser fins i tot tres peces més que les que marcava el programa. L'ego dels artistes queda especialment satisfet, i la bulímia auditiva dels consumidors també. Per tant, fer una crítica d'aquest costum estàndard fóra un insensat atreviment, un risc innecessari que es paga amb l'anatema.
El concert aglutina elements diversos en la seua complexitat, elements artístics, sociològics, econòmics, culturals, etcètera. La "propina", en canvi, és un fet predominantment --o estrictament-- sociològic. En el concert es produeix una interrelació entre quatre factors: l'autor, l'obra, el músic i el públic; en la "propina" només en són rellevants dos, el músic i el públic, mentre que l'obra --i no diguem res del compositor!-- té la funció de variable dependent, per dir-ho en termes matemàtics. En el concert, el que el públic "veu" en la música és ara l'obra, ara una vaga evocació del compositor, ara els intèrprets; en la "propina" s'estableix una complicitat directa, i quasi exclusiva, entre els intèrprets i el públic.
El concert pot ser una experiència artística, o no. La "propina" és un gest estàndard d'interès sociològic, un afegitó vergonyós que desemmascara sense vergonya el caràcter de transacció comercial de l'esdeveniment. Ein musikalischer Mord.

Un país immaterial

Per a anar les coses bé, jo hauria d'haver nascut a Praga, tenir progenitor i família a Budapest, hauria d'haver fet la carrera a Viena, tenir un piset d'estiu a Bratislava i una caseta a Split, hauria de treballar i viure a Berlín, i la meua parella hauria de ser de Polònia. Això últim és l'únic que he aconseguit. Esmorzaria amb Thomas Bernhard, comiensa el día con enerquía, faria tertúlia amb Kundera i Magris, discutiria amb Miłosz sobre el Vaticà i amb Kertész sobre Benigni, me n'aniria de birres amb Hrabal i per entreteniment faria la ruta del grandíssim Švejk (o la dels Von Trotta, des de Solferino fins a Bohèmia i Moràvia, etcètera). Però tot això és fantasia, i l'arbitrarietat del destí ens lliga allà on vol. A mi, m'ha encadenat a un país odiós de merda, mira tu. Tot això era per dir que m'agraden fora mida les cultures d'Europa central. Ho confesse, aquesta passió guanya densitat i profunditat amb el pas del temps. Un dels països que m'atrauen des de fa anys és, tal com he dit per ací alguna vegada, el país dels txecs.
Un dels mites fundacionals de la nació txeca, injustament blasmat per un altre mite nacional (Kundera), és el de Bedřich Smetana. Té molt bona música, música deliciosa que encaixa amb l'esperit del seu temps, però el més famós d'ell és el cicle de poemes simfònics Má Vlast, "la meua pàtria" o "el meu país". Des de fa molts anys tinc una debilitat molt especial per aquesta música, que em sé de memòria amb partitura a la mà. Em produeix un plaer especialíssim, i m'hi sent perfectament a casa en aquestes melodies fictíciament "populars". Hi veig descrita amb exactitud aquesta passió centreeuropea que confirme i amplie a mesura que passen els anys. Però el més curiós de tot és que, a partir d'un cert moment que no sabria precisar, vaig començar a entendre Má Vlast d'una manera diferent; li prenc la paraula a Steiner i diré que faig una lectura extraterritorial d'aquesta música --una música que expressa amb tanta transparència un arrelament territorial! Per què? Perquè Má Vlast conté, sobretot, una energia i un amor --és a dir, una passió-- que es poden modular. En aquestes peces, ara líriques i ara èpiques, afloren paisatges que ens han marcat, records de la infantesa, persones estimades, experiències que ens han constituït. La pàtria que evoca Smetana pot ser una pàtria diferent de les fronteres, i això converteix aquests poemes simfònics en una exhibició d'afectes que s'adapta a les necessitats de l'oient. I si l'oient s'estima precisament les coses d'aquell magnífic corral centreeuropeu, aleshores la complicitat està assegurada.
Aquesta és de les poques manifestacions artístiques del romanticisme que el meu cos pot tolerar. La vis lírica dels temes de Má Vlast em sedueix amb una força irresistible. Per molt que s'abuse del tema central de Vltava --i se n'abusa molt!-- continua semblant-me un absolut prodigi.
El colp de triangle coincidint amb el primer Mi és una meravella d'instrumentació wagneriana (Lohengrin!), com tantes altres. Oh, i com m'agrada la sorruda rudesa pagesa del primer tema de Šárka!

Els dos temes en contrast de Z českých luhů a hájů (Dels boscos i camps txecs estant), una dansa (quasi una polka)
i una melodia,
mostren aquesta facilitat de fluctuació entre el mode major i el menor, una oscil·lació tan schubertiana i tan eslava alhora, i que m'encanta com poques coses.
Hi ha diversos altres trets de Má Vlast que m'agraden, però per no fer-ho llarg en destacaré només dos. Les fanfàrries del vent, freqüents en aquest cicle, tenen una gràcia i una energètica alegria insuperables. De fet, la seua funció és temàtica (el ritme v v - -, i també negra+negra amb puntet+ corxera+negra són la columna vertebral de tot el cicle). L'altre aspecte veritablement deliciós són les fugues, que Smetana col·loca pràcticament en cada poema simfònic, i que no sols exhibeixen contrapunt sinó també un cromatisme de nivell. També són molt interessants les modulacions de Smetana, i extraordinàriament, per cert. La seua és una harmonia molt colorida i plena de vida, més que en molts dels seus contemporanis. I finalment, vaja, us diré que la recapitulació i coda de Blaník arrodoneix i tanca el cicle amb una felicitat que poques músiques em transmeten de manera tan directa, per la vena.

Ai, els txecs. Hi deu haver pocs pobles tan musicals com aquest, tan melocèntrics. Una de les seues passions nacionals, que es contagia de generació en generació, amb tota la naturalitat del món. Fins a tal punt que els músics de la Filharmònica Txeca (una de les meues orquestres favorites en aquest món i part de l'estranger, no podia ser altrament) deuen ser dels pocs que quan acaben de treballar es fan una Urquell al bar de la cantonada sense creure que són de l'estirp dels déus. Em consta que és així. Heu sentit mai la Filharmònica Txeca? Doncs ja us podeu fer una idea del que acabe de dir. Mireu la història de la música des del segle XVIII fins ara: quants excel·lents compositors han donat els txecs? Un fum!!!
Per tancar aquesta anotació desastrada, us deixe ací un parell de cosetes aprofitables. Primera: un prodigi de què alguna vegada he parlat amb alguns de vosaltres, un fragment dels assaigs del Moldava amb Ferenc Fricsay, indescriptible, pur miracle.




Més encara: el grandíssim Rafael Kubelík dirigeix Blaník a la Filharmònica Txeca (el concert del 12 de maig de 1990, òbviament gravat en Supraphon, és per a mi la referència suprema en aquesta obra, un dels CD que més m'estime de la meua col·lecció). Mireu cap al final de la peça, recapitulació i coda, quin rostre, quin gest, com li brillen els ulls, si és que m'emocione i tot...



Sí, així "sona" la meva pàtria, sense cursives ni majúscules, amics. Per cert, que la pròxima llengua que estudiaré serà el txec. Els materials pertinents ja m'estan esperant. La meua pàtria és immaterial, sí, però... serà centreeuropea o no serà...

Reinvitació urgent

Fa mesos vaig anotar en aquest blog quatre coses sobre un heroi quotidià de nom Carles Subiela (que en representa d'altres com ell, encara més anònims). Per si en voleu comprovar la veracitat, ací damunt us rentransmet una invitació. Feu clic a la imatge, per favor. La Pastoral, a Benaguasil, i amb una orquestra d'iniciativa privada! Una de dues: o bé aquest país s'assembla cada vegada més als països civilitzats, o tots els que ens interessem per aquestes coses som uns frikis de collons, cada vegada més excèntrics i més atrevits. No diré quina és la meua hipòtesi. Siga com siga, des d'ací li envie una fraternal abraçada cibernètica, al superCarles!
I ara, per favor, deberes para casa: baixeu a l'anotació anterior i anem completant la llista...

Salvament i primers auxilis

Obres que caldria rescatar urgentment de la indústria, de la propaganda i de la rutina professional —és a dir, de la discografia i dels programes de concerts—:

— La 40 de Mozart, no com a música depriment, de tristesa petitburgesa, decadent, sinó nerviosa, plena d’urgència eròtica, de neguit apassionat.

— La 41 de Mozart, sense pompa rutinària, sense grandesa anestesiada, sinó com una música vitalista i farcida de bromes, de coqueteries, d’esprit.

— El Rèquiem de Mozart, si es toca amb mala llet, i només el que hi ha en la partitura, sense afegitons mediocres, a palo seco.

— La Quinta de Beethoven, no com a sinònim de «música clàssica» ni com a «música de pel·lícula de por», sinó com a catarsi, com a Bildungsroman, com a manifestació de trànsit per aspera ad astra, en interpretacions compromeses, agressives —per a sords.

— La Novena de Beethoven, però com si no hagueren existit ni Miguel Ríos ni els buròcrates estúpids de la Unió Europea; sense sentimentalisme, amb mala llet, no com un manifest sinó com un colp a la taula.

— La marxa fúnebre de la Sonata núm. 2 de Chopin, però no com un discurs pesant i esgotador, de dramatisme estereotipat, sinó amb sarcasme, amb distanciament.

— La Novena de Dvořák, desproveïda d’adherències tòpiques, vista com una música essencialment feliç, nova, plena de tensions (que es resolen).

— La introducció del Zaratustra de Strauss, sense imatges, sentida només com una música superbament ben instrumentada.

Les que encara estem a temps de salvar, abans que el sistema les cosifique definitivament:

— El preludi núm. 1 del Clavicèmbal ben temperat de Bach, escoltat amb concentració en les modulacions.

— L’Al·leluia de Händel, escoltat només dins el Messies i amb algun dels millors instrumentistes de trompeta natural.

Les insalvables:

— Vivaldi, especialment aquella obra cuius nomen vitandus est.

— Eine kleine Scheissmusik.

— Tot el puto bel canto.

— Verdi.

S’accepten suggeriments addicionals, polèmiques, discussions.

De tots els recuperables, en podria donar indicacions fonogràfiques neocanòniques, però m’abstindré de fer-ho.

Les varietats de l'experiència musical (3)

En l’activitat de llegir un llibre, de rellegir-lo, hi té un relleu molt relatiu i matisable la facultat de la memòria. En canvi, l’experiència musical li atorga un paper ben diferent. Quan escoltem una obra per primera vegada, la nostra percepció en queda afectada d’una manera que no té res a veure amb les audicions successives. Els nostres judicis en sentir una peça nova tenen una gran frescor, sí, però també són purament aproximatius, epidèrmics. A mesura que l’obra se’ns va dipositant en la memòria, a mesura que esdevenim cada vegada més capaços de resseguir-ne el discurs de principi a final, guanyem un tipus molt especial d’intimitat amb ella. Si aquesta relació es combina amb la possibilitat de llegir-ne la partitura, encara més. Finalment, l’obra esdevé un terreny propi, casa nostra, quan la sabem de memòria a través de la partitura i som capaços de fer-la realitat, amb un instrument o amb la batuta. Llavors, sens dubte, podem estar perfectament equivocats en la nostra interpretació, és perfectament possible que no haguem entès la intenció de l’autor, i tanmateix l’obra memoritzada és una part del nostre propi discurs.

Però difícilment ho recordarem tot, de l’obra. Molt sovint recordem més del que ens pensem, perquè una part del que la nostra memòria guarda és inconscient. Ho descobrirem quan escoltem físicament l’obra i descobrim que, en la interpretació que estem sentint, hi ha «alguna cosa que falla». En la major part dels casos recordarem sobretot la melodia, o almenys una veu predominant que fa les funcions de la melodia. La recordabilitat és, justament, un dels factors que expliquen l’èxit de la melodia en la història de la música occidental, sobretot des del classicisme. La melodia, sobretot si segueix uns determinats patrons identificables i explícits, facilita la il·lusió d’intel·ligibilitat de l’obra; per això és un dels pilars del classicisme, basat en els jocs de transformació i reaparició de les melodies en la forma sonata, en les variacions, en el rondó, etcètera. Hi ha també l’estructura harmònica, és clar, i el contrast entre temes rítmics i temes melòdics, però el tema, en sí, encara que siga un simple arpegi, ja funciona melòdicament i identifica el material que el compositor manejarà, metamorfosarà, al llarg de la peça, un material que d’una manera o altra, en un moment o altre, reapareixerà per donar-nos la sensació de «retorn a casa». La forma clàssica juga, sobretot, amb aquesta intel·ligibilitat de la melodia i amb la capacitat, fonamental, de recordar-la al llarg de l’obra.

Però la memòria va molt més enllà de la melodia. Podem recordar també altres parts de l’obra, i el fet de recordar-les ens serveix com a base de judici més aprofundida per a cada nova audició. Moltes vegades, en sentir alguna obra que conec i que m’agrada, m’he descobert a mi mateix taral·lejant les parts del baix, o els contracants, o figuracions secundàries d’algun instrument. Per alguna raó deu ser, per exemple, que en la darrera gravació de les Goldberg que va fer Glenn Gould sentim que els seus molestos «acompanyaments vocals» reprodueixen sovint el que fa la mà esquerra, i no pas la melodia. Quan recordem una obra fins al punt de resseguir-ne les parts «secundàries», aleshores podem dir que la tenim definitivament a dintre. Si es tracta de judicar interpretacions, crec que la memòria —o la partitura, que de vegades li fa de substitut ortopèdic— és fonamental, imprescindible, perquè ens forneix el model abstracte a partir del qual ens formarem una opinió de cada interpretació concreta.

Cert, però això és molt enganyós. Perquè moltes vegades la memòria que tenim és d’una interpretació concreta, potser de la primera que vam escoltar, o de la que més vegades hem sentit, o de la que ens van ensenyar a estimar. I aquest record petrificat actua com a filtre i sedàs de totes les altres. D’aquesta manera és com es produeix, en el judici sobre interpretacions, la tirania de la interpretació memoritzada, el predomini absurd i injustificable de la interpretació que se’ns ha quedat gravada en el cap, i que es converteix en una mena d’ideal i vara de mesura. Per això la memòria funciona, en l’àmbit musical, com totes les coses importants d’aquesta vida: de manera ambigua, ambivalent, incerta.

Les varietats de l'experiència musical (2)

Entre les diverses maneres possibles d'escoltar música, potser només n'hi ha una que s'assembla a la relació física, directa, que senten l'instrumentista o el director. És l'audició amb partitura, una activitat en principi accessible a tothom, però de la qual només pot gaudir qui ha passat per un ensinistrament tècnic. La "lectura amb so" produeix entre l'oient i l'obra una intimitat que s'acosta una mica a la vinculació que es dóna entre la música i el músic. Com a experiència, proporciona un tipus de plaer que en qualsevol cas resulta difícil de comparar amb res més.
Recorde que devia tenir dotze anys quan caigueren en les meues mans les primeres partitures d'orquestra. Ma mare havia aparaulat unes classes de solfeig amb el mestre de la banda, Gonzalo --Juan Gonzalo Gómez Deval--, i aquell bon home (a qui estic infinitament agraït) degué percebre en mi alguna forma específica de curiositat, perquè motu proprio em va prestar les dues últimes simfonies de Mozart i una partitura de Gershwin, que ara no sabria dir si era la Rapsòdia o l'Americà. Per a mi, allò va ser un descobriment tot lluminós i especial. Sense tenir cap versió discogràfica d'aquelles obres, i amb no pocs esculls --transposicions, claus poc conegudes per a mi, etc.-- vaig fer un esforç tossut per entendre mínimament tots aquells pentagrames. Quan vaig poder comparar allò amb la música que vomitava l'altaveu monofònic del "picap", les sensacions d'excitació que vaig experimentar eren indescriptibles: allà, en aquells quadernets de pentagrames relligats, hi era tot! I jo podia veure allò que sentia, i sentir allò que havia llegit!
Després vaig conèixer Patricio Pizarro, un personatge molt peculiar i interessant, que em va regalar un parell de partitures --Bach, Liszt. Però realment vaig començar a aprendre en conèixer Vicent C., que em prestava partitures del seu germà --simfonies de Beethoven i Mahler editades per la Dover, Debussy i d'altres en la benemèrita Editio Musica Budapest, i tantes altres. Llavors va ser quan, llegint i després escoltant, o llegint i escoltant alhora, vaig descobrir la meua única vocació, evidentment frustrada: la direcció d'orquestra. I fou aleshores que, a poc a poc, vaig començar a acumular la modestíssima --elemental-- col·lecció de partitures que tinc, i que m'estime fins i tot més que els llibres i els electrodomèstics d'imatge i so.
El lector de partitures, per començar, "sent més coses", tal com diu el tòpic. Sí. Per molt refinada i educada que tinguem l'oïda, l'audició sense partitura sempre emmascara veus, figuracions, moviments sonors que queden ofegats en el fluid musical. Escoltem un intèrpret (singular o plural), i no sabem si aquella figura rítmica havia començat en temps fort o en temps feble, si aquella altra nota era realment tan llarga o és que l'ha allargada la modificació del tempo; se'ns escapa aquella nota del baix, o aquella superposició rítmica dels metalls, o aquell mordent del flautí. Però, a més d'aquest indubtable esmolament de la percepció auditiva, la lectura té altres efectes fenomenològics interessantíssims. Tal com insinua Rosen en el text que vaig citar l'altre dia, una fuga esdevé una apoteosi de fatal predestinació estructural quan la seguim, apassionadament, des del paper. Els pentagrames ens permeten confirmar o desmentir relacions entre moments diferents de la música, ens permet entendre molt millor fins a quin punt de perícia arquitectònica ha arribat el compositor en la seua creació. És com l'escultura que podem mirar des de punts diferents, amb il·luminacions diverses, concentrant-nos en els detalls o prenent-la com a conjunt.
És clar, també hi ha una manera pedantesca de llegir partitures, consistent a comparar-les amb la música que ens arriba per tal de descobrir les pífies o les llicències que es pren l'intèrpret. Això s'ha de fer de vegades, certament, perquè la interpretació ens fa dubtar i no volem que ens donen gat per llebre. Jo mateix ho he fet moltes vegades, i més d'un crític musical no sap fer altra cosa que això. Però la partitura no és un examen final de curs per a l'intèrpret, sinó la font última de la interpretació, el tresor guardat en paper, que el músic ha de cercar amb les seues realitzacions sonores.
Llegir la partitura ens ajuda a guiar-nos pel bosc frondós de les diversíssimes i incomptables interpretacions possibles. És la clau en la nostra cerca d'una impossible veritat última, l'obra en si, a través de la nostra imaginació musical. I ens dóna una complicitat amb l'autor (i amb la peça) que cap altra activitat musical no ens podria donar.

Les varietats de l'experiència musical (1)

Que tots els membres del meu santoral teòfob em perdonen per aquesta banal paràfrasi del clàssic de William James, però el cas és que l'experiència de tocar i/o escoltar música presenta matisos i aspectes que mereixen un tractament variat i apassionant. Que de vegades, a causa de la seua analogia amb el misticisme, s'assemblen a l'experiència religiosa.

La primera bifurcació de camins que fa al cas la trobem en la diferència, tan elemental, entre escoltar i tocar. Mirem-ho des d'una perspectiva fenomenològica: com a experiència de consciència, tocar (o cantar) és una activitat molt ambigua, de vegades anàloga a la follia de la rauxa, de vegades perfectament mesurada i controlada. Quan creem físicament el discurs sonor, l'equilibri entre "deixar-se endur" i "dominar la situació" és tremendament inestable. La paradoxa del comediant, de Diderot, seria una lectura molt pertinent en aquest punt. El més curiós de tot és que, en fer música, sovint podem trobar un plaer "dionisíac" en el control "apol·lini", i exercir un autocontrol "apol·lini" sobre la realització de moments "dionisíacs". Per a compensar això, el fet d'escoltar música també es troba entre dos pols aparentment oposats, el de l'audició purament vivencial i el de l'escolta analítica. El crític que es passa el concert vinclat sobre la partitura i anotant-hi pífies no pot pretendre que creguem que ha "sentit" vivencialment la música; per contra, l'oient que senzillament tanca els ulls i no sap si allò ha aparegut abans o no, el que escolta sense plantejar-se alhora la qualitat sonora d'allò que està escoltant, el que no passa de poder dir "m'agrada molt" o "no m'ha agradat gens", tampoc no és l'oient model, el que l'obra o l'autor "demanen".

Però jo hi afegiria un element de discussió que complica les coses. Estic convençut, per experiència, que l'única manera de comprendre realment una obra és tocar-la, o cantar-la, o dirigir-la, mentre que la pura audició sempre manté una mena de distància entre nosaltres i la música. Per això, puc afirmar que hi ha música que no voldríem escoltar per res del món però que, quan la "fem" amb les nostres mans, ens travessa i ens captiva d'una manera única. En posaré un parell d'exemples estúpids. Agafem els concerts de Vivaldi, per exemple. Ha arribat un punt en què li tinc al·lèrgia, ho lamente. De vegades no puc aguantar-lo. Però si en pose un al faristol i les dificultats tècniques no m'ho impedeixen, us assegure que m'ho passaré d'allò més bé. Encara que no siga un exemple equivalent, la preparació d'una audició amb la partitura a la mà crea una complicitat equivalent entre l'obra i l'oient. A mi, què voleu que us diga, Liszt em deixa completament fred, però quan vaig escoltar per primera vegada "Les Préludes" després d'haver treballat la partitura, li vaig trobar un encant i un atractiu que d'altra manera m'hauria passat desapercebut. Jo, que no puc aguantar sarsueles com la Carmen de Bizet, és molt possible que les mirara d'una altra manera si tinguera la possibilitat de tocar-les o dirigir-les.
De vegades, la diferència de plantejament entre tocar i escoltar pot produir situacions curioses. El 30 de desembre de 2007, quan el meu amic Vicent Cintero i jo ens vam reunir per tocar Bach a casa meua, en un determinat moment vaig perdre una entrada perquè m'havia quedat obnubilat, hipnotitzat, escoltant com es descabdellava el discurs musical. D'aquesta diferència entre una activitat i l'altra és, precisament, d'on procedeixen les diferents maneres de percebre el fluid del temps entre els uns i els altres, entre els intèrprets i els oients, entre els qui creen físicament el discurs sonor i els qui només el reben. Aquest podria ser l'origen de molts malentesos en el món de la música. I segurament una part del famós problema de les indicacions metronòmiques beethovenianes deu tenir-hi relació.

Siga com siga, hi ha poques coses en aquest món que em produïsquen tanta enveja com ara quan ve Vicent i m'explica que va tocar de flautí en la Novena simfonia de Mahler. "Va ser acollonant, m'ho vaig passar de puta mare..." Qui no haja tocat obres amb un instrument no sap fins a quin punt puc entendre Vicent, i molts altres. I això que jo puc tocar més aviat poc. Que cabrons!