Que tots els membres del meu santoral teòfob em perdonen per aquesta banal paràfrasi del clàssic de William James, però el cas és que l'experiència de tocar i/o escoltar música presenta matisos i aspectes que mereixen un tractament variat i apassionant. Que de vegades, a causa de la seua analogia amb el misticisme, s'assemblen a l'experiència religiosa.La primera bifurcació de camins que fa al cas la trobem en la diferència, tan elemental, entre escoltar i tocar. Mirem-ho des d'una perspectiva fenomenològica: com a experiència de consciència, tocar (o cantar) és una activitat molt ambigua, de vegades anàloga a la follia de la rauxa, de vegades perfectament mesurada i controlada. Quan creem físicament el discurs sonor, l'equilibri entre "deixar-se endur" i "dominar la situació" és tremendament inestable. La paradoxa del comediant, de Diderot, seria una lectura molt pertinent en aquest punt. El més curiós de tot és que, en fer música, sovint podem trobar un plaer "dionisíac" en el control "apol·lini", i exercir un autocontrol "apol·lini" sobre la realització de moments "dionisíacs". Per a compensar això, el fet d'escoltar música també es troba entre dos pols aparentment oposats, el de l'audició purament vivencial i el de l'escolta analítica. El crític que es passa el concert vinclat sobre la partitura i anotant-hi pífies no pot pretendre que creguem que ha "sentit" vivencialment la música; per contra, l'oient que senzillament tanca els ulls i no sap si allò ha aparegut abans o no, el que escolta sense plantejar-se alhora la qualitat sonora d'allò que està escoltant, el que no passa de poder dir "m'agrada molt" o "no m'ha agradat gens", tampoc no és l'oient model, el que l'obra o l'autor "demanen".
Però jo hi afegiria un element de discussió que complica les coses. Estic convençut, per experiència, que l'única manera de comprendre realment una obra és tocar-la, o cantar-la, o dirigir-la, mentre que la pura audició sempre manté una mena de distància entre nosaltres i la música. Per això, puc afirmar que hi ha música que no voldríem escoltar per res del món però que, quan la "fem" amb les nostres mans, ens travessa i ens captiva d'una manera única. En posaré un parell d'exemples estúpids. Agafem els concerts de Vivaldi, per exemple. Ha arribat un punt en què li tinc al·lèrgia, ho lamente. De vegades no puc aguantar-lo. Però si en pose un al faristol i les dificultats tècniques no m'ho impedeixen, us assegure que m'ho passaré d'allò més bé. Encara que no siga un exemple equivalent, la preparació d'una audició amb la partitura a la mà crea una complicitat equivalent entre l'obra i l'oient. A mi, què voleu que us diga, Liszt em deixa completament fred, però quan vaig escoltar per primera vegada "Les Préludes" després d'haver treballat la partitura, li vaig trobar un encant i un atractiu que d'altra manera m'hauria passat desapercebut. Jo, que no puc aguantar sarsueles com la Carmen de Bizet, és molt possible que les mirara d'una altra manera si tinguera la possibilitat de tocar-les o dirigir-les.
De vegades, la diferència de plantejament entre tocar i escoltar pot produir situacions curioses. El 30 de desembre de 2007, quan el meu amic Vicent Cintero i jo ens vam reunir per tocar Bach a casa meua, en un determinat moment vaig perdre una entrada perquè m'havia quedat obnubilat, hipnotitzat, escoltant com es descabdellava el discurs musical. D'aquesta diferència entre una activitat i l'altra és, precisament, d'on procedeixen les diferents maneres de percebre el fluid del temps entre els uns i els altres, entre els intèrprets i els oients, entre els qui creen físicament el discurs sonor i els qui només el reben. Aquest podria ser l'origen de molts malentesos en el món de la música. I segurament una part del famós problema de les indicacions metronòmiques beethovenianes deu tenir-hi relació.
Siga com siga, hi ha poques coses en aquest món que em produïsquen tanta enveja com ara quan ve Vicent i m'explica que va tocar de flautí en la Novena simfonia de Mahler. "Va ser acollonant, m'ho vaig passar de puta mare..." Qui no haja tocat obres amb un instrument no sap fins a quin punt puc entendre Vicent, i molts altres. I això que jo puc tocar més aviat poc. Que cabrons!
Entrades
6 comentaris:
Un que explica molt bé "les varietats de l'experiència musical" és Charles Rosen. No sé si és en Piano notes o en Critical entertainments (no tinc els llibres a mà) que descriu molt gràficament les diferències (espirituals i fisiològiques) entre escoltar un preludi i fuga de Bach, escoltar-lo mentre passes els fulls a un amic i tocar-lo tu mateix al piano. Això ens podria portar a reflexionar sobre si determinades obres musicals han estat pensades més per a una cosa o per a una altra: per a ser escoltades, per a ser tocades, per a ser estudiades o fins i tot per a ser compostes (Who cares if you listen?, Milton Babbitt dixit). A veure què més ens explica l'amic Guillem.
Salut, Jaume, benvingut a aquesta taula de bar. Això que dius és molt cert. És quasi segur que la idea ve de Piano notes, però jo tampoc no puc confirmar-ho, ara. És clar, jo no puc aspirar a l'acuïtat i el saber d'un Rosen. El que descric és una reflexió molt primària. En qualsevol cas, per a mi la música es fa per a tocar-la i/o escoltar-la; Babbitt entra dins del que per a mi és una relació estrictament tècnica amb la composició, i això personalment no m'atrau gens. "No és música", hauria dit Celibidache.
Guillem, ¿podrías explicar un poco más lo que apuntas sobre las indicaciones metronómicas de Beethoven? Gracias.
Hi ha una antiga polèmica (posterior a la mort de l'autor) al voltant de les indicacions metronòmiques de Beethoven. El Mestre Titànic, els últims anys d'activitat, havia marcat la velocitat mecànica no sols de les obres que estava fent, sinó també de les seues obres anteriors. La polèmica té diverses cares, però el tret comú consisteix a posar en dubte la validesa d'aquestes indicacions. Uns diuen que és perquè el metrònom del vell Ludwig estava espatlat; d'altres, perquè l'autor s'estava convertint en un personatge cada vegada més excèntric, i que de fet malinterpretava les seues pròpies composicions i intencions compositives del passat. El resultat, en qualsevol cas, ha estat d'ignorar o relativitzar, sistemàticament, aquestes indicacions, des del segle XIX fins fa poc. En això hi han intervingut, sens dubte, factors que no tenen relació directa amb el corpus beethovenià, com ara les modificacions en la plantilla instrumental, en els instruments mateixos, en les sales de concert, la intoxicació mental del romanticisme malalt, la pèrdua d'energies de la indústria musical, etc. El cas és que les indicacions beethovenianes confirmen una cosa que els musicòlegs historicistes saben i expliquen des de fa almenys mig segle: que els tempi antics eren més lleugers que els actuals (malgrat el que diguen el musicòleg i el director friquis, de qui vaig parlar ací l'any passat).
I anem al punt: una de les teories que expliquen la inusitada i inoperativa rapidesa d'aquests tempi beethovenians és una teoria física, que no dic jo que tinga tota la raó, però sí una part. I encaixa molt bé amb les idees que exposava en la meua anotació. Segons aquests autors, Beethoven no estava en condicions de comprendre realment l'abast exacte dels seus tempi pel fet que estava sord, i sense poder sentir la realització instrumental del tempo en el seu lloc físic resulta impossible determinar-lo amb el nivell d'exactitud que implica el metrònom. Per als partidaris d'aquesta explicació, les indicacions beethovenianes són indicis, però no pas exigències objectives.
Aquesta teoria té punts forts, en la meua opinió. Perquè pense que la relació entre el so i la persona està mediatitzada pel tipus de lligam físic que hi ha entre l'un i l'altra. Fem l'experiment: posem una peça en el reproductor de CD i la cantussegem simultàniament, en un moment determinat abaixem el volum a zero i continuem taral·lejant-la, i tornem a posar el so un parell de minuts més tard. El més probable és que no ens trobem, el CD i nosaltres, en el mateix punt de l'obra. És més que possible que Beethoven, en triar els tempi que triava, no s'adonara com de gran pot ser la distància entre el que ell imaginava sense sentir-ho i el que un director fa tocar en una sala --especialment si és una sala gran, on cal prendre en consideració la sonoritat, les reverberacions, etc. Ara bé, sí que és cert que aquelles indicacions són valuosíssimes no com una norma, sinó com un indicador d'intencions. Són com un daguerreotip de la interpretació del moment, distorsionat però fidel a la seua manera.
No sé si he respost el teu interrogant de manera convincent, Paco. En qualsevol cas, els meus coneixements sobre la matèria són difusos i incomplets, tot i que crec que puc entrellucar aproximadament el fons de l'assumpte.
Crec que he de corregir la meua resposta sobre el que escrivia l'amic Jaume en el primer comentari. Les paraules de Rosen sobre Bach i el teclat són de Critical Entertainments (Harvard UP): en l'article "Keyboard Music of Bach and Haendel" trobem passatges com aquest (i no és l'únic):
"It cannot be sufficiently emphasized that the keyboard works [de Bach, com ara El clavicèmbal ben temperat] are written above all for the pleasure of the performer. One small detail will show to what an extent this aspect of musical life changed within thirty years of Bach's death. When Mozart rediscoverd the music of Bach and began enthusiastically to compose fugues himself, he said that fugues must always be played at a slow tempo, as otherwise the successive entrances of the theme would not be clearly heard. Nevertheless, it is remarcable how often Bach tries to hide the entrance by tying the opening to the last note of the previous phrase, how much ingenuity he has expended in avoiding articulation, in keeping all aspects of the flowing movement constant. Yet though many of the entrances in Bach's fugues are, in Mozart's terms, inaudible, there is one person --the performer-- who is always aware of them. If in no other way, he can always sense them through his fingers. The physical (or, better, muscular) pleasure in playing Bach is equal to that found in any other composer, and it is closely related to the purely musical qualities of the work by the sense of a genuinely tactile tracing of a musical line" (pàg. 27, els subratllats són meus).
Etcètera -- evidentment, no hi ha color entre les collonades que escric jo i les explicacions, sempre brillants i admirables, de gent com el senyor Rosen. Reconec que, tret de tocar el piano com ell, l'única cosa que voldria fer és poder escriure sobre música com ell, o com el gran Brendel, o com... En fi, això permetria obrir un altre fil de reflexió sobre tocar música, sentir música i escriure sobre música. Tot arribarà.
Sí, Guillem, te has explicado muy bien, y, además, lo que dices me ha hecho recordar las teorías de Celibidache sobre la "fenomenología musical".
Publica un comentari a l'entrada