És raonable de suposar que Bernstein sabia fins a quin punt aquella dicotomia seua sobre els directors d'orquestra era una simplificació per a fer-se entendre a efectes divulgatius. La realitat és molt més complexa i elusiva, i les maneres de connectar els moviments físics amb els fenòmens musicals va molt més enllà d'idiosincràsies apol·línies i dionisíaques. La direcció d'orquestra és un saber tècnic al servei d'una professió artística, que conté necessàriament una càrrega de subjectivitat (la comunicació real amb els músics, per a fer arribar l'obra al públic) però també segueix unes pautes objectivables (les accions que cal fer per a aconseguir el resultat que es busca). Amb l'afegit sorprenent que la connexió entre allò subjectiu i allò objectiu és conscient, la qual cosa complica molt l'anàlisi; recerques com les de Peter Pirie i altres semblen demostrar, per exemple, que hi ha un vincle estable entre determinats elements estructurals de les obres i algunes característiques de les interpretacions de Furtwängler. Atès que Furt no va teoritzar gaire sobre tot això, i tenint en compte que --segons Celibidache-- era bastant incapaç d'intel·lectualitzar els fets musicals, és inevitable deduir que fins i tot en el director més dionisíac i intuïtiu habitava un honest artesà analític. Si es confirma una correlació estable entre determinades cadències harmòniques i certs canvis de tempo, caldrà donar la raó a Pirie quan afirma que "la interpretació [de Furtwängler] analitzava l'estructura". Però deixem aquesta divagació i tornem al món de la gestualitat, amb dos casos que desafien les classificacions binàries: Sergiu Celibidache i Carlos Kleiber.
Tot i l'atracció envers la matemàtica i la lògica, res no enterboleix el fet que la fenomenologia enfonsa les arrels en el terrer del romanticisme. Aquesta mixtura tan peculiar entre una pretensió de coneixement objectiu ("l'estudi científic de l'experiència", diuen) i la subjectivitat com a base, entre l'anàlisi i la vivència, reapareix intacta i completa en la figura de Celibidache. És el primer director d'orquestra que filosofa sobre la seua professió, i que reflexiona sobre aspectes abstractes i sobre qüestions molt concretes, com ara la manera de marcar (sobretot amb la mà dreta) al voltant del que ell anomenava "centre eufònic". Celibidache no va fer ús de la mateixa gestualitat sempre. El jovencell de gest romàntic i incandescent que dirigia l'obertura Egmont damunt les ruïnes de l'antiga Philharmonie berlinesa, i el Celibidache madur i explosiu que dirigeix Till Eulenspiegel el 1965, s'assemblen més l'un a l'altre que no aquest darrer i l'ancià que dirigia la Filharmònica de Munic entre els anys 80 i els 90. Molts gestos els arrossegarà durant tota la seua carrera, però les formes canviaran.
En la seua època final, i no sols per limitacions físiques, Celibidache practicava una tècnica de batuta extremament estable i transparent, austera fins a l'ascetisme, desproveïda d'espectacle, sempre al servei de l'estructura musical i prioritzant el control estricte del material sonor, al marge de qualsevol esteticisme visual. Aquest control es reforçava amb el rostre, sempre vigilant: no es lliurava a escenificacions d'èxtasis privats, sinó que tothora transmetia informació rellevant sobre entrades, articulacions, resultats satisfactoris o problemàtics, veus principals i secundàries, i un llarg etc. Un element fonamental en Celibidache són les anacrusis, especialment les que ell anomena anacrusis dinàmiques, que es fan durant la peça per a facilitar la coordinació cada vegada que hi ha canvis significatius en les entrades instrumentals. Tal com deia ell, segons els seus deixebles, "dirigir és un constant marcar anacrusis". Això s'intensifica encara més amb els tempos extremament lents que feia servir en els últims anys, i que només a base d'anacrusis es podien mantindre sense que el discurs començara a caure com un castell de cartes.
El control visual de Celi devia fer tremolar més d'un instrumentista expert. El braç esquerre i el rostre es complementaven en aquest aspecte, i generaven dos dels gestos més característics amb la mà esquerra: el puny amb l'índex i el polze desplegats (el gest "pistola", que assenyalava veus prioritàries o donava intensitat),
i el moviment circular ascendent ràpid (el gest "explosió", habitual en els tutti i en els clímaxs).
En el codi de Celi, el braç esquerre havia de reforçar les indicacions del dret, però tot sovint servia per a afegir informació importantíssima de fraseig (especialment en períodes llargs) i de caràcter, sovint en coordinació amb el rostre.
Celibidache no filava gaire prim quan es tractava de corregir o desautoritzar els instrumentistes en ple concert, si considerava que s'equivocaven.
Fins i tot els recordava explícitament com havien de fer l'articulació correcta, la qual cosa devia tindre un efecte pressing notable sobre els músics.
Molt poques vegades es podia veure el Celibidache madur tancant els ulls mentre dirigia (ens hem referit més amunt al poder immens que concentrava en la mirada), però quan ho feia era perquè sabia que marcar era innecessari, a causa de la inèrcia mateixa de la pulsació, i es podia concentrar en el caràcter de la música. En aquests moments, l'efecte sobre l'orquestra podia ser electritzant, d'una submissió cega, i amb uns resultats sonors sobrenaturals.
Carlos Kleiber va ser tan excèntric com Celibidache, però encara més misteriós que ell, perquè ni impartia classes ni acceptava entrevistes, no va voler ser director titular de cap orquestra des que tenia 43 anys, no va publicar cap llibre i va blindar la seua vida privada contra les mirades alienes. Tanmateix, tots dos representen versions diferents d'un mateix conjunt de característiques fonamentals: una esfereïdora capacitat d'anàlisi de la partitura, obsessió infinitament minuciosa pel detall, aspiració a controlar de manera absoluta la realització sonora (amb una preparació mil·limètrica dels moments clau), càlcul fred de l'impacte sobre l'oient... Aquesta barreja de racionalització i experiència estètica, d'ofici artesanal i i d'intuïció artística, es duia a terme en Kleiber amb una tècnica gestual peculiar, naturalment molt diversa de la de Celibidache. El que en el romanès era --almenys a partir d'una certa edat-- sistematicitat, despullament, simplicitat quasi ascètica i efectivitat descarnada, en Kleiber era un enganyós barroquisme, capritxós a primer colp d'ull, de gestos indefinidament matisables, un virtuosisme que darrere de l'afinitat amb el ballet dionisíac oculta un sistema implacable, que absorbeix l'atenció visual dels instrumentistes i mesmeritza el públic amb la seua aparença de falsa naturalitat, alhora que segueix unes pautes increïblement rigoroses. Kleiber, amb uns braços que quasi tenien vides independents com els tentacles d'un polp, feia ús de moviments circulars per a subratllar la continuïtat de la pulsació musical i evitar que decaiguera,
però subratllava el fraseig, sovint durant períodes sencers de compassos, amb moviments horitzontals.
El seu sistema, quan la pulsació estava establerta i no necessitava marcar cada pulsació a l'orquestra perquè la cohesió entre els instrumentistes estava assegurada, erafer moviments amplis per a controlar el volum, les articulacions i el fraseig;
alhora, allà on les textures ho exigien --per exemple, perquè hi havia figuracions rítmiques que volia coordinar--, les indicava amb moviments flexibles de l'articulació de la mà (canell, monyica), en la realització dels quals exhibia una habilitat única.
Un dels seus moments més característics és quan s'agafava amb la mà esquerra de la protecció del pòdium i amb la dreta dirigia grups de compassos amb moviments amplis (moviments globals), contrapuntats eventualment amb detalls concrets coordinats mitjançant moviments de canell (moviments locals).
Molt sovint dirigia només amb la mirada, sempre vigilant, i molt poques vegades es deixava dur per la temptació de tancar els ulls.
Kleiber no tenia miraments per a expressar de manera física la satisfacció de dirigir, en els moments en què s'ho estava passant realment bé perquè les coses anaven com a ell li agradava. A banda de la gestualitat desinhibida i explosiva de la seua joventut --notòria en els famosos assaigs filmats durant els anys 70--, aquestes expressions de gaudi podien coincidir amb indicacions significatives, per exemple referides a l'articulació.
I si havia de transmetre el contrari, tampoc no dubtava a exhibir gestos fins i tot extramusicals. En aquest aspecte podia ser tan corrosiu com Celibidache, o potser més.
* * *
Aquests dos músics, figures immenses de la direcció d'orquestra del segle XX i alhora exemples de genialitat extravagant i quasi antisistema, manejaven tècniques gestuals molt diferents però que integraven polaritats aparentment inconciliables: una enorme intensitat expressiva i un control ferreny de la música, l'element càlid i l'element fred, una capacitat de comunicar que galvanitzava els músics i la màxima claredat tècnica per a aconseguir el que espera d'ells. Només cal mirar amb atenció els seus vídeos per a comprovar la concentració intensíssima dels instrumentistes amb el director, i el plaer fins i tot físic que podien arribar a exhibir tocant (més notori en el cas de Kleiber). Celibidache tenia alhora el treball sistemàtic del braç dret i el rostre pràcticament hipnòtic (a més de les efusions del braç esquerre); Kleiber renunciava a la marcació regular però dominava fins els detalls més ínfims amb moviments específics i flexibles de quasi tot el cos. I tots dos feien servir gramàtiques gestuals que anaven més enllà de classificacions simplificadores. No tot es pot reduir a l'apol·lini i el dionisíac.
Tots els exemples que hem adduït, i que es podrien multiplicar i donarien per a fer un parell de vídeos documentals, ens serveixen per a mostrar la complexitat del món de la gesticulació directorial, que hem anomenat "cinètica sistemàtica". Es podria discutir, i s'ha discutit molt, sobre la influència real dels directors en el resultat sonor. Gran part d'aquesta discussió és purament ociosa, i basada en malentesos i ignoràncies; tanmateix, és cert que són les orquestres, moltes vegades, les que salven els resultats malgrat el director. Hi ha (molts o pocs, això es podria debatre i cadascú tindria la seua opinió) directors que són molt cèlebres i estimats a causa de les seues exhibicions cinètiques, molt més que no pels seus resultats reals. Hi ha un sector mitòman dels aficionats que venera els directors en funció de l'estètica del seu ballet. Celibidache, en una arrancada iconoclasta de sobretaula, afirmava amb la seua desmesura habitual que "oggi le orchestre non sono così buone per suonare così male come dirigge il direttore... perchè realizzare il male, essere fedeli a quel gesto imbecille, non è più possibile... no hanno idea de chè cosa devono esprimere". I això no sols per ignorància tècnica i estètica, perquè fins i tot hi ha instrumentistes professionals que judiquen els directors sobre la base de la gestualitat, i no d'allò que suona... Però tot bon músic sap que el conjunt no sona igual quan el director sap transmetre instruccions que quan no sap fer-ho; no sona igual quan la gesticulació és clara i precisa que quan és inintel·ligible i capritxosa; no sona igual si el director té idees, i sap animar i seduir els instrumentistes, que si és un regurgitador rutinari de partitures i no transmet res. I això, independentment de qualsevol altra consideració crítica sobre l'ofici de director, s'aconsegueix amb moviments del cos --és a dir, amb gestos.
Entrades
