És raonable de suposar que Bernstein sabia fins a quin punt aquella dicotomia seua sobre els directors d'orquestra era una simplificació per a fer-se entendre a efectes divulgatius. La realitat és molt més complexa i elusiva, i les maneres de connectar els moviments físics amb els fenòmens musicals va molt més enllà d'idiosincràsies apol·línies i dionisíaques. La direcció d'orquestra és un saber tècnic al servei d'una professió artística, que conté necessàriament una càrrega de subjectivitat (la comunicació real amb els músics, per a fer arribar l'obra al públic) però també segueix unes pautes objectivables (les accions que cal fer per a aconseguir el resultat que es busca). Amb l'afegit sorprenent que la connexió entre allò subjectiu i allò objectiu és conscient, la qual cosa complica molt l'anàlisi; recerques com les de Peter Pirie i altres semblen demostrar, per exemple, que hi ha un vincle estable entre determinats elements estructurals de les obres i algunes característiques de les interpretacions de Furtwängler. Atès que Furt no va teoritzar gaire sobre tot això, i tenint en compte que --segons Celibidache-- era bastant incapaç d'intel·lectualitzar els fets musicals, és inevitable deduir que fins i tot en el director més dionisíac i intuïtiu habitava un honest artesà analític. Si es confirma una correlació estable entre determinades cadències harmòniques i certs canvis de tempo, caldrà donar la raó a Pirie quan afirma que "la interpretació [de Furtwängler] analitzava l'estructura". Però deixem aquesta divagació i tornem al món de la gestualitat, amb dos casos que desafien les classificacions binàries: Sergiu Celibidache i Carlos Kleiber.
Tot i l'atracció envers la matemàtica i la lògica, res no enterboleix el fet que la fenomenologia enfonsa les arrels en el terrer del romanticisme. Aquesta mixtura tan peculiar entre una pretensió de coneixement objectiu ("l'estudi científic de l'experiència", diuen) i la subjectivitat com a base, entre l'anàlisi i la vivència, reapareix intacta i completa en la figura de Celibidache. És el primer director d'orquestra que filosofa sobre la seua professió, i que reflexiona sobre aspectes abstractes i sobre qüestions molt concretes, com ara la manera de marcar (sobretot amb la mà dreta) al voltant del que ell anomenava "centre eufònic". Celibidache no va fer ús de la mateixa gestualitat sempre. El jovencell de gest romàntic i incandescent que dirigia l'obertura Egmont damunt les ruïnes de l'antiga Philharmonie berlinesa, i el Celibidache madur i explosiu que dirigeix Till Eulenspiegel el 1965, s'assemblen més l'un a l'altre que no aquest darrer i l'ancià que dirigia la Filharmònica de Munic entre els anys 80 i els 90. Molts gestos els arrossegarà durant tota la seua carrera, però les formes canviaran.
En la seua època final, i no sols per limitacions físiques, Celibidache practicava una tècnica de batuta extremament estable i transparent, austera fins a l'ascetisme, desproveïda d'espectacle, sempre al servei de l'estructura musical i prioritzant el control estricte del material sonor, al marge de qualsevol esteticisme visual. Aquest control es reforçava amb el rostre, sempre vigilant: no es lliurava a escenificacions d'èxtasis privats, sinó que tothora transmetia informació rellevant sobre entrades, articulacions, resultats satisfactoris o problemàtics, veus principals i secundàries, i un llarg etc. Un element fonamental en Celibidache són les anacrusis, especialment les que ell anomena anacrusis dinàmiques, que es fan durant la peça per a facilitar la coordinació cada vegada que hi ha canvis significatius en les entrades instrumentals. Tal com deia ell, segons els seus deixebles, "dirigir és un constant marcar anacrusis". Això s'intensifica encara més amb els tempos extremament lents que feia servir en els últims anys, i que només a base d'anacrusis es podien mantindre sense que el discurs començara a caure com un castell de cartes.
El control visual de Celi devia fer tremolar més d'un instrumentista expert. El braç esquerre i el rostre es complementaven en aquest aspecte, i generaven dos dels gestos més característics amb la mà esquerra: el puny amb l'índex i el polze desplegats (el gest "pistola", que assenyalava veus prioritàries o donava intensitat),
i el moviment circular ascendent ràpid (el gest "explosió", habitual en els tutti i en els clímaxs).
En el codi de Celi, el braç esquerre havia de reforçar les indicacions del dret, però tot sovint servia per a afegir informació importantíssima de fraseig (especialment en períodes llargs) i de caràcter, sovint en coordinació amb el rostre.
Celibidache no filava gaire prim quan es tractava de corregir o desautoritzar els instrumentistes en ple concert, si considerava que s'equivocaven.
Fins i tot els recordava explícitament com havien de fer l'articulació correcta, la qual cosa devia tindre un efecte pressing notable sobre els músics.
Molt poques vegades es podia veure el Celibidache madur tancant els ulls mentre dirigia (ens hem referit més amunt al poder immens que concentrava en la mirada), però quan ho feia era perquè sabia que marcar era innecessari, a causa de la inèrcia mateixa de la pulsació, i es podia concentrar en el caràcter de la música. En aquests moments, l'efecte sobre l'orquestra podia ser electritzant, d'una submissió cega, i amb uns resultats sonors sobrenaturals.
Carlos Kleiber va ser tan excèntric com Celibidache, però encara més misteriós que ell, perquè ni impartia classes ni acceptava entrevistes, no va voler ser director titular de cap orquestra des que tenia 43 anys, no va publicar cap llibre i va blindar la seua vida privada contra les mirades alienes. Tanmateix, tots dos representen versions diferents d'un mateix conjunt de característiques fonamentals: una esfereïdora capacitat d'anàlisi de la partitura, obsessió infinitament minuciosa pel detall, aspiració a controlar de manera absoluta la realització sonora (amb una preparació mil·limètrica dels moments clau), càlcul fred de l'impacte sobre l'oient... Aquesta barreja de racionalització i experiència estètica, d'ofici artesanal i i d'intuïció artística, es duia a terme en Kleiber amb una tècnica gestual peculiar, naturalment molt diversa de la de Celibidache. El que en el romanès era --almenys a partir d'una certa edat-- sistematicitat, despullament, simplicitat quasi ascètica i efectivitat descarnada, en Kleiber era un enganyós barroquisme, capritxós a primer colp d'ull, de gestos indefinidament matisables, un virtuosisme que darrere de l'afinitat amb el ballet dionisíac oculta un sistema implacable, que absorbeix l'atenció visual dels instrumentistes i mesmeritza el públic amb la seua aparença de falsa naturalitat, alhora que segueix unes pautes increïblement rigoroses. Kleiber, amb uns braços que quasi tenien vides independents com els tentacles d'un polp, feia ús de moviments circulars per a subratllar la continuïtat de la pulsació musical i evitar que decaiguera,
però subratllava el fraseig, sovint durant períodes sencers de compassos, amb moviments horitzontals.
El seu sistema, quan la pulsació estava establerta i no necessitava marcar cada pulsació a l'orquestra perquè la cohesió entre els instrumentistes estava assegurada, erafer moviments amplis per a controlar el volum, les articulacions i el fraseig;
alhora, allà on les textures ho exigien --per exemple, perquè hi havia figuracions rítmiques que volia coordinar--, les indicava amb moviments flexibles de l'articulació de la mà (canell, monyica), en la realització dels quals exhibia una habilitat única.
Un dels seus moments més característics és quan s'agafava amb la mà esquerra de la protecció del pòdium i amb la dreta dirigia grups de compassos amb moviments amplis (moviments globals), contrapuntats eventualment amb detalls concrets coordinats mitjançant moviments de canell (moviments locals).
Molt sovint dirigia només amb la mirada, sempre vigilant, i molt poques vegades es deixava dur per la temptació de tancar els ulls.
Kleiber no tenia miraments per a expressar de manera física la satisfacció de dirigir, en els moments en què s'ho estava passant realment bé perquè les coses anaven com a ell li agradava. A banda de la gestualitat desinhibida i explosiva de la seua joventut --notòria en els famosos assaigs filmats durant els anys 70--, aquestes expressions de gaudi podien coincidir amb indicacions significatives, per exemple referides a l'articulació.
I si havia de transmetre el contrari, tampoc no dubtava a exhibir gestos fins i tot extramusicals. En aquest aspecte podia ser tan corrosiu com Celibidache, o potser més.
* * *
Aquests dos músics, figures immenses de la direcció d'orquestra del segle XX i alhora exemples de genialitat extravagant i quasi antisistema, manejaven tècniques gestuals molt diferents però que integraven polaritats aparentment inconciliables: una enorme intensitat expressiva i un control ferreny de la música, l'element càlid i l'element fred, una capacitat de comunicar que galvanitzava els músics i la màxima claredat tècnica per a aconseguir el que espera d'ells. Només cal mirar amb atenció els seus vídeos per a comprovar la concentració intensíssima dels instrumentistes amb el director, i el plaer fins i tot físic que podien arribar a exhibir tocant (més notori en el cas de Kleiber). Celibidache tenia alhora el treball sistemàtic del braç dret i el rostre pràcticament hipnòtic (a més de les efusions del braç esquerre); Kleiber renunciava a la marcació regular però dominava fins els detalls més ínfims amb moviments específics i flexibles de quasi tot el cos. I tots dos feien servir gramàtiques gestuals que anaven més enllà de classificacions simplificadores. No tot es pot reduir a l'apol·lini i el dionisíac.
Tots els exemples que hem adduït, i que es podrien multiplicar i donarien per a fer un parell de vídeos documentals, ens serveixen per a mostrar la complexitat del món de la gesticulació directorial, que hem anomenat "cinètica sistemàtica". Es podria discutir, i s'ha discutit molt, sobre la influència real dels directors en el resultat sonor. Gran part d'aquesta discussió és purament ociosa, i basada en malentesos i ignoràncies; tanmateix, és cert que són les orquestres, moltes vegades, les que salven els resultats malgrat el director. Hi ha (molts o pocs, això es podria debatre i cadascú tindria la seua opinió) directors que són molt cèlebres i estimats a causa de les seues exhibicions cinètiques, molt més que no pels seus resultats reals. Hi ha un sector mitòman dels aficionats que venera els directors en funció de l'estètica del seu ballet. Celibidache, en una arrancada iconoclasta de sobretaula, afirmava amb la seua desmesura habitual que "oggi le orchestre non sono così buone per suonare così male come dirigge il direttore... perchè realizzare il male, essere fedeli a quel gesto imbecille, non è più possibile... no hanno idea de chè cosa devono esprimere". I això no sols per ignorància tècnica i estètica, perquè fins i tot hi ha instrumentistes professionals que judiquen els directors sobre la base de la gestualitat, i no d'allò que suona... Però tot bon músic sap que el conjunt no sona igual quan el director sap transmetre instruccions que quan no sap fer-ho; no sona igual quan la gesticulació és clara i precisa que quan és inintel·ligible i capritxosa; no sona igual si el director té idees, i sap animar i seduir els instrumentistes, que si és un regurgitador rutinari de partitures i no transmet res. I això, independentment de qualsevol altra consideració crítica sobre l'ofici de director, s'aconsegueix amb moviments del cos --és a dir, amb gestos.
Entrades
7 comentaris:
Un article molt bonic i acurat.
Gràcies, bro. Aquesta modalitat de publicació dona més faena que un porc solt. És bo saber que algú ho nota.
La pregunta que em faig a mi mateix és, què hauria donat per seure a una orquestra en un assaig -més que en un concert- amb aquests dos monstres, entre altres.
Molt bon article, Guillem.
Et diria que apuge l'aposta i afirme que on més s'aprèn és en els assaigs dels grans músics, però no seria novetat perquè això m'ho has sentit dir ja alguna vegada. Ens queden els assaigs filmats, molts dels quals no em canse mai de tornar a veure: Celibidache amb la missa en fa menor de Bruckner, amb la Primera de Prokófiev, amb el Rèquiem de Fauré o amb el Till Eulenspiegel; Kleiber amb Weber o els Strauss (de jove i de vell)... Un no parar. Una de les anotacions que tinc en ment, per a abans que s'acabe l'any, serà sobre els assaigs i el concert, i tots dos hi van obligatòriament.
Gràcies, una vegada més, per la part que em toca!
Un paer de lectura, com sempre! Gràcies!!
Em queda un però, no sobre l'article, sinó sobre tota l'explicació de la tècnica "fenomenològica" celibidachiana a la degeneració de la qual ha contribuït tota la munió d'ex-alumnes i alumníssims del gran mestre. Començant pel famós centre "eufònic" i acabant (o continuant) per l'anomenat "marc referencial". I és que, ai las, tant d'anàlisi, tanta lectura de Husserl i tant d'intent d'imitació del mestre i de tot allò que ell explicava, no han donat lloc encara a cap maestrillo que amb el seu treball real davant l'orquestra li arribara a la sola de les sabates al resultat que obtenia Celi.
Cert és també que Celi va treballar amb els Filarmònics de Munic, si no m'enganya la memòria, des del 79 fins pràcticament al moment que va faltar. I que assajava molt més del que mai més ja no es podrà assajar amb una orquestra professional. Clar, allò va donar lloc a un pulmó que, si bé inicialment no deixava de ser una orquestra alemanya més i no pas de primera línia precisament, amb els anys es va transformar en un organisme viu, en una màquina ben calibrada. Aquells músics havien estat entrenats d'una manera, respiraven junts, bastien i aixecaven l'arquitectura sonora d'una simfonia romàntica a la meitat de tempo del que era habitual i allò no se'ls ensorrava a trossos ni al públic se li fea mai soporífer. Celi entenia les obres d'una certa manera. Tal com dius, allà darrere hi havia un cervell analític que anava fins als extrems, i que tenia molt clara la densitat harmònica, la solidesa de les estructures, i aplicava fraseigs en conseqüència. Però també tenia una orella meravellosa, unes idees sobre el fraseig úniques, i una gran empatia que sabia fer servir com pocs altres. Tenia una gran calidesa humana, i també un caràcter molt especial. Sabia tractar els músics, i sabia que, tot i que ell era el mestre i no dubtava a corregir-los mil vegades (allò que els assaigs eren mil "nos" i només un "sí"), també sabia que eren els músics qui sonaven, eren ells i elles els qui feien possible aquelles catedrals sonores, i els qui feien viure totes aquelles sonores que ell tenia en el cap i intentava transmetre.
Tornant, però, sobre el tema a què em volia referir abans, em sembla que tot això s'ho va emportar ell en passar a millor vida. Quan he tingut l'oportunitat de treballar o veure treballar a algun dels seus famosos "acòlits" (i la meitat de la tribu amb prou feines va fer alguna classe amb ell i en va sortir viu dels crits i de les barbaritats que els arribava a dir), la decepció ha estat total. De vegades des del punt de vist humà, molt sovint a causa del resultat. La veneració absoluta a la fe del mestre, la imitació dels gestos, la voluntat de pontificar i d'instruir els músics en qüestions analítiques quan el que falla són problemes molt més bàsics —com ara l'ajust rítmic, la claredat i uniformitat dels atacs, els equilibris texturals o els plànols sonors—, m'ha fet literalment "despixorrar-me" interiorment en més d'una ocasió. Això sí, els discursos sobre la fenomenologia els fa quedar com intel·lectuals de primera, mestres analítics del gran art secret de la direcció, valedors de la gran veritat i del sant grial de la música. En fi, res que no passi en altres àmbits artístics.
Per sort (quina sort!). Ens queda el testimoni sonor, i especialment la vivència dels qui van tindre la sort de sentir allò i experimentar-ho en la pròpia pell.
I per a mostra, un botó, dels impagables: https://youtu.be/OjheRnWAyfw
No era la meua intenció obrir el meló de la fenomenologia, ni menys encara el de "Celibidache i els seus acòlits", perquè el meu tema era l'efectivitat de determinades gramàtiques gestuals, però ja que has obert tu la caixa de Pandora... A sako Pako.
La fenomenologia musical de Celibidache, en la mesura que podem parlar-ne sense que n'hi haja realment un corpus textual sòlid i suficient, té coses interessants i és una reflexió filosòfica (no estrictament musicològica) solvent sobre la recreació i la percepció de la música. Ho han demostrat algunes recerques serioses com ara la d'Anna Quaranta, la tesi doctoral de la qual voldria haver traduït al català fa bastants anys. Ara bé, de la mateixa manera com en filosofia seria ridícul i estúpid de creure que una escola, la que siga, és "l'única escola possible" (tret que sigues el creador d'aquesta escola, naturalment), també ho seria pensar que ho és la fenomenologia celibidachiana. I els seus deixebles sembla ser que creuen això, probablement perquè és l'única escola filosòfica de què els han parlat. (Encara hi ha gent més burra i més subnormal que això: fa poc vaig veure un soi disant fenomenòleg celibidachià (de segona o tercera mà) de l'Horta Sud que afirmava en públic: "Gustavo Bueno es el mejor filósofo de todos los tiempos. A lo mejor hay algún imbécil que dirá: '¡Hombre! ¿Y no Hegel, o Nietzsche...?' ¡Pues no! Gustavo Bueno.") (Nota bene: Gustavo Bueno és aquell filòsof neofeixista repugnant que va acabar filosofant sobre Gran Hermano: "¿Basura? Todos somos basura". Exemple clàssic de projecció freudiana).
La qual cosa em porta al tema dels acòlits. Celibidache va repetir, a qui volguera escoltar-lo, que ell no havia creat escola. Ara no sabria especificar si deia literalment "no he tingut deixebles", però em sembla que sí. Com és possible, si va ensenyar durant molts anys, i en tenim abundants filmacions? S'entén fàcilment: ni ell ensenyava realment res, ni aquella gent aprenia res. Celibidache, didàcticament, era un pur energumen que es passava tot el temps o bé donant explicacions opaques i caòtiques, o bé escridassant els aprenents amb una fúria i una violència monstruoses. Veure'l fa pensar en una de les seues bèsties negres, el cretí de Toscanini, tan maleducat i tan repulsiu com ell. Què podien aprendre aquella pobra gent? Quatre idees inconnexes, uns pocs truquets per a marcar, algun gest per a imitar, i poc més. No en conec cap que em meresca respecte intel·lectual i artístic, cap que alce un gat pel rabo. Són talents modestos o talents arrasats pels bramuls indecents, sobretot del Celibidache més vell. És estrany que tanta fenomenologia no haja donat de si ni un sol director d'orquestra bo. Potser no és l'alfa i omega de la música, sobretot si és una teoria que, com Celi repetia fins a l'avorriment, és incapaç ni tan sols de definir la música...
Ell, en canvi, es podria dir que era una bèstia musical malgrat la seua fenomenologia i el seu budisme. Els instrumentistes no els tractava així, i els records de Paco Burguera que has tret a col·lació són molt pertinents sobre aquest punt. Si les gravacions i filmacions de Celibidache són fascinants és perquè entenia l'arquitectura de les obres, a escala macro i fins als detalls més ínfims, d'una manera espaterrant, i perquè dominava l'orquestra com si fora una extensió d'ell mateix. Si ell volia creure que tot això es devia a les seues reflexions fenomenològiques, a mi ja m'està bé així.
Ara fa quasi una dècada que vaig comparar, quan encara emprava Facebook, Celi i Aracil. "Le monde ne marche pas selon mes critères. Au contraire! Ils vont avec grande passion contre tout ce que j'apprecie dans la musique" (Celibidache) em semblava un antecedent de "Déu i jo som majoria" (Aracil). Tots dos, extraordinaris en els seus camps respectius. Tots dos, incapaços de crear res que no foren imitadors (menys bèstia en el cas d'Aracil, si de cas).
Volia respondre de manera breu, però mira...
Publica un comentari a l'entrada