Sturm und Drang

No és que m'agrade la "història ficció", però... Hi ha el costum de preguntar-se què hauria passat si Mozart haguera arribat als setanta anys; de la mateixa manera, potser caldria demanar-se també què hauria passat si el senyor Joseph Martin Kraus (1756-1792) no s'haguera passat tota la seua vida adulta a Suècia. Per cert, atenció a les dates: no arribà ni als trenta-sis anys. Tot i ser alemany, a l'hora de la veritat em sembla que ha pesat molt més la seua condició real, de perifèric de fet, més que qualsevol altra consideració.
I és que, en fi, confesse que m'agrada molt aquesta part "desconeguda" del classicisme musical que, per mimetisme de la literatura, s'anomena Sturm und Drang. A més, sempre se solen destacar les "etapes Sturm und Drang" dels dos figures del classicisme vienès, Haydn i Mozart, però poca cosa ens han ensenyat sobre els altres compositors que, d'una manera o d'una altra, responen a aquest rètol polivalent. Ho dic amb franquesa: és cert que Haydn i Mozart tenen una part d'això, sobretot Mozart, però tant com ells m'agraden i m'interessen Vanhal, alguns dels membres de l'Escola de Mannheim (Stamitz, Richter) i, per descomptat, el senyor Kraus. S'ha dit sovint que el Sturm und Drang musical es manifesta a través de les tonalitats menors, l'expressió més o menys desfermada i intensa dels afectes, un caràcter diguem-ne preromàntic que ultrapassa la mesura i l'equilibri del classicisme.
Molt de tot això hi ha en Kraus, sens dubte. Però és que fins i tot en les obres escrites en tonalitats majors hi ha una forma d'alegria, un tipus de claredat i de lluminositat, que van més enllà del tòpic apol·lini divuitesc. Kraus, de qui ni més ni menys que Christoph Willibald Gluck va lloar l'estil, és un compositor de geni, dotat d'una vivacitat interior, d'una tensió, que a mi em semblen fabulosos. El seu és l'idioma del dramatisme, del contrast de vegades abrupte, d'una expressivitat franca i eficaç. La seua obra, sobretot la simfònica, em sembla digna dels grans mestres de la Viena imperial, i sovint més atractiva que la de l'estereotipat Haydn.
La música de Kraus va ser un dels descobriments més feliços que vaig fer a Cracòvia. Allà solia anar jo regularment al magnífic palau on hi ha el Goethe-Institut, a la biblioteca del qual estava abonat. I entre la col·lecció de discos compactes em van cridar l'atenció dos volums firmats per Concerto Köln, agrupació de la qual només tenia vagues referències. La gràcia de l'assumpte és que, tan aviat com vaig aterrar de nou a València, vaig apressar-me a donar notícia de la troballa a l'amic Magister Lullisticus, que precisament feia uns dies que l'acabava de descobrir, també per casualitat. I és que la serendipity adopta de vegades formes semblants a la predestinació. Després em vaig assabentar que aquells discos de Concerto Köln havien rebut premis i felicitacions unànimes.
La producció krausiana és bastant abundant, i es troba en ple procés de redescobriment. Algunes de les seues òperes han estat representades i gravades recentment (Aeneas, Proserpina, Soliman), l'obra de cambra també, i fins i tot els ballets. Algun amic m'ha demanat si podria comentar quatre coses de tot plegat, i he de dir que ho tinc en projecte. Ara només falta que algú, alguna ànima filantròpica, done circulació pública a la música gravada del senyor Kraus, perquè vegeu que no us enganye. A buen entendedor...

Els de la conya

Una de les coses que estic remugant des de fa temps: l'humor i la ironia en la música. Quins són els compositors més propensos a la conya? Com expressen l'humor per mitjans no verbals? Deixem de banda, és clar, els textos de les músiques cantades. Com s'expressen amb sons la ironia i el sarcasme? Quina funció hi té la paròdia? Bon tema per a una de les meues divagacions, certament. I què en penseu vosaltres, amics?
Mentre me'n doneu la vostra opinió, per favor, engegueu a tota castanya els vostres altaveus i escolteu aquestes cosetes que us deixe ací. Us agradarà...

Declaració d'amor

No m'importa gens si els puritans se n'escandalitzen o no, però el fet és que cada vegada li tinc més estima a la música de Dvořák. Quina felicitat, pels déus! És el Montaigne de la música, una cosa que no té preu. No és casualitat que fóra el menys neuròtic de tots els compositors... Si un dia m'exilie a una illa deserta, cosa d'altra banda ben possible, me l'emportaré a ell i deixaré molts altres... M'imagine una escena, com en un somni o en una pel·lícula: faria un pelegrinatge a peu (com Bach amb Buxtehude) per fer-me una birra amb ell, amb Hašek i amb Hrabal a Malá Strana. Hi hauria plaer més gran que això? Jo crec que no, i ja us dic ara que si me'ls trobe a l'infern els he de convidar tots tres a una ronda infinita. Us ho jure solemnement. I Kundera, a la barra però només prenent notes, que nosaltres només volem passar-ho bé, eh?
Ai, que gran que fou l'Antonín!
Děkuji, o přítel!!!

Bartók, Q#3, capítol 5 (koniec!)

Quatre mots sobre com acaba la secció inicial de la Prima Parte.
Aquesta secció avança a mitja veu, fins al final del número 2, tot fent passar diverses transposicions de les tres cèl·lules anteriors entre les diferents veus. Entre els números 1 i 2 el primer violí recupera una versió del primer segment del tema A.

La secció següent la inicia la viola el darrer compàs del número 3, que obre un breu diàleg en contrapunt imitatiu bimodal amb el primer violí, sobre el segment pentatònic que és la cèl·lula Aa (recordem-la:

) que també seveix de base a l’acompanyament del violoncel. Aquesta secció es tanca de manera abrupta amb un compàs marcat com a sostenuto que exposa de manera estentòria dues versions simultànies de la mateixa Aa: [re – sol – mi] i [sol – do – la] (ex. 5). I una pausa llarga (G.P.) —un silenci ple de sentit.

Exemple 5

Els següents episodis funcionen com a transició cap als dos passatges climàtics del moviment. El primer episodi (xifres 4 i 5)

Exemple 6

enfronta els dos violins i els altres dos instruments. La viola i el violoncel creen un fons basat en la repetició en ostinato de Aa en versió bitonal a un tríton de distància (fa# en la viola, do en el violoncel; després, respectivament, do# i sol); mentrestant, els violins exposen sul ponticello un seguit de figuracions rítmiques noves —que, en realitat, estan acompanyant Aa (ex. 6).
Aquest episodi desemboca en un joc de moviments contraris sobre el patró iàmbic [v —] dels violins, que mena al breu episodi de transició de la xifra 6, consistent en contrapunt imitatiu sobre el patró
Ací comença un dels moments de clímax de la primera part.
El clímax continua, a la xifra 7 i part de la 8, amb un seguit de contrastos entre versions diverses de Aa i interrupcions rítmiques irregulars, mentre el tempo es va allargant a poc a poc fins que es converteix en Più lento (c. 64). Un altre passatge en contrapunt imitatiu —a la quarta justa descendent—, basat en una de les versions de Aa de l’episodi anterior, fa de transició cap la segona part del clímax. La derivació es veu en l'exemple 7:

Exemple 7

El clímax conclou amb l’episodi que ocupa la xifra 10 sencera, en el mode hipodòric de fa. Aquest episodi tornarà a aparèixer, transformat, en la recapitulació corresponent.
La secció final de la primera part es clou amb transformacions i transposicions de Aa / α en el segon violí i la viola, a mitja veu, entre el ppp i el mf, fins que la viola declama una versió del primer segment de A i dóna pas a la part següent.

* * *

I ací ho deixe. Perquè, si no, veig que aquest blog es converteix en una llarga, llarguíssima col·lecció de fragments sobre una obra de Bartók, potser per a avorriment de més d'un. No estic segur que la meua anàlisi siga molt "acadèmica", vull dir, molt seriosa. De fet, pense que no ho és gens. Però almenys sí que pot haver ajudat algú a entendre en què consisteix aquesta extrema coherència formal de l'obra en qüestió. Un exemple fascinant d'economia dels materials i, alhora, de fantasia creativa. Ho reconec, els quartets de Bartók són una de les meues debilitats, i en un autor que admire per damunt de tota la resta del segle XX, com a artista i com a ser humà coherent. Si aquestes condensades píndoles d'anàlisi us han obert l'apetit per a entrar-hi, me'n consideraré ben pagat. Ja sé que amb això no complisc la paraula donada, però és per causes de força major. Crec jo.

Bartók, Q#3, capítol 4

Estructura temàtica.

I. Prima parte.

La introducció de l’obra es redueix a un petit clúster pedal de quatre notes tocades amb sordina (do#2 – re3 – mi4 – re#5) repartides per quatre octaves (una novena i dues setenes). Aquest acord porta implícita una seqüència cromàtica de tres semitons (do#-re-re#-mi) que, al seu torn, inclou tres intervals possibles ([1] = segona menor, [2] segona major, [3] tercera menor). El primer violí, sense sordina, declama una melodia sinuosa en la qual predominen, precisament, els intervals de segona (major i menor) i tercera menor, a més de dos trítons, una quarta justa i una quinta justa. Es tracta del tema A (ex. 1):

Exemple 1

Aquesta melodia s’estén en una tessitura de 15 semitons (novena augmentada), que va del sol4 al la#5. La seva peculiaritat és que hi apareixen totes les notes de l’escala cromàtica, tret de les quatre notes centrals d’aquesta tessitura (do#-re-re#-mi), les quals, precisament, formen l’acord pedal. El resultat és que Bartók empra les dotze notes de l’escala temperada ja en els primers cinc compassos de l’obra, la qual cosa exemplifica la seva idea de mostrar a Schönberg que el cromatisme radical no implicava necessàriament l’estructura serial (veg. esquema 1).

Esquema 1

Marcarem els temes amb lletres majúscules, les cèl·lules melòdiques dels temes amb lletres minúscules, i els patrons rítmics amb lletres gregues.
El tema A es compon de dos segments. El primer presenta dues vegades el patró rítmic que anomenarem α [breu – breu – breu – llarga] i suggereix els intervals del que serà la cèl·lula (a). El segon segment conté un passatge en l’escala pentatònica menor de si# (en un patró simètric d’intervals ascendents i descendents que anomenarem β, veg. ex. 3) i una transició que suggereix breument un sol# menor.

Exemple 2

Exemple 3

Convé observar que aquesta concisa exposició representa el primer exemple, i immediat, de la manera com Bartók dóna coherència al material sonor. L’estratègia consisteix a prefigurar el material subsegüent, que desenvoluparà el tema extraient-ne cèl·lules bàsiques cada vegada més estilitzades, i les transformarà sobretot a base de contrapunt imitatiu. Ja hem vist que els intervals del clúster prefiguren l’estructura d’intervals de la melodia. Però si agafem la seqüència d’intervals de les quatre primeres notes de la melodia (intervals [2] – [3]) veurem que prefigura la seqüència que després serà la cèl·lula temàtica (a) de la primera part (intervals [5] – [3], veg. ex. 2); a més, en la primera secció del tema les tres notes centrals són les mateixes de l’esmentada cèl·lula temàtica (sol – do – la). D’altra banda, el patró rítmic α [v v v —] de les quatre primeres notes d’aquesta melodia reapareixerà després, en versió literal i en versions modificades, durant tota la primera part.

El primer violí engega immediatament el desenvolupament amb una melodia (A’) que reafirma la cèl·lula bàsica del tema en dues formes [(a) i (a’)] i presenta el patró γ. La cèl·lula (a) són les tres notes que hem esmentat, la seqüència de quinta ascendent i tercera descendent [sol – do – la]. El patró γ [re# - la], amb estructura rítmica [breu – llarga], es troba inserit dins la seqüència (a) com si s’hagués afegit una nota d’ornament re# a la cèl·lula temàtica (a), i constitueix la base tant de l’acompanyament del violoncel com del contrapunt imitatiu dels compassos immediatament següents. La cèl·lula (a’), finalment, és una fusió parcial entre l’estructura rítmica α, amb què s’obria la melodia introductòria (en reprodueix el patró accentual), i la seqüència (a) (veg. ex. 4). Observem, a més, que la importantíssima cèl·lula Aa constitueix el segment cadencial superior de l’escala menor pentatònica, la qual cosa reforça la cohesió temàtica de la secció: l’escala pentatònica, com la major part del tema A en general (i les cèl·lules Aa i Aβ’ en particular), es forma a partir d’intervals de [2] i [3].

Exemple 4