Elogis (III)

Elogi del corn anglès

Les tessitures agudes, almenys les no extremes, en bona part monopolitzen el prestigi entre els professionals, i la passió entre els aficionats: la soprano i el tenor, el violí, la flauta, l'oboè, el clarinet, fins i tot la trompeta. Les tessitures greus també tenen un cert respecte entre la gent que fa o consumeix música, també dintre d'uns límits (el violoncel, el fagot i la trompa sí, però el contrabaix, la tuba o el contrafagot ja no aixequen gaires passions). Ara bé, les tessitures intermèdies sembla que solen quedar marginades en aquest esquema -- com que no són ni carn ni peix, no obtenen ni fama ni menyspreu, amb les corresponents excepcions. Un instrument d'aquestes característiques que sempre m'ha fascinat és el corn anglès, i per això ara li vull retre un petit homenatge.

Com a instrument de "coloració", el corn anglès fa un paper no gens menyspreable. Des de Haydn (!) fins als postromàntics, aquest instrument dobla a vegades les violes, de vegades les trompes o els fagots, i arrodoneix molts passatges, preferiblement en figuracions no gaire ràpides. En altres ocasions s'empra per a doblar l'oboè, i fins i tot apareix no poques vegades fent-li eco (i a la inversa): un cas ben famós d'això el trobem en el tercer moviment de la Simfonia fantàstica de Berlioz, aquesta "escena campestre" en què, tot s'ha de dir, la melodia "pastoral" sembla més aviat poc inspirada.



Les millors potencialitats d'aquest instrument, en la meua opinió, es fan realitat en el seu ús melòdic, per la qual cosa destaca sobretot en la música "antiga" (terme irònic). Tal com afirmava ja el 1843-1844 Berlioz en el seu Gran tractat d'instrumentació i d'orquestració modernes, "C'est une voix mélancholique, réveuse, assez noble,dont la sonorité a quelque chose d'effacé, de lointain, qui la rend supérieure à toute autre, quand il s'agit d'émouvoir en faisant renaitre les images et les sentiments du passé, quand le compositeur veut faire vibrer la tendre corde secrète des tendres souvenirs".

Un gran compositor que aprengué molt bé aquesta lliçó és el gran Xostakóvitx, hereu de la màgia de Rimski a través de Glazunov, però també deixeble indirecte de Mahler. Els solos de corn anglès de Xostakóvitx solen tenir un aire de tensíssim dolor, una mena d'amarga versió solitària i llunyana de la violència que tota l'orquestra ha desplegat en altres moments de les mateixes obres. Són memorables passatges com el del tercer moviment de la Desena simfonia, quan el corn anglès recull en cànon el tema inicial del moviment i li atorga un caràcter sinistre que anuncia el vals al·lucinat que vindrà després. O també Tocsin, el quart moviment de la fabulosa Onzena (una de les més cabrones del cicle), quan després de la llarga secció "militar" aquest "oboè tenor" canta una melodia desolada que novament precedeix una conclusió apocalíptica. No sé si entre tots els passatges de Xostakóvitx per a aquest instrument no triaria el del final del primer moviment de la Vuitena, una música on es flaira sense parar l'olor del foc i on tot el paisatge sonor sembla amerar-nos la llengua amb el salnitre de la sang.


Per descomptat que no m'he oblidat d'un dels grans clàssics d'aquest instrument, el segon moviment de la Novena del gran Dvořák. Però, com diria Jordi Pujol, "avui, això, no toca". La melodia de corn anglès que més m'ha impressionat, la que m'ha acompanyat des de la meua adolescència, la que em va fer enamorar-me de l'instrument, és una altra. Eren els anys vuitanta del segle passat. Televisió Espanyola emetia una sèrie que ens reunia cada setmana, tota la família, hipnotitzats i bavejant al voltant del televisor: Wagner, amb Richard Burton i Vanessa Redgrave. Una sèrie que enfadà cò(s)micament la secta estúpida dels wagnerians fanàtics, i que a mi precisament em convertí en un perfecte captiu del compositor. La música que acompanyava les imatges era precisament la del biografiat, en versions de Georg Solti (es pronuncia "xolti"!!!) i la Filharmònica de Viena. Doncs bé, el moment de música que m'apassionava fins al deliri absolut era el principi del tercer acte de Tristan, on després d'unes oscil·lacions de la corda (sèptima de subdominant - tònica de fa menor) i un devessall de modulacions i cromatismes febrils apareixia una melodia solitària, descarnada i amarga tocada per un corn anglès que imita una d'aquelles xeremies de pastor medievals. Per a mi, un dels moments més alts de tota la història de la música occidental no accidental.



Una altra mostra commovedora de les virtuts d'aquest instrument ens la dóna, per descomptat, el gran Mahler, en un dels seus Kindertotenlieder: "Wenn dein Mütterlein, grandíssima música de cambra per a gran orquestra i veu intermèdia.



En la seua modèstia, el corn anglès és insubstituïble en aquest tipus de melodies, que a mi tant em fascinen. Després se n'ha abusat fins a l'enfit més esgotador en les bandes sonores per al cine, la qual cosa em molesta molt perquè ha banalitzat massa l'instrument i les seues melodies. Però allà on un gran compositor ha utilitzat el corn anglès com a solista, estigueu segurs que el resultat és corprenedor. I que conste que, per no fer-me pesat, avui no dic res de Bartók. Però...

El monstre pentatònic

Judith havia volgut des del principi obrir totes les portes. Ara han arribat a la quarta i la cinquena, i aquestes dues és Barbablava mateix qui li proposa obrir-les. S'entén per què: la quarta dóna pas al jardí secret, del qual tan orgullós se sent el comte. "Judith, obre la cinquena porta", li diu, i, amb un fons de tutti orquestral intimidant, de sobte un immens devessall de llum ho omple tot, Judith es queda completament abassegada i exclama un Oh! espectacular amb un do sobreagut. I la llum entra, també, en forma d'una tremenda fanfara pentatònica en fff de tota l'orquestra doblada per l'orgue. Aquest passatge ens deixa bocabadats, i constitueix el clímax brutal que talla l'obra en dues parts, la primera cap amunt i la segona en descens cap als abismes (qui conega El castell del comte Barbablava ja sap a quins abismes em referesc). Barbablava prolonga la fanfara en do major amb una melodia pentatònica, d'aquelles que tant el caracteritzen:


Heus ací les meues terres,
Fins allà on la vista arriba.
No és un terrer bell i extens?



La fanfara es talla en sec després de créixer fins al ffff. Un compàs de silenci. I llavors sentim la resposta de Judith, sorprenentment anticlimàtica. Ella, que fins ara havia evitat el pentatonisme, imita el discurs de Barbablava però en "notes negres" (la b, sol b, mi b, re b), del tot als antípodes del do major triomfant que l'ha precedida, i en p. Resulta impossible d'imaginar un contrast més radical que aquest, més rotund i grinyolador. Com si la soprano s'hagués quedat desafinada o sense piles. "Bell i extens és el terrer", repeteix amb una ironia en què entreveiem ja la sospita d'alguna cosa molt fosca.




Llavors l'orquestra, com si actués condicionada per la intervenció de Judith, toca de nou la fanfara però, en aquesta ocasió, en un fa major que aviat modula a sol major. Una vegada més hi intervé el comte, intentant posar-se a l'altura de les circumstàncies:

Prats ben clars, boscos obscurs,
torrents llargs i platejats,
turons blaus a l'horitzó!




Un altre compàs d'espera, i novament Judith trenca les expectatives i es distancia del context. Transporta la seua melodia anterior una quinta ascendent, però repetint les mateixes paraules.



L'orquestra no sembla disposada a claudicar, sinó que fa un nou esforç d'adaptar-se a les condicions que marca Judith i toca estentòriament una nova variant de la fanfara, en aquesta ocasió en un la bemoll major que modularà de seguida a mi major (meravelles de l'harmonia postwagneriana!), tonalitat ara i adés reafirmada rítmicament, amb la col·laboració maldestra de Barbablava:

Tot això és per a tu,
Ací l'alba i el crepuscle,
la lluna, el sol i els estels
et seran companys de jocs.



Llavors descobrim què és el que realment està pensant Judith, que abandona la imitació pentatònica del comte i expressa el calfred que la pertorba:

Núvols amb ombres de sang!
D'on vénen tots aquests núvols?

El mite de Barbablava és, al meu parer, un dels més fascinants de tota la nostra modernitat. No és casualitat que el llibret de Béla Balázs procedís d'un anterior projecte frustrat que s'havia de titular Don Juan i Barbablava; tampoc no és coincidència que Balász, partint de Perrault, donés a aquest mite la seua forma immortal aproximadament en la mateixa època en què s'institucionalitzaven la psicoanàlisi i la sociologia -- la lectura individual, la interpersonal i la sociològica del mite bartokià són interpretacions més que òbvies: inevitables. Hi podem veure l'autognosi, les relacions afectives i les socials, tot en un. I és justament en aquest passatge de la cinquena porta, en aquest contrast entre les fanfares i les intervencions de Judith, on hem de situar el punt sobre el qual pivota l'obra sencera. Aquesta xocant expressió d'ironia i distanciament, aquesta lluita de tonalitats arrossegades per la fràgil veu de la protagonista, mostra fins a on arribava la mestria insuperable de Bartók quan es tractava de plasmar amb música els moviments més importants de l'ànima.

Notes falses, segona època

Gravacions que s'acumulen, desenes i centenars de versions d'una mateixa obra. D'acord, és una bestiesa. La cultura produïda en cadena a base de motlles que reprodueixen infinitament la mateixa buidor. I, tanmateix, uns quants atacs nous i ben posats, un lligat imperceptible, una coda planificada com mai abans, mitja dotzena de passatges amb el contrapunt recuperat o quatre intervencions instrumentals a què abans ningú havia donat importància, són coses que justifiquen una nova contribució a aquesta saturació insensata. Cada nova gravació ha de demostrar que té dret a viure. Si ho aconsegueix, ens alegra el dia.

***

"Benvolgut senyor Berlioz,
Quina llàstima que vós sigueu tan banal i tan anguniosament verborreic en l'expressió dels vostres afectes i de la vostra psique bohèmia. Tinc la ferma convicció que, fins que arribà Mahler, ningú no va ser tan refotudament genial com vós pel que fa a instrumentació i a friquisme estètic. Si haguésseu nascut unes quantes dècades més tard, aquest burgès repel·lent i feixistoide que és Richard Strauss no s'hauria emportat tots els carinyitos i tot el poder. Què hi farem. No es pot tenir tot. O, tal com diem a Benaguasil, "tot no pot ser". De tota manera, si us sembla adient podríem discutir aquestes qüestions en cas de trobar-nos en algun univers paral·lel durant alguna d'aquestes eternitats. Tot esperant que es confirme la teoria de les cordes i que algun dia ens permeta una cordial trobada quàntica, rebeu les nostres salutacions més sinceres i l'admiració que devem a un dels més grans orquestradors de la història de la música.
Atentament,
K."

***

Formulació aforística polèmica: el romanticisme és odiós no perquè siga romàntic, sinó perquè no ho és.

Glossa polèmica: La meua repugnància envers el romanticisme (Schumann, Chopin, Liszt, Berlioz i uns quants de la seua corda) no és una reacció "classicista" ni racionalista. El que em rebenta del romanticisme pròpiament dit són dues coses. Primera, que amaga la seua inèpcia formal darrere d'una pretesa "fantasia", i per això substitueix les formes artesanals per formes breus (impromptus, Lieder, etc.). Com si l'expressió i el domini de la matèria fossen antònims! Segona: que no és "romàntic" en el sentit d'acceptar el risc de la "part fosca", de dir veritats lletges fent de la lletgesa (o del sofriment, o de la mort mateixa) una estètica madura i conseqüent, sinó que substitueix tot això per un sentimentalisme adolescent o per una terribilità vulgar i barroera. La grandesa de Wagner és que, sense saber-ho ell, posés les bases per al veritable romanticisme, el postromanticisme. Els postromàntics (i els seus fills espirituals favorits, els expressionistes) arriben (o aspiren a arribar) al fons de les qüestions, mentre que els romàntics no passen de ser uns guarros.

***

De la mateixa manera que el fet que sigues un apassionat de la música no vol dir que sàpigues de música, una interpretació apassionada no té per què ser, necessàriament, una interpretació més respectable.

***

Fes el favor de deixar de recitar-me els manuals i no em parles del lloc d'aquest compositor en la història de la música, parla'm de què et fa veure. Abandona d'una vegada el fetitxisme de la cronologia i explica'm en què consisteix la teua fascinació. Només així em podràs convèncer d'alguna cosa viva.

***

El secret de Bartók no es desvela amb un clixè estúpid del tipus "nacionalisme", "patriotisme", "música popular" o "folklore sublimat". La seua tasca frenètica d'etnòleg musical, recollint cançons immemorials des de Transsilvània fins al nord d'Àfrica, demostra que tenia una pàtria molt poc territorial. Bartók, malgrat l'estricta racionalitat amb què construeix les seues obres, malgrat les fixacions matemàtiques i fins i tot numerològiques que l'obsedeixen, fa una música profundament física. Però no a la manera nonchalante i un punt irònica de Stravinski, sinó en un sentit molt llunyanament anterior respecte de qualsevol exhibició moderna, en un sentit comunitari i alhora individual. Bartók és tel·lúric, tal com l'aigua pura de la font que aspiren a beure els al·lucinants cérvols de la Cantata profana, tot un manifest. El seu treball immens de resurrecció del ritme no té res a veure amb el catxondeo sublim de Stravinski, sinó que evoca el perfum atàvic d'una natura ja extingida. En Bartók, el cromatisme i la dissonància no porten corbata i sabates netes i cares, com en el postromanticisme, l'expressionisme o la Segona Escola de Viena: són un cromatisme i una dissonància fets de matèria elemental, i la seua lletgesa s'assembla a la bellesa dels fractals i als moviments sòrdids del nostre jo preconscient. Aquesta música tan corporal pot provocar fàcilment la sortida de si mateix i la dissolució momentània en alguna cosa incommensurable. Bartók és el veritable dionisíac.

***

L'assagista musical té dues cares, i el consumidor en veu només una cada vegada. Per al profà, el que fa l'assagista musical pot ser interessant o pot ser pedant, mentre que el professional sospesa amb extrema severitat cada paraula que ha escrit el diletant i se'l mira amb displicència mal dissimulada. Si posa exemples, generalment avorreix els seus lectors o els espanta; si no en posa, hom sospita que és un xerraire i que divaga sense fonaments i sense rigor. Quan escriu ple de dubtes i de prevencions, tothom es pensa que escriu amb aplom, seguretat i fins i tot supèrbia de sabudet insuportable. Quan intenta produir un discurs més literari li perdonen la vida perquè només exposa "opinions" i per tant, en última instància, allò que diu és irrellevant; quan entra en detalls tècnics li reprotxen que no fa literatura sinó tractats amb vestimenta assagística. Escriure assaig sobre música és una de les activitats més desagraïdes i frustrants que he fet en la meua vida. És com dessagnar-se al mig del carrer mentre els vianants et menyspreen amb l'esguard, o et donen un chupa-cups, et fan tres colpets a l'esquena i et diuen que fas bona traça morint. I, malgrat tot, per a tu aquesta escriptura és l'últim recurs a què t'agafes per no acabar de caure en l'abisme del silenci. El silenci, aquesta eterna temptació mortífera -- i de vida eterna.