Els capítols anteriors ens han servit per a fer-nos una idea de la importància i la varietat dels moviments físics elementals relacionats amb la música, sobretot els més "espontanis". Però hi ha tota una gestualitat molt més coneguda i visible que, almenys en aparença, sembla menys arbitrària i segueix unes certes pautes. Per a diferenciar-la de l'anterior li aplicarem el nom de cinètica sistemàtica, tot i que es podria debatre si és un terme veritablement exacte.
Sembla que encara està molt estesa la idea que els directors i directores d'orquestra són unes persones que es dediquen a fer una mena de ballet arbitrari i inintel·ligible damunt d'un podi, amb un bastonet a la mà (que aparentment podria tindre la funció d'amenaçar els instrumentistes díscols), fent moviments imprevisibles amb l'altra --que no para de passar pàgines de la partitura-- i vociferant ordres en to dictatorial. El públic en general sol entendre, això sí, certes metàfores bàsiques: pujar la mà equival a un so més fort o més agut, baixant-la s'aconsegueix un so més suau o més greu; un moviment de la batuta equival a una pulsació; etcètera. La direcció d'orquestra se sol considerar com una mena d'exhibició opaca de dansa unipersonal que es fa seguint el ritme de la música, i poca cosa més; com una mena d'espectacle visual que se superposa a la música mateixa i li afegeix un element de poder escenificat. Les pel·lícules en què algun actor sense coneixements musicals imita els moviments de la direcció d'orquestra ens recorden alguns cartoons de Tom & Jerry o Bugs Bunny. Ed Harris i Diane Kruger, en Copying Beethoven, no queden gaire lluny de Rowan Atkinson en Mr. Bean pel que fa a ridícul, en aquest aspecte, i tots tres són dignes hereus dels dibuixos animats de la Guerra Freda. Evidentment, molt pocs actors poden ser com Cate Blanchett en Tár. Un derivat d'això és que molta gent s'imagina que hi ha una misteriosa relació causal, directa, màgica, entre aquesta coreografia aparentment improvisada i l'aparició dels sons. En honor a la veritat, s'ha de dir que alguns directors d'orquestra també sembla que tenen aquesta mateixa convicció.
Una idea pedestre bastant freqüent consisteix a considerar que, en la direcció d'orquestra o de cor, el braç dret marcaria la pulsació i el compàs, mentre que el braç esquerre assenyalaria les dinàmiques i els detalls expressius. Aquesta visió caricaturesca circula fins i tot per alguns conservatoris. És cert que, en les escoles de direcció tradicionals, el braç dret marca el compàs, amb uns moviments que avui dia són a tot arreu quasi iguals. (Malgrat l'aparença d'immemorialitat, aquests gestos de compàs tenen una història relativament recent, que els va fer cristal·litzar a poc a poc, entre els segles XVII i XIX, en l'entorn musical francès.) El braç dret, el representant per excel·lència de la cinètica musical sistemàtica, és el més important en molts directors de la vella escola; no en tots els directors, però potser sí en la majoria. Els besavis dels directors actuals, preocupats sobretot per l'exactitud i la quadratura, solien atorgar quasi tota la importància a la marcació amb el braç dret, mentre que l'esquerre a tot estirar intervenia ocasionalment per a assegurar entrades, per a reforçar el control d'algunes dinàmiques i per a tallar de manera precisa. Això no ens ha d'estranyar, ja que, fins ben entrat el segle XX, els músics de les orquestres professionals no tenien el nivell de perfecció tècnica que es té actualment, i no es pressuposava que foren capaços de mantindre fàcilment la cohesió sense un control extern. Un dels exemples més radicals --i coneguts-- d'això era Richard Strauss. Deia Max Graf que una vegada, després d'haver estat dirigint el primer acte del Tristany, Strauss li va agafar una mà (a Graf), se la va posar sota l'aixella (de Strauss) i va exclamar: "Totalment eixuta! No puc aguantar els directors que transpiren!". El seu ideal era de reduir la gestualitat fins a la mínima expressió. I, efectivament, això de la mínima expressió és bastant literal. Compareu la seua gestualitat, en el mateix passatge de Till Eulenspiegel, amb la de dos col·legues seus situats, aproximadament, a una i dues generacions de distància:
+
Altres grans directors del passat responen, si fa no fa, al mateix perfil que Strauss. Weingartner, per exemple, sovint deixa immòbil el braç esquerre, moltes vegades l'empra en moviment paral·lel amb el dret (una de les coses que se suposa que tot bon director evita avui), i es diria que fa servir sobretot el rostre i la gestualitat dels muscles, més que no el braç esquerre.
En el seu llibre clàssic sobre direcció d'orquestra (Lehrbuch des Dirigierens, 1929), Scherchen ho deixa ben clar: "El tipus ideal de direcció és el que es limita als moviments del braç dret". De fet, en els pocs vídeos que coneixem d'ell dirigint, veiem que la major part del treball recau en el braç que sosté la batuta, mentre que l'esquerre es queda generalment immòbil, esperant l'oportunitat de donar o reforçar alguna entrada, i poca cosa més. Tal com vèiem en Weingartner, fa servir el braç esquerre quan li cal i de manera estrictament auxiliar, però de seguida que ha complert la seua funció el torna a deixar en repòs.
Però hi ha una altra manera de dirigir en què tots dos braços poden arribar a ser igualment importants, tant pel que fa a la independència de moviments com pel que fa a la coordinació. Tot això, sense excloure la participació d'altres parts del cos, com ara el rostre, el tors sencer, etc. No sabem del cert si aquest procediment, que a més quadra molt bé amb el paradigma de l'expressivitat --que esmentarem de seguida--, arriba fins a Berlioz i Liszt, tal com alguns suggereixen, però el ben cert és que la gestualitat de Furtwängler no surt del no res, i sembla que les famoses siluetes humorístiques de Mahler dirigint ho confirmen.
En un d'aquells programes seus de divulgació musical televisiva, venerables i pioners (Art of Conducting, 1955), Leonard Bernstein dividia els directors en dos grups, d'acord amb la seua gestualitat: el grup dels directors apol·linis, hereus d'una línia iniciada per Mendelssohn, i el dels dionisíacs, relacionats filogenèticament amb Wagner. Qualsevol persona familiaritzada amb El naixement de la tragèdia de Nietzsche suposarà de seguida que els apol·linis són directors poc aficionats als excessos cinètics i a les demostracions d'emotivitat, músics austers, clars i partidaris de la contenció, mentre que els dionisíacs serien extravertits, barrocs en el moviment, excessius, amb tendència a eixir d'ells mateixos (èxtasi, ἔκ-στασις) i a centrar-se en l'expressió, ni que siga a risc d'esdevenir obscurs pel que fa a la gestualitat. El burgès benestant Strauss representaria l'extrem apol·lini, seguit --a una certa distància-- per directors objectivistes i més preocupats per aportar claredat a l'orquestra i ordenar el material de manera controlada. Seria el cas de Mravinski, que convertia cada entrada i cada detall de fraseig en una mímica fabulosament precisa, inimitable. Els seus moviments suggereixen un control absolut del que ha de sonar en cada moment, i de com ha de sonar. Mravinski no necessita batuta per a ser vist i per a fer-se respectar: la flexibilitat dels canells, l'expressivitat de les mans i dels dits, i una mirada intensa capaç de travessar les parets, dominen tot el que passa a l'orquestra com un poder omnímode, ple d'aristocràtica elegància. La manera com Mravinski dibuixa gestualment la música és hipnòtica, fascinant, una mena de concatenació de metàfores gestuals de la música (aquest és un concepte fonamental per a entendre la direcció d'orquestra).
La manera de dirigir de Pierre Boulez es pot caracteritzar amb uns quants trets distintius: tècnica austera i no gens emocional, que exerceix i exhibeix un control constant de tots els paràmetres del so; absència de mostres externes d'emotivitat (és la música la que despertarà més o menys respostes emotives en els destinataris, en comptes d'intentar aconseguir aquestes respostes amb la posada en escena del director); una gestualitat transparent, pensada per a facilitar als instrumentistes el màxim d'informació útil en el mínim imprescindible de moviments. I, tanmateix, tot i que els classificaríem en el mateix grup que Mravinski, entre ells dos hi ha diferències enormes. Tots dos són analítics i prioritzen el control absolut de la realització sonora; però, en la gestualitat, hi ha en Mravinski un element expressiu i una diversitat de recursos mímics que en Boulez desapareixen en favor d'una precisió i una claredat absolutes. Tot dos comparteixen el mateix rebuig radical del sentimentalisme romàntic, tots dos aspiren a fer que la música mateixa siga contingut i continent, sense afegir-hi cap manipulació de collita pròpia, però cadascun ho aconsegueix amb mitjans gestuals diferents.
Sembla que una part dels melòmans consideren que la tècnica de Boulez és eixuta, inexpressiva i funcionarial; fins on arriba la nostra informació, l'opinió dels músics que han treballat amb Boulez és precisament la inversa, ja que solen lloar no sols la transparència i l'exactitud del director francès, sinó sobretot el fet que sempre els faça saber exactament el que vol aconseguir d'ells, amb instruccions clares i unívoques. Darrere d'aquesta disparitat d'opinions hi ha, probablement, dos fets complementaris: d'una banda, que els oients --i molts instrumentistes també-- s'estimen molt l'aspecte mímic del treball de director, ja que facilita la comprensió extramusical i la comunicació de discurs sonor; d'altra banda, Boulez mateix tenia un temperament refractari a aquest aspecte teatral de la música en directe, probablement perquè per a un esprit de géométrie el plaer de la música es predominantment intel·lectual. Però això no va lligat a interpretacions frígides, rígides i impotents; de fet, l'aparent falta d'entusiasme de Boulez aconsegueix sovint resultats més poderosos i contundents que la d'alguns músics "dionisíacs". Comparem el mateix passatge de Stravinski en dues versions diferents. El dionisíac, Bernstein, amb la seua coreografia aconsegueix que la LSO sone com una massa amorfa, indiferenciada i, això sí, vociferant, però no impactant; per contra, l'austeritat espartana de l'apol·lini Boulez aconsegueix no sols que se senten moltes més veus diferents, sinó també que la sonoritat siga percussiva i fulminant... amb l'orquestra de la Scala.
Aquesta aparent paradoxa entre els mitjans gestuals emprats i els resultats musicals que aconsegueixen es pot veure fins i tot en les interpretacions de Mahler a càrrec de Boulez. Sobre la base de Mahler, precisament, es va fer un vídeo que circulava fa anys satiritzant les maneres del músic francès en comparació amb altres directors.
La nòmina de gesticuladors exuberants es podria allargar fins a l'extenuació. Aquesta perspectiva quantitativa resultaria molt superficial, atès que cada vegada proliferen més i més els productes de màrqueting que despleguen tot un teatre de moviments corporals desproveïts d'utilitat real, però que entusiasmen el mateix tipus de públic que sol fer salts d'alegria amb els fortissimi finals, sobretot si són amb fanfares metal·lúrgiques estentòries pel mig. Sembla que seria preferible considerar dionisíac el llenguatge gestual que és, alhora, funcional per als instrumentistes i expressiu per al director; és a dir, que orienta els músics i transmet un èxtasi genuí --i que, quan ho és, es contagia fins i tot al públic més analític.
Bernstein s'incloïa a si mateix, implícitament, en l'apartat dels directors dionisíacs. El contrast que hem vist entre ell i Boulez a compte de La consagració de la primavera ja ho exemplifica de manera més que suficient. En un exercici apoteòsic, quasi d'autoironia sobre la seua pròpia desmesura, Bernstein era capaç de dirigir només amb el rostre, com ara en un concert amb la Filharmònica de Viena en què oferiren com a propina la repetició del quart moviment de la Simfonia núm. 88 de Haydn. No es pot negar que el sentit de l'humor habita preferentment aquest tipus de directors.
Podríem intentar una alternativa a la dicotomia nietzschiana i dir, per exemple, que pel que fa a la gesticulació hi ha directors que condueixen i directors que sedueixen. Els primers guien l'orquestra com un vehicle: quan ha de girar, el fan girar; quan ha d'accelerar, l'acceleren; i quan cal frenar, premen el pedal del fre. Hi ha un seguit d'efectes que cal aconseguir, i que es preveu que han de tindre un efecte sobre els oients, i aquests directors es dediquen a aconseguir-los, tant si és amb suavitat (Boulez, Abbado) com si és amb males maneres (Szell, Toscanini). Són directors que expliquen el que volen obtindre, o simplement ho ordenen, però que, per dir-ho d'una manera simple, van a la prosa i no a la lírica. Els seductors, en canvi, fan un ús freqüent de metàfores verbals (en els assaigs) i de metàfores gestuals (tant en assaig com en concert) per a portar els músics al seu terreny, per a convèncer-los que facen el que volen aconseguir. El perfil conductor sol coincidir amb directors objectivistes i partidaris del principi de "posar-se al servei de l'obra", mentre que els seductors semblaria que quadren millor, a priori, amb els més comunicatius, preocupats per l'expressió i propensos a projectar-se ells mateixos en la interpretació.
Però això tampoc no és cap correlació sòlida, ja que molts directors no segueixen aquest patró de manera consistent. Per exemple: Solti era analític com Toscanini, però alhora era una constant explosió gestual, més incandescent que cap altre col·lega del seu ofici (en aquest blog ja va aparèixer, fa anys, aquella broma d'Aurèle Nicolet segons la qual "el problema mundial de l'energia només té una solució, que es diu Georg Solti"):
Un altre exemple que escapa a classificacions binàries seria Harnoncourt, radicalment antiromàntic i objectivista, però també partidari obsessiu de l'impacte retòric de la música, de la comunicativitat musical i del contrast, fins a nivells pràcticament expressionistes. Amb un llenguatge gestual sovint abrupte i dràstic, Harnoncourt semblava un Klemperer simpàtic o un Boulez posseït per l'entusiasme sempre juvenil de Bernstein. Harnoncourt no sols tenia un repertori de gestos característic (el perfil de la mà dreta movent-se com un ganivet que talla les notes, el dors de les mans fent colps damunt una superfície imaginària com dues comportes que s'obrin i aboquen tota la potència del tutti, els moviments circulars de les dues mans empenyent el so), sinó que molt sovint galvanitzava l'orquestra amb els seus famosos ulls sortints, intimidadors, quasi de boig, que dirigien tant com les mans.
***
Es podria plantejar de manera legítima la pregunta de si, després d'aquesta tesi i antítesi de dionisíacs i apol·linis, és possible alguna mena de síntesi en el món de la gestualitat musical més o menys sistemàtica. O si en realitat no es tracta d'un bizantinisme ociós i estèril. Però intentar respondre a això ultrapassaria els límits d'aquesta nota, de manera que ho deixarem per a una altra ocasió.
Entrades
