Brahms multipista (apèndix)

Per completar les impressions de les tres anotacions anteriors, en aquesta veurem com sona el quart moviment de la Primera de Brahms en les sis versions que, sobre la base de dos passatges del primer moviment, més atenció semblava que ens demanaven. Tot i que les dotze gravacions em semblen magistrals per una raó o altra (no n'hi ha cap que no m'agrade!), aquestes sis sembla que brillen més per diverses raons: la justesa dels atacs, la claredat polifònica i rítmica, el contrast dels accents, la transparència tímbrica, la coherència del tempo, etcètera.

Ací us deixe el quart moviment sencer en les versións núm. 3, 5, 6, 8, 10 i 11. Si aquests exemples els escolteu de l'ordinador amb uns bons altaveus externs o (millor encara) uns auriculars, perfecte; si el vostre aparell és un portàtil amb altaveus interns, us aconselle que us abaixeu aquests arxius (amb el botó dret del ratolí en el símbol de "Play") i els escolteu amb un reproductor mp3, perquè paga la pena.

Núm. 3. Interpretació compacta, sense el més mínim sentimentalisme, plena de noblesa i dignitat. Molt transparent (noteu les figuracions amb què els violins acompanyen la trompa solista, c. 31, minut 02:28) i acurada, contundent. Tot i que té l'aparença de ser molt rígida amb el tempo, en realitat, metrònom en mà, és molt flexible i gradual en les transicions. El tema de la corda (c. 61 i seg., 04:10) està articulat i frasejat de manera exemplar (la negra que separa cada segment és breu i feble, un detall magistral: c. 65, re; c. 69, do; c. 75, si, etc.). Molt discreta en la manipulació del tempo, rigorosa fins al punt de no ralentir-lo en el "coral" (c. 407-416, m. 14:53), cosa que encara li dóna més grandesa. Gravació una mica "atrompetada" però bona, realització orquestral excel·lent.
Les correlacions de tempo (compareu amb el que deia Swarowsky) són, aproximadament:
Adagio (principi): corxera = 76-88 (mitjana: 82)
Più Andante: negra = 69-80 (mitjana: 74)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 58-66 (mitjana: 62)
Più Allegro: redona = 56-63 (mitjana: 60)



Núm. 5. Glups! En alguns aspectes resulta difícil de destriar de l'anterior: el mateix caràcter centrat, analític, desproveït de retòrica, clar i accessible. Perd una mica de la grandesa de la núm. 3, però guanya en proximitat. La gravació, sense ser de gran qualitat, és una mica millor, i si s'hagués fet avui dia se sentiria tot, sense excepció. En algun cas el tempo és més relaxat, però la mà de ferro del director fa que tot retorne de seguida a l'ordre degut. De fet, s'hi percep un control absolut, el deler de l'exactitud milimètrica, un gran rigor i molta cura. Novament, el "coral" a tempo (molt bé!). Aquest rigor potser perjudica una mica els últims compassos, que queden massa prussians. Però la trobe excepcional.
Correlacions de tempo:
Adagio: corxera = 63-72 (mitjana: 68)
Più Andante: negra = 69-72 (mitjana: 71)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 63-69 (mitjana: 66)
Più Allegro: redona = 63-69 (mitjana: 66)
(Nota: crec que, sense mirar el "solucionari", acabe de descobrir de qui és la versió núm. 5...).



Núm. 6. Estrany equilibri entre l'objectivisme amb què maneja els timbres i la càlida emotivitat que assoleix amb elm seu cantabile i uns tempos molt flexibles. Però molt im molt, perquè de fet interpreta les marques de caràcter com a canvis de tempo: animato (violins, c. 94, min. 05:53, per exemple, amb una acceleració sobtada i sorprenent), largamente (violins, c. 186, min. 08:39), etc. Ací importa sobretot l'expressivitat, segons sembla, i s'hi subordinen la resta de paràmetres. Superba execució de l'orquestra, amb uns metalls impressionants (trompes rotundes, espectaculars; i noteu, també, l'arpegiat del tercer trombó en els últims compassos, m. 17:03-17:06). Molt bona gravació, clara, brillant. Versió per a "deixar-se dur".
Correlacions de tempo:
Adagio: corxera = 76-120 (mitjana: 98)
Più Andante: negra = 50-66 (mitjana: 71)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 55-74 (mitjana: 66)
Più Allegro: redona = 54-60, però baixa fins a 34, i menys encara, durant el "coral"... (mitjana: 57)
Definitivament, tot el que aquesta versió tenia de coherència de tempo en el primer moviment es perd ací a favor d'una fluctuació extrema, fins i tot "furtwängleriana".



Núm. 8. Una versió guiada per una clara voluntat dramàtica, de "teatralitzar" aquesta música, de fer-ne una narració. Els atacs clars i de vegades agressius (la timbala, novament, amb baquetes dures), el plaer pel contrast i la importància atorgada als accents i al ritme, fan que siga una interpretació molt acolorida i plena de contrast i relleu. No té la intenció d'engreixar el sentimentalisme (el vibrato emprat sembla ser discontinu), sinó de captivar per la seua riquesa. Quina articulació i quin fraseig en el tema de la corda! Aquestes frases tallades clarament en segments ja em suggereixen qui n'és l'artesà. Els volums estan planificats fins al mínim detall, i els matisos agògics també, i per això el resultat és d'una transparència sorprenent. L'orquestra és senzillament miraculosa, insuperable. Sí, em sembla que ja he "pillat" els artífexs d'aquesta gravació espaterrant. Per acabar de reblar totes aquestes virtuts, mireu fins a quin punt és rigorós i coherent pel que fa al tempo:
Adagio: corxera = 66-69 (mitjana: 67)
Più Andante: negra = 60-63 (mitjana: 62)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 60-66 (mitjana: 63)
Più Allegro: redona = 60-66 mantingut durant el "coral" (mitjana: 63)
No us ocultaré que tornar a sentir-la m'ha entusiasmat d'allò més. Fabulosa interpretació!



Núm. 10. Ací tenim, clarament, una Primera lírica, plena d'un cantabile per al qual aprofita una corda d'infart: observeu quins violins en la secció modulatòria en fuses, c. 23 i següents, min. 02:08 i seg.; o, per exemple, quin acompanyament eteri atorguen a la trompa solista. Una trompa, per cert, amb aquest to una mica fosc i noble dels metalls centreeuropeus. Viena, potser? Per a ser Viena, la veritat és que hi ha un treball de detallisme tímbric notable. No des d'una perspectiva objectivista, sinó per donar riquesa de color a la música. Amb aquests ingredients el tema de la corda és, tal com podeu imaginar, d'una bellesa que emborratxa l'ànima. Amb un afegit de la collita del director: fer que l'anacrusa del tema s'allargue una mica, com una mena de tenuto o fins i tot de petit calderó. No hi trobarem ni nerviosisme agògic, i agressivitat en els atacs, la qual cosa fa que el so en general siga una mica imprecís. El tempo és relativament estable i coherent, molt tranquil en general, i la preocupació del director va sobretot en el sentit de donar a l'obra un caràcter determinat, d'exercir una vis lirica desbordant, i no de desmuntar la peça analíticament. Una opció arriscada, però que amb uns resultats com aquests resulta molt difícil d'atacar.
Interrelacions de tempo:
Adagio: corxera = 64-70 (mitjana: 67)
Più Andante: negra = 48-52 (mitjana: 50)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 50-60 (mitjana: 55)
Più Allegro: redona = 49-51 (durant el "coral", però, arriba a caure per sota de 40) (mitjana: 50)
Tret de l'inevitable alentiment de la segona secció, no és tan variable en el tempo com altres versions.



Núm. 11. El famós Brahms de les boires d'Hamburg, apassionat però discret i tímid, sembla voler aparèixer en aquesta gravació. No és tan lírica com l'anterior, però tampoc no és tan solemne i distant com les 3 i 5; hi notem un esforç per atorgar la importància deguda al contrast, als ritmes i als accents, però no és tan neguitosa en aquest aspecte com la núm. 8. És colorida, però no tant com una versió analítica; conté passió, però dominada fins a l'elegància. En comparació amb algunes de les anteriors, resulta càlida; en comparació amb altres, discreta. Com si el director de la versió anterior hagués agafat la mateixa orquestra (corda pastosa, vent carnós) i hagués fet una gravació per a la burgesia alemanya. No decep, no arravata, senzillament és honesta i eficaç. Tornem a trobar el tenuto en l'anacrusa del tema principal, i això resulta si més no curiós.
Interrelacions de tempo:
Adagio: corxera = 65-76 (mitjana: 71)
Più Andante: negra = 58-62 (mitjana: 60)
Allegro ma non troppo, ma con brio: blanca = 50-66 (mitjana: 58)
Più Allegro: redona = 56-60 (durant el "coral", però, arriba a caure al voltant de 40) (mitjana: 58)



*******

Doncs bé, així s'acaba aquest esgotador exercici de "Aquí, pontificando", acumulació de collonades o sessió de pedanteria fonogràfica. No s'admeten lloances! Pròximament dedicaré una anotació a un lector que em comentava, en privat, les seues opinions sobre aquesta activitat pseudointel·lectual. Ara vosaltres, lectors-oïdors, podeu extraure'n les vostres pròpies conclusions. I, pel que fa als músics d'aquesta dotzena de gravacions, us dic el mateix que en l'entrada "Dvořák multipista": si hi ha debat, faré públic el "Who's who". Jo, per la meua banda, m'encenc de curiositat com una Maruja qualsevol per trobar el "solucionari" i donar noms de persona als numerets dels collons.

Brahms multipista (i 3)

Deia el gran mestre Hans Swarowsky: "En els clàssics no hi ha ni un sol cas en què, a dintre d'un mateix temps, es produesquen canvis en el transcurs del moviment de manera que no siga en una relació clara (proportia dupla, tripla, quadrupla, etc.). Els canvis de tempo a dintre d'un moviment ocorren, així, o bé en una relació directa (per exemple, corxera = negra, o corxera = blanca, etc.) o bé en una relació indirecta (per ex., negra = blanca amb puntet). Beethoven és el primer que deroga explícitament l'articulació interna, tal com es pot deduir fàcilment de les seues indicacions metronòmiques" (Wahrung der Gestalt, pàg. 62). I un parell de pàgines més avall aplica el seu punt de vista ni més ni menys que al quart moviment de la Primera simfonia de Brahms, on segons ell el nostre autor ha xifrat un homenatge als seus clàssics en les relacions de tempo entre les diverses seccions del moviment:

Adagio (principi): corxera = 72
Più Andante (xifra B, c. 30, melodia de la trompa): negra = 72
Allegro ma non troppo, ma con brio (c. 61, la gloriosa melodia de la corda): blanca = 72
Più Allegro (c. 391, coda "alla breve"): redona = 72

Si apliquem aquest principi al primer moviment, i tot sembla indicar que hauríem de fer-ho, la cosa sembla clara: entre el tempo de la introducció i el de l'exposició hauria d'haver-hi una màxima coherència, en relació corxera = negra amb puntet. És a dir, que cal trobar un tempo equilibrat per a donar a l'exposició el seu caràcter i que, en proportia tripla, servesca per a presentar adequadament l'exposició. En aquest sentit, les versions més coherents seran les que s'acosten més a aquesta proporció d'1 a 3 entre aquests dos passatges. Feu vosaltres mateixos la prova, metrònom en mà (se'n poden trobar de gratuïts a Internet), busqueu una mesura de pulsació que siga convincent tant per a la introducció com per a l'exposició, i veureu que a Swarowsky no li falta raó: l'obra reapareix de sobte amb una aura nova i antiga, pròpia, encisadora.

Doncs bé, tot seguit us expose la taula metronòmica d'aquestes dotze versions. Es tracta de mesures aproximades, que es podrien refinar ad infinitum, però ens serviran per a guiar-nos. Us pose primer el número de la versió, tot seguit la indicació metronòmica entre parèntesis quadrats referida a la introducció, i després la corresponent a l'exposició.

1. [corxera = 76] [negra amb puntet = 84-88]
2. [80] [100-108]
3. [76] [92-100]
4. [80-84] [88-96]
5. [88-90] [82-84]
6. [100-104] [100-108]
7. [88-92] [96-100]
8. [88-90] [92-100]
9. [63-69] [88-92]
10. [76-78] [78-82]
11. [74-76] [92-96]
12. [100-104] [108-114]

Ja ho veiem: la introducció sol estar en [corxera = 76-90] aproximadament, i l'exposició en [negra amb puntet = 88-100]. Si computem l'acceleració mitjana entre un passatge i l'altre (atorgant a la introducció el valor de 100), ens surt el següent:

1. 13,15
2. 30
3. 26,31
4. 12,19
5. -6,74
6. 1,96
7. 8,88
8. 7,86
9. 36,36
10. 3,89
11. 25,33
12. 8,82

Per tant, les que més s'acosten a l'equilibri 1/3 en la relació de tempo són, per aquest ordre, la núm. 6, la núm. 10, la núm. 5 i la núm. 8. Les que més accentuen la discordança de tempos (o de tempi, si volem ser coents) són la núm. 11, la núm. 3 i, a l'extrem, la núm. 9, en la qual el segon passatge és de mitjana un 36,36% més ràpid que la introducció.

En conseqüència, en l'aspecte agògic les que millor passen la prova són les versions 5, 6, 8 i 10. Alerta, això no vol dir que siguen "objectivament" millors, ni que ens emocionen més, ni que tinguen els millors atacs o que siguen més transparents en l'aspecte tímbric. Però el criteri del tempo produeix un plaer intel·lectual especialíssim, i una sensació de cohesió irrefutable.

Recordem el que havíem vist en les descripcions. Quines versions equilibren millor el vent i la corda? Trobe que la 1 i la 3, especialment en el primer passatge. En quines percebem més transparència tímbrica? , en les 3, 4 i 5. Quines treballen millor el ritme i el contrapunt? Per a mi, les 6, 8, 11 i 12. Quines tenen més contrast? Les 7, 8, 11 i 12. En quines trobem uns atacs més exactes i precisos? Les 3, 4, 7, 8, 11 i 12. Acabem de dir que les més coherents quant al tempo són les 5, 6, 8 i 10.

En resum, que per a una segona fase d'anàlisi (referida als altres dos punts crucials que esmentava en la primera anotació: la melodia de trompa i la de la corda en el quart moviment), trobe que triaria les versions 3, 5, 6, 8, 10 i 11. Però m'agradaria saber què en penseu vosaltres, amics.

Brahms multipista (2)

Núm. 7. Comença amb un atac decidit, amb un ostinato impressionant, molt ben subratllat per una timbala seca, molt ben controlada. No abusa del forte, i això està molt bé. El tempo és lleuger, però sense exagerar. El director no vol sobreactuar i, tot i així, el resultat ens deixa palplantats immediatament. Potser això és exactament el que volia Brahms. La gravació resulta una mica tèrbola, però acceptable.


Quin esclat de violència! De nou la troballa d'aquesta mena de legato entre la timbalada i l'entrada de la resta de l'orquestra. Els contrastos en els accents, i la importància donada al ritme, subratllen una interpretació convulsa i alhora dominada fèrriament per la batuta. La realització instrumental és superba, la corda s'encén, el vent és carnós. Ací sembla molt més transparent la gravació. Veritablement, una versió fabulosa.


Núm. 8. Versió contemplativa, desolada i alhora refrenada, gairebé es diria que "intimista", molt seriosa. La primera impressió és d'una certa fredor, però després ens adonem que està magníficament planificada com un subtil crescendo fins al colp final del passatge, sense saturar la sonoritat en cap moment. Malgrat totes aquestes virtuts, unides a l'execució exemplar i a una gravació molt clara, ens deixa una mica descol·locats.


L'exposició comença amb un impuls furiós, imparable. Molt contrastada, plantejada habilíssimament a base d'onades instrumentals excitants, que se'ns emporten. L'element rítmic hi té la deguda importància, i els accents són àcids, contundents. Hi sentim nombrosos detalls d'instrumentació, perquè tot està acuradament planificat. Realment molt notable, molt.


Núm. 9. Un veritable "mamut", amb el seu tempo lànguid, impassible, i la seua sonoritat massiva. Aquest és el Brahms més tràgic imaginable, tocat des d'una mena de cansament vital, i sobretot molt "cantat". Els atacs són tous, i l'orquestra sona a luxúria. Pura negativitat, en una gravació carregada de greus, potser una mica massa i tot.


Ací predomina l'aspecte líric, melòdic, i l'impuls rítmic queda desdibuixat. Els contrabaixos sembla que es mengen l'escenari en alguns moments, només superats per uns violins ben dotats de cafeïna. Té la seua bellesa particular, però queda una mica "bumbumbum". Poc interès en els contrastos.


Núm. 10. Entrada solemne, en què es dóna més importància a la melodia de la corda que a la del vent. En conseqüència, el caràcter predominant és el dramatisme (ascens cromàtic cap al registre sobreagut), més que no el plany (passus duriusculus). L'ostinato té un cert caràcter estàtic, de concentració, ja que no s'exagera massa. El so, això sí, és massiu. Excel·lent gravació i prodigiosa realització orquestral.


Atac brutal del metall després d'una "timbalada" fenomenal. El tempo lent, unit a una mena de legato general i a la intel·ligent planificació del volum, dóna a aquest passatge un aire al·lucinat. Sembla com si la tragèdia fos un fet consumat, com si tot el peix estigués ja venut i el discurs es limitàs a descriure-ho. El lirisme tapa tota la mecànica de ritmes i d'accents subjacents. Una orquestra molt ben dominada.


Núm. 11. Té la virtut de declamar la música a onades, sense pressa, i exposant amb perfecta claredat els passatges en octaves. Però la timbala toca amb colps de baqueta tova, i el director ha defugit tan conscienciosament el fortissimo que la potència del passatge sembla una mica insuficient. Hom diria que es tracta d'una visió més aviat reflexiva que no tràgica. Bona gravació i excel·lent orquestra.


Comença l'exposició de manera desinflada, però es recupera de seguida amb l'aparició dels tutti, enèrgics i plens de vida. Empra atacs més convincents, ara sí, i recupera força rítmica. En els salts de sèptimes i sextes de la corda (c. 51-53 i 57-59) notem un cert portamento que, per què no dir-ho, resulta sorprenent. En tot el passatge percebem una notable riquesa d'accents, tot i que sense arribar a contrastos durs com en altres versions.


Núm. 12. Versió ràpida (recordem la núm. 6), nerviosa i inquietant. Destaca el protagonisme una mica exagerat de les trompes (i del vent en general, en segon terme) en els primers compassos, situació que de seguida s'equilibra amb la remuntada de forces de la corda. L'absència total de vibrato, i uns volums una mica plans, fan que resulte desconcertant i una mica insatisfactòria. La velocitat no hi ajuda, certament. La timbala està perfecta, tal com m'agradaria sentir-la sempre: seca, dura, marcant cada pulsació com un destí inexorable. L'orquestra és de luxe, i la gravació també.


Rítmica i contundent com una marxa militar enfollida, la primera part de l'exposició és pura dinamita en aquesta interpretació. El que en la introducció semblava un paisatge pla de la Prússia Oriental esdevé ací un panorama selvàtic i esquerp, ple de relleus i de sorpreses. El tempo és precipitat, amb algun descontrol, i s'estimba cegament cap a no sabem quin abisme. Els atacs són durs, i on més amunt entrevéiem un cert portato trobem ací un veritable glissando de la corda, una exageració que el director deu haver introduït arbitràriament com a peculiar recurs per donar alguna forma d'expressivitat i compensar el radicalisme amb què ha liquidat el vibrato. Té un poder de seducció molt particular, però dubte que aquesta interpretació suscite grans consensos.


Fins ací les versions que volia proposar per al debat. Potser encara inclouré una tercera anotació sobre les relacions de tempo, però encara m'ho estic pensant. Depèn de l'interès que puga suscitar aquesta discografia comparativa, que no sembla ser gaire gran.

Aquestes anotacions de comparatística fonogràfica no tenen (com havien de tenir-la?!) la intenció de constituir "classes magistrals" sobre res. El seu interès no radica ni tan sols en les meues opinions, que són perfectament irrellevants i prescindibles. En realitat, si algun sentit tenen és l'intercanvi de parers, a través del qual tots ens obliguem a reflexionar i tots aprenem alguna cosa de tots.

Brahms multipista (1)

Nota necrològica d'urgència
La setmana passada va morir Henryk Mikołaj Górecki (llegit "gurétski"), compositor polonès, un dels més importants de les generacions de postguerra al país de Penderecki. Górecki, en la seua època jovenil, va ser un dels més avançats del seu país. La història el recordarà no pas per les seues peces de maduresa, en què es tornà reaccionari i simplista (perdó: minimalista); la Tercera simfonia, pràcticament "New Age" per a gent senzilla, és una obra fins i tot popular. No: al meu parer, el Górecki que passarà a la història és el que, juntament amb dos o tres més, introduí la influència ja no de Webern, sinó de Stockhausen, Boulez i de tot l'ambient de Darmstadt a aquella banda del teló d'acer. Obres com Scontri o Refren queden per a la posteritat, i per a tots els qui ens estimem la música amb risc, amb molla i amb ofici. Que descanse en pau.


Brahms multipista (1)

Hi ha poques obres tan intenses i hipnòtiques, en el repertori orquestral clàssic, com la Primera simfonia de Brahms, àlies "la Desena de Beethoven". El seu caràcter heroic, la tonalitat inicial de do menor, la fabulosa economia de mitjans temàtics (i la perícia suprema en el desenvolupament i les interrelacions motíviques) fan que aquesta siga, certament, una obra molt beethoveniana i, alhora, potser una de les més brahmsianes que hi ha. Reconec que la Primera de Brahms em fascina des de la meua tendra infantesa, quan la seguia per televisió en aquells vídeos de l'Innominable i em quedava tan impressionat que després intentava fixar-ne fragments, de manera maldestra, en el meu quadern de pentagrames.

En la meua opinió hi ha quatre moments clau en tota l'obra, quatre passatges en els quals queda fixat el to que haurà de mantenir la interpretació en tota la resta de la peça: el principi de la introducció (primer mov., c. 1-9), la primera part de l'exposició (id., c. 38-105), la famosíssima melodia de trompa "Hoch aufm Berg, tief im Thal" del quart moviment (c. 30 i seg.) i el tema principal del quart moviment, probablement una de les melodies més sublims que s'han escrit mai (c. 61 i seg.). Per a aquesta primera incursió en dos capítols, però, em centraré en els dos moments clau del primer moviment.

En música passa a vegades com amb les persones: el que compta és sobretot la primera impressió. En aquesta simfonia passa això. El principi de l'obra, que fa el paper d'introducció però alhora recull materials que vindran després, és un dels inicis més dramàtics i corprenedors que conec. Aquesta entrada tremenda sí que sona a aquella cursileria del "destí que truca a la porta"! Però alerta, no accepteu falsificacions: Brahms hi posa f , és a dir, forte, i no pas ffff, que és el que els agrada "vendre" a alguns directors. El procediment melòdic és clàssic, o barroc: el vent de fusta i la corda fan dues melodies (o una, ben mirat) en moviment contrari. El vent, en direcció descendent i progressió cromàtica (passus duriusculus); la corda, en un ascens frenètic, cada vegada més tens, cap als sobreaguts. A partir del c. 5, la melodia ascendent fa uns salts d'octaves que en aquest tutti resulta gairebé impossible de transmetre amb claredat, fins i tot en les versions més analítiques. D'ací la importància de seguir-ho amb la partitura, tal com sol passar.
La primera part de l'exposició s'inicia de manera una mica estranya: oboès, clarinets, fagots, dues trompes, les trompetes, els violoncels i la timbala fan en forte un do en staccatissimo, que si es fa massa breu sol sonar una mica esquifit i ridícul. Cal donar-li cos, deixar-ho ressonar (Brahms té aquests passatges maldestres de tant en tant, com ara en l'exposició del solista en el primer moviment del Primer concert per a piano, on una trompeta afònica i una trista timbala acompanyen un tema que potser hauria quedat millor amb uns pizzicati, vés a saber). El que ve immediatament després és una revolada en allegro de gran impuls rítmic, de temes com si fos en espiral, una d'aquelles espirals que empraven els hipnotitzadors en les pel·lícules.

Bé, tot això ho sabem tots, passem a les realitzacions sonores. Si hi ha unes quantes intervencions i una mica de debat, ja us diré quins són els intèrprets.

1. El director equilibra perfectament els dos plans en pugna, el del vent i el de la corda. No se li veu tendència a exagerar, sinó sobrietat. Es nota la intenció de declamar de manera audible els salts d'octaves. Aquesta interpretació impressiona, al meu parer.


La gravació, molt transparent, fins i tot una mica metàl·lica, reprodueix una música que respira. El stacatissimo no queda sec, i l'entrada de la corda resulta gloriosa, incandescent. S'hi nota una voluntat de recollir un cert impuls rítmic, però de manera molt moderada. La realització orquestral és espectacular, de pur luxe.


2. Aiiii, que el timbalista es precipita una mica massa en el primer compàs, i després frena... Llàstima de gravació llunyana, fosca i pobra en freqüències extremes. Es nota que predomina la corda, en aquesta interpretació feta amb la intenció de ser solemne, contemplativa, com una mena de paisatge devastat.


Un colp obscur, confús, dóna peu a un impuls fogós i irrefrenable en la corda, que estira del tempo de manera gairebé immediata. El discurs esdevé de seguida imperiós, apassionat, dominador. Es percep una certa flexibilitat agògica. Molt peculiar.


3. El dramatisme de Brahms és ací molt controlat, grandiós, hieràtic. Les dues melodies (i, en conseqüència, la tímbrica del passatge) estan perfectament equilibrades i hi tenen una importància equivalent. Cap al final del passatge hi ha un petit ritardando i una mica de crescendo en la timbala, una llibertat que se solen prendre molts directors i que per a alguns és com una mena de tradició. No hi ha ací gens de sobreactuació, sinó dramatisme genuí. La timbala empra baquetes dures, i el resultat és el colp sec, tens, que en realitat demana el passatge, ja que la timbala ha de destacar-se una mica dels contrabaixos i del contrafagot.


Entre el colp i l'entrada de la melodia s'estableix una espècie de continuïtat perfecta, lliguen de manera prodigiosa. El relleu que prenen ací els violoncels em sembla una de les abundoses virtuts d'aquesta interpretació. No hi ha concessions al sentimentalisme, aquesta música és dura. Les textures instrumentals es perceben amb gran transparència. No subratlla l'element rítmic, però a canvi d'això els accents són molt marcats, hi donen una gran contrast. Esquiva el lirisme, i amb això aconsegueix un tremendisme quasi al·lucinat.


4. Interpretació d'àmplia alenada, grandiosa, que conjuga molt bé els timbres oposats. Transmet una sensació glacial, més onírica que lírica. Corprenedora. El legato, tant en la corda com en el vent, és d'una gran bellesa. L'impacte de la timbala s'esmorteeix després dels primers compassos, a favor de la melodia.


Passatge contundent, per bé que deixa en un segon terme l'element rítmic. La timbala toca amb colps secs, com cal. La sonoritat global és una mica metàl·lica, però molt clara en l'aspecte instrumental. Els contrastos són moderats.


5. Entrada imperiosa, amb un ostinato de timbala que talla la respiració. La tensió es nota sobretot en la manera com remarca el paper de les trompes, cosa poc habitual.


La gravació no és gaire clara. En aquesta interpretació es perd una mica l'impuls rítmic del principi, però el control constant, draconià, produeix un efecte encara mes angoixant. Es perceben detalls de fons molt interessants, ja que es nota una reeixida voluntat de transparència; també ací tenen les trompes un relleu notable. L'orquestra està molt ben conjuntada, i el discurs avança amb un impuls frenètic.


6. Toca la introducció amb un tempo més lleuger que les altres versions. Interpretació nerviosa, alhora controlada i desbordant d'energia. Una mica plana, s'hi troben a faltar les "onades" sonores de la major part de versions. L'ostinato semba ací atenuat.


Fosca al principi, de seguida pren volada i es torna candent amb l'entrada de la corda. Conté un important treball rítmic, però no tants contrastos com altres gravacions, perquè ací l'agressivitat es basa més en la manera de mantenir la nota que no en la manera d'atacar-la. Excel·lent sonoritat orquestral.

Agraïments

A Jaume, per incloure So i silenci en el seu catàleg i acceptar el risc de publicar-lo. Per haver-hi prestat tota la seua professionalitat en la correcció i edició. I, ras i curt, per l'admiració que li tinc. El seu tarannà circumspecte i reservat no ens hauria d'ocultar que darrere hi ha un dels homes més cultes, intel·ligents i extraordinaris que tenim en aquest país desagraït. Un luxe que pocs coneixen i reconeixen.

A Carles, per haver acollit des del primer moment la iniciativa. Pel seu suport incondicional des de fa anys. Per haver-nos deixat un piano per a la presentació. I per la seua tasca increïble d'home orquestra, mai més ben dit. "¿Què diu José Juan, que la pianola no us servirà? ¿Vols que et portem un piano de Consolat de Mar? Ja està, no en parlem més, us hi portem un piano nou!".

A Miquel, pel seu suport, per la publicitat que va fer de l'acte i per l'acollida sempre cordial.

A Helena, per haver-nos prestat el seu temps, la seua professionalitat i el seu talent de pianista, i per la seua companyia. Per oferir-nos una Melodia hongaresa de Schubert que ens evocà tantes i tantes coses (entre elles una pel·lícula i una època: Christian Vincent, La discrète, 1990). I per tocar un Preludi núm. 4 de Chopin que em posà molt difícil de continuar amb la presentació del llibre (em vaig girar cap al Jaume i li ho vaig dir amb els ulls).

A Marta, per les fotos i per tantes coses més que no caben en cap llibre ni en cap blog.

A Vicent, per quasi un quart de segle d'amistat i de generositat. Per tocar un Syrinx de Debussy completament nou, net de rubati, revelador. Per cometre a traïdoria el delicte d'estrenar inesperadament Eine kleine Flötenmusik, una obreta de 1985 que em féu pensar en el karma. I per regalar-nos, ell i Helena, un primer moviment de la sonata de Prokófiev que deixà amb la boca oberta tots els assistents.

A José Juan, l'afinador de pianos, per haver estat capficat fins a l'últim moment per l'instrument que havia de tocar Helena, i preocupat per la música. I perquè als trenta segons d'estar xerrant amb ell era com si fóssem amics de tota la vida.

A la bona gent que hauria volgut venir i no pogué, perquè pensaren en nosaltres i el que compta és la intenció.

A la bona gent que podia venir i vingué, perquè amb la seua companyia, la seua atenció intensa i el seu comportament civilitzadíssim ens ensenyaren que no tot està perdut en aquest país horrífic.

A la bona gent que vingué i comprà aquest i/o altres llibres de l'editorial, perquè ens han fet un favor i s'han fet un bon regal.

A tots plegats, i a algú que involuntàriament potser em deixe al pap, gràcies per haver fet de la presentació de So i silenci a Benaguasil un dels moments més bonics que recordem i que recordarem anys a venir.

I ara, de regal, un petit

REPORTATGE GRÀFIC
Fotos: Marta Cedro

José Juan i K. estaven destralejant amb mala hòstia perquè un petit conflicte diplomàtic amenaçava la realització musical de l'acte. De sobte, abstrets del soroll del voltant, Helena i Vicent començaren l'assaig general de la sonata de Prokófiev, i aquests dos es quedaren així, sense paraules, congelats de la impressió. Sota la mirada vigilant del Quefe.

Carles comença a desglossar la vida i miracles dels participants. Quan anuncià que Vicent anava a tocar la flauta "amb la seua companya, Helena" (lapsus linguae, "companya" per "acompanyant"), no vaig voler veure la cara dels músics... La primera anècdota divertida del vespre.

Miquel, Jaume i K. (falta Vicent, que estava a la dreta de la imatge, separat per un pilar), durant l'austera i exacta intervenció de Jaume. Ningú no hi estava nerviós: distensió total i bon rotllo.

K., passant-ho bé amb la intervenció de Vicent. A aquest no li feien falta notes ni res: directe al gra, sense floritures retòriques. Les coses clares, i el xocolate espès, xe.

Després de tocar Syrinx, Vicent s'adreça a K. i li diu: "Em dónes cinc minuts més?". És clar, només faltaria. Tothom es pensava que anava a explicar alguna cosa interessant sobre l'obra de Debussy. I va i, en comptes d'això, toca (per primera vegada en públic) les cinc peces de l'Opus 2 de K., una obreta que l'autor de So i silenci havia escrit quan tenia quinze anys. I aquesta és la cara de Vicent després d'aquella malifeta. Com en la pel·lícula de José Luis Cuerda, Amanece, que no es poco: "¡Todos a hacer flash-back!". Quina putada.

Helena, concentrada en el darrer acord de mi menor que tanca el Preludi núm. 4 de l'Op. 28 de Chopin. El que ningú no sabia era que, en aquell mateix moment, aquella mateixa música estava posant en perill la continuïtat de l'acte (els resultats físics del discurs sonor, un dels temes del llibre). Sublim.

Després de la sonata de Prokófiev, que tancava l'acte, el públic estava eufòric, els aplaudiments van ser llargs, intensos, i es percebia en l'ambient que tothom es quedava amb les ganes d'aplaudir durant més estona, i no ho van fer per discreció. Amb un sol assaig, amb les limitacions pròpies d'aquella circumstància, els nostres amics ens havien donat una lliçó magistral de musicalitat d'aquelles que no s'obliden.

Ja acabada la presentació, K. prengué la paraula per última vegada, per demanar als assistents que fessen el favor de comprar els altres llibres del catàleg de Riurau Editors. Mentre encara sonen els aplaudiments (ací veiem una mà de Paco Cintero), Helena i Jaume observen que K. es disposa encara a parlar.

K. i José Juan, en el moment dolç posterior als aplaudiments que tancaven la presentació, compartint ironies com si es coneguessen de tota la vida. Similis similem quaerit.

Després de signar exemplars per a la bona gent que ho demanava, Jaume li recorda alguna cosa important a K., que l'observa amb atenció.