Aproximacions a Bruckner (I)

Zum Andenken an
Günter Wand
Carlo Maria Giulini
Sergiu Celibidache

Per a Xavi, Vicent i Paco,
entre els brucknerians

Comencem amb un parell de tòpics, per anar fent boca:

1. La música de Bruckner és feixuga i repetitiva, feta de blocs sonors enormes com si imitara les masses sonores de l’orgue. Per això resulta més entretinguda si l’escoltem en directe que no si l’escoltem en forma de registre fonogràfic.

En aquest tòpic hi ha nombroses qüestions. Feixuga? Bé, depèn. Quan hom la coneix poc, quan s’està acostumat a simfonies que duren entre vint i quaranta minuts, potser sí que és normal que faça aquesta impressió. Ben mirat, però, no se separa gaire de les exigències que planteja una simfonia de Brahms, posem per cas, i hi ha obres de Mahler que duren i “pesen” més (les simfonies Segona, Tercera i, sobretot, la insofrible Vuitena).

D’altra banda, la repetició (que en realitat sovint no és tal, sinó variació) té una utilitat estructural importantíssima en aquesta música, i respon a la voluntat de fer obres molt coherents i compactes des del punt de vista del contingut. Bruckner crea simfonies rodones, guiades per una economia de materials perfectament clàssica, a la manera de Beethoven o Brahms. Les aparents “repeticions” hi treballen, també, com a procediment retòric —¿què faríem amb les novel·les de Thomas Bernhard sense aquest moviment circular, o espiral, de recursivitat obsessiva?

Bruckner, a més, fa un ús freqüent d’enormes unísons orquestrals, moments d’elocució emfàtica que contribueixen a confirmar aquest tòpic dels blocs sonors. Un altre tret que rebla el clau: la presència de silencis massius, abruptes, després de passatges en fortissimo.

Afegim-hi, encara, aquesta sonoritat estàtica, d’acords prolongats durant diversos compassos, i ens adonarem que l’orgue és una referència fonamental per a entendre la música de Bruckner.

Un exemple: 10 compassos seguits en Do Major...

Naturalment, al cap i a la fi va ser un importantíssim organista, i tenia al cap el món sonor d’aquest instrument quan escrivia les seues obres. Això el fa atractiu, també, si tenim la ment oberta per a les manifestacions artístiques monumentals i grandioses. Aquesta sonoritat també determina de quina manera haurien de ser les interpretacions de les simfonies brucknerianes: cal que la música respire, que s’apodere completament de l’espai, que es puga percebre com un tot, sense pressa, sense distorsions. Per això determinats mals costums de les interpretacions “tradicionals” em repugnen profundament; per exemple, l'obsessió de distorsionar arbitràriament els tempos de les obres, la qual cosa té com a conseqüència un altre disbarat intolerable: la inexactitud de les entrades, el fet que els instruments no guarden la quadratura, com si es tractara d’un organista que no ha estudiat tècnica.

Millor en directe que no a casa? No, de cap manera. Senzillament, a Bruckner en tota circumstància i lloc cal donar-li temps, i lliurar-s’hi com qui se sotmet a una teràpia sonora; hom ha d’adoptar la mateixa disposició d’ànim que en visitar una gloriosa catedral gòtica, és a dir, deixar-se impressionar, reconèixer les parts de la construcció i les relacions entre elles admirar-les en la seua grandesa. Tal com vaig llegir a Trier en un llibre alemany el títol del qual he oblidat, “Bruckner no dóna satisfacció als impacients”.

2. Bruckner i Mahler formen una parella, i ben peculiar, per cert. Mahler era el metafísic, el filòsof d’abundoses lectures, el sarcàstic esbojarrat, l’orquestrador subtilíssim; Bruckner, per contra, el pobre integrista catòlic, rural i ignorant, desproveït de sentit de l’humor, eternament insegur de si mateix, rudimentari en la instrumentació.

El fet de considerar-los plegats és un mer costum, i ben poc rigorós. Les seues perspectives són contràries: tal com assenyalava Dika Newlin en el seu llibre Bruckner, Mahler, Schoenberg (tot exagerant de manera una mica injusta), Bruckner mira cap al passat i representa l’herència dels clàssics, mentre que Mahler s’orienta cap al futur i, en comptes de resumir la història, obri noves portes. Ara bé, les diferències intel·lectuals entre tots dos són certes. Mahler era capaç de posar música tant al Wunderhorn com a poemes de Goethe, Rückert o Nietzsche; per contra, els referents de Bruckner eren molt pobres: la Bíblia i quatre llibres d’història obsolets, poca cosa més.

El tòpic també és cert pel que fa al sentit de l’humor. Mahler, al capdavall, era jueu, mentre que Bruckner responia més aviat a la personalitat rígida del reaccionari acostumat a moure’s entre les sotanes i l’olor d’encens. El màxim d’ironia de què era capaç Bruckner es troba en les modulacions inesperades de la Simfonia núm. 6 (“Die Sechste, die keckste”, en va dir ell: “La sisena, la més descarada”). La música de Bruckner no és per a moments d'alegria entremaliada i d’ironia, això és veritat, malgrat alguns moments com el tercer moviment de la Setena (que, per entendre’l, s’ha de veure amb els gestos de Celibidache).

Pel que fa a subtileses d’orquestració, en general és cert que Mahler és molt més amant de les filigranes, dels detallets d’esprit, mentre que en comparació Bruckner resulta més rústic, més campechano. En realitat, Bruckner era un Goya de la simfonia, amb les seues pinzellades gruixudes, i és que ho feia així perquè no podia ser d’altra manera; la riquíssima escriptura de peces com ara el final de la Cinquena
o el primer moviment de la Novena
demostren que la seua escriptura de traç voluminós no responia a la incompetència de l’autor, sinó als designis d’un llenguatge propi, conreat de manera deliberada i conscient.

La casa del ser

Després de tants modestos esforços per arribar a conèixer el bé i la bellesa, kalokagathós, per intentar saber com s'arriba a ser savi, després d'anys i panys de tanta ingenuïtat, només ha pogut arribar a adonar-se que en realitat no pot fer altra cosa que habitar el darrer moviment del Quartet núm. 6 de Bartók. I amb aquesta idea insensata es pregunta si aquella musica no deu ser la seua llengua materna.

Tokyo Quartet, fenòmens paranormals

Ahir, al Palau de la Música de València, per fi un concert de música per a adults: el Tokyo Quartet tocà les Bagatel·les de Webern, uns arranjaments d’Aribert Reimann de Lieder de Brahms i Schumann, l’Opus 3 de Berg i el fabulós Quartet núm. 2 de Schönberg. No tinc massa costum de comentar concerts en aquest blog, però aquest presenta un parell de característiques destacables: primera, el programa (i el fet que aquest programa aparega associat a un dels quartets de la crème de la crème mundial), i segona, per descomptat, el públic.

Deixant ara a banda les exquisides instrumentacions de Reimann, no és que un programa Zweite Wiener Schule siga precisament el súmmum de l’avantguardisme i de l’atreviment. Certament no: de tornada a casa transmetien per la ràdio un parell de quartets de Cristóbal Halffter tocats en directe per l’Arditti i, en fi, això sí que es pot considerar música viva, independentment de si us agrada més o menys la música que fa el señorito (pronunciat a la manera de Gracita Morales, r. i. p.). Jo la trobe molt atractiva, feta amb indiscutible ofici, però vaja, no és aquest el tema. No, certament un programa de Schönberg y sus muchachos és per a mi un programa dels meus clàssics, i punt. Un programa de mínims, diguem-ne. Malgrat el que podríem pensar a primera vista, ni tan sols això no és cap gran novetat en una sala tan reaccionària i cazurra com el Palau: fa uns anys el Brodsky, un quartet senzillament resultón i poc més, hi oferí una sèrie completa de vienesos —inclòs Zemlinsky!— per a traure’s el barret. Però una flor no fa primavera, i dues tampoc, i en la seua anterior visita a València el Tokyo (crec que era el Tokyo, però no estic segur) tocà un programa en què la música més pròxima a nosaltres era de Zoltán Kodály... Des del meu punt de vista, que un quartet resident d’estudiants ens oferesca Mozart, Brahms i Kodály em sembla bastant normal: tothom ha de fer musculació amb la música dels antics, només faltaria; però que ho faça un dels millors quartets del món, en fi, ho considere una descortesia i una manera de malbaratar les possibilitats objectives d’un esdeveniment tan remarcable. Doncs bé, ahir tinguérem justament el contrari, ço és a saber, un programa de molta categoria, amb obres exigents i de vigència irreprotxable, començant per les dificilíssimes miniatures webernianes, després l’espaterrant quartet de Berg, i finalment aquesta fabulosa obra mestra per a quartet i soprano de Schönberg. Quan la senyora Sophie Daneman comença a entonar les paraules de Stefan George, Ich fühle Luft von anderen Planeten, vaig sentir que estava connectat directament no sé a què, als intèrprets, a la música, a l’autor o al sursum corda. Per fi, hem tingut música en comptes de simulacres decoratius, i interpretada pels millors del star system. Lloat sia Déu, amén.

El respectable, sorprenentment, ahir era molt respectable. Ho confesse: una de les raons per les quals ja gairebé mai no vaig al Palau és perquè em resulta insuportable el desfasament entre la meua concepció del ritual i la gentola analfabeta, subnormal i tercermundista que freqüenta aquella sala. Els seus comportaments de retardats mentals, de bàrbars incivilitzats, massa sovint em destrossen la màgia —sí, màgia, fuck you, dear Glenn Gould!— del concert en directe. Ahir els vaig comptar: amb prou feines passaven de cinquanta persones, a tot estirar seixanta. La imatge de la sala petita (àlies “Sala Rodrigo”, puagh!) més de mig buida resultava ben simptomàtica, una mica depriment. Doncs bé, tothom es va comportar amb una correcció impecable. Fins i tot durant les bagatel·les de Webern, que igual que l’univers contenen més buit que matèria, se sentiren sense interferències de cap mena, res, tot modèlic; de fet, fins i tot em feia vergonya passar les pàgines de la partitura, per excés de soroll. (Sí, vaig anar-hi amb la partitura, ja sé que queda pedant, però hi ha pocs plaers més aguts i refinats que seguir aquestes obres amb el text a la mà, i a més això ensenya molt sobre la música; ande yo aprendiente y ríase la gente). Els aplaudiments després de les obres més complexes em sorprengueren: agraïment compacte i generós del públic, aplaudiments continuats, bravos estentoris després del quartet de Schönberg [sic!], no m’ho podia ni creure. La qual cosa demostra que, com deia Weber, “la democràcia, allà on pertoque” —aquestes coses són i han de ser per a una minoria, per als qui saben apreciar-les i comportar-se com cal, digueu-me elitista perquè ho sóc, i a molta honra, però també sé que com més grans siguen aquestes minories millor, per descomptat. En resum, un públic que no pareixia valencià gens ni mica (però fins i tot els meus veïns de seient, pels costats i per darrere, parlaven valencià, i vaig començar a sospitar si no devia ser que m’havien posat psicotròpics en les galetes del berenar...).

Sí, de vegades passen coses com aquesta, per tal que els catastrofistes no ens fem la il·lusió de saber-ho tot. I em sembla molt bé, només faltaria. El Tokyo, d’altra banda, és una maquinària fantàstica. És veritat que amb el pas dels anys el so s’ha anat fent més prim, probablement a causa del predomini ostentós i insultant dels dos extrems, un líder (Martin Beaver) i un violoncel·lista (Clive Greensmith) que fan semblar poca cosa els dos japonesos supervivents. A banda d’aquesta descompensació, típica en molts quartets, ahir em féu l’efecte que se sentia més flautato del que tocava, però potser vaig errat. Ara bé, es manté intacta la suprema elegància del “so Tokyo”, aquesta qualitat alhora sedosa i tensa dels seus Stradivari, d’atacs no agressius però ferms i precisos, una qualitat de so que en els moments més intensos podia esgarrifar sense pal·liatius (ja ho he insinuat: Beaver es desbordava a si mateix). Hi hagué moments que ens van deixar a tots pàl·lids i sense respiració: en l’al·lucinant vers final de la Lletania del quartet de Schönberg (nimm mir die Liebe, gib mir dein Glück! [“pren-me l’amor, deixa’m la teua felicitat!”]), el fff de la paraula Liebe va ser com caure en un abisme infinit, en virtut del chorro de voz de la senyora Daneman, sublim en el seu paper. Sí, és clar, els núvols de cotó dels encantadors Lieder de Brahms i Schumann (i Reimann) ens encisaren, però aquesta terribilità expressionista schönbergiana ens va deixar esgotats, desfets. En fi, un concert com per posar entre parèntesis la justificadíssima repugnància que em suscita el Palau de la Música. I això està molt bé, sí senyor.

***

Avís: A partir d’aquesta setmana, o potser de la setmana vinent, començarem ací una petita sèrie de divagacions discontínues, ara sí ara no, sobre la música de Bruckner. A veure si aconseguim despertar una nova passió en algú, vés a saber.

Retorn a casa

Feia setmanes que em rondava pel cap una certa obsessió anomenada Sibelius. No per la novetat, no, ni molt menys, fa dècades que escolte Sibelius amb plaer. Més aviat es tractava d'una reminiscència, tal com em sol passar: a una distància temporal d'uns quants mesos després de la lectura de The Rest is Noise, el llibre on Alex Ross dedica un capítol bellíssim, molt tendre, al compositor d'Ainola. Per a un melòman amb una certa tirada cap a les avantguardes i la música del segle XX en general, Sibelius és una mena de gra en el cul. Incòmode perquè és plaent, sí. Un senyor que va morir el 1957 i que escrivia seguint una estètica sovint més conservadora que, posem per cas, Wagner mateix. Un pur anacronisme, ADN de mòmia romàntica, un Smetana finlandès congelat en el temps i revivificat quasi cent anys després; nacionalista romàntic, com si el gran Béla s'hagués equivocat de paral·lel i hagués nascut en els bons temps de Haydn. I, tanmateix, la seua música omple un forat juntament amb Nielsen i Grieg, el buit del romanticisme de melodies vastes, atlàntiques, plenes de verdor i de connexions bergmanianes. La lectura del famós article d'Adorno, "Glosse über Sibelius", sembla que diu sobretot allò que no diu: que el vell Teddy l'odiava sobretot perquè era popular i tenia èxit, i ho emmascarava amb explicacions falsament estètiques. El gran Leibowitz encara va fer més gran la cagada, més monumental, més vergonyosa, amb un pamflet titulat Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde. Una bola de neu, o d'un altre material menys noble, que augmentava cada vegada més. Els fotia, aquesta popularitat. Siguem sincers: era un carca, però no era dolent. El seu cas ens posa damunt la taula un problema certament pertorbador i difícil de tocar: el de les pressions de la cronologia, el fanatisme historicista, a l'hora d'atorgar judicis de valor a l'art, a l'hora d'establir jerarquies i cànons. Tema pelut i molt delicat, certament, que Sibelius ens recorda a cada pas.

Doncs bé, mentre reflexionava sobre aquestes coses, enmig de simfonies sibelianes amunt i avall, anava posant ordre en gravacions encara no escoltades, i va caure en les meues mans la sonata núm. 30 per a piano de Beethoven, en la magnífica gravació de Charles Rosen. Mira, potser feia anys que no tornava a les sonates, i és cosa rara, perquè hi ha poca música al món que m'apassione tant, i no n'hi ha cap que m'apassione més. Vaig pensar que, efectivament, potser feia un parell d'anys, quan vaig escoltar meravellat aquelles conferències de l'admirable András Schiff sobre les sonates del Tità sord. D'un sol colp, de manera contundent, la recent fal·lera sibeliana va esclatar en milers de trossets, es va esfumar com Max Schreck al final de Nosferatu. Ni rastre. De sobte, com en una epifania o com un retorn odisseic al terrer natal, com una retrobada amb el paisatge més estimat, tot es va fer clar i definitiu. En aquella sonata, com en la Hammerklavier, com en l'Arietta con variazioni de la immortal Opus 111, Beethoven ho deia tot amb molt poc espai. Quins mitjans tan clàssics, i en canvi quina clarividència que saltava per damunt del temps! Tot hi era, allà, des del contrapunt imitatiu (la lluita agonística amb el Pare) fins a aquesta espècie de suspensió tonal enmig d'una harmonia perfectament clàssica, la riquesa de timbres que després treballaran els psicòpates Liszt i Chopin, però sobretot aquesta bafarada d'eternitat indescriptible, aquesta música de plenitud en què el que importa ja no són els mitjans ni el llenguatge, sinó quelcom que no sabem en què consisteix però que notem que és d'un altre món. I, alhora, com en Bach, quina sensualitat tan carnal, tan física! No sóc capaç d'explicar com pot ser, però Beethoven sembla el revolucionari impossible, el que és capaç de fer la revolució sense trencar la vaixella. Quina és la base de les nostres jerarquies en l'art? Cada vegada ho entenc menys, i cada vegada m'interessa menys.

Al final del tercer moviment de la sonata núm. 30, la reaparició del tema té aquest mateix efecte de plenitud continguda que només es pot comparar amb l'aria da capo de les Goldberg.

”When I return, it will be with another man’s clothes, another man’s name.
My coming will be unexpected.
If you look at me unbelievably and say, “You are not He,”
I will show you signs and you will believe me.
I will tell you about the lemon tree in your garden, the corner window
that lets in the moonlight and then signs of the Body, signs of Love.
And as we climb, trembling to our old room, between one embrace
and the next, between Lovers’ calls, I will tell you about the Journey
all the night long and in all the nights to come, between one embrace
and the next, between Lovers’ calls – the whole Human Adventure,
the story that never ends.”

I, com en l'obra de Bach, aquest concentradíssim retorn a Ítaca es produeix poc després d'uns passatges gloriosos, de veritable orgia sonora, en les variacions anteriors. Amb aquesta música se m'obre l'esperit, de veritat.



Quan pense que jo mateix estava present en aquest concert (oh Berlín, ciutat estimada, any 2005!), arribe a pensar, insensat de mi, que encara hi ha coses que paguen la pena. Vés a saber.