Com que totes les persones som éssers radicalment històrics i socials, habitualment no ens adonem del caràcter contingent de molts dels nostres judicis, determinats històricament i ancorats en interessos de classe. Ens cal un esforç suplementari, a vegades ingent, per a pensar des de fora del marc de referències que la nostra època i la nostra biografia ens imposen. Molta gent no està disposada a assumir aquest esforç per a adquirir perspectiva, i viu una vida autosatisfeta d'atemporalitat fantasmagòrica i d'objectivitat il·lusòria. Això és especialment cert pel que fa als judicis estètics. La història és, en general però sobretot en aquest aspecte, d'un relativisme implacable, cruel. De la mateixa manera com l'antropologia ens ensenya a desconfiar de l'adjectiu universal, la història ens desbarata qualsevol afirmació estètica que s'arrisque a entrar en el món de les coses sublims i eternes (o intemporals, que en comparació amb l'anterior sembla un terme més laic).
Les jerarquies de valor aplicades als productes artístics són un bon exemple de fins a quin punt poden ser invisibles la historicitat i la contingència d'aquest tipus de judicis. Tothom en té, de jerarquies, i molts estan convençuts que les seues afirmacions basades en aquestes jerarquies són judicis definitius, objectius i per a sempre. Si les opinions estètiques s'expressaren amb termes circumspectes i prudents, de l'estil de "no sé si és la novel·la més gran, però sí la que més m'ho sembla", o "en la meua opinió, un dels pintors més importants del segle XVI a Europa", o "poques sonates deu haver-hi que s'aproximen tant a la idea del sublim", construir el cànon hauria sigut bastant més complicat.
El melòman mitjà sol tindre una idea bastant estàtica i essencialista del cànon musical. Sí, potser sap que durant molts anys hom menystenia Bach (la "sublim màquina de cosir" de Rimski), que Clara Schumann considerava repugnant el Tristany i Isolda de Wagner, o que Stravinski menyspreava la majoria de compositors, però probablement pensa que tot això són anècdotes, anomalies que el temps ha posat finalment al seu lloc. (Efectivament, es pot ser Rimski-Kórsakov, Clara Schumann o Stravinski i tindre opinions musicals de merda; de la mateixa manera que es pot ser un escriptor immortal i dir coses perfectament estúpides sobre altres escriptors, immortals o mediocres...). El conservatori i el sistema educatiu en general ens planten al cervell una visió del cànon com a realitat cosificada, sòlida i desproveïda de condicionaments històrics. Aquest punt de vista viciat impedeix entendre moltes coses; tal com afirmava fa un quart de segle William Weber, un dels màxims especialistes en la història del cànon musical, "el fracàs a l'hora d'investigar-ne la història ha ajudat a reforçar els judicis musicals, el dogma estètic i les ideologies socials implícits en el cànon, i per això mateix ha distorsionat moltes perspectives de la història de la música". Tal com diria (apòcrifament) Pascal, "obra mestra a l'altra banda del canvi de segle, document de barbàrie a aquesta banda".
A principis d'any, el bon amic J. B. L. --gran melòman, entre moltes altres qualitats-- em va passar, precisament, un llibre notable de Weber, The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms, traduït al castellà el 2011 com a La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms (FCE). Al llarg de quasi mig miler de pàgines, l'autor presenta una panoràmica detallada de l'evolució dels programes de concert entre la segona meitat del segle XVIII i finals del XIX. El text pot resultar una mica erràtic, prolix i plumbi, sense estalviar-se repeticions i excursos diversos. La prosa de Weber no és tan plaent com la d'altres historiadors, però el llibre resulta molt informatiu. Diria que el valor més notori que se li pot atribuir és, precisament, el fet de dinamitar de manera sistemàtica i implacable dues formes de ceguesa: la ceguesa ahistòrica (l'ingenu provincianisme del temps en virtut del qual totes les èpoques estan convençudes que el que pensen és de tota la vida) i la ceguesa asocial.
Sense ànim de ser exhaustiu, sinó guiat només pels meus propis interessos, destacaria del llibre de Weber les següents obvietats:
1. Molts dels compositors apreciats en èpoques passades han desaparegut del nostre radar, i no formen part ni del repertori estàndard ni del cànon que ara coneixem. Noms com ara William Sterndale Bennett, Pierre Baillot o Carl Gottlieb Reißiger no són ja res més que carn de Viquipèdia, referències ignotes fins i tot per als professionals. Hom pot fer-se l'esnob pedant i "redescobrir-los", si vol, però han quedat definitivament fora del mapa. D'altres, molt importants en la seua època, ens resulten una mica més pròxims, però els solem situar en una segona o tercera fila; si en el programa d'un concert apareixen obres de Cimarosa, Hummel, Mercadante o Spohr, serà difícil que evitem una ganyota inconscient de desaprovació. En alguns passatges de la lectura em venia a la memòria aquell moment
en què el gran Gustavo Núñez, fagotista principal de la Concertgebouw,
ens va dir amb un gest despectiu: "Yo no toco [el concierto para fagot de] Hummel. Ni lo pienso tocar. Ni ganas." Paral·lelament, sabem de sobra que la cotització d'alguns pesos pesants com ara Bach, Mozart i Schubert va oscil·lar bastant des de les seues èpoques respectives fins a l'actualitat. De seguida reprendrem aquest fil argumental.
2. El repertori --és a dir, el conjunt d'obres que els professionals estaven disposats a dominar i a tindre disponibles per a interpretar-les en públic-- també ha variat molt amb el pas del temps. Fins ben entrat el segle XIX, en els concerts era habitual que els instrumentistes oferiren peces com ara variacions (improvisades o escrites, basades en melodies conegudes) i fantasies (improvisacions), que feien les delícies del públic perquè servien per al lluïment dels músics. Aquest costum va desaparèixer a mesura que avançava el segle XIX (potser per això a molts els semblen excèntrics els concerts de Keith Jarrett, i potser per això la improvisació lliure no ha quallat mai realment en la música clàssica...). D'altra banda, les cançons populars i les peces de moda que se sentien en molts concerts també es tocaven en concerts privats i en vetllades d'aficionats, àmbits els participants dels quals tot sovint eren destinataris prioritaris del mercat de partitures.
3. El cànon era, inicialment, un artefacte d'ús professional i pedagògic: el conjunt d'obres que l'aspirant a músic (intèrpret o compositor) havia d'estudiar i conèixer perfectament per a excel·lir en el seu ofici. En un temps en què la música que s'escoltava era predominantment contemporània respecte dels oients, el cànon recollia les obres venerades dels autors més prestigiosos del moment, amb eventuals mirades cap al passat. A mesura que avança el període estudiat en el llibre, però, en el cànon augmenta cada vegada més la música de compositors més i més llunyans en el temps. Aquest fenomen coincideix en el temps amb la difusió de l'historicisme, la consolidació de l'estat-nació (amb la seua història nacional) i amb l'inici d'un divorci gradual entre la creació musical i el públic, i en conseqüència es genera de manera cada vegada més potent una percepció acumulativa de l'art del passat. Tot i que Weber no ho diu, és raonable deduir que el concepte de cànon d'autors i obres que manegem actualment es genera pari passu amb la creació del sistema educatiu "nacional", és a dir, l'alfabetització, l'ensenyament públic obligatori i el llibre de text contemporani. La idea d'una jerarquia d'obres i autors que cal conèixer necessàriament és molt coherent amb les necessitats pancròniques de la mirada acumulativa, que al seu torn constitueix un resultat lògic de les coordenades intel·lectuals i ideològiques del segle XIX. Weber tanca la seua anàlisi amb un epíleg sobre l'estat de coses en el món dels concerts l'any 1914. Per tant, per a entendre on som ara ens falta una anàlisi equivalent però aplicada a un segle llarg de perspectiva ben articulada, tot i que hi ha nombroses dades esparses que ens permeten fer-nos-en una idea aproximada.
4. Fins al segle XIX, els programes de concert eren veritables miscel·lànies que barrejaven músiques inconcebiblement heterogènies: àries d'òperes (o de música sacra) diverses, peces instrumentals, improvisacions, variacions sobre melodies conegudes, cançons populars, etc. Solien començar amb una obertura o simfonia, i es tancaven amb una altra simfonia o amb una peça coral. L'objectiu d'aquesta "estructura de batibull" o "ensalada" era de satisfer els gustos del màxim possible d'oients. Una cosa que costa d'entendre avui dia és que el públic dels "entesos en música" no tenia encara influència ni en la configuració dels concerts ni en la conformació del gust. Però això també canviarà, i podem detectar aquesta transformació en l'evolució del sintagma música clàssica. Durant el segle XVIII, clàssic havia tingut el sentit de "venerable, canònic i antic". A principis del segle XIX adquireix el matís d'oposició a les obres del romanticisme, aleshores cada vegada més en voga. Però a mesura que van guanyant prestigi les minories "idealistes", que s'oposaven als concerts popurri i als recitals de caràcter virtuosístic, música clàssica es desplaça semànticament cap a les idees jeràrquiques del valor artístic i la integritat de l'obra, l'experiència estètica del concert i la primacia dels entesos a l'hora de judicar, valorar i opinar. Hi van contribuir revistes com ara la famosa Allgemeine musikalische Zeitung, que publicava articles d'autors com Spitta, Schumann i Liszt. Aquest procés es va consumar al llarg de la dècada de 1840. La influència creixent dels "idealistes" (amb el seu "elitisme" i la idea de la preeminència del criteri dels entesos) i l'auge progressiu de les trobades de cançons de moda són dos dels factors que van contribuir (cadascun en un sentit) a la ruptura, cada vegada més insalvable, entre la "música popular" i la "música clàssica". S'escaparà d'això, durant un cert temps, l'òpera, gènere originàriament aristocràtic que durant el segle XIX s'apropiarà la burgesia (Weber la considera un gènere "popular", però cal recordar que sol referir-se a poti-potis fets de fragments d'ací i d'allà, semblants a les gales operístiques encara existents, i que continuen satisfent gustos poc exigents).
* * *
Aquesta tria de temes no és cap resum, evidentment, perquè en deixa fora molts de recurrents i fonamentals en aquest llibre: els aspectes polítics i de classe que presenten tots aquests canvis (la relació que tenen amb la revolució de 1848, les dinàmiques aristocràcia-burgesia i burgesia-classes subalternes, per exemple), les tensions entre cosmopolitisme i nacionalisme, la història episòdica dels concerts d'exhibicionisme circense per a solistes virtuosos (amb Paganini i Liszt com a figures llegendàries), etc. Cinc-centes pàgines donen per a moltes més qüestions que les que puc recollir ací. El que queda fora de discussió, però, és que The Great Transformation representa una fita en la contextualització diacrònica (i, per tant, en la relativització) del gust musical. No diré que la lectura m'haja impactat al mateix nivell que quan vaig empassar-me de dalt a baix La distinction de Bourdieu, però la sensació simultània de desconcert, d'un cert alliberament i de respirar un aire nou és innegable i poderosa.
La utilitat de la perspectiva històrica quan volem entendre (autocríticament) els nostres propis judicis sobre el gust és tan evident que el fet d'explicitar-la provoca un cert rubor. En tot cas, sí que invita a les analogies i a les comparacions. En posaré alguns exemples. Durant el període que cobreix el llibre, i malgrat la plèiade de compositors que apareixen en els programes de tipus miscel·lània, tres grans figures dominen el panorama dels concerts: Händel durant el segle XVIII i Haydn durant aquest i el següent, seguits de Mozart, que reforçarà la seua presència al llarg del segle XIX. Un segle que, sobretot des dels anys 1830, tindrà al capdamunt de la piràmide l'obra de Beethoven, figura omnipresent i institucionalitzada a tots els nivells, i a escala europea. Per sota d'aquests compositors hi haurà els que són moda (Rossini, Donizetti, Cherubini) i els que mantindran i intensificaran el favor del públic més selecte (Bach, Mendelssohn, Weber). Si ho comparem amb les dades que vaig recollir informalment sobre la temporada de concerts 2022-2023 a Amsterdam, Berlín, París, Madrid i Barcelona, veurem coses interessants. Més d'un segle després del final del període estudiat, continuem tenint Beethoven al capdamunt de tots els compositors, però el seu pes en relació amb Mozart ja no és de 2 a 1, sinó de 1,25 a 1,00. En canvi, Haydn ha passat de la 4a posició a la 19a, i Händel no ha desaparegut però és quasi residual. És cert que entre finals del segle XIX i l'actualitat han aparegut molts grans compositors (en el rànquing actual, i per ordre descendent de freqüència: Mahler, Brahms, Bartók. Strauss, Schönberg, Rakhmàninov, Stravinski, Xostakóvitx, Widmann, Berg, Ravel, Dvořák i Sibelius), però també cal dir que l'entronització de Mozart com a sinònim del geni es va fer a costa de papà Haydn, de la mateixa manera que l'adoració (quasi religiosa i un punt grotesca) de Bach va fer retrocedir la presència de Händel, un compositor de talla innegablement majúscula. Sí, certament, el romanticisme va fer molt de mal a l'intel·lecte: en considerar que el geni i la profunditat eren més "sublims" que l'humor i la joie de vivre, el pobre patriarca del mal anomenat "classicisme vienès" va quedar relegat a un paper quasi secundari. D'altra banda, entre els compositors vius o quasi vius, els més representats (i tampoc no gaire) són Widmann, Boulez i Saariaho.
Durant el segle i mig que pren en consideració Weber, el percentatge de presència de compositors morts en els programes de concert augmenta de manera constant i imparable. Els gràfics que presenta l'historiador són un pur escàndol: des de l'11% de compositors difunts en el Leipzig de 1782 passarem a xifres de prop del 80% de cadàvers entre 1865 i 1870, amb pics anuals del 94% i el 100% a Viena i París. D'acord amb els meus càlculs, actualment la música de compositors difunts ultrapassa el 75% dels programes, mentre que no arriba a una quarta part la representació de compositors vius. Però aquestes xifres s'han de matisar, i en dos sentits complementaris. D'una banda, les obres de compositors vius sovint són més breus que les dels cadàvers, amb la qual cosa el temps total dedicat a aquests és una mica més llarg que la seua representació nominativa. És habitual l'esquema de concert en què s'inclou una o dues obres relativament breus de compositors vius (o avantguardistes), seguides d'una o dues peces llargues (típicament simfonies o concerts) d'autors morts. D'altra banda, aproximadament una quarta part dels difunts són compositors que van pertànyer a les avantguardes, a distàncies temporals diverses (per exemple Schönberg, Messiaen o Boulez); això significa que la música mal anomenada pel gran públic "contemporània", en sentit molt ampli i generós, ocupa al voltant del 40% dels programes de concert. Un optimista quasi diria que ens aproximem a proporcions contemporània vs. antiga semblants a les de mitjan segle XIX. Les coses han canviat una mica, doncs, en comparació amb els programes de l'època de Brahms, en el sentit d'una certa tendència a l'equilibri entre l'antigor i la modernitat, per dir-ho d'una manera fàcil d'entendre. Una hipòtesi raonable i versemblant per a explicar aquesta correcció de la necrofília, a falta d'un estudi quantitatiu sobre el segle XX, seria dir que el treball constant de difusió de les avantguardes musicals --després de la Segona Guerra Mundial però sobretot durant els darrers cinquanta anys-- ha fet que els públics, els programadors de concerts i els músics "convencionals" s'acostumen a eixir de la seua zona de confort i accepten gradualment propostes més arriscades (algú parlava, fa molts anys, de "desenvolupar tolerància a l'atonalitat", tot i que la qüestió va molt més enllà del sistema tonal, naturalment). No cal que en diguem noms, perquè supose que tothom sap quins són els protagonistes d'aquest treball de demolició tranquil·la dels hàbits reaccionaris.
William Weber no explora en el seu estudi les relacions d'implicació mútua entre els tres conceptes que ens interessen: el cànon, el repertori i el mercat. Esbossa algunes idees sobre això en la primera part del llibre, però no hi entra en profunditat. Tampoc no en té l'obligació, per descomptat, perquè el tema ultrapassa de lluny els propòsits de The Great Transformation, i només es pot abordar com un esforç acadèmic, col·lectiu i a llarg termini. El lector també es queda amb les ganes de saber més, i amb exemples i detalls, sobre la manera com ha canviat el funcionament ritual del concert: els hàbits permesos i prohibits, la genealogia de la institució del concert burgès, la distribució de classe dels costums i dels comportaments, etcètera. Conèixer això podria donar idees per a entendre millor en quines direccions seria possible dur a terme la reforma que hauria d'assegurar el futur de la música clàssica, sobretot en directe: el format concert i tots els derivats d'aquest. Són temes que també superen les possibilitats d'aquestes notes de lectura, òbviament.
----------------------------------------------------------------
Postscriptum
"Lluny d'humanitzar els nostres reflexos, com dirien Aristòtil o Matthew Arnold, les grans ficcions, les obres mestres de l'art, les melodies encisadores, inhibeixen la nostra capacitat de resposta --una noció clau-- davant la necessitat humana, el patiment i la injustícia. Com si d'alguna manera ens anestesiessin, ens poden deshumanitzar. ¿És factible impregnar-se de l'agonia de Lear, interioritzar-la i fer-se'n ressò per enfortir i concretar els nostres recursos cívics i morals? És una pregunta per a la qual no tinc resposta. El dictamen de Tolstoi és que no." (George Steiner, Els llibres que no he escrit)
Quasi vint anys després que Steiner escriguera això, els seus interrogants són milers de vegades més punyents encara que aleshores. El dictamen de Tolstoi és més cert que mai, i Steiner, que ací es mostrava prudent, avui potser hauria sigut més contundent. La quantitat de dolor generat a l'Alt Karabakh, Nigèria, Txad, Sudan o Somàlia queda fora de la nostra experiència humana i de la nostra comprensió, i no l'oblidem. Milers i milers de xiquets del Congo no arribaran a l'edat adulta perquè nosaltres puguem navegar per internet i gaudir de mòbils còmodes, ràpids i relativament barats. Els 6.500 treballadors morts a Qatar, assassinats lentament per a major glòria de la barbàrie futbolística, ens corprenen més que qualsevol obra d'art. Els vora 8 milions de refugiats ucraïnesos (s'ha adonat algú que a penes ens arriben notícies del que fan tots dos bàndols a l'est del país?) ens haurien de pesar en la consciència tant com les víctimes del genocidi a sang freda, i a plena llum del dia, que l'estat sionista està duent a terme a Palestina amb el consentiment del món "democràtic i civilitzat". ¿Sabeu, amables lectores i lectors, que el que veieu en els mitjans de comunicació és amb prou feines un 1% del que les víctimes filmen, fotografien i posen a la vostra disposició en algunes plataformes molt populars? ¿Seríeu capaços d'escoltar La passió segons Sant Mateu o de llegir L'educació sentimental despreocupadament, amb alegre frescor de goig estètic, després de veure un pare que porta la seua criatura moribunda a un hospital desballestat i mig cremat mentre intenta evitar les bales d'un franctirador? O després de veure la filmació d'un dron que recull els trets de metralladora contra una multitud que intenta recollir alguna cosa de menjar després de dies i dies sense poder dur-se res a l'estómac? I no direm res de coses que de moment --de moment!-- semblen molt abstractes, com ara l'enfonsament del model energètic vigent, l'infern climàtic que ja ha arribat o l'ascens de la ultradreta en totes les democràcies occidentals.
So i silenci torna, efectivament, després d'un guaret necessari per a digerir les pròpies contradiccions. No és el primer silenci, ni serà l'últim. La imatge que tancava el postscriptum de l'anotació anterior a aquesta no es pot superar sense un esforç monstruós. Ens dediquem a les nostres ridícules aficions, intel·lectuals o no, mentre el vaixell s'enfonsa violentament enmig d'una foscor espantosa. La nostra "orquestra del Titanic" toca melodies belles i tranquil·litzadores, i fem com si tot fora igual i tot haguera de ser igual. Anestesiem la sensibilitat moral, tal com assenyalava Steiner, per a continuar gaudint, amb pomposa indiferència i pedanteria, de la sensibilitat estètica. Hauríem d'estar cridant tothora al carrer i calant-li foc a aquesta inhumanitat, però no ho podem fer. I tanmateix... Sí, és possible surfejar per sobre d'aquesta contradicció insoluble: no és fàcil, sinó molt dolorós, però amb paciència i sense autoengany es pot fer. So i silenci torna, perquè imaginar un món més bell sempre serà més fàcil que construir un món just, però imaginar també pot ser un exercici de dignitat, sempre que no caiguem en l'arrogància de creure que el dret d'imaginar ens eximeix del deure de construir (porque yo lo valgo). I per això aquest serà, probablement, l'últim postscriptum que tancarà una anotació de So i silenci. Més que res, perquè potser calia deixar clares algunes coses.
Entrades
