Aproximacions a Bruckner (5)

La cuina del vell Anton (1)

Aquestes anotacions em serveixen per a enfocar algunes característiques peculiars de l'estil de la música de Bruckner, alguns detalls que sovint poden ser decisius a l'hora de jutjar si una interpretació ens agrada o no. Es tracta d'algunes de les cosetes que jo, si fos director d'orquestra (cosa que, dissortadament, ja no seré mai), tindria molta cura de subratllar i matisar. Us presente alguns dels petits secrets de la cuina de Bruckner, exposats així, de manera desordenada i lúdica.

Els "solos microscòpics"

Bruckner no és un desmanegat en el seu estil, un home primitiu que fa quatre veus i les distribueix per famílies, i punt. D'acord, no és Strauss, no és Wagner, pel que fa al detallisme i a les filigranes en el teixit orquestral i en la instrumentació, però té la seua pròpia manera de cisellar i polir els volums i les formes. Un dels seus detalls preferits, sobretot en les simfonies més madures (a partir de la Cinquena) és la creació de petites intervencions a una veu, sovint a càrrec d'un sol instrumentista, que serveixen com a frontissa o articulació de seccions, de passatges, de parts del discurs. Un dels instruments preferits per a aquests microsolos és la trompa, com en el final de la Vuitena:

De vegades, secundada per la trompeta, com en el final de la Cinquena:

Però també són actius en aquest sentit altres instruments (inclosos els de corda). Un dels meus passatges preferits conté dos microsolos quasi seguits, el primer a càrrec de la trompa i el segon per al clarinet. Es troba en el primer moviment de la Novena:

El bon director brucknerià ha de fer que aquests microsolos tan peculiars, i tan importants per a la construcció del fluid musical, sonen clars, ben tocats, ben articulats i segurs.


El clímax de l'adagio

En una simfonia bruckneriana, el més important és sempre el moviment lent. Això té a veure amb la seua concepció del temps, que tractarem més endavant. D'això podríem deduir naturalment que el clímax del moviment lent serà un dels dos punts culminants de tota l'obra, i de fet és així. (L'altre clímax, tal com recordaré en una anotació a banda, és la coda del quart moviment, tan important i peculiar que mereix un estudi aprofundit per ella mateixa.) Doncs bé, el clímax brucknerià del moviment lent (en el 90% dels casos és un adagio) respon a un cert patró, de manera quasi sistemàtica. Es tracta de construir una variació del tema principal de l'adagio, en la qual s'atorga el tema al vent en forma de coral i se li dóna l'acompanyament d'un seguit de figuracions ràpides en la corda, en forma de sisets (grups de sis) de semicorxeres en legato. El crescendo gradual del vent es veu multiplicat pels sisets, intensificat, i aquesta mena d'espiral fa que el fortissimo central siga una veritable descàrrega de tensió. Un exemple meravellós d'això seria el de la Vuitena, que ens deixa senzillament corpresos, sense esme. Ací teniu bona part del passatge : fixeu-vos en el contrast (o complementarietat) entre la corda i el vent. Això és Bruckner químicament pur:

Aquest tipus de variació, en realitat, s'inspira en un dels referents constants de Bruckner: Beethoven. Recordeu el tercer moviment de la Novena? Compàs 99, tercera variació:

Les bones interpretacions brucknerianes sempre donen una gran importància a la claredat i a l'audibilitat d'aquests importantíssims sisets, i es preocupen ben bé de planificar la dinàmica en aquesta variació decisiva, de manera que no s'acumule massa precipitadament.


El "ritme Bruckner"

La figura rítmica preferida de Bruckner és la que combina dues notes i un treset, o un treset i dues notes. És a dir: 3 + 2, o bé 2 + 3. Apareix de manera tan sospitosament repetida que en moltes llengües s'anomena "ritme Bruckner" (al. Bruckner-Rhythmus, ang. Bruckner rhythm, etc.). Segons sembla té un contingut simbòlic, numerològic, referit a la unió de la santíssima trinitat i a la dualitat, una dualitat que pot ser cos/ànima, cel/infern o vés a saber què. Això diuen. En tot cas, ací us deixe exemples de tres simfonies, la Tercera, la Quarta i la Vuitena:

Un bon intèrpret ha de deixar clara aquesta diferència insoluble de dos i tres (o a la inversa), fins i tot exagerant la longitud de les dues o la brevetat del treset.

Nessun maggior dolore

Havíem passat tot aquell primer moviment amb l'ai al cor, en un bellíssim estat de tensió. Però ens esperava la coda. Aquell crescendo tan ben planificat, de manera que no se saturés de volum en cap moment. I es feia gran, gran, enorme, fins que tota la secció dels violins passava quantitats d'arc increïbles, veloçment, acompanyant-se amb moviments febrils, un fons titànic per a unes poderoses figuracions dels metalls, fins que l'acord final de la coda talla aquell devessall sonor brutal. Ressona la nota en la sala, s'extingeix el so, i es produeix un silenci dens, elèctric. M'he quedat literalment amb la boca oberta, esmaperdut, amb tots els músculs tensos, i en aquell silenci granític sento el com meu veí de darrere solta aire amb un bufit d'alleujament, i aquell detall m'emociona fins al moll dels ossos: sí, són el millor públic del món per a un concert.

***

Aquell home alt, de presència ja gairebé cadavèrica, inicia el camí fatal cap al clímax en el tercer moviment. El discurs comença a assemblar-se cada vegada més a l'anunci d'una catàstrofe imminent. Creix, augmenta al mateix ritme que augmenta la sensació d'angoixa, d'opressió, i tanmateix ens arrossega, sentim la necessitat imperiosa d'avançar cap a l'abisme, i ell, amb moviments cada vegada més dificultosos, empeny l'orquestra sencera cap a aquests crits esgarrifosos dels metalls sobre una corda en terrible ebullició, sembla que s'obrirà la setena porta de l'infern, i llavors arriba aquell acord de set notes com una infal·lible guillotina que ens talla pel mig.

Silenci. De nou un silenci com una llosa. Tot l'auditori ens hem quedat enfrontats al descomunal interrogant d'aquell acord desesperat.

I després del silenci, com si la boira d'Angelòpulos comencés a escampar-se, comença a emergir un camí, unes llums, figures que no sabem si són humanes, i primer les cordes, i després els metalls, ens condueixen cap a la fi, el somni etern, la Llum, o el més gran dels interrogants.

El gegant ossut i envellit abaixa els braços a poc a poc, molt a poc a poc. Es queda immòbil un llarg moment. Silenci absolut, rotund. I quan comença a girar-se cap al pati de butaques l'auditori s'encén com la gasolina, comencen a aplaudir enfollidament, gairebé sense esperar res més s'aixequen en bloc, i aplaudeixen, aplaudeixen, l'orquestra aplaudeix aquell ancià fràgil, que amb gran dificultat baixa del pòdium i surt de l'escenari, la gent aplaudeix i crida, l'avi torna a sortir, sembla com si s'anés a enfonsar la sala, torna a sortir quatre vegades, els membres de l'orquestra es donen la mà i comencen a sortir, però la gent continua aplaudint, de sobte s'obren les portes i entren a aplaudir els qui no havien aconseguit entrada i havien hagut de conformar-se a quedar-se fora i seguir el concert per les pantalles del vestíbul, i el director, que ho té just just per a mantenir-se dret, surt a saludar en solitari, és ja la setena vegada, i allò resulta tan inversemblant que no intentem ni explicar-ho. Finalment els ànims es calmen suficient com per a deixar d'aplaudir i sortir de la sala, a respirar l'aire fresc, acollidor, d'una nit de setembre.

Era l'any 1998. El Xavi i jo haviem fet un viatge de dos dies, a Berlín, per sentir com la Filharmònica tocava la Novena de Bruckner sota la direcció de Günter Wand, àlies el Kapellmeister. I havíem viscut allò hores després de descobrir, traumàticament i amb llàgrimes als ulls, la immensa bellesa del Pergamon-Museum.

Sortírem a passejar, a prendre l'aire pel Tiergarten, durant hores. I pensàrem: aquests moments són la nostra pàtria.

Aproximacions brucknerianes (IV)

Observacions subjectives i impressionistes

Per a gaudir com cal de la música bruckneriana, la primera norma és: abandonar consideracions "programàtiques", temptacions descriptives, oblidar completament els subtítols de les obres, sobretot de les simfonies. Les obres de Bruckner s'han d'escoltar sense cap de tots aquests paratextos distorsionadors amb què la història i l'autor mateix les han embolcallades. Sí, convé oblidar totes aquelles historietes insulses que circulen tradicionalment al voltant de la Tercera i Wagner (el malnom de "Wagner" per a aquesta simfonia és especialment absurd), i la Quarta no és precisament "Romàntica" (en tot cas podria ser "clàssica"!). El discurs sonor de Bruckner s'ha de prendre en si mateix, perquè si l'agafem a través d'aquests llocs comuns perd l'interès.
Les descripcions que donava l'autor mateix són el pitjor favor que podia fer a la seua obra. El pobre Bruckner era incapaç de concebre i de verbalitzar la grandesa estrictament musical de les seues obres, i ho racionalitzava amb unes imatges d'una ingenuïtat pagesa que produeixen rubor. Un exemple: el principi del quart moviment de la Vuitena. Una peça formidable, potent, un excitant musical de categoria.


Aquesta música entra perfectament en els paràmetres de la música heroica, aquest registre que pràcticament inventà i codificà Beethoven (un dels models que imitava Bruckner). En canvi, si haguérem de fer cas al que en deia Bruckner l'enviaríem a fer la mà: "El nostre emperador rebé llavors visita del tsar a Olmütz [en txec Olomouc], d'ací les cordes; cavalcada dels cossacs; metalls: música militar: trompetes; fanfares quan es troben ses majestats". Pobre home, no sabia el que es deia. Feia una música que estava infinitament per damunt del que ell mateix podia explicar. O agafeu l'explicació amb què descriu el tercer moviment de la Quarta: "Caça, i en el trio un orguenet toca una melodia durant el dinar al bosc".

Penós, i senzillament evitable.

En realitat, no sabem si Bruckner hauria pogut explicar de manera convincent determinades emocions que es troben de manera indiscutible en les seues obres, convertides en un discurs sonor intens i molt significatiu. Pense sobretot, ara, en la vastíssima paleta de sentiments ubicats en la part "fosca" de l'espectre: la tristesa, el sofriment, els abismes de la por al buit, l'agonisme heroic, el sofriment, certes formes de tendresa, les tortures de la solitud i la depressió. Tot això es troba en Bruckner, i és difícil de dir fins a quin punt (o de quina manera) n'era conscient. Però el topos freqüent de la "monumentalitat" bruckneriana, l'evocació inevitable de les grans "catedrals de so", sol emmascarar aquesta gran riquesa de registres de la seua música. Farem bé d'esquivar aquestes simplificacions aprenent a descobrir a cada pas, en multitud de detalls, la gran humanitat que s'oculta (no, no s'oculta: es mostra!) en la música de Bruckner.
Així, el tòpic de la monumentalitat extrema xoca amb passatges que combinen una perfecta elegància neoclàssica amb una vis lirica digna d'un Schubert:


En la història de la música conec poques mostres de tendresa tan profundes, tan estratosfèriques, tan plenes de càlida humanitat com el Benedictusde la Missa número 3 de Bruckner, que el grandíssim Celibidache va transmetre com ningú. De fet, us recomane que aconseguiu el DVD en què Celi apareix assajant aquesta peça: de sobte interromp els violoncels amb un somriure d'orella, s'agafa el cor i els diu: "No, no, pareu, és massa bell, no ho podré suportar". I pensar que alguns han volgut anomenar "Missa solemnis" aquesta obra tan planera, tan pròxima!


En el Gesangsperiode de la (injustament) poc coneguda Sisena ressona la marxa fúnebre de l'Heroica beethoveniana, afegint-li un matís de tristesa en primera persona:


En Bruckner abunden els passatges de melancolia químicament pura, un estat d'ànim que poc
té a veure amb el fervor del místic catòlic. Recordem el segon moviment de la Quarta: en una de les represes del tema, la corda rep el contracant pensatiu i resignat d'un oboè, un passatge punyent com tants altres del millor Bruckner:

Fins i tot en els temes que aspiren a la monumentalitat, Bruckner hi introdueix un esperit de calidesa que ens els fa pròxims, que ens sacseja les entranyes com només ho pot fer la gran música:


Però la qüestió no és només que puguem trobar aquest lirisme en les catedrals sonores brucknerianes, sinó que sovint el sotmet a contrast amb els seus antagònics. Aquest passatge del primer moviment de la Cinquena conté un primer moment de bellesa cantable tensa, gairebé lohengriniana, que enllaça directament amb un moment de conflicte, de lluita heroica, d'autosuperació, poderós i arravatador:

Epifania

Devia ser pel maig de 2004, a Cracòvia. La meua ciutat bullia en l'alegre excitació vegetal de la primavera, sempre bellíssima, amb els Planty ufans i gloriosos. Havíem decidit anar al concert del Quartet de Silèsia, al Collegium Novum. Xostakóvitx, Quartet núm. 8. Des d'aquells pedatíssims concerts per a adolescents filosòfics a València (Brodsky Quartet), des de la lectura del llibre de Solomon Volkov, havia desenvolupat una irritant relació d'amor i odi respecte de Xostakóvitx. Havia après a mirar-me'l amb distància, i amb una ganyota de menyspreu.

Ens vam asseure a la sala de conferències, d'un neogòtic ben bonic. Mentre els ulls i la ment vagarejaven per vermell de les parets començà el concert. De sobte, aquell primer moviment, tètric com la ressaca d'un malson, em va captar violentament tota l'atenció. Contra tot pronòstic. Em vaig sentir absorbit, arrossegat cap a una tenebra inesperada. Però ¿què era el que en aquell moment em feia especialment sensible a una música ja coneguda de memòria? ¿Què hi havia allà que em resultava alhora nou i familiar?

De sobte començà el segon moviment, tocat amb violència, amb convicció, com si aquells instruments de corda foren en realitat de percussió. Vaig mirar al meu voltant. Sí, és clar, en aquella sala era on tot just seixanta-cinc anys abans els invasors havien reunit els catedràtics de la Universitat per explicar-los "el punt de vista alemany sobre les qüestions de la ciència i l'educació superior". Allà, en aquelles parets que les notes de Xostakóvitx omplien, els alemanys havien agafat el claustre cracovià en peça, i d'allà els havien traslladat a Sachsenhausen. Sonderaktion Krakau. És clar, una placa de marbre ho commemora a l'entrada, per això me'n vaig recordar mentre sonava la música agra i torturada del Quartet núm. 8. Amb els cabells eriçats durant la resta del concert, aquella impressió m'havia deixat en un estat de paràlisi bullent que perdurava en sortir a respirar l'aire fresc del vespre. La imaginació, la memòria i l'experiència estètica s'havien aliat durant una estona per sacsejar-me des de la base.

I llavors, inesperadament, vaig firmar amb Xostakóvitx la reconciliació definitiva, una pau perpètua que em sobreviurà i tot. Es war, als sollte die Scham ihn überleben.

Aproximacions a Bruckner (III)

Versions, revisions, edicions: l'embull de la filologia bruckneriana


Quan feia els meus primers passos en això de la melomania bruckneriana, hi havia una cosa que m'intrigava: anaves a comprar una simfonia o altra, i en la contraportada sempre trobaves referències a versions. Miraves amb interès la Quarta de Klemperer, i darrere: "Edició de 1953". Compraves una Novena de Jochum, i darrere: "Versió: Nowak". O bé tenies el bon criteri d'agafar una Vuitena de Giulini, i torna-li la trompa al xic: "Versió: 1890. Edició: Nowak". I em demanava jo: què passa amb els brucknerians, que els agrada tant la filologia extrema? Com és que totes les gravacions expliciten quina versió de la partitura recullen?

Després, llegint biografies de Bruckner, vaig entendre de què es tractava. O bé per inseguretat patològica, o bé per cedir de manera pusil·lànime a les pressions dels col·laboradors (Levi, Schalk, Löwe, Richter i qui fóra), Bruckner revisava les obres, les reescrivia o deixava que les manifassejaren els altres al seu gust. Arran d'això no sols de cada obra tenim diverses versions de l'autor, sinó que encara cal sumar-hi les edicions espúries dels "amics", la primera edició crítica (Robert Haas, 1935-1944), la segona edició crítica (Leopold Nowak, 1951-1989) i les edicions último grito dels successors de Nowak en la Gesamtausgabe (Carragan, Phillips i tota la resta). En total, només de les nou simfonies es poden comptar desenes de versions i edicions. Una bogeria, un despropòsit.

Fa unes setmanes em vaig referir a un famós article de l'incomparable musicòleg Deryck Cooke, "The Bruckner Problem Simplified", on compleix la promesa del títol i estableix les coses en els seus termes exactes. És a dir, en poques paraules, que fins a la data de l'article (1975), hi ha algunes simfonies que tenen més d'una versió "legítima", mentre que d'altres només en tenen una, i que tant en uns casos com en els altres s'ha de prendre la versió crítica, Haas o Nowak sobretot. Amb això he simplificat l'article de Cooke, és clar, però el teniu a la vostra disposició per als detalls. Dels quals us n'oferiré alguns ací.

Agafem, per exemple, una llista model de versions "admissibles", com ara la que recull Cooke en la pàg. 6 del seu article. Obviem les simfonies núm. 00 ("Simfonia estudi") i 0, per no embolicar massa la troca. Les dues primeres simfonies també són obres d'aprenentatge, i fins i tot la Tercera ho és. Si ens mirem el gran Bruckner veurem que les simfonies núm. 5, 6 i 7 tenen una única forma; les simfomies Quarta i Vuitena es van redactar en dues versions, la segona de les quals és una revisió tardana, cap a la fi de la vida de l'autor. En total, la llista de "legítimes" fa un total de 14 versions per a 9 simfonies. Totes les versions són interessants, i documenten estadis diferents en el desenvolupament de l'estil brucknerià. Tanmateix, Bruckner no era un prodigi de talent natural sinó un treballador infatigable que comença a escriure simfonies a partir dels quaranta anys; i, com que tothom té dret a millorar amb el temps, us diré que les meues versions preferides són les tardanes, les de 1880 en endavant. Quant als editors, en la major part dels casos l'edició de Nowak no és massa diferent de la de Haas, però sol ser més fiable i preferible.

Fins a quin punt poden ser diferents les versions (primerenques/tardanes) i les edicions (Haas/Nowak)? Us en posaré alguns exemples. La Quarta, posem per cas. En la versió primitiva (1874), el quart moviment comença amb uns estranys jocs cromàtics en els violins, amb els quals no saps gaire bé on vol anar a parar, i després els tutti són molt diferents dels de la versió final:


En la versió definitiva (1886), aquestes figuracions estrambòtiques queden esborrades per una introducció que evoca el tema inicial del primer moviment i que anuncia el que proclamarà el tutti immediat. La música guanya en sensació de suspens, en tensió:


La Setena és un cas curiós. En la seua edició de 1944 (mal any per a dedicar-se a la filologia musical!), Haas va eliminar en el clímax de l'Adagio els platerets i el triangle, sobre els quals s'havia especulat que podrien ser un afegitó espuri de Bruckner. Deu anys més tard, Haas els reintroduïa en la seua edició però entre parèntesis, com rentant-se les mans:


Actualment, els directors que empren l'edició de Nowak fan el que els sembla millor. Malgrat els dubtes que planteja el cas, s'ha de dir que l'ús de platerets i triangle en la Setena és perfectament coherent amb el que trobem en la simfonia següent, també en el clímax del moviment lent. A gust del consumidor.


La diversitat d'edicions de la Vuitena ha donat lloc a discussions apassionades. Comencem per les versions. La de 1887 és poderosa, convincent en la seua grandiositat, però alhora té un què de primitiu, sense refinar, instintiu. Probablement, el tret més cridaner d'aquesta versió és la coda del primer moviment. Al principi, misteriosa i sòrdida i, de sobte, tan apoteòsica, tan imperiosa i brillant, que sembla com si fóra ja la fi de l'obra:


La revisió definitiva de 1890 elimina aquesta explosió d'energia i talla la coda en el misteriós joc previ d'afirmacions del do menor pianissimo entre les violes i la timbala. Això ens deixa més concentrats en l'obra, més expectants. Em sembla una millora claríssima:


Però també les dues edicions canòniques de la versió definitiva són molt diferents entre elles. Les divergències es concentren sobretot en els moviments tercer i quart. En la secció central de l'Adagio, en un dels seus clímaxs, Bruckner i Schalk havien mutilat un passatge que retardava una resolució i que feia més angoixant el discurs. Nowak (1955) respectà escrupolosament aquests talls. El passatge, en l'edició mutilada, sona així:


Però això no va agradar a tots els directors, ni tan sols a tots els musicòlegs. De manera que molts especialistes (entre ells Cooke) i brucknerians importants (Günter Wand, per exemple) es mantingueren fidels a l'edició de Haas (1939), que en la seua edició de la versió de 1890 havia restituït els passatges retallats a partir de la de 1887. És difícil saber quina era la base documental de Haas quan féu aquesta barreja de versions. El que sembla cert és que els passatges retallats són qualsevol cosa tret d'insignificants. Avui dia la majoria dels directors sembla que s'han decantat per l'edició Nowak, que Cooke anomena "una peça de pedanteria musical que no té cap sentit estructural en absolut". Són paraules molt dures, però francament, estic enamorat de l'edició Haas des de la primera vegada que la vaig sentir. Compareu l'exemple anterior (Nowak) amb aquest (Haas):


En resum: les gravacions antigues de versions falsejades (Knappertsbusch o Furtwängler emprant edicions de Schalk i Löwe) són pura història, i no reflecteixen fidelment el text brucknerià. Si s'ha de triar entre les versions, les meues preferides per a totes les simfonies són les "revisades" o tardanes, les dels anys 80 i 90 del segle XIX. Les edicions més fiables solen ser les més modernes (Nowak, Schönzeler, etc.), però les edicions de l'època nazi (Haas) són molt respectables. La meua llista "ideal", si haguera de buscar una sola gravació de cada simfonia, s'assemblaria a això:
1a. Revisió de 1891, ed. Haas
2a. Revisió de 1876, ed. Nowak
3a. Revisió de 1879, ed. Nowak
4a. Revisió de 1886, ed. Nowak
5a. Original (1876), ed. Nowak o Haas
6a. Original (1881), ed. Haas o Nowak
7a. Original (1883), ed. Nowak (si pot ser, amb percussió!)
8a. Revisió de 1890, ed. Haas
9a. (moviments 1-3) Ed. Nowak, Schönzeler o Cohrs
9a (4t moviment, versió reconstruïda), ed. Cohrs/Phillips

Sublimació, esferes

És clar, aquell La major inicial, eteri, una de les músiques més immaterials que s’han escrit mai, ecos del gran mite de les esferes, sempre l’inviten a tancar els ulls, sí, tot i que no deixa de ser una reacció pavloviana i coneguda, inspira i expira a poc a poc, fes que la ment siga un fluid gasós, sublimació en diuen en física, i com havien de dir-ne altrament, aquests violins com ganivets que se’t claven en la carn i tanmateix et produeixen plaer, el plaer més intens i extens imaginable, tantes barbaritats que va fer i escriure aquell home, tanta verborrea lingüística, un devessall de sons que cansa i cansa durant hores i hores, “els alemanys són els únics capaços de fer òperes que duren quatre dies”, i tanmateix aquell és un inici màgic, que catalitza els sentits, aquella oscil·lació perfectament calculada entre La major i Mi major, els instruments de corda en divisi, quatre violins sols més la resta dels violins dividits en quatre parts, tots en el registre sobreagut, sublimació en diuen en física, i com havien de dir-ne altrament, però no era aquell, encara el moment en que el cos, el cos sòlid, se li convertia en líquid, el moment en que es començava a dissoldre com un glaçó de gel entre les mans era quan entrava el metall, en piano, una vegada més en La major, allò el feia recuperar-se fugaçment de totes les ferides que li havia infligit la vida i el desencant fins en aquell moment, llavors, per uns moments, es creia salvat, convertit en líquid o directament en gas, sublimació en diuen en física, i després un crescendo, a poc a poc, impertorbable, fins en aquell clímax, aquell orgasme, i després, poc després, abans del retorn dels violins en el La major del registre sobreagut, el més sublim de tot, aquell gairebé imperceptible colp de platerets en pianissimo, una altra vegada la música de les esferes, i finalment la dissolució en el silenci.

Aproximacions a Bruckner (II)

Un parell (un parell “mallorquí”...) de tòpics més, per a acabar d’aclarir el panorama:


1. L'obra de Bruckner conté, en proporcions desiguals i sense digerir, material popular de la ruralia austríaca i música d’església (sobretot d’orgue), dos ingredients que ens la fan aliena, mentre que Mahler agafa tota mena de materials i els passa pel seu propi sedàs, tan atractiu.

Una vegada més apareix Mahler mentre parlem de Bruckner: ja veieu quina força tenen els tòpics. D’una banda, és cert que la música popular i la música sacra apareixen sovint en Bruckner, però no són ni molt menys els ingredients principals. La música de banda (en tornarem a parlar) i els Ländler (aquesta mena de valsos rudimentaris, tan populars de Munic a Graz i de Basilea a Viena), presents en moltes de les simfonies brucknerianes, aparentment confirmen el tòpic. Però l’oposició Bruckner / Mahler no és certa en aquest punt. Agafem el cas del Ländler, per exemple: Mahler aprofita aquesta dansa per a construir moviments plens de burla i de sarcasme, però això no vol dir que Bruckner la deixa intacta, sinó que en les seues mans pren unes altres ressonàncies, malignes, de llenguatge deliberadament distorsionat. Aquesta peculiar deconstrucció del Ländler no és irònica ni humorística, però no per això deixa de ser original.
Els Ländler de Bruckner solen ser exhibicions de força i grandesa, d’un caràcter demoníac que en Mahler desapareix a favor d'una certa lleugeresa.


2. Bruckner, com a bon wagnerià, abusa dels metalls, i això converteix les seues simfonies en plúmbies paràfrasis de la megalomania nibelunga. Es fa pesat, amb aquesta profusió de fanfares altisonants —que enllacen amb Wagner i alhora amb la música popular. Si fins i tot empra la “tuba wagneriana” en les darreres simfonies!

Anem a pams: la vinculació de Wagner amb els metalls és un estereotip procedent del costum de tocar les seues obertures com a peces de circumstància, sobretot en adaptacions per a banda. Si hi ha un compositor que destaca per les seues subtilitats com a orquestrador i per l’ús assenyadíssim de totes les famílies instrumentals, aquest és Wagner.

Una vegada desfet aquest tòpic, hem de dir que sí, Bruckner utilitza generosament el metall, però sempre de manera equilibrada. Per exemple, dels tres temes que típicament conté el primer moviment de cada simfonia bruckneriana, només en el primer i/o en el tercer pot predominar el metall, i sovint en un context d’unísons orquestrals amplis. De vegades ni això: si ens fixem en l’exposició d’una simfonia tan emblemàtica com la Setena, en cap dels temes del primer moviment no té una participació predominant la família dels metalls (en el tema inicial destaquen sobretot els violoncels, més una única trompa que dóna color tímbric a la melodia). A més, en l’orquestra bruckneriana el metall tot sovint no imita l’orgue ni la banda de metalls, sinó la música coral.


Dit això, s’ha de reconèixer que Bruckner s’estima molt les fanfares, i sol fer que la família dels metalls projecte el seu so estentori en molts clímaxs.
Per a poder apreciar els metalls brucknerians en tot el seu valor cal acostumar-se a la seua manera d’expressar la grandesa (que ell entenia en un sentit teològic, de descripció de la divinitat i de servei a la gloria de Déu, però que es pot rebre i interpretar de moltes altres maneres) i a la seua idea d’un so que s’apodera de l’espai, que l’ompli i li dóna forma, que s’eleva i t’inclou, com els arcs i les columnes en l’arquitectura gòtica. No és fàcil ni sol arribar-s'hi sense esforç, però quan s’entra en el seu joc ja resulta impossible sortir-ne.


3. Bruckner és “el simfonista de Wagner”, o “el Wagner de la simfonia”, és a dir, el compositor que aplica al món de la simfonia els principis estètics de Wagner, és el simfonista que durant la segona meitat del segle XIX s’agenolla davant Wagner mentre que d’altres més independents, com ara Brahms, constitueixen un “partit” oposat a l’imperi wagnerià.

Des del descobriment de Tannhäuser, Wagner fou per a Bruckner una font d’inspiració. Li va dedicar la Tercera simfonia, i aquell l’acceptà encantat perquè, entre altres coses, en la primera versió (1873) citava passatges de Tristan i de la Valquíria. El primer moviment de la Setena recorda també Tristan pel cromatisme dels temes, i Els mestres cantaires per la polifonia, mentre que per al segon l’inspirà la mort del seu mentor, i en el moment més fúnebre hi introduí quatre tubes wagnerianes.
Fins i tot en una obra tan tardana com la Vuitena trobem, en el clímax del monumental tercer moviment, una citació clamorosa del motiu de Siegfried en dues ocasions consecutives.



I, tanmateix, aquest és un dels tòpics més superficials i buits de tota la “mala fama” que s'atribueix al pobre Bruckner. Per a començar, en bona part és un muntatge perpetrat a mitges pels dos partits en pugna, el del manipulador megalòman genial (Wagner) i el del crític reaccionari curt de mires (Hanslick). Per a continuar, cal dir que Bruckner respectava enormement l’obra de Brahms. I, en fi, a banda de citacions ací i allà, i a banda de la passió pel seu ídol, Bruckner en el fons no seguí els dictats de l’estètica musical wagneriana, pensada explícitament per al drama escènic i no per a l’àmbit instrumental. L'harmonia bruckneriana és la del seu venerat mestre Simon Sechter, no la del Tristan; el seu és el món de la tríade exposició-desenvolupament-recapitulació, el dels clàssics vienesos, no el dels Leitmotive wagnerians. El wagnerianisme brucknerià és una exageració o un malentès... o totes dues coses.


4. El conjunt de l’obra de Bruckner és un formidable laberint de versions i revisions, un embolic d’editors i reeditors diversos, un maremàgnum en què resulta impossible de saber què volia realment escriure, quina forma de cada obra reconeixia com a pròpia i definitiva. I tot perquè era una persona patològicament insegura.

Bruckner deixà que els seus ineptes propagandistes i amics (Schalk, Löwe, Richter i qualsevol altre que es presentara) manifassejaren les seues obres, suposadament per fer-les més “accessibles”. Cap a la fi de la seua vida li entrà una mena de furor histèric de les revisions, i reescrigué bona part de les seues obres anteriors. La seua inseguretat, la falta de confiança en si mateix, era un tret indubtable de la seua personalitat. Tanmateix, això s’ha de matisar. D’una banda, ja va demostrar el gran Deryck Cooke (en el seu article magistral article de 1975 "The Bruckner Problem Simplified") que en aquesta profusió de versions i revisions es pot posar ordre i racionalitat, que no hi ha per tant. I, de l’altra, Bruckner estava tan convençut de saber el que volia que es preocupà escrupolosament que les versions definitives de les seues obres anaren a parar a la Biblioteca Nacional Austríaca, esperant millors temps.

Dit tot això, la pròxima anotació podrem entrar ja en matèria, per fi. La setmana que ve, si pot ser, amén.

Homenatge als bufadors

Tres exemples i una pregunta, tot plegat dedicat als meus amics músics de vent, els bufadors, de part d'un rascador...

Primer exemple: Bach, sonata BWV 1033. A banda del subtilíssim marcato de la primera nota, el flautista trendeix a agrupar les tres darreres corxeres de cada grup amb la primera del següent. D'aquesta manera, l'intèrpret confirma l'efecte de suau ondulació de la música. Observeu de quina manera deliciosa tanca l'últim temps del compàs núm. 4, alhora amb una reducció del volum i fent una mica de ritardando. Aquest ritardando es veu compensat amb un altre en el quart temps del compàs 9, en què projecta el so d'una manera extraordinària, sempre controlada. Dos retards simètrics, doncs. Però no deixeu escapar la veritable meravella d'aquest passatge: les respiracions, regulars, més o menys cada dos compassos, una cap al final del segon compas, una cap a la fi del quart, una després del fa greu del sisè, una abans del crescendo del novè. Una meravella de delicadesa, unida a un so ple de carn i ossos, una musicalitat suprema, sí senyor. Compareu la partitura amb la gravació.

Segon exemple: Weber, Concert per a fagot. Primer temps, exposició del segon tema a càrrec del solista. A banda d'un vibrato que tendeix a ser discontinu (i per tant, mai no agressiu), el fagotista marca amb colps de glotis les corxeres del primer compàs, magistralment, i així el legato no queda com una successió indefinida de notes. Noteu de quina manera articula els dos segments de la primera meitat del tema: mantenint poderosament la blanca (sol greu) que tanca el segon compàs. Aquest primer segment, el resol fent un subtil regulador en diminuendo en les dues negres del quart compàs (re-do). Per equilibrar la força dels dos segments, fixeu-vos com obri el so en el la del cinquè compàs, i com el recull en el sol del següent. Però la joia d'aquest moment es troba en els dos compassos finals del tema, amb una delicadíssima fusió de ritardando i diminuendo en les notes fa-la-si-do.

Tercer exemple: Mozart, Quintet per a clarinet, exposició del primer moviment. El clarinet reprèn, en to menor, el segon tema, que un moment abans havia exposat el primer violí. El canvi sobtat d'humor, molt schubertià, queda subratllat per alguns detalls del clarinetista: per exemple, un fràgil regulador creixent en el sol-la-si b del compàs 50, que queda compensat amb un altre regulador (però decreixent) en les notes inicials (si b - la - sol fa #) del compàs 52. Noteu que de vegades prefereix articular de tres en tres les corxeres (principi i final del compàs 50, final del 52) per facilitar una exposició més clara. I observeu, sobretot, amb quina sensibilitat projecta de manera creixent el so de les blanques (sol, la, si b) cap al final del fragment (compassos 58, 59 i 60). Extraordinari!

Sí, ja ho sé, sóc perfectament conscient que el bon fraseig és una característica comuna a tots els músics de raça, independentment de l'instrument que toquen, o de si dirigeixen un conjunt, o de si són cantants. Però per a mi la qüestió es resumeix amb una pregunta: per què els músics de vent són capaços de frasejar amb tanta naturalitat? La solució (o, més aviat, la meua hipòtesi parcial, personal i transferible), en el llibre So i silenci (si és que mai s'arriba a publicar).