Observacions sobre Chopin (i 3)

Entre les nombroses filigranes de la gramàtica sonora de Chopin n'hi ha una que em causa veritable estupor i admiració: la manera com fa servir les escales cromàtiques. En figuracions diverses (successions d'octaves, arpegis, seqüències d'intervals pròxims, etc.), a velocitats variades però sovint ràpides o velocíssimes, l'il·lustre polonès les carrega d'un significat expressiu nou i sorprenent. Qualsevol que haja intentat dominar un instrument sap que les escales cromàtiques formen part de les tortures inevitables de la tècnica i de la lluita pel control del mecanisme, i per això mateix no solem aturar-nos a pensar en el potencial semàntic que contenen. Doncs bé, el senyor Fryderyk sí que hi va pensar, i en les seues mans es van convertir en tot un món nou que ningú no havia explorat abans de manera tan sistemàtica, i que entre els seus contemporanis només igualarà aquella bèstia parda que va ser Liszt. El tema ondulant, hipnòtic, febril com una visió al·lucinada, del famós "estudi cromàtic" (op. 10 núm. 2), podria ser un exemple típic d'això.

 

L'estudi op. 25 núm. 11, però, és encara més fascinant. Té el malnom de "Vent d'hivern", però en aquesta peça ensopeguem, una vegada més, amb els símils meteorològics que emmascaren obvietats no gens difícils d'entendre. Aquesta cascada violenta de descensos cromàtics --amb terceres, quartes i quintes enllaçades-- en sisets de semicorxeres a blanca=69 en alla breve (!) és, de fet, l'acompanyament del motiu principal, confiat a la mà esquerra, però pren molta més rellevància que el motiu a què se suposa que serveix. La ira i la desesperació explosives que suggereix són d'una novetat abassegadora, i més encara en aquest format.

 

Potser algú pensarà que "home, és clar, però resulta que els estudis són un gènere per a practicar destreses tècniques, és normal que hi trobes recursos com ara les escales cromàtiques". No seria un retret molt encertat. Deixant de banda que tant Chopin com Liszt donen al gènere "estudi" una categoria nova, d'obra d'art absoluta, hi afegiré un parell d'exemples extrets només de la sèrie dels preludis, op. 28.

 

 I ací, mig dissimulats entre la cavalcada de notes que els envolten, trobarem segments d'escales cromàtiques que contribueixen a dissenyar l'atmosfera apressada i asfixiant del conjunt: 

Tots aquests estilemes (les figuracions ràpides i lliures en roulades, els segments d'escales cromàtiques, els arpegis que dissolen l'harmonia en una mena de boires sonores, el pedal que allarga i amplifica les ressonàncies, etc.), i molts d'altres, es poden malentendre molt fàcilment. A mi, anys enrere, em semblaven tàctiques merament ornamentals d'un discurs sobretot sentimental i melòdic. Error! La seua funció és estar al servei de la sonoritat en peces de petit format, en les quals l'estratègia severa del desenvolupament temàtic queda substituïda per l'enunciació i la reenunciació variada, que no s'ha de confondre amb la tècnica de les variacions --per bé que hi té relació, evidentment. El projecte estètic de Chopin defuig la disciplina clàssica i s'aproxima molt més a allò fragmentari, a la dispersió quasi aforística, a vegades al pur flaix (vegeu el deliciós preludi núm. 7, un vals lent reduït estrictament als 16 compassos del tema i... no res més! Quasi un pur gest musical, un esquelet).

 

Per això deia l'altre dia que, sense negar la vis lírica dels concerts i les sonates, aquelles obres semblen immensos impromptus inflats i estirats com un xiclet, artificiosament, per a fer-los entrar en formes que no encaixen del tot amb el tarannà d'aquesta música. El Chopin químicament pur, el que es troba en la seua salsa sense parar esment en formes clàssiques ni en imitacions de la música popular, és per a mi el dels nocturns, els dels preludis, els impromptus i els scherzi, amb un esment especial per les dues sèries dels fabulosos estudis, on es troben concentrades totes les audàcies i les virtuts de l'aportació chopiniana al desenvolupament del llenguatge pianístic. Si bé algunes peces responen a un cert patró estructural (com ara l'esquema A-B-A dels nocturns), la brevetat i la llibertat formal són el caldo de cultiu del millor Chopin, en la meua opinió. Com en el nocturn op. 15 núm. 2, que ja vaig citar en l'observació anterior, i que sembla un resum perfecte i condensat dels recursos que he esmentat fins ara (i més):

 

 

*** 

 

L'origen d'aquestes divagacions era la meua decisió d'escoltar la Chopin Complete Edition, que m'ha permès centrar les coses. La nòmina de participants en aquella edició monumental posa els pèls de punta: Zimerman, Arrau, Pollini, Ashkenazy, Pires, Argerich (cognom català, per cert), a banda de noms més controvertibles però igualment de primera línia mundial (Blechacz, Yundi Li, Ugorski). Entre els primers es percep clarament l'existència de dos "bàndols", que ens recorden la mateixa línia divisòria que separa el gremi dels directors d'orquestra: els romàntics i els moderns, els subjectius i els analítics, els que fan "cantar" l'instrument i els que el fan "contar" l'obra, els vaporosos i els aspres, els de dits com la seda i els de dits com navalles, els fantasiosos i els implacables. Vaig començar a escoltar Chopin amb els primers... i per això el vaig detestar de manera instintiva durant tant de temps. Fent una projecció il·lícita de la meua pròpia experiència, diria que és preferible començar amb els segons, amb els pianistes moderns, analítics, els que "conten" l'obra, els aspres, implacables i que tenen els dits com navalles, perquè ens faciliten l'operació d'entendre racionalment la sonoritat chopiniana, la seua extraordinària originalitat i el seu caràcter (disculpeu-me el terme) avantguardista. No veig opció més raonable i eficaç que escoltar les gravacions de Pollini, Sokolov, Ashkenazy, Argerich i el que probablement és el més gran de tots, l'immens Sviatoslav Richter, per a entrar-li a aquest compositor tan maltractat per la "popularitat", és a dir, per l'omnipresència abusiva i per l'arbitrarietat sentimentaloide. Partitura en mà, si pot ser. I després, només després, prendre's la llibertat de gaudir dels Arrau, Lipatti, Lupu, Pires, Cortot, Rubinstein, Perahia i tants altres, incloent-hi les seues llibertats i totes les seues "cosetes discutibles". Seria interessant d'esbrinar per què alguns pianistes que sintetitzen i harmonitzen les virtuts d'ambdós grups (Gould, Brendel, parcialment Gulda) han evitat bastant Chopin. Però ara mateix no està en les meues mans aquesta qüestió i potser ho esbrinaré en un altre moment.

***

Soc conscient de no haver aportat res de substantiu per a una millor comprensió de la música de Chopin. Tots tenim les nostres limitacions. Aquest petit assaig en tres parts és més aviat un esforç d'aclariment personal, dut a terme amb la voluntat de "fer net" amb el senyor Fryderyk. També s'entendrà fàcilment que tornar a escriure, després d'anys d'abstinència, resulta difícil. Veurem si és possible fer que la maquinària arribe a la seua velocitat de creuer, de manera raonable, en un futur pròxim.

Observacions sobre Chopin (2)

És una opinió personal, evidentment, com tot el que escric per ací (i com molt del que escriuen els historiadors de la cultura), però si haguera de quedar-me només amb un dels trets que converteixen l'aportació de Chopin en una novetat substantiva que marcarà tot el futur del llenguatge pianístic, triaria la idea de sonoritat. Hi ha efectes que abans d'ell no havia explorat --ni explotat-- ningú d'aquella manera. En posaré uns pocs exemples, que ni de lluny no sistematitzaran ni tancaran el tema, ja que ha estat i és objecte de nombrosos estudis musicològics, i al capdavall ací hem vingut a passar una bona estona, no a fer tractats saberuts. El que apuntaré en aquesta breu anotació és només una tria dels recursos chopinians que més m'ha agradat redescobrir recentment, els que considere més interessants. Senzillament un assumpte de gust, personal però transferible.

Hi ha dos elements del seu llenguatge que se solen esmentar especialment sovint: l'ús del pedal i el rubato. No sols caracteritzen la sonoritat de les seues millors obres, sinó que a més formen part de l'arsenal retòric en què Chopin va obrir camins. Quant al pedal (el de suspensió, s'entén), els seus referents més directes ja hi havien experimentat de manera intensiva, començant per Beethoven --que, pel que sabem, no era el seu autor preferit. Però Chopin hi arriba a un nou nivell de virtuosisme, tant per la freqüència amb què el fa servir com per la precisió mil·limètrica amb què el maneja quan es tracta de crear la seua sonoritat particular sostenint la vibració de les cordes del piano. No sembla descabellat de suposar que la seua estètica aspira, en aquest punt, a crear una mena d'efecte molt característic de suspensió sonora. El final del nocturn op. 27 núm. 2 n'és un exemple extraordinari.

 

Quan freqüentava el conservatori, alguns professors ignorants ens ensenyaven que el rubato (així, sense més distincions, en bloc) equivalia a una pulsació irregular de les diverses veus, sincronitzades, a voluntat i criteri de l'intèrpret. Vaig assabentar-me, molts anys després, que el rubato de Chopin consistia en una certa llibertat de la mà dreta (melodia) enfront del rigor mètric de la mà esquerra (base harmònica d'acompanyament). Més tard he pogut saber diverses coses més: que, tal com mostren les recerques històriques, Chopin era de pulsació més regular que la mitjana dels seus contemporanis; que feia ús de diversos tipus de rubato; i que, en realitat, tocava amb una flexibilitat en el tempo que tenia moltes cares i molts matisos que no acabem de conèixer del tot. Siga com siga, trobe que una certa elasticitat en la pulsació resulta inevitable en una escriptura com la seua, en la qual es varien els motius afegint grups de notes abundants en forma de figuracions ràpides, sovint impossibles de mesurar amb precisió regular. Per tant, un cert rubato sembla que és estructural, consubstancial a l'escriptura chopiniana.

D'aquesta manera de variar i ornamentar, en la qual voldria fixar-me ara, i que crea el que es coneix com a roulade, en Chopin n'hi ha exemples incomptables, i produeix una aura especial al voltant de les seues melodies, com una mena de voluta o garlanda o rivet sonor peculiar, que al principi pot molestar però que quan es mira amb perspectiva s'ha de reconèixer que conté una gràcia particular. Ho veiem, per exemple, en el nocturn op. 15 núm. 2, en què el motiu té originalment tretze notes, i passa a tindre'n 44 (!) quan apareix per cinquena vegada:

 

És clar que les roulades necessàriament han de tindre un impacte en el tempo, sobretot en termes d'alentiment i de regularitat de la pulsació. D'altra banda, és obvi que si es manté estable la pulsació de l'acompanyament, el que es "guanya" accelerant unes notes de la melodia s'haurà de "recuperar" alentint-ne d'altres, de manera que les dues mans hauran de funcionar amb una autonomia de moviment quasi perfecta.

Aquesta tècnica per a variar els motius, que en composicions de petit format és relativament manejable, tindrà conseqüències quan Chopin intente adaptar-lo a la disciplina constructiva de formes estrictes com ara la sonata. Per això els seus dos concerts per a piano i orquestra, i les tres sonates, tot i que són obres d'una gran bellesa, en conjunt em semblen obres menys reeixides. Chopin s'obligarà circumstancialment a embotir la seua fantasia creativa a dintre de formes que més aviat es caracteritzen per l'economia temàtica, espremuda al màxim a través del desenvolupament; però trobe que la seua variació ornamentadíssima s'adiu molt més a les formes lliures, a la dispersió i a la brevetat. L'encant de la roulade és l'antítesi del rigor espartà de la forma sonata, per exemple.

Directament relacionat amb aquesta tècnica de les 44 notes (accepteu-me la denominació sarcàstica, per favor), paga la pena esmentar l'habilitat extrema amb què Chopin converteix els arpegis, les escales i les seqüències d'intervals, i la barreja d'aquests tres elements tan prosaics, en minúscules meravelles. Chopin ens ensenya fins a quin punt es pot fer un art de les escales i els arpegis, que generalment associem amb l'avorriment de l'ensinistrament mecànic i de la tècnica instrumental. Observeu, per exemple, la violència i la ràbia desfermades que transmeten els arpegis del famós estudi op. 25 núm. 12, graciosament anomenat "L'oceà" (però que a mi em fa pensar en realitats no gens meteorològiques), juntament amb el ritme harmònic tan vivaç i l'ús intensificador del pedal:

 

 

Per molt que, segons totes les informacions de l'època, el volum sonor de Chopin al piano fora més aviat modest, la concepció mateixa d'aquesta sonoritat tan densa i agressiva evoca emocions extremes que van més enllà dels límits d'expressió que solia evitar el romanticisme "clàssic" de Schubert, Schumann, Mendelssohn i d'altres.

Un altre exemple: en el preludi núm. 24, les escales ràpides cap al sobreagut que tanquen cada aparició del tema aporten una mena d'esclat de llum, un efecte d'una eficàcia, una assertivitat i d'una prestància esplèndides:

 

La roulade chopiniana, que segons Walter Piston es degué originar en el món operístic del segle XVIII, apareix com un tret característic de tot el piano virtuosístic del segle de Chopin; però no es pot negar que en la música del nostre autor queda fixada, definitivament, com un recurs idoni per a la creació d'una certa sonoritat. Piston posa l'exemple del Larghetto del segon concert per a piano, que també em sembla molt il·lustratiu:

 

En aquestes roulades és evident que l'autor no espera que l'oient siga capaç de diferenciar-ne cadascuna de les notes, sinó que el que compta, amb aquesta impressió borrosa que hi deixa, és la figura en si, la voluta, el moviment sonor que, sovint combinat amb l'efecte que crea el pedal, et deixa com en una mena de boira, de narcolèpsia sonora fugaç que et deixa suspès en les teues pròpies sensacions. Una "marca de la casa", una més, que pot ser molt addictiva si ets capaç de deixar-te portar.

Observacions sobre Chopin (1)

Doncs sí: pot resultar sorprenent, però el cas és que reprendrem aquest espai de reflexió sobre música parlant de Chopin.

Quan era un preadolescent vaig escoltar molta música de Chopin per raons formatives. Amb el pas del temps, i fent cas de manera acrítica a la imatge vulgaritzada que se sol difondre del compositor, la seua música em va anar semblant, cada vegada més, un sinònim de sentimentalisme, i per aquest motiu me'n vaig apartar de manera rotunda. (Supose que també hi tenien una part de culpa moltes gravacions edulcorades i embafoses, algunes de les quals eren clàssics indiscutibles.) Així va quedar la cosa durant molts anys, un llarg període de dècades en què vaig defugir sistemàticament aquella música. El meu caràcter rebutjava el que percebia com un batibull decadent de melodies romàntiques, en el sentit més despectiu possible d'aquest mot. El fet que ho pensara així no era una excentricitat meua: alguns dels més grans pianistes del nostre temps han deixat clar que no toquen (o que preferirien no tocar) les obres d'aquest compositor, bé per raons estètiques o bé perquè no en suporten l'omnipresència esgotadora i tediosa en el repertori del seu instrument.

El cas és que així ho sentia jo fins que un dia vaig veure una de les obres mestres d'Ingmar Bergman, Sonata de tardor, en què una Ingrid Bergman crepuscular propinava a la seua filla (Liv Ullmann) una classe magistral improvisada, i emocionalment devastadora, sobre el preludi Op. 28 núm. 2 en La menor. "Chopin era orgullós, apassionat, turmentat i molt masculí. No era una iaia sentimental. Aquest preludi ha de sonar quasi lleig", diu la mítica Bergman enmig d'una simfonia silenciosa de mirades radioactives entre mare i filla. Aquella escena em va impactar com si un colp de martell haguera destrossat violentament la pantalla que m'impedia adonar-me del meu error de percepció, vulgaríssim i barroer. Des d'aquell moment, ara fa quasi un quart de segle, vaig començar a buscar matisos. El colp definitiu va ser quan vaig descobrir El dia del sonat, de Marek Koterski, una pel·lícula que em va obsedir durant anys, i en la qual té un paper fonamental el preludi núm. 4; vaig descobrir que aquella música m'interpel·lava directament, personalment, d'una manera impossible d'eludir.

Al marge d'anècdotes personals, és evident que la imatge estereotipada de Chopin tria els seus destinataris. La visió romàntica del "poeta del piano", del músic malaltís i somiador, de sensibilitat femenina (d'acord amb el lloc comú heteropatriarcal, òbviament), arrauxat, patriota fogós, planyívol líric lacrimogen, tèrbol lúcid mòrbid tètric plàcid... excita la nostra admiració si ens adherim als valors que això transmet. Si detestem el sentimentalisme, donar com a bona una imatge com aquesta implicarà automàticament rebutjar el personatge i tota la resta del pack: l'obra, l'estil, tot. Un primer pas cap a l'equanimitat podria consistir a posar en dubte aquesta descripció pròpia d'una escola de cagons (o d'un conservatori de cagons, que és el que vaig haver de patir jo, com tants altres) i intentar, com diria aquell, penser autrement. I si ens imaginem, tal com feia la Bergman, que en comptes d'això era un personatge orgullós, fort, masculí, aspre i profund? I si ens mirem les seues melodies no des del punt de vista de l'exhibició sentimental, sinó amb els ulls de la contenció expressiva i de la lectura entre línies? Per a assajar-ho, i contra el llegat dels grans pianistes romàntics, no hi ha res com les gravacions de Richter, Pollini o Argerich, que ens ajuden a deschopinitzar Chopin i a convertir-lo en un músic per a l'intel·lecte, per a les emocions genuïnes i per a exercitar la visió històrica i conrear la radicalitat en els afectes. Tocat com si en comptes de dits tinguérem bisturís a les mans: és exactament això.

La qual cosa no exclou que, tal com sol passar, l'estereotip continga un nucli de veritat que a vegades sembla confirmar inevitablement les idees rebudes i els llocs comuns. Chopin és, bastant sovint i sobretot en alguns dels tipus de peces que va conrear, mel·liflu, encarcarat, convencional, sobreactuat, tediós i kitsch, tal com ho és gran part del romanticisme "clàssic" de la primera meitat del segle XIX. I xovinista: gran part de les poloneses i de les 69 masurques (bonica xifra) són mostres insofribles d'un nacionalisme compensatori que avui no fa punyetera gràcia. El meu acostament a Chopin no té res de conversió, ni ganes.

Durant la solitud nadalenca, en un exercici de replantejament integral, he pogut escoltar la Chopin Complete Edition de Deutsche Grammophon tota sencera i amb atenció. Ho he fet, sobretot, per la necessitat de tancar un cicle i per assolir una perspectiva tan àmplia com siga possible. El saldo final és molt positiu, sobretot perquè el que em pensava que eren prejudicis parcials meus finalment han resultat opinions bastant raonables, que òbviament he hagut de refinar i ampliar. Però també perquè hi he après unes quantes coses interessants sobre la història del llenguatge pianístic, que em serviran de base per a comparacions amb autors anteriors i posteriors, i per a confirmar que Chopin i Liszt, tan odiats i sovint odiosos, són la clau de volta d'un arc que s'estén entre Beethoven i Rakhmàninov i, des d'aquest darrer, va a parar a la música de cine i a certes formes populars. Però deixem això per a les pròximes anotacions.