Contra alguns relativismes...

Mireu, ja sé que en termes d'història de l'art el que diré és una absoluta heretgia, ja sé que un sa relativisme ens diu que la història no és un tren que va encarrilat cap endavant i cap amunt, i ja sé que en música hi ha moltes coses més a banda de la perfecció asèptica, l'exactitud i la quadratura. Sí, a mi ja em poden dir missa els conservadors de tota la vida, però estic convençut que avui els professionals instrumentistes toquen objectivament molt millor que fa cent anys, que els músics en general estan molt més ben preparats ara --en termes tècnics i en termes d'autocontrol expressiu-- que no a principis del segle XIX. Un xaval que avui acaba la carrera de músic en un dels miserables conservatoris hispànics sap fer coses que els pobres músics de 1908 sovint no arribaven a fer bé després d'una vida d'estudi. I avui es té un respecte a la partitura i a l'autor que, què voleu que us diga, com més cap enrere mireu més absent és, sempre en benefici d'una idea molt simplista i romàntica de l'expressivitat (el maleït romanticisme, quant de mal ha fet a la cultura en general!!!).

A mi, quan feia la carrera de músic --durant la qual us assegure que vaig conèixer autèntics talents musicals, músics químicament purs-- em van infondre certs valors professionals que després he vist com els músics professionals els respectaven mentre que els crítics de música se'ls passaven per l'arc de triomf. Curiosa contradicció. L'exactitud en l'atac, la moderació en el maneig del tempo, l'amplitud de registres dinàmics, el fraseig respectuós, l'afinació tan perfecta com siga possible (en el meu primer instrument, el violí, és un problema que se't torna obsessiu, per raons notòries), la quadratura del temps, etc., tot això, i més, ho compartesc amb els meus col·legues que trepitgen l'escenari o sacsegen la batuta... Per això hi ha gravacions "antigues" que em produeixen neguit, desfici, malestar, irritació, llàstima i perplexitat, en la mateixa mesura que d'altres les lloen de manera automàtica i maquinal, tot repetint com els lloros la lliçó apresa, i a la fi acostumant-se a estimar com a excels allò que avui, i en directe, no aprovarien ni borratxos d'anís El Mono.
Entre diversos exemples il·lustres --el desafinadíssim concert de Mendelssohn tocat per Kulenkampff, la famosa cagada de les trompes en la Novena de Beethoven de Furt a Bayreuth, les rascades de Casals en les suites de Bach, i tants etcèteres-- n'he triat un que tampoc no queda tan lluny en el temps: la Cinquena simfonia de Mahler, any 1970, Pierre Boulez dirigeix la Simfònica de la BBC (http://www.megaupload.com/?d=KO1S1YB7). L'altre dia ho comentàvem Paco i jo: en aquella època, per raons que se'ns escapen, hi havia unes quantes orquestres que sonaven a llanderol. No us perdeu aquest document curiosíssim en què Boulez, que encara no era el director excels que ara coneixem, brega sense èxit amb uns instrumentistes mediocres per tal d'imposar-los una concepció de l'obra que, en fi, s'assembla més aviat a un pasdoble sinistre que no a una peça cabdal del repertori. Us recomane que us fixeu en la patètica coda del primer moviment (flauta i trompeta solistes competint des del compàs 406 a veure quin de tots dos queia més avall), els violins fent tota mena de grititos cacofònics en el segon moviment, l'arrancada anticlimàtica de les trompes en el tercer moviment, el plantejament mecànic-pim-pam-pum de l'Adagietto, el desgavell estudiantil del Finale... Anys després, Boulez va gravar-la amb la Filharmònica de Viena, i aleshores en vaig fer un comentari que encara em sembla vàlid (http://www.uv.es/~calaforr/mahler1.html). Com del cel a la terra, o millor dit, com de la terra al cel... (hi deia, i ho mantinc, que La Valse deconstructiva i sarcàstica que Boulez escomet des del compàs 429 del Scherzo catapulta la gravació cap a l'estratosfera de les coses sublims).
És un exemple. Jo, la veritat, digueu-me evolucionista si voleu, però posaria la mà en el foc que avui la Simfònica de la BBC toca de veritat millor que aleshores, i que Boulez com a director es troba ara en una galàxia musical diferent de la d'aquell any 1970. Ja sé que tot és opinable, però la meua opinió és que avui els professionals de la música són més professionals que mai. Amb totes les matisacions que vulgueu, eh?

Un altre llibre sobre música

Fa poc vaig publicar en aquest blog uns comentaris sobre el llibre de Pascal Quignard, que els il·lustres contertulians van glossar breument. Ara voldria fer cinc cèntims d’una altra recomanació de l’amic Llinares, que em va portar a llegir Otra historia del tiempo. La música y la redención del pasado, obra d’Enrique Gavilán. La diferència qualitativa és enorme. Gavilán, un especialista en teoria de la història de la Universitat de Valladolid, hi aborda la música des de la perspectiva predominant del temps, una dimensió que la música cancel·la en crear un transcurs temporal propi. Els temes tractats poden semblar sorprenents des d’una perspectiva musicològica: des de la faula del monjo transfigurat de Wackenroder fins a Wagner, a través de Hegel, Schopenhauer i el romanticisme sencer, passant per la teorització d’Adorno, la música i els mites en Lévi-Strauss (acarat, tal com es podia esperar, amb la Sinfonia de Berio), els Four Quartets d’Eliot o Fragmente – Stille, An Diotima de Nono. Un retret es podria fer al llibre de Gavilán, i és que en el fons parla relativament poc de música, mentre que dedica la major part de l’espai a textos sobre música, a comparacions i metàfores amb la música com a base, a reflexions sobre el temps, la història i l’art. Em sorprèn que un llibre publicat en una col·lecció de música no presente cap exemple concret del que li serveix de fil conductor, cap anàlisi formal, cap pentagrama que il·lustre el devessall notable d’idees que constitueix el text.

Reticències a banda, aquest és un llibre indubtablement valuós, ple a vessar de connexions i d’informacions ben útils per al lector. Ben escrit, a més a més, tot i que el seu to de vegades petulant i perdonavides el perjudica de tant en tant. Gavilán és una persona molt llegida, un intel·lectual de primera, un senyor que parla amb coneixement i sense deixar-se dur per al·lucinacions pseudoliteràries. Em sembla ben interessant, sobretot, l’anàlisi que dedica a l’obra de Nono, tot i que discrepe respecte del valor que hi atorga al temps en detriment del silenci, per a mi fonamental en els Fragmente. L’entusiasme per Wagner i per Adorno el fa caure en perspectives massa hagiogràfiques i submises per al meu gust —pense que només hi ha una tropa capaç de fer més mal a Wagner que Wagner mateix, i és la tropa dels wagnerians entusiastes. Gavilán juga sovint un doble joc d’afirmació i retractació, com ara quan vol convèncer el lector que els desconcertants títols «musicals» de la tetralogia de Lévi-Strauss revelen alguna cosa més que un jeu d’esprit, cosa que després insinua que no és certa, o quan deixa caure possibles isomorfismes entre el llibre d’Eliot i el quartet com a forma musical i després ho desmenteix. Però tot plegat ho planteja amb un discurs molt seriós i d’importància considerable, ple d’observacions agudes i interessants.

Ignore quina formació tècnica té l’autor en música, però si més no és indubtable que s’ha preocupat d’informar-se per no patinar en cap moment (de tota manera, la reiteració del mi bemoll inicial de Rheingold convida a la suspicàcia, tot s’ha de dir). En alguns moments, el discurs estrictament musical com a mínim es presta a discussió, com ara quan afirma que classicisme i romanticisme compartirien un mateix estil amb matisos; o com quan diu que «la predilección por la armonía contribuye a explicar el dominio del piano, mucho menos apropiado para lo melódico que los instrumentos de cuerda» (17). Hi ha moments en què sembla imitar els excessos d’estupendismo d’Adorno («[e]n cierta medida, la sonata representa el despliegue de la dialéctica de la Ilustración y su concepción del tiempo», 132). D’altres, senzillament, conviden al desmentir mancances de perspectiva i judicis apressats:

«El cuarteto de cuerdas suele considerarse el género musical más abstracto, el más riguroso, uno de los más adecuados para la experimentación formal, pero también el más difícil, el más próximo a la música absoluta y, paradójicamente, el más íntimo» (130)

«[...] en la música del siglo XX, con la voladura de la jerarquía tonal, el tritono pierde sus connotaciones diabólicas o angélicas y pasa a ser un intervalo más» (130) (doncs no, mire vostè, no és un interval més, sinó un interval privilegiat).

[En el quartet de corda] «[p]recisamente la homogeneidad de la materia sonora tiende a acentuar su carácter abstracto» (131) (repeteix una idea errònia d’Adorno, que interessadament oblidava un exemple que Adorno mateix havia comentat: l’extrema riquesa de timbres d’obres com el Tercer quartet de Bartók... aaaai, i és que la memòria és selectiva quan es tracta de plantejar explicacions aparentment brillants i definitives...)

Però aquestes són crítiques i reticències que no invaliden la idea fonamental del meu comentari, que no és altra que aquesta: Otra historia del tiempo és un llibre molt interessant i que paga la pena llegir. Us el recomane vivament, perquè en traureu molt de profit i us farà pensar.

I ara, després d’aquestes dues incursions en llibres de tema musical, promet que el pròxim llibre de què us parlaré serà una droga més dura. El retorn a Points de repère, per exemple...

Música abans de la música

Hi ha una obreta de Varèse que m'agrada molt, tant com les seues obres mestres, i és una obra menor. En realitat, com que és una reconstrucció que va fer el seu deixeble més proper, Chou Wen-chung, es podria dir que és d'autoria compartida. Té una historieta peculiar. En 1946, en ple període intermedi (poc productiu) de la història de Varèse, el productor de cine Boris Morros (quin nom també, redéu!) tenia previst produir una pel·lícula d'Edgar C. Ulmer, Carnegie Hall, on apareixien personatges com Bruno Walter, Gregor Piatigorski, Artur Rodzinski, Artur Rubinstein, Jascha Heifetz, Frintz Reiner, Leopold Stokowsky o la Filharmònica de Nova York (1947). Simplement com a conya marinera, o siga, fent el pallasso, Morros encarregà a Varèse a través de Walter Anderson una peça d'un parell de minuts per parodiar els moments en què l'orquestra afina abans del concert (o de l'assaig). I Varèse, que no havia aconseguit que li deixaren els estudis de so de Hollywood per als seus experiments sonors, s'ho va agafar ben seriosament. El resultat va ser una peça de la qual no n'ha quedat cap partitura completa, ni d'orquestra ni de les parts, i que Chou va reconstruir a partir de dos breus esbossos d'un minut i mig cadascun, aproximadament. I el resultat és Tuning Up.
Aquesta obreta conté citacions diverses, unes de més conegudes (com ara el concertino de violí que ataca un capritxo de Paganini, els metalls que semblen voler començar uns acords del final del Concert per a orquestra de Bartók, la flauta que toca la Setena de Beethoven, la trompeta que ataca una coneguda fanfàrria), i d'altres menys famoses, sobretot les de l'obra varesiana mateixa (Arcana, Amériques, Ionisations i Intégrales, a més de Déserts, que semblen ser el canemàs de la peça). L'efecte de Tuning Up és encantador, d'una ambigüitat deliciosa. D'una banda hi ha el principi mateix de la peça, amb l'oboè que vacil·la en donar el la. Una vacil·lació que, en fi, a mi em sembla ben sarcàstica: "no sé si començar, comencem? hi estem legitimats? podem?". Després, el la es bifurca ràpidament com un fractal, és l'origen, l'arrel i el naixement de tot el discurs sonor, farcit de referències intertextuals, de començaments truncats, de records i evocacions. L'oient no sap del cert si Varèse li està prenent el pèl a ell, o si està intentant transmetre la idea que el món de l'orquestra és això, un conglomerat d'entrades i sortides sense ordre ni sentit, o si li està dient en realitat que ja hi havia música abans de la música, que allò que hi ha abans del ritual també és art. El cas és que quan apareix la sirena (un catxarret al qual Varèse era molt aficionat), la cosa pren un aire paròdic que enamora. En un moment determinat s'arriba a la reafirmació estentòria del la normatiu, arreu de les famílies orquestrals, es reprèn el caos (caos?), i la cosa acaba amb una nova exclamació, autoritària i emfàtica, de la nota mare, amb tota l'orquestra en uníson al llarg de vuit octaves. I es dissol.
De veritat, breve pero intenso, tota una llepolia. Hala, us la deixe en MegaUpload, perquè no digueu que no sabeu com abaixar-vos l'arxiu... La interpretació es troba a l'edició d'obres completes que va publicar Riccardo Chailly amb l'Orquestra del Concertgebouw.
http://www.megaupload.com/?d=34QT7D57

Primer manament de qui escriu sobre música

L’any passat, el meu amic Joan B. Llinares em va regalar un llibre amb l’esperança de donar-me una alegria. Es tracta d’El odio a la música. Diez pequeños tratados, de Pascal Quignard. El Joan estava convençut que, com que m’apassiona reflexionar per escrit sobre música, el llibre m’encantaria. Confesse que, amb brutal sinceritat, després de llegir-ne unes quantes pàgines vaig cometre l’antipàtica cagada de dir-li que allò no tenia el més mínim interès, cosa que, en fi, va ser una falta d’educació formidable. En diverses ocasions vaig intentar abordar de nou la lectura del llibre, sempre amb els mateixos resultats. Finalment, aquests dies m’he imposat la disciplina de llegir-lo tot, de cap a cua, per tal de fer-me’n una idea mínimament justificada i justificable. I us n’expose el resultat.

La idea del llibre, si és que es pot dir així, és que la música, el so, el crit, el soroll, és omnipresent per a desgràcia de la humanitat, que té un lligam íntim amb l’obediència, amb l’opressió, amb la mort, que és l’únic art que col·laborà amb la Xoà (Holocaust), i que el que cal és renunciar-hi i tornar al silenci. Acabe de convertir 289 pàgines en un telegrama, la qual cosa —ho admet— és bastant brutal, però és que no hi trobareu gaire cosa més. Amb aquesta tesi, doncs mira, es pot estar des de molt i molt d’acord fins a molt i molt en contra, perquè com que és una idea argumentada de manera tan boirosa, plena de sofismes i d’etimologies isidorianes, farcida de frases sense verb i de retòrica buida, la veritat és que més que una tesi sembla com una exhibició de mala literatura. Perquè el llibre, ausades que es fa insuportable de llegir com a literatura... Amb aquest llenguatge pedantesc tan típicament francès, tan verborreic que en la major part dels casos sembla ser una pura logomàquia.

Hi trobem passatges que poden ser més o menys interessants, sens dubte, perquè tot llibre en té. Com ara:

«Cuando la música era escasa, su convocación era tan perturbadora como vertiginosa su seducción. Cuando la convocación es incesante, la música se torna repulsiva: el silencio atrae y se vuelve solemne.
El silencio se ha convertido en el vértigo moderno. Del mismo modo que constituye un lujo excepcional en las megalópolis.
El primero en experimentarlo fue Webern, muerto por una detonación norteamericana. Ahora la música que se sacrifica a sí misma atrae al silencio como el señuelo al pájaro.» (pàg. 246)

O bé: «El silencio es para los oídos lo que la noche para los ojos» (pàg. 272). A canvi d’alguna frase interessant d’aquest estil, hi trobem absurditats paleses com aquesta:

«En los instantes menos habituales, podríamos definir la música: algo menos sonoro que lo sonoro. Algo que liga lo ruidoso. (Para decirlo de otra manera: una brizna de sonoro, ligada. Una brizna de sonoro cuya nostalgia pretende morar en lo inteligible. O este monstrum más simple: un trozo de sonoro semántico desprovisto de significado)» (pàg. 23)

O aquesta:

«Leer en el jardín, en el calor, en la languidez, la lentitud y el torpor que se acumulan en verano.
La pata de un lagarto, mientras desplaza una hoja muerta, produce un estrépito que sobresalta el corazón.
Ya estamos de pie, trémulos, en la hierba quemante» (pàg. 29)

O aquesta, apoteòsica:

«Presento la conjetura propia de este breve tratado en la forma siguiente: esas cavernas [sc. les coves prehistòriques amb pintures] no son santuarios de imágenes.
Sostengo que las grutas paleolíticas son instrumentos de música cuyas paredes fueron decoradas.
Son resonadores nocturnos que fueron pintados de un modo nada panorámico: se los pintó en lo invisible. Son cámaras de eco, y el eco determinó la elección de las paredes decoradas. El eco es el lugar del doble sonoro (del mismo modo que la máscara es el lugar del doble visible: máscaras de bisonte, máscaras de ciervo, máscaras de ave de presa de pico curvo, maniquí del hombre-bisonte). El hombre-ciervo representado al fondo del agujero sin salida de la gruta de Trois-Frères sostiene un arco. No distinguiré el arma de caza de la primera lira, así como tampoco distinguí a Apolo arquero de Apolo citarista.» (pàg. 144-145)

En fi, que per molt que presidesca Le Concert des Nations, per molt d’èxit que tinguen les seues novel·les (que, després de llegir aquest llibre, definitivament no arriben a interessar-me), per molt que vulga causar impressió parlant profusament de Szymon Laks (personatge interessantíssim, de qui us parlaré un altre dia) i de Primo Levi, em sembla que La Haine de la musique diu poc o no res d’interessant per a un músic, per a un melòman i fins i tot per a un lector de bona literatura. Involuntàriament, l’amic Joan en regalar-me aquest llibre em va fer un favor molt especial: el de donar-me una lliçó negativa sobre el que no ha de fer algú que, com jo, té la intenció d’escriure coses sobre música. Amb sentit, per descomptat.

Oxigen, per favor...

Dijous passat tornava jo del poble, puge al cotxe, engegue la ràdio, i pam!, una integral de sonates per a violí de Corelli, en directe. El gran Pérez de Arteaga, com sempre, feia lioneses i tiramisús amb un dels organitzadors del concert... Uf! Em va entrar una certa irritació, que a mi mateix em semblava exagerada, però era ben real.

Dissabte em va caure a les mans una gravació —no diré quina, que encara em pelaríeu!— de la Simfonia alpina de Strauss, una obra que m’agradava quan era adolescent. No vaig poder passar dels primers cinc minuts. Que irritant, aquest kitsch benpensant i crematístic!

Ahir, les tres últimes conferències del càtedro ianqui sobre Great Masterworks eren —atenció!— sobre el Tontentanz de Liszt. Greenberg explica tot el context de la música programàtica al segle XIX, l’eclosió del nevirtuosisme amb Paganini, la vida i miracles de Liszt, l’estructura de la peça punt per punt, des del tema de Tommaso da Celano a cadascuna de les variacions, les cadenze que delimiten les seccions, tot absolutament... I no puc evitar la sensació que com millor conec aquesta obra, més estúpida i barroera la trobe...

Total, que ahir, per desempallegar-me d’aquesta sensació de nàusea, vaig tirar mà del Helikopter-Streichquartett de Stockhausen. En la nota necrològica ja us vaig explicar per què faig aquest tipus de salts. La veritat és que aquesta obra, que durant els anys noranta va moure força enrenou i polseguera al voltant del Festival de Salzburg —a l’estrena salzburguesa, i no sé si també a la d’Holanda, era ple de vips—, no m’interessa com a música, sinó com a esdeveniment. Stockhausen fa volar els quatre membres del quartet de corda en sengles helicòpters militars, els segueix amb càmeres i micròfons que transmeten en directe, i ho projecta tot plegat en quatre pantalles i quatre columnes de so després de processar el material i coordinar-lo. Els trèmolos del quartet, que competeixen amb el soroll de les aspes dels helicòpters, han de sonar una mica per damunt d’aquest, i el soroll directe dels volàtils s’ha de sentir molt poc des del lloc de l’espectacle, o no gens si pot ser. La partitura representa els quatre trèmolos en glissandi, i els quatre aparells, amb vuit colors diferents. Si en voleu més detalls, la pàgina de l’autor ho explica amb pèls i senyals.

L’efecte simbòlic d’aquesta combinació és magnífic. Conta l’avi Karlheinz que quan li van proposar que escrivira un quartet de corda, ell va dir que ni pensar-hi, que allò és una estructura del segle XVIII i que ell ni ha diferenciat mai entre forma-contingut-realització ni ha escrit mai sonates, simfonies i coses d’aquestes. Però una nit, en somnis —ai, iaio Karlheinz, quina posada en escena tan clàssica i venerable—, va tenir la idea de barrejar els quatre instruments i els quatre helicòpters, i la cosa a poc a poc va anar prenent forma. Els jerifaltes del Salzburger Festspiele, en conèixer la peça sobre el paper, s’hi van entusiasmar d’allò més (qui ho havia de dir, el lavabo de Herr Von K. convertit en plataforma per al músic més atrevit del segle XX...!), i els del quartet Arditti també, i finalment van aconseguir llogar els quatre catxarros a l’exèrcit austríac. El resultat —que els vips, evidentment, no van entendre gens ni mica— és fantàstic. Stockhausen els llança a la cara aquesta barreja entre el rerefons burgès —abans aristocràtic— del quartet i l’apocalíptica i coppoliana colla d’instruments de guerra, el món de la ficció benpensant i el món de la realitat destructiva, allò que es vol fer creure i allò que es vol dissimular. Un happening iconoclasta d’altíssim poder destructiu, una magnífica malifeta gamberra i punkarra que, què voleu que us diga?, m’encanta i m’allibera d’aquella contaminació timorata, conformista i soporífera de corellis, straussos i lisztillos. Hala, assaboriu-ne un trosset en aquest vídeo:

A l'Olimp i -- als lleons!

Ahir, efectivament, vam anar al concert que oferien els Wiener Symphoniker sota la direcció de Fabio Luisi, amb un programa intemporal i per a tots els públics: les dues últimes simfonies de Schubert. Vaig descobrir Fabio Luisi per casualitat, en un programa de la cadena Arte en què dirigia la primera simfonia (Versuch eines Requiems) de Karl Amadeus Hartmann. I em van sorprendre la gran professionalitat i l'enorme musicalitat d'aquest desconegut, director estable de la Staatskapelle Dresden i de la Simfònica de Viena. Després he pogut escoltar gravacions seues en directe, molt interessants totes elles: una Zauberflöte deliciosa, una Quarta de Brahms literalment esplendorosa, la simfonia de Schmidt que ahir us vaig penjar, etc. Les expectatives eren altes. La veritat és que no les va defraudar. La "Incompleta" en mans de Luisi es va revelar davant nostre com un món riquíssim de matisos, amb un fraseig impecable de genuïna marca schubertiana. La coda que tanca el primer moviment es mostrà com un enorme crit d'auxili, una urgent i angoixada alenada de dolor premonitori. El segon moviment va ser tota una lliçó de pathos meditatiu, sense pressa, deixant que totes les notes respiraren amb vida pròpia, i aproximant-se al fluid perfecte del discurs furtwänglerià.

La "Grande" esdevingué, com ha de ser, la més schubertiana de les simfonies de Bruckner. El nivell general fou altíssim, tret de l'extrema fragilitat del so dels oboès i fagots de l'orquestra, i amb un clarinet solista generalment baix. Però la simfonia va resplendir com un enorme i intimidatori monument de pedra, consistent, tremend. La partitura emprada era clarament tradicional, no pas Urtext, perquè el principi de l'obra va ser en els solemne 4/4 tradicional, en comptes de l'alla breve de l'original. Vaig remarcar una certa llibertat en els tempi. La sorpresa va arribar quan el clímax del segon moviment, i després de dos acords dels violins, terribles com dues llances clavades al cor, es va produir un silenci sepulcral, tan dens que es podia tallar amb un ganivet (era el mateix públic que havia saludat els contrabaixos de la "Inacabada" amb una melodia de telefonino, sí, amics...). I després, uns violoncels literalment celestials, amb el tempo reduït a la meitat i recuperant-se a poc a poc. El tercer moviment va ser més desigual, amb problemes de quadratura que s'anaven solucionant de tant en tant. I el quart, finalment, olímpic, apoteosi de la monumentalitat.

En total, un gran concert, sí. Llàstima que, enduts pels aplaudiments fogosos que els vam dedicar, ens van propinar dos "regals" que, en fi, es convertiren en la taca lletja d'un vespre fabulós. Primer, el tercer moviment de la Vuitena beethoveniana, tret de context com un rap mirant la tele al sofà. Malament rai. I després, oh sí, oh sí, la "dansa hongaresa" de Brahms, no diré quina. "Ho sabia, ho sabia!", em deia el Magister. "I ara tocaran Paquito el chocolatero", li responc jo. Evidentment, el públic orgasmava i es va deixar endur a una orgia d'aplaudiments i "bravos" que em va posar d'una mala llet còsmica. Érem a la fila 5, enfront mateix de les violes, i vaig substituir els aplaudiments pel signe romà del polze cap avall. Entre aquest gest insòlit i la meua samarreta decorada amb una partitura autògrafa de Bach, els músics van començar a mirar-me entre divertits i avergonyits, "mireu aquell, mireu!", es deien entre ells. Doncs sí, senyors, això no es fa. Les propines haurien d'estar prohibides en concerts com aquest, sots pena d'hostiament immediat i sumaríssim.
En fi, tal com ja he dit, un concert memorable, tret d'aquestes arrancades finals de populisme intolerable. Molt a l'altura del personal de per ací, certament.

Desempolsegant coses interessants

Fent una mica d'ordre per casa, he rescatat un parell de CD que estaven sepultats en el caos. El primer és la Quarta simfonia de Franz Schmidt (1874-1939), un epígon de Wagner i Bruckner que va tenir la mala sombra de romandre a Viena en temps de l'Anschluss i de començar a col·laborar amb els nazis, per la qual cosa el van nomenar "el compositor més gran de l'Ostmark [Àustria]"... Bé, tot i que va començar una espècie de cantata titulada La resurrecció alemanya, sembla que el personatge en qüestió no devia ser gaire doctrinari, perquè va col·laborar amb músics jueus durant tota la seua vida sense cap problema (entre ells Schönberg i Paul Wittgenstein, el germà del filòsof; i va ser el solista de violoncel a la Filharmònica de Viena durant tota l'època Mahler). Alguns que el coneixien van dir que en realitat no tenia ni idea de política, com si diguérem que era un Knut Hamsun de la música. Aquest autor està sent recuperat ara per alguns directors com Neeme Järvi, Franz Welser-Möst i Fabio Luisi (d'aquest darrer us parlaré demà, que avui farà un concert a València molt prometedor). La peça de Schmidt més coneguda per Àustria és la darrera de les seues quatre simfonies, titulada "Rèquiem per la meua filla". Els seus quatre moviments estan lligats per un attacca, però l'obra recorda molt la Setena de Bruckner. Hi destaquen sobretot el tema inicial del primer moviment, una melodia enunciada per la trompeta en solitari, extremament melancòlica i plena de cansament, i també el tema del segon moviment, una bella melodia de violoncel (l'instrument de Schmidt). El respectable públic d'aquest blog coneix la meua debilitat pel postromanticisme; aquesta simfonia, carca tant com voldreu, em sembla una obra molt interessant i plena de belleses melòdiques i d'instrumentació. Us la deixe en una versió en directe, vertaderament bonica, dirigida per Fabio Luisi a la Simfònica de Viena:

http://rapidshare.com/files/119734890/1_CD_Track_01.mp3
http://rapidshare.com/files/119734963/2_CD_Track_02.mp3
http://rapidshare.com/files/119735004/3_CD_Track_03.mp3
http://rapidshare.com/files/119735106/4_CD_Track_04.mp3
http://rapidshare.com/files/119735116/5_CD_Track_05.mp3

Una altra cosa interessantíssima que he desempolsegat és el volum primer de la sèrie Wien Modern, on Abbado dirigeix obres de Ligeti, Nono, Boulez i Rihm. Com sabeu, Wien Modern és una mena de festival que va fundar el 1988 Abbado per difondre la música viva. I això, en una ciutat tan conservadora com Viena, té un mèrit descomunal. Sí, són uns fatxorros del copó, però les coses van canviant... Ho demostra aquesta sèrie de CD, amb la Filharmònica de Viena tocant obres d'autors contemporanis amb una naturalitat i un desparpajo que pareixen impossibles. D'aquest CD, tot ell extraordinari, sempre m'han meravellat especialment les dues obres llegendàries de Ligeti, Atmosphères i Lontano. L'autor s'aplica a crear una música sense ritme, melodia ni gairebé harmonia, una música feta de timbres que evoca una mena de gran alenada. M'encanta especialment la manera que té de jugar amb els unísons i especialment amb l'intervals de segona, menor i major, un interval fascinant (i ple de ressonàncies històriques, especialment entre Mahler i els vienesos). Ací trobareu un estudi molt bonic sobre els "patrons rítmics" de Lontano. Els clusters de Ligeti són com una planta a càmera ràpida, amb els seus desenvolupaments vius, amb la seua harmonia fractal, sempre idèntica a si mateixa i sempre canviant... De veritat, una pura luxúria sonora, encara més en mans d'un postromàntic com Abbado i d'una orquestra com aquesta. Ací us les deixe, totes dues peces:
http://rapidshare.com/files/119724286/Atmospheres.mp3
http://rapidshare.com/files/119724329/Lontano.mp3
I em sembla que algú ha deixat el CD sencer por las verdes praderas, concretament ací:
http://www.filestube.com/ea50231f488d95d203e9/go.html

Ja em direu què us sembla, tot plegat.

Cafè, copa i puro

Tot i que per principi aquest blog dóna preferència absoluta a la música i als seus creadors, ja us avise que aquesta setmana hi tindran protagonisme els intèrprets. I per a començar, una proposta. Fa unes quantes anotacions que vaig esmentar el vídeo de Segiu Celebidachi, àlies Celibidache (o Celi per als amics) amb el retorn a la Filharmònica de Berlín, assajant la Setena de Bruckner. Willy Brandt li ho va demanar, i ell hi va accedir. Doncs bé: he aconseguit, amb màgia negra, la gravació d'àudio (amb molt bon so) d'aquell concert, publicat primer en LaserDisc i després comercialitzat en forma de CD per algunes cases de poca difusió. Si us agrada la música de Bruckner, si us estimeu aquesta obra fabulosa i sou admiradors de l'art incomparable de Celi, prepareu-vos cafè, copa i puro. L'ocasió s'ho val. La meua opinió? Ja us ho podeu imaginar. No tinc paraules per a descriure aquest viatge dantesc del cel a l'infern, amb bitllet d'anada i tornada. Us en deixe ací el primer moviment i, si en voleu més, ja ho demanareu...

http://rapidshare.com/files/119381749/01._I._Allegro_Moderato.mp3