Il·lustres ignorats (un elogi antisistema)

[Disclaimer: És evident que, després de prop d'un any de resurrecció experimental, aquest blog ha entrat en una anèmia imparable, quasi terminal. Per això ens permetrem ara la llibertat de dedicar una anotació a aquesta activitat execrable i pretensiosa que és parlar molt de músics i poc de música: la crítica discogràfica, una forma d'escriptura parasitària que abominem i que havíem abandonat fa molts anys. Potser siga millor això que no res, en uns moments en què aquesta dedicació paraliterària, ingrata i obsoleta, ens aproxima de manera inexorable a la convicció que escriure no serveix ni tan sols per a desfogar i sublimar l'impuls cap a la creativitat personal. I, mentrestant, potser alguna cosa canviarà i es produirà una tercera resurrecció, qui sap. De moment, això és el que hi ha.]

Fa uns quants anys, un director d'orquestra arxifamós defensava en una entrevista el star system apel·lant a la qualitat, "sense la qual la música no se sosté, i els directors estrella en tenen". Ell, evidentment, era un dels exemples més degenerats del star system o complex industrial-musical, a més d'un subjecte amb altres qualitats morals i intel·lectuals que no paga la pena recordar ("músic, filòsof i matemàtic", en va dir algú en un diari important). El director mamarratxo no especificava si els productes com ell --sí, ell mateix era productor i producte-- tenen la qualitat en exclusiva, o si fora del complex industrial-musical n'hi ha també; és un interrogant legítim, ja que aquell bípede implume no es dignava a filosofar sobre quina és l'essència que defineix aquesta qualitat, si hi ha alguna matemàtica humana o divina que la puga quantificar, o per què sense aquesta esvarosa característica starsystèmica "no se sosté" la música. Ves que no resulte que la qualitat és directament proporcional al nombre de xifres del xec a l'esquerra dels decimals --tot en negre, of course--; o ves que no es mesure en el preu de les prostitutes que exigia que li enviaren a l'hotel cada vegada que visitava una ciutat amb sala de concerts. Perquè si la qualitat a què es referia s'ha de mesurar en gravacions de referència o en concerts immortals i dignes de memòria, diríem que la seua qualitat, ehmmm, regulín. (Per cert, no caldrà especificar que complex industrial-musical és una adaptació sarcàstica del concepte military-industrial complex, aplicat a la producció massiva d'objectes musicals de consum en règim quasi oligopolístic.)

En aquesta reflexió retrospectiva ens dedicarem a reivindicar la memòria de quatre directors d'orquestra damnificats pel complex industrial-musical de la segona meitat del segle XX, l'època daurada d'aquest sistema de celebritats musicals. Tots quatre comparteixen algunes característiques: eren migrants d'origen centreeuropeu --tres d'ells, a més, jueus--, van ser també compositors eventuals, les seues gravacions van anar a parar a segells de saldo i ells mateixos han quedat quasi completament oblidats. I, per descomptat, tots quatre van ser uns músics immensos, colossals. Tots ells mereixerien textos monogràfics, però de moment només podem oferir-ne un breu recordatori col·lectiu.

 

*

Durant uns quants anys, Paul Kletzki (1900-1973) va gaudir d'un èxit molt respectable: després de formar-se amb Schönberg a Berlín, els seus valedors van ser dues personalitats tan antagòniques, estèticament i políticament, com Furtwängler i Toscanini. Aquells dos colossos dirigien les obres del jove Kletzki, el portaven a les seues orquestres, li donaven faena. Però el 1933 s'escapà del nazisme i va començar un llarg periple que el va dur primer a Itàlia, després a la Unió Soviètica, i el 1938, fugint de les purgues estalinistes, a Suïssa. Després de la guerra va estar fent tombs entre orquestres de primera fila i orquestres més modestes: la Philharmonia, la Filharmònica Txeca, la Filharmònica d'Israel, la de la Suisse Romande, la de Dallas i la de Liverpool, on va morir literalment en acte de servei. Com que es va germanitzar el nom en aconseguir la nacionalitat Suïssa, pocs recorden que va nàixer a Łódź i que originàriament es deia Paweł Klecki.

 

D'acord amb el que podem jutjar a través dels registres fonogràfics, Kletzki devia identificar-se totalment amb els procediments i els postulats del seu mentor, Furtwängler. Si hi ha cap director que puguem identificar com a romàntic, efusiu i expressiu, és Kletzki. Ell és el músic del fraseig exuberant, del cantabile, de l'exaltació i de la intensitat emocional. Generalment mostra poc interès pel detall, i l'entusiasme el va empènyer de vegades a saturar les dinàmiques forte abans d'hora, tal com es pot veure en la seua gravació de la Novena de Mahler i en algunes de les de Sibelius, per exemple. Però a canvi d'això té interpretacions d'una calidesa i d'una humanitat extraordinàries, i d'altres que tenen una tensió incandescent, explosiva, esgotadora. Entre les primeres, la que probablement és la gravació més bella, emotiva i bondadosa de la Quarta simfonia de Mahler, per a alguns la gravació favorita de tota la discografia; entre les segones, una Patètica de Txaikovski incandescent, radioactiva, que fins i tot a una persona immune al txaikovs-kitsch li pot provocar inicis de col·lapse cardíac. També de mans de Kletzki circula una Tercera de Brahms expansiva, vibrant, energètica, treballada a consciència pel que fa als atacs i a la tensió rítmica. En canvi, el seu cicle fonogràfic de les simfonies de Beethoven, amb la grandiosa Filharmònica Txeca, sorprèn pel classicisme un punt olímpic, per la inaudita minuciositat amb què treballa les articulacions (se senten totes les notes i es percep tot el contrapunt ocult, i si cal alentir el tempo perquè no es perda ni una sola nota en alguna figuració ràpida, Kletzki l'alenteix); i sorprèn, sobretot, per la contenció expressiva, que no és en absolut marca de la casa. Tret d'algun moment de rauxa (final de la Setena) o d'escalf líric (final de la Sisena), Kletzki ofereix un Beethoven ben pentinat, ben vestit, calmós, quasi cortès i per a tots els públics: alerta, absolutament per a tots. Es fa difícil no pensar en el Celibidache de Munic. I aquest Beethoven demostra que, malgrat els excessos de les gravacions fetes amb la Filharmònica d'Israel, el seu ventall de registres discursius era immens.

 A vint anys, Kletzki va començar a compondre música en el marc d'una estètica a mig camí entre el romanticisme tardà (que de manera lingüísticament inepta se sol anomenar postromanticisme) i la modernitat no atonal de la Neue Sachlichkeit. L'ombra del primer Schönberg i de Hindemith és, efectivament, molt llarga. Això es reflecteix en la tonalitat ampliada i en el cromatisme (sobretot en les obres de cambra i per a piano), i en l'impuls rítmic i el recurs a formes de contrapunt que recorden el neobarroc (en la música orquestral). En aquesta música no trobarem el matís "de factoria", rutinari i un punt mecànic, que es percep de tant en tant en una part de la producció de Hindemith, probablement perquè la connexió tardowagneriana de l'harmonia li atorga la vivacitat expressiva que trobem en molts dels seus enregistraments com a director. Avui és relativament fàcil trobar bones gravacions de la seua Sinfonietta i sobretot de les simfonies Segona i Tercera, algunes obres per a piano (inclòs el Concert) i algunes de cambra. Però no sempre ha sigut així. L'any 1943, arrecerat a Suïssa, amb la guerra en el seu punt més alt, quan li van dir que els nazis havien assassinat gran part de la seua família més directa (inclosos els seus pares i la seua germana), Kletzki va col·lapsar com a compositor i ja no es va veure amb cor d'escriure música mai més. Les seues partitures es consideraven irremissiblement perdudes fins que, el 1965, durant uns treballs de construcció, es va trobar a Milà un bagul que havia deixat en un soterrani quasi un quart de segle abans. Kletzki, convençut que tota la seua obra es devia haver podrit, no es va atrevir a obrir-lo. Només després de morir ell, vuit anys més tard, la seua viuda va obrir aquell bagul i va trobar intactes les partitures que ningú esperava recuperar, ni tan sols l'autor mateix. Avui, per sort, podem gaudir d'aquella baula perduda entre Hindemith i Hartmann. Es pot dir que sembla una música molt digna d'escoltar.

 

 

*

 

La vida i miracles de René Leibowitz (1913-1972) també donen per a fer una novel·la, o una pel·lícula. Ni tan sols el volum que Michael Schwalb va publicar l'any passat en text+kritik no aclareix definitivament d'on li ve el nom francès, ni si Leibowitz va estudiar amb Schönberg i Webern (i amb Ravel, i amb Monteux?) o no, ni de quina manera es va escapar de la persecució nazi --entre Berlín, Viena i París--, etc. Sembla que no es pot fer una biografia de Leibowitz donant per bones les poques dades que ell mateix va difondre, plenes de forats i de contradiccions. Entre la fi de la Segona Guerra Mundial i principis dels anys setanta, però, va alternar amb la plana major del món cultural parisenc i europeu, entre Lévi-Strauss, Bataille, Quéneau, Adorno, Sartre, Merleau-Ponty i tants altres (entre els quals hi ha qui inclou Picasso). Els seus llibres sobre Schönberg, Webern i la tècnica dodecafònica li van donar el prestigi suficient entre els compositors joves com per a convertir-se en un dels referents de les avantguardes postbèl·liques. Leibowitz va influir en el fet que les noves generacions triaren Webern com a punt de partida; a causa d'aquesta importància històrica, Celestin Deliège li va dedicar més d'una dotzena de pàgines en la seua obra magna sobre la música contemporània. Però Leibowitz, que va ensenyar a personalitats tan importants com Henze i Boulez, perdia estudiants fàcilment, a causa del seu dogmatisme. Segons contava Boulez, les seues anàlisis es limitaven a constatar si allà hi havia les dotze notes de la sèrie, o les sis de l'hexacord, i si estaven ordenades com calia. "And, you know, it's not terribly exciting [...] that's not interesting, there was no aesthetic point of view at all", deia Boulez. Leibowitz va ser també un publicista hiperactiu, autor de molts articles i d'una dotzena llarga de llibres, sempre prolixos i minuciosos, com ara Le compositeur et son double (Gallimard, 1971, múltiples reedicions). Fins i tot va escriure un pamflet gamberro i insolent que en el títol ja ho deia tot: Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde, i sembla que l'únic compositor que detestava tant com Sibelius era Richard Strauss. Sens dubte, Leibowitz devia ser un personatge difícil de tractar i tothora sorprenent.

Hi ha pocs directors d'orquestra tan definitivament antiromàntics com ell. En comparació, Toscanini, Klemperer i Szell semblen admiradors de Furtwängler. Fins i tot el seu deixeble Boulez va relaxar el rigorisme objectivista amb l'entrada en la maduresa, tal com ell mateix admetia; Leibowitz, probablement, l'hauria considerat un traïdor. Va ser dels primers directors, si no el primer, que van gravar les simfonies de Beethoven intentant respectar les vertiginoses indicacions metronòmiques de l'autor. La integral es va publicar el 1966 en aquella plataforma tan típica de la Guerra Freda, el Reader's Digest, finançat per la CIA. Es tracta de versions potents, arquitectònicament impecables, que a base de netejar d'adherències l'original recuperen l'estructura rítmica del material sonor i la riquesa horitzontal de la partitura. Romàntic certament no, però Leibowitz sovint és --si se'm permet l'adjectiu imbècil-- contundent, agressiu en els atacs. És difícil no recordar Harnoncourt en molts moments. I el rigor mètric... Escoltar obres com l'obertura de Tannhäuser o la simfonia Júpiter sense concessions al rubato, ni acceleracions o alentiments arbitraris, ens obliga a redescobrir-les, en un efecte d'estupefacció i alegria semblant al que ens va produir, allà pels anys noranta, la restauració dels frescos vaticans de Miquel Àngel.

Leibowitz va escriure prop d'un centenar d'obres, entre 1939 i 1972, i la més antiga que hem pogut sentir (la Sonata per a flauta i piano, de 1944) ja és completament dodecafònica. Resulta molt difícil sostreure's a la impressió d'epigonisme, d'estar escoltant un Schönberg o un Webern completament desproveïts de Mahler. Així i tot, es tracta d'una música interessant, atractiva i feta amb un ofici impecable. Obres com l'Obertura per a orquestra o la Suite per a nou instruments podrien funcionar molt bé en concert i es podrien gaudir si les gravaren músics de referència. El mateix es podria dir d'obres més divertides com ara la Humoresque per a 6 percussionistes, els Trois caprices per a vibràfon o la inclassificable Marijuana - Variations non sérieuses, a un altre nivell. Però el repertori, el cànon i el mercat, que són quasi la mateixa cosa, no estan encara per la labor de rescatar l'obra de Leibowitz.

 

*

La marginalitat es paga molt cara; si va unida al talent, traspua amargor; i si, a més, s'acompanya d'injustícia, ens situa en el regne d'allò tràgic. Seria un bon resum de la carrera artística de Georg Tintner (1917-1999). Va ser el primer jueu admès en els Petits Cantors de Viena (1927), on va descobrir el que implicava la seua condició de minoria perseguible a la Viena de Freud, una ciutat cada vegada més nazi. Durant la primera gira italiana del cor, l'abril de 1929, després d'una audiència amb Pius XI, tots els infants van besar l'anell del papa... tret de Tintner, que s'hi va negar. Va ser una de les primeres demostracions públiques d'un caràcter que augurava futurs problemes. Va estudiar direcció amb Weingartner, i composició amb Joseph Marx. El 1938, immediatament després de l'Anschluss, va fugir de Viena a Anglaterra, i l'any següent va anar a parar a Nova Zelanda, on el van prendre per espia alemany i va estar sota estricta vigilància fins que es va acabar la guerra. Mentre ell i la seua primera dona regentaven una granja, va intentar dur endavant la seua carrera com a músic. Tot i que va arribar a dirigir la Simfònica de Londres, els London Mozart Players i les simfòniques de Toronto i Montreal, el gruix de la seua trajectòria va transcórrer amb orquestres subalternes entre Nova Zelanda, Sud-Àfrica, Canadà i la Sadler's Wells Opera d'Islington. El 1993 se li va trobar un càncer molt infreqüent de la mucosa nasal, i el 1999, incapaç de portar amb dignitat la vida de dolor que el tractament li propinava, es va intentar suïcidar llançant-se des d'un 11è pis. Encara va sobreviure dolorosament unes quantes hores, a l'hospital, abans de morir.

En la densa i minuciosa biografia de Tintner, la seua tercera dona explica quins eren els seus referents en matèria de direcció d'orquestra: Furtwängler, Toscanini i, sobretot, Walter, amb qui havia participat --des dels cors-- en concert en una Vuitena simfonia de Mahler. I veritablement fa l'efecte com si en la seua labor artística haguera volgut concentrar i perpetuar les millors virtuts de tots tres: la calidesa, el rigor i l'equilibri. Els enregistraments ens retraten Tintner com un d'aquells músics que prefereixen eclipsar-se darrere de la partitura, a la qual serveixen amb humilitat i ofici. La famosa gravació de les simfonies de Bruckner en Naxos (1995-1998), feta en plena fase de malaltia, ho demostra; hi trobem un discurs ben estructurat, estable pel que fa al tempo, desproveït dels manierismes que sol imposar l'ego dels directors, de timbres equilibrats però amb tracte preferencial per als metalls, un Bruckner cantat, ben frasejat, de sonoritat redona i avellutada, emotiu sense sentimentalisme: autèntic. I això es podria aplicar a les obres de Mozart, Beethoven i Brahms que han quedat gravades. La seua muller conta una anècdota molt indicativa de la seua relació amb la partitura. A Melbourne, Tintner no tenia més remei que col·laborar amb Richard Bonynge, un mediocre l'únic mèrit del qual era ser el marit de Joan Sutherland. Hi va haver una discussió entre tots dos, en què Bonynge estava a favor de permetre que Pavarotti i Sutherland intercanviaren els papers en determinat duo de la Traviata perquè resulta que a Pava li costava aprendre's la veu inferior... Tintner, per contra, estava a favor de restituir el repartiment de papers original. "Hi ha una autoritat més alta que vostè, Sr. Bonynge, i es diu Verdi", va exclamar el vienès. "Hi ha una diferència, Sr. Tintner", va replicar l'altre, "Verdi no és ací, però jo sí". Però ens enganyaríem si crèiem que aquesta fidelitat al text, aquesta humilitat, implicava distanciament emotiu. De fet, la col·lecció Tintner Memorial Edition de Naxos ha tret a la llum un Adagio de la Desena simfonia de Mahler que talla la respiració i que és una de les gravacions més tenses, expressionistes i despietades que es poden trobar d'aquesta música. Cosa curiosa, perquè Tintner tenia una relació complexa i conflictiva amb la música de Mahler.

Al marge de si va ser poc o molt hàbil per a promocionar-se, Tintner sembla que gaudia del favor del públic i dels crítics, però algunes orquestres no li tenien tanta estima. Després d'un concert amb la Simfònica de Melbourne, el director artístic li va dir que no el contractarien: segons l'orquestra era massa vell (75 anys), no havia sigut capaç d'establir la seua autoritat i la seua manera de marcar el temps no era clara (dirigia sense batuta). El fet és que, a més, havia tingut la mala sort de treballar amb aquella orquestra tot just després d'uns concerts amb Skrowaczewski, que tot i ser només 5 anys més jove que Tintner tenia un caràcter molt diferent. (El quart músic d'aquest homenatge és, precisament, Skrowaczewski.) Siga com siga, sembla que per aquella llunyana Oceania se li va atribuir una injusta fama d'excèntric que el va perseguir tota la vida i va contribuir a bloquejar-lo professionalment. És cert que es va convertir en una mena de franciscà ateu (vegà radical, no consumia ni tan sols mel, perquè deia que per a produir-la havia de morir l'abella reina; no tolerava cap mena de maltractament ni tan sols a panderoles, rates i ratolins); és cert que anava contra corrent en matèria d'edicions brucknerianes (menyspreava Leopold Nowak i considerava que les "segones versions", revisades per Bruckner, eren productes defectuosos resultants de concessions a pressions externes); és cert que, per aquells temps de Guerra Freda, les seues idees polítiques socialistes tenien una presència escassa, quasi nul·la, en la professió de director d'orquestra, i no estaven ben vistes a la Commonwealth. Però tot això, junt i alhora, no explica ni justifica que un home del seu talent passara desapercebut en el món de la música durant mig segle. Tampoc no explica ni justifica que un cicle de gravacions brucknerianes tan excel·lent com el seu haguera de fer-se amb orquestres com la Royal Scottish National Orchestra, la National Symphony Orchestra of Ireland i la New Zealand Symphony Orchestra. Siga dit amb tota l'admiració que mereixen aquestes tres agrupacions, que en aquelles gravacions van fer un treball increïblement meritori.

Com a compositor, mes enllà d'alguns intents atonals i d'algun flirteig escadusser amb la dodecafonia, Tintner no va abandonar mai l'estètica tardoromàntica. Segons la seua biògrafa, l'única obra que va estrenar en vida va ser la Sonata per a violí i piano (1944), que Naxos ha recuperat juntament amb unes poques obres més. Les seues partitures evoquen de tant en tant ecos de Skriabin i del primer Schönberg, sense sonar en cap moment a música reaccionària (de fet, ara mateix hi ha compositors en actiu, i amb molta acceptació, que són més conservadors que Tintner). Es pensava a si mateix com "un compositor que dirigeix orquestres", però, com diu Tanya Buchdahl Tintner, "[d]es de 1962 pràcticament es va callar, perquè es van ajuntar un seguit de tragèdies personals, la pèrdua de la seua cultura i el fet d'haver d'arrelar en una terra estranya on el comprenien poc, i de no saber quin llenguatge fer servir, una vegada passat el temps del serialisme".

 

*

Un cas igualment flagrant de marginalitat immerescuda en el món de la direcció d'orquestra és el de  Stanisław Skrowaczewski (1923-2017); potser especialment flagrant, fins i tot, perquè en bona mesura va ser contemporani nostre. Va nàixer a Lviv, ciutat ara ucraïnesa que condensa una llista espaterrant de cognoms fonamentals per a la cultura europea (Lem, Lec, Zagajewski, Buber, Janina Hescheles, Von Mises...), i es va formar allà, a Cracòvia i a París, amb Nadia Boulanger. Va començar a dirigir orquestres poloneses el 1946, fins que onze anys més tard Szell el va convidar a dirigir l'Orquestra de Cleveland. El 1960 esdevingué titular de la Simfònica de Minneapolis i abandonà Polònia. Així va començar una carrera internacional que --amb aparicions eventuals amb orquestres com ara la Simfònica de Londres, la de Filadèlfia o la Filharmònica de Berlín-- es va desenvolupar fonamentalment entre Minnesota, Manchester i, cap al final de la seua vida, la Nomiuri de Tòquio (titularitats alternades amb diversos càrrecs com a compositor i assessor). Són orquestres molt respectables, sobretot la Hallé que va modelar Barbirolli, però cal admetre que entre els directors de primera categoria mundial hi ha unes quantes titularitats bastant més cobejades que aquestes.

Skrowaczewski és, certament, un músic d'una qualitat extremament difícil de trobar. En les seues gravacions, l'oient sempre descobreix una infinitat de coses noves, fins i tot en les obres més bàsiques del repertori, en aquelles que hom ha llegit desenes de vegades en partitura. Poques coses es poden dir d'un director més laudatòries que això: que ens descobreix tot de racons amagats de la partitura. L'amor de Skrowaczewski pels detalls, fins i tot els més ínfims, és absolutament aclaparador, i crea aquesta sensació de sorpresa constant que trobem a faltar, i que crèiem que havia desaparegut després d'escoltar mil vegades les obres del repertori. Això només pot ser el resultat d'un estudi radicalment honest, rigorós i profund de les partitures, un fet escàs fins i tot entre músics de molta fama que "deixen que les coses passen", tal com sembla que Christoph von Donhányi explicava que feia amb Haydn (i li ho explicava a Günter Wand...). I, tanmateix, no és només un assumpte d'anàlisi del text i transparència de les textures, perquè les gravacions de Skrowaczewski comuniquen una tensió emotiva i una implicació descomunals. (Aquest és el punt en què el llenguatge cursi, sentimental i apegalós parla de "passió", però és un recurs terminològic que ara mateix ens provoca urticària mental.) La 90th Birthday Collection que va publicar OEHMS Classics conté una quantitat tan espatarrant de tresors sonors que ens caldrien almenys sis articles llargs per a fer-li justícia. En les seues mans, les simfonies de Beethoven esdevenen novament obres d'avantguarda: aquesta integral està, com a mínim, al nivell de les millors dels últims cinquanta anys, i deixa en un ridícul espantós la verborrea fonogràfica de molts directors innominables; amb ell, Schumann perd sentimentalisme i pesantor, i hi descobrim un autor de perfil clàssic que es pot recuperar sense efectes secundaris; el Bruckner de Skrowaczewski, merescudíssimament prestigiós, és d'una perfecció, a tots els nivells, només a l'abast de Wand, Celibidache i Giulini; el mateix es podria dir de les simfonies de Brahms, que ací se senten amb un equilibri quasi impossible entre transparència i la fogositat. Encara resulta difícil de creure que gravacions com aquestes aparegueren originàriament en segells subalterns o de saldo, de l'estil d'Arte Nova, Denon o (nec nominetur!) Vox. La crítica discogràfica espanyola, allà pels noranta, les tractava primer amb menyspreu, després amb condescendència, finalment les va acceptar amb un interès displicent.

 

En circumstàncies òptimes, Skrowaczewski com a compositor formaria part del repertori, i fins i tot del cànon. Les seues obres, publicades per la Schott (almenys les que coneix l'autor d'aquesta anotació), són potents, amb una certa tendència cap a l'aspror, i tècnicament impecables. L'estètica de les seues obres inicials, com ara Music at night (1948), representa un dels camins possibles pels quals hauria pogut discórrer la música si la referència haguera sigut l'últim Berg, en comptes del Webern madur. En canvi, pels anys vuitanta --època de les Fantasie per quattro i Fantasie per sei-- ja ha evolucionat cap a un atonalisme lliure, amb eventuals aparicions d'alguna sèrie i molts estilemes que es poden relacionar fàcilment amb la tradició, però sempre fora de qualsevol mena de reaccionarisme. Desconeixem els detalls de la seua evolució formal entre els anys quaranta i els vuitanta, i entre els vuitanta i el segle següent. Les obres dels anys 2000, com la Simfonia i la fantasia per a flauta i orquestra 'Il piffero della notte', recullen tècniques inequívocament contemporànies, sobretot en la part de solista: tocar amb les claus, fer sonar l'instrument amb el fiato, cantato, etc. També ell considerava la composició com una part inalienable de la seua professió però, segons explicava en una entrevista, l'ortodòxia de Darmstadt el va dissuadir de dedicar-se només a la composició i el va apartar de l'ambició d'estar a l'estricta avantguarda. No obstant això, les seues obres són d'una enorme bellesa, i probablement el comú dels melòmans les assignaria automàticament al calaix de sastre anomenat "música contemporània".

 

*

Tot el que aquests quatre directors comparteixen té a veure amb la marginalitat. El fet de nàixer a Polònia, o de ser jueu (Tintner), o totes dues coses (Kletzki, Leibowitz), no determina res, però probablement tampoc no ajuda. Tots ells van estar en actiu en el moment de la industrialització de la professió, és a dir, entre 1945 i la fi del segle XX. Durant aquell mig segle, tots ells van treballar predominantment amb orquestres modestes. Què va fer que músics excel·lents no passaren a formar part del dream team de la indústria? Aquesta és la pregunta més difícil de respondre, perquè probablement hi conflueixen factors molt diferents, i no pocs, i en diversa mesura. No és cap secret que la promoció professional no sempre és directament proporcional al talent, i que factors biogràfics, de caràcter i d'altres tipus poden bloquejar-la. També hi ha el món fosc dels agents i representants, la publicitat, les discogràfiques, la crítica, els contactes directes, els favors que es paguen (o no), etcètera. I no ens hem d'oblidar de la política, és clar. Per posar-hi un exemple, així a l'atzar: deia John Culshaw que una part de la psique dels alemanys demanava una figura carismàtica i autoritària després de la mort de Hitler; era una bona oportunitat per a algú sense escrúpols, disposat a ser filmat en concerts de la mateixa manera com Leni Riefenstahl va filmar el Führer a Nuremberg. Siga com siga, tots aquests elements van contribuir a la creació del star system. L'existència d'aquesta elit, d'altra banda, era un fet profitós per al públic esnob i de gust anestesiat, incapaç d'entendre la diferència entre les interpretacions mainstream i les de músics menys publicitats o simplement desconeguts: li donava una referència fàcil, li permetia simular que judicava la qualitat amb criteri. I això ens retorna a la citació inicial d'aquell cèlebre "músic, filòsof i matemàtic" defensor del complex industrial-musical. "La qualitat" es pot analitzar en termes d'assoliments relacionats amb capacitats específiques (d'aconseguir la implicació dels instrumentistes, d'establir una comunicació amb l'oient, de respectar la partitura i de fer-li justícia, etc.); i en aquests termes és incontrovertible que la podem trobar també, i no de manera episòdica ni accidental, totalment al marge del star system. Tampoc no seria gens difícil de trobar, catalogar i exposar mostres abundants de detritus industrial (dit de manera més elegant: de falta de qualitat) en gravacions i concerts dels músics més cèlebres de l'elit musical. Alguns exemples han estat ja al·ludits en aquest text, de manera que no caldrà baixar al detall. Això no equival, gens ni mica, a afirmar que el star system només genera un producte fraudulent: una ficció industrial de qualitat artística i d'alta cultura. Fins i tot en els músics més odiosos del complex industrial-musical es poden trobar mostres de professionalitat i de grandesa artística. Però fora del sistema hi ha molta vida, i molta vida possible. El que passa és que que la potència ensordidora de l'entramat publicitari sol ser com el cavall d'Àtila. I ens arriba el que ens arriba, i només si ho busquem amb curiositat i amb la ment oberta.

[Postscriptum. Sabem que són mals temps per a disquisicions estetitzants, temes de luxe i filigranes d'art i assaig. Totes i tots sabem sobre què hauríem d'estar parlant, tothora i en veu ben alta: de genocidis i crims de guerra a un pam dels nostres nassos, de preliminars d'una guerra mundial, del col·lapse i de la perspectiva nul·la de tindre un futur decent. Però, en alguns de nosaltres, la passió cívica és equivalent a la poca traça que tenim per a parlar-ne públicament, de manera que no ens queda més remei que intentar fer bé el que considerem que podem fer decentment. I qui ens escoltaria, d'altra banda, si parlàvem del que realment caldria parlar? Cert, però això no esborra el fet que els temes que més ens agraden ens semblen, ara mateix, escapismes vituperables, o reedicions de la mítica escena del quartet de corda a bord del Titanic. Paciència.]

El gest en música (i 3). El gest sonor (metafòric)

Al principi d'aquesta sèrie, el lector que l'haja seguida potser recordarà que parlàvem de gestos físics (cinètica) i de gestos metafòrics: "En sentit metafòric, un gest musical seria qualsevol unitat mínima --una cèl·lula temàtica, un conjunt d'intervals, o un de sol, i fins i tot una nota solitària-- que introdueix un canvi o matís significatiu en el discurs musical". Ha arribat el moment de tancar el cercle dedicant un espai, ni que siga mínim, al gest sonor, al gest metafòric.

Cal anar alerta, perquè aquest terme, tot i que és molt usual en els textos d'anàlisi musical --en la musicologia de veritat, no en la xerrameca de la "crítica" ni en el blablà d'assaigs divulgatius com els d'aquest blog--, no forma part de la capsa d'eines conceptuals dures de la disciplina. Seria inútil buscar-lo en les monografies de Kühn, Piston, Toch o Schönberg sobre formes, estètica, contrapunt o melodia (en Zamacois... tampoc). S'empra sovint, però no té una definició unívoca i comunament acceptada, i això passa probablement perquè l'objecte musical a què es refereix és molt proteic, adopta formes tan diverses que es podria discutir si és una categoria de fenòmens o un mer calaix de sastre. (De fet, tota la reflexió en cinc capítols que hem fet ací sobre el gest en música va sorgir a partir de la lectura del formidable The Cambridge Companion to Berg, editat per Anthony Pople, potser el millor llibre de conjunt que s'ha publicat mai sobre Alban Berg. El terme gest [musical] hi apareix fins a set vegades, en mans de cinc autors diferents.)

Dèiem, setmanes enrere, que el gest sonor es podria anomenar també motívic, però això no és del tot exacte. De fet, on més abunda el que podríem anomenar "gestos" és en la música posterior al món clàssic, basat en l'explotació de temes reconeixibles, construïts a base de motius, i sotmesos a transformacions; és comú més enllà del món de la forma sonata, de les variacions: de les formes la intel·ligibilitat de les quals es basa en temes (sobretot estructurats en forma de melodies) manipulats en el marc de la tonalitat funcional. Dintre del context de la tonalitat, les melodies s'estructuren en temes, constituïts en períodes, frases, motius i, en última instància, cèl·lules. O bé és menys freqüent trobar-hi gestos, o bé tenen un sentit una mica diferent del que adquiriran després. Tot i això, n'hi ha. Modificant i matisant la definició anterior, podríem dir que es pot considerar gest musical tota aquella intervenció, generalment breu i episòdica, que es destaca respecte de la continuïtat musical i introdueix una mena d'excurs expressiu diferent i independent. Una definició generosa que, tanmateix, tampoc no resulta satisfactòria, per dues raons: primera, perquè hi ha gestos que són clarament motívics (com el de la flauta en la 6a simfonia de Beethoven, que suposadament imita el rossinyol però en realitat imita el ritme del tema inicial del segon moviment):

I segona, perquè hi ha gestos que l'única continuïtat que trenquen és el silenci, ja que són inicials, com ara el del primer violí al principi del quartet Op. 3 de Berg, segons Anthony Pople:

Aquest no sols és inicial, sinó també motívic, i per tant no eventual, no circumstancial, que és com solen ser els gestos sonors. En conseqüència, potser ens trobarem temptats d'arribar a la conclusió que o bé el gest sonor és un OMNI (objecte musical no identificat) o bé un comodí terminològic per a referir-se a un conjunt indeterminat de fenòmens marginals, perifèrics respecte de l'estructura musical però amb alguns trets en comú. Aquests trets serien els que hem identificat en les definicions precedents: brevetat, discontinuïtat, relació vacil·lant amb el material temàtic, poca consistència estructural, aportació de matisos significatius o de continguts laterals en forma d'incisos o digressions.

A més del problema conceptual, el gest sonor planteja una dificultat fenomenològica interessant, i és que resulta més perceptible com més vegades hem sentit una obra. A mesura que ens familiaritzem amb una peça, ens és més fàcil discernir-ne l'estructura, i per això som més capaços d'identificar determinades intervencions com a "gestos". Per descomptat que els gestos sonors se'ns fan més notoris quan coneixem l'obra de memòria i som capaços d'imaginar-ne la jerarquia de components i les discontinuïtats que la puntuen, que sovint identificarem com a gestos. Per això, els exemples que veurem tot seguit s'entendran millor si es coneixen bé les obres (i per això hem triat obres de repertori completament estàndard i bastant conegudes).

En "El gnom", de Quadres d'una exposició de Mússorgski, trobem l'alternança entre un gest abrupte, aspre, en el registre greu, que emmarca, puntua i interromp diversos intents de construir una melodia (primer, una escala descendent des del sobreagut fins al greu; després, un tema feixuc fet de blanques i negres).

Bartók, que en les seues obres de maduresa practica un expressionisme completament personal i una veritable poètica del gest, abunda en discontinuïtats impactants. El Barbablava en va ple, i potser un dels exemples més feridors el tenim en el moment en què Judith obri la sisena porta, la que dona accés al Llac de Llàgrimes. Sobre un trèmolo en la menor de les cordes amb sordina (juntament amb les timbales i tres flautes), i amb l'acompanyament d'un arpegi en l'arpa, en la celesta i en un clarinet, la primera flauta toca una figuració feta d'un arpegi i mig trinat sobre una segona menor (sol#-fax). En aquest cas ens tornem a trobar un gest que impossibilita una melodia, la que sense èxit intenten engegar, en dues ocasions, l'oboè, el corn anglès i una trompa. L'oient, o l'espectador, sent un calfred de dalt a baix.

Un gest pot ser també una simple nota. En el quart moviment de la 15a simfonia de Xostakóvitx, després del clímax terrible de la passacaglia central, el discurs va dissolent-se cap a un no-res irònic fins que, durant desenes de compassos, sona en les cordes un la major immòbil sense la tercera (do#), matisat amb figuracions diverses del piccolo, el xilòfon i la resta de la percussió... fins que en el penúltim compàs sona, per sorpresa, el do# que faltava en les campanes, la celesta i el triangle. L'efecte és devastador, perquè l'oient no sap si és un raig de llum o l'estocada mortal. L'ambigüitat d'aquest sarcasme final és una de les més punyents de Xostakóvitx, que en això era insuperable. Hi ha economia sonora més radical que la de convertir una sola nota en un gest?

Doncs sí, sí que n'hi ha: en els primers sis compassos de les Variacions per a orquestra Op. 30 de Webern, els silencis entre els tetracords prenen un relleu descomunal, quasi tan important com les notes mateixes. En un cert sentit, el suspens que creen aquests silencis provocats pels calderons intensifica l'interès de les notes i actua com un gest, com el gest més mínim possible.

Però no cal anar a aquests mínims, que són l'excepció. En la seua anàlisi d'aquesta petita obra mestra prodigiosa que és "Farben" ("colors", la tercera de les Cinc peces per a orquestra, Op. 16, de Schönberg), François Nicolas assenyala com a ponctuation el que són petits gestos dintre d'un discurs deliberadament estàtic. Paga la pena escoltar la peça sencera amb uns bons auriculars, tot i que la qualitat de la partitura és absolutament pèssima en aquest vídeo.

En alguns casos en què la continuïtat queda notòriament difuminada, resulta més difícil identificar discontinuïtats que tinguen suficient relleu significatiu per a considerar-les gestos, formes que es destaquen sobre el fons, per dir-ho a la manera de la Gestalt. En Kontra-Punkte de Stockhausen, les figuracions en semicorxeres i fuses que trobem en el compàs 23 prenen un cert relleu, per contrast, potser més relleu que el que el que tindran més endavant (c. 66-95), quan són més aviat fons. Es podrien considerar un gest en el primer cas? És una possibilitat. Però pensar-ho en aquests termes té un aire certament forçat i artificiós.

En resum, podríem dir el gest sonor no és cap entelèquia, però tampoc no és un element fàcil de definir i d'identificar de manera unívoca. Pot ser així perquè es tracta d'un component perifèric de l'estructura musical, o bé perquè en realitat és un recurs terminològic polivalent per a referir-se a fenòmens asistemàtics, heterogenis i vagament relacionats. La primera hipòtesi és caritativa, mentre que la segona es podria anomenar cínica. Com que el seu ús en anàlisis fiables i acreditades és un fet més enllà de tot dubte, considerem preferible la hipòtesi caritativa. La idea de disrupcions de la continuïtat sonora eventuals i no motíviques, però significatives, justifica la metàfora que vincula aquests fenòmens musicals amb el gest en sentit estricte, amb el moviment físic amb sentit, que ha sigut objecte de reflexió en els capítols anteriors.

El gest en música (2). Cinètica sistemàtica, 2

És raonable de suposar que Bernstein sabia fins a quin punt aquella dicotomia seua sobre els directors d'orquestra era una simplificació per a fer-se entendre a efectes divulgatius. La realitat és molt més complexa i elusiva, i les maneres de connectar els moviments físics amb els fenòmens musicals va molt més enllà d'idiosincràsies apol·línies i dionisíaques. La direcció d'orquestra és un saber tècnic al servei d'una professió artística, que conté necessàriament una càrrega de subjectivitat (la comunicació real amb els músics, per a fer arribar l'obra al públic) però també segueix unes pautes objectivables (les accions que cal fer per a aconseguir el resultat que es busca). Amb l'afegit sorprenent que la connexió entre allò subjectiu i allò objectiu és conscient, la qual cosa complica molt l'anàlisi; recerques com les de Peter Pirie i altres semblen demostrar, per exemple, que hi ha un vincle estable entre determinats elements estructurals de les obres i algunes característiques de les interpretacions de Furtwängler. Atès que Furt no va teoritzar gaire sobre tot això, i tenint en compte que --segons Celibidache-- era bastant incapaç d'intel·lectualitzar els fets musicals, és inevitable deduir que fins i tot en el director més dionisíac i intuïtiu habitava un honest artesà analític. Si es confirma una correlació estable entre determinades cadències harmòniques i certs canvis de tempo, caldrà donar la raó a Pirie quan afirma que "la interpretació [de Furtwängler] analitzava l'estructura". Però deixem aquesta divagació i tornem al món de la gestualitat, amb dos casos que desafien les classificacions binàries: Sergiu Celibidache i Carlos Kleiber.

Tot i l'atracció envers la matemàtica i la lògica, res no enterboleix el fet que la fenomenologia enfonsa les arrels en el terrer del romanticisme. Aquesta mixtura tan peculiar entre una pretensió de coneixement objectiu ("l'estudi científic de l'experiència", diuen) i la subjectivitat com a base, entre l'anàlisi i la vivència, reapareix intacta i completa en la figura de Celibidache. És el primer director d'orquestra que filosofa sobre la seua professió, i que reflexiona sobre aspectes abstractes i sobre qüestions molt concretes, com ara la manera de marcar (sobretot amb la mà dreta) al voltant del que ell anomenava "centre eufònic". Celibidache no va fer ús de la mateixa gestualitat sempre. El jovencell de gest romàntic i incandescent que dirigia l'obertura Egmont damunt les ruïnes de l'antiga Philharmonie berlinesa, i el Celibidache madur i explosiu que dirigeix Till Eulenspiegel el 1965, s'assemblen més l'un a l'altre que no aquest darrer i l'ancià que dirigia la Filharmònica de Munic entre els anys 80 i els 90. Molts gestos els arrossegarà durant tota la seua carrera, però les formes canviaran.

En la seua època final, i no sols per limitacions físiques, Celibidache practicava una tècnica de batuta extremament estable i transparent, austera fins a l'ascetisme, desproveïda d'espectacle, sempre al servei de l'estructura musical i prioritzant el control estricte del material sonor, al marge de qualsevol esteticisme visual. Aquest control es reforçava amb el rostre, sempre vigilant: no es lliurava a escenificacions d'èxtasis privats, sinó que tothora transmetia informació rellevant sobre entrades, articulacions, resultats satisfactoris o problemàtics, veus principals i secundàries, i un llarg etc. Un element fonamental en Celibidache són les anacrusis, especialment les que ell anomena anacrusis dinàmiques, que es fan durant la peça per a facilitar la coordinació cada vegada que hi ha canvis significatius en les entrades instrumentals. Tal com deia ell, segons els seus deixebles, "dirigir és un  constant marcar anacrusis". Això s'intensifica encara més amb els tempos extremament lents que feia servir en els últims anys, i que només a base d'anacrusis es podien mantindre sense que el discurs començara a caure com un castell de cartes.

El control visual de Celi devia fer tremolar més d'un instrumentista expert. El braç esquerre i el rostre es complementaven en aquest aspecte, i generaven dos dels gestos més característics amb la mà esquerra: el puny amb l'índex i el polze desplegats (el gest "pistola", que assenyalava veus prioritàries o donava intensitat),

 i el moviment circular ascendent ràpid (el gest "explosió", habitual en els tutti i en els clímaxs).

En el codi de Celi, el braç esquerre havia de reforçar les indicacions del dret, però tot sovint servia per a afegir informació importantíssima de fraseig (especialment en períodes llargs) i de caràcter, sovint en coordinació amb el rostre.

Celibidache no filava gaire prim quan es tractava de corregir o desautoritzar els instrumentistes en ple concert, si considerava que s'equivocaven.

Fins i tot els recordava explícitament com havien de fer l'articulació correcta, la qual cosa devia tindre un efecte pressing notable sobre els músics.

Molt poques vegades es podia veure el Celibidache madur tancant els ulls mentre dirigia (ens hem referit més amunt al poder immens que concentrava en la mirada), però quan ho feia era perquè sabia que marcar era innecessari, a causa de la inèrcia mateixa de la pulsació, i es podia concentrar en el caràcter de la música. En aquests moments, l'efecte sobre l'orquestra podia ser electritzant, d'una submissió cega, i amb uns resultats sonors sobrenaturals.

Carlos Kleiber va ser tan excèntric com Celibidache, però encara més misteriós que ell, perquè ni impartia classes ni acceptava entrevistes, no va voler ser director titular de cap orquestra des que tenia 43 anys, no va publicar cap llibre i va blindar la seua vida privada contra les mirades alienes. Tanmateix, tots dos representen versions diferents d'un mateix conjunt de característiques fonamentals: una esfereïdora capacitat d'anàlisi de la partitura, obsessió infinitament minuciosa pel detall, aspiració a controlar de manera absoluta la realització sonora (amb una preparació mil·limètrica dels moments clau), càlcul fred de l'impacte sobre l'oient... Aquesta barreja de racionalització i experiència estètica, d'ofici artesanal i i d'intuïció artística, es duia a terme en Kleiber amb una tècnica gestual peculiar, naturalment molt diversa de la de Celibidache. El que en el romanès era --almenys a partir d'una certa edat-- sistematicitat, despullament, simplicitat quasi ascètica i efectivitat descarnada, en Kleiber era un enganyós barroquisme, capritxós a primer colp d'ull, de gestos indefinidament matisables, un virtuosisme que darrere de l'afinitat amb el ballet dionisíac oculta un sistema implacable, que absorbeix l'atenció visual dels instrumentistes i mesmeritza el públic amb la seua aparença de falsa naturalitat, alhora que segueix unes pautes increïblement rigoroses. Kleiber, amb uns braços que quasi tenien vides independents com els tentacles d'un polp, feia ús de moviments circulars per a subratllar la continuïtat de la pulsació musical i evitar que decaiguera,

 

però subratllava el fraseig, sovint durant períodes sencers de compassos, amb moviments horitzontals.

El seu sistema, quan la pulsació estava establerta i no necessitava marcar cada pulsació a l'orquestra perquè la cohesió entre els instrumentistes estava assegurada, erafer moviments amplis per a controlar el volum, les articulacions i el fraseig;

alhora, allà on les textures ho exigien --per exemple, perquè hi havia figuracions rítmiques que volia coordinar--, les indicava amb moviments flexibles de l'articulació de la mà (canell, monyica), en la realització dels quals exhibia una habilitat única.

Un dels seus moments més característics és quan s'agafava amb la mà esquerra de la protecció del pòdium i amb la dreta dirigia grups de compassos amb moviments amplis (moviments globals), contrapuntats eventualment amb detalls concrets coordinats mitjançant moviments de canell (moviments locals).

Molt sovint dirigia només amb la mirada, sempre vigilant, i molt poques vegades es deixava dur per la temptació de tancar els ulls.

Kleiber no tenia miraments per a expressar de manera física la satisfacció de dirigir, en els moments en què s'ho estava passant realment bé perquè les coses anaven com a ell li agradava. A banda de la gestualitat desinhibida i explosiva de la seua joventut --notòria en els famosos assaigs filmats durant els anys 70--, aquestes expressions de gaudi podien coincidir amb indicacions significatives, per exemple referides a l'articulació.

I si havia de transmetre el contrari, tampoc no dubtava a exhibir gestos fins i tot extramusicals. En aquest aspecte podia ser tan corrosiu com Celibidache, o potser més.

* * *

Aquests dos músics, figures immenses de la direcció d'orquestra del segle XX i alhora exemples de genialitat extravagant i quasi antisistema, manejaven tècniques gestuals molt diferents però que integraven polaritats aparentment inconciliables: una enorme intensitat expressiva i un control ferreny de la música, l'element càlid i l'element fred, una capacitat de comunicar que galvanitzava els músics i la màxima claredat tècnica per a aconseguir el que espera d'ells. Només cal mirar amb atenció els seus vídeos per a comprovar la concentració intensíssima dels instrumentistes amb el director, i el plaer fins i tot físic que podien arribar a exhibir tocant (més notori en el cas de Kleiber). Celibidache tenia alhora el treball sistemàtic del braç dret i el rostre pràcticament hipnòtic (a més de les efusions del braç esquerre); Kleiber renunciava a la marcació regular però dominava fins els detalls més ínfims amb moviments específics i flexibles de quasi tot el cos. I tots dos feien servir gramàtiques gestuals que anaven més enllà de classificacions simplificadores. No tot es pot reduir a l'apol·lini i el dionisíac.

Tots els exemples que hem adduït, i que es podrien multiplicar i donarien per a fer un parell de vídeos documentals, ens serveixen per a mostrar la complexitat del món de la gesticulació directorial, que hem anomenat "cinètica sistemàtica". Es podria discutir, i s'ha discutit molt, sobre la influència real dels directors en el resultat sonor. Gran part d'aquesta discussió és purament ociosa, i basada en malentesos i ignoràncies; tanmateix, és cert que són les orquestres, moltes vegades, les que salven els resultats malgrat el director. Hi ha (molts o pocs, això es podria debatre i cadascú tindria la seua opinió) directors que són molt cèlebres i estimats a causa de les seues exhibicions cinètiques, molt més que no pels seus resultats reals. Hi ha un sector mitòman dels aficionats que venera els directors en funció de l'estètica del seu ballet. Celibidache, en una arrancada iconoclasta de sobretaula, afirmava amb la seua desmesura habitual que "oggi le orchestre non sono così buone per suonare così male come dirigge il direttore... perchè realizzare il male, essere fedeli a quel gesto imbecille, non è più possibile... no hanno idea de chè cosa devono esprimere". I això no sols per ignorància tècnica i estètica, perquè fins i tot hi ha instrumentistes professionals que judiquen els directors sobre la base de la gestualitat, i no d'allò que suona... Però tot bon músic sap que el conjunt no sona igual quan el director sap transmetre instruccions que quan no sap fer-ho; no sona igual quan la gesticulació és clara i precisa que quan és inintel·ligible i capritxosa; no sona igual si el director té idees, i sap animar i seduir els instrumentistes, que si és un regurgitador rutinari de partitures i no transmet res. I això, independentment de qualsevol altra consideració crítica sobre l'ofici de director, s'aconsegueix amb moviments del cos --és a dir, amb gestos.

El gest en música (2). Cinètica sistemàtica, 1

Els capítols anteriors ens han servit per a fer-nos una idea de la importància i la varietat dels moviments físics elementals relacionats amb la música, sobretot els més "espontanis". Però hi ha tota una gestualitat molt més coneguda i visible que, almenys en aparença, sembla menys arbitrària i segueix unes certes pautes. Per a diferenciar-la de l'anterior li aplicarem el nom de cinètica sistemàtica, tot i que es podria debatre si és un terme veritablement exacte.

Sembla que encara està molt estesa la idea que els directors i directores d'orquestra són unes persones que es dediquen a fer una mena de ballet arbitrari i inintel·ligible damunt d'un podi, amb un bastonet a la mà (que aparentment podria tindre la funció d'amenaçar els instrumentistes díscols), fent moviments imprevisibles amb l'altra --que no para de passar pàgines de la partitura-- i vociferant ordres en to dictatorial. El públic en general sol entendre, això sí, certes metàfores bàsiques: pujar la mà equival a un so més fort o més agut, baixant-la s'aconsegueix un so més suau o més greu; un moviment de la batuta equival a una pulsació; etcètera. La direcció d'orquestra se sol considerar com una mena d'exhibició opaca de dansa unipersonal que es fa seguint el ritme de la música, i poca cosa més; com una mena d'espectacle visual que se superposa a la música mateixa i li afegeix un element de poder escenificat. Les pel·lícules en què algun actor sense coneixements musicals imita els moviments de la direcció d'orquestra ens recorden alguns cartoons de Tom & Jerry o Bugs Bunny. Ed Harris i Diane Kruger, en Copying Beethoven, no queden gaire lluny de Rowan Atkinson en Mr. Bean pel que fa a ridícul, en aquest aspecte, i tots tres són dignes hereus dels dibuixos animats de la Guerra Freda. Evidentment, molt pocs actors poden ser com Cate Blanchett en Tár. Un derivat d'això és que molta gent s'imagina que hi ha una misteriosa relació causal, directa, màgica, entre aquesta coreografia aparentment improvisada i l'aparició dels sons. En honor a la veritat, s'ha de dir que alguns directors d'orquestra també sembla que tenen aquesta mateixa convicció.

 Més enllà de l'efecte humorístic, aquests exemples tenen un valor indiciari indiscutiblement útil.

Una idea pedestre bastant freqüent consisteix a considerar que, en la direcció d'orquestra o de cor, el braç dret marcaria la pulsació i el compàs, mentre que el braç esquerre assenyalaria les dinàmiques i els detalls expressius. Aquesta visió caricaturesca circula fins i tot per alguns conservatoris. És cert que, en les escoles de direcció tradicionals, el braç dret marca el compàs, amb uns moviments que avui dia són a tot arreu quasi iguals. (Malgrat l'aparença d'immemorialitat, aquests gestos de compàs tenen una història relativament recent, que els va fer cristal·litzar a poc a poc, entre els segles XVII i XIX, en l'entorn musical francès.) El braç dret, el representant per excel·lència de la cinètica musical sistemàtica, és el més important en molts directors de la vella escola; no en tots els directors, però potser sí en la majoria. Els besavis dels directors actuals, preocupats sobretot per l'exactitud i la quadratura, solien atorgar quasi tota la importància a la marcació amb el braç dret, mentre que l'esquerre a tot estirar intervenia ocasionalment per a assegurar entrades, per a reforçar el control d'algunes dinàmiques i per a tallar de manera precisa. Això no ens ha d'estranyar, ja que, fins ben entrat el segle XX, els músics de les orquestres professionals no tenien el nivell de perfecció tècnica que es té actualment, i no es pressuposava que foren capaços de mantindre fàcilment la cohesió sense un control extern. Un dels exemples més radicals --i coneguts-- d'això era Richard Strauss. Deia Max Graf que una vegada, després d'haver estat dirigint el primer acte del Tristany, Strauss li va agafar una mà (a Graf), se la va posar sota l'aixella (de Strauss) i va exclamar: "Totalment eixuta! No puc aguantar els directors que transpiren!". El seu ideal era de reduir la gestualitat fins a la mínima expressió. I, efectivament, això de la mínima expressió és bastant literal. Compareu la seua gestualitat, en el mateix passatge de Till Eulenspiegel, amb la de dos col·legues seus situats, aproximadament, a una i dues generacions de distància:

+

Altres grans directors del passat responen, si fa no fa, al mateix perfil que Strauss. Weingartner, per exemple, sovint deixa immòbil el braç esquerre, moltes vegades l'empra en moviment paral·lel amb el dret (una de les coses que se suposa que tot bon director evita avui), i es diria que fa servir sobretot el rostre i la gestualitat dels muscles, més que no el braç esquerre.

En el seu llibre clàssic sobre direcció d'orquestra (Lehrbuch des Dirigierens, 1929), Scherchen ho deixa ben clar: "El tipus ideal de direcció és el que es limita als moviments del braç dret". De fet, en els pocs vídeos que coneixem d'ell dirigint, veiem que la major part del treball recau en el braç que sosté la batuta, mentre que l'esquerre es queda generalment immòbil, esperant l'oportunitat de donar o reforçar alguna entrada, i poca cosa més. Tal com vèiem en Weingartner, fa servir el braç esquerre quan li cal i de manera estrictament auxiliar, però de seguida que ha complert la seua funció el torna a deixar en repòs.

Però hi ha una altra manera de dirigir en què tots dos braços poden arribar a ser igualment importants, tant pel que fa a la independència de moviments com pel que fa a la coordinació. Tot això, sense excloure la participació d'altres parts del cos, com ara el rostre, el tors sencer, etc. No sabem del cert si aquest procediment, que a més quadra molt bé amb el paradigma de l'expressivitat --que esmentarem de seguida--, arriba fins a Berlioz i Liszt, tal com alguns suggereixen, però el ben cert és que la gestualitat de Furtwängler no surt del no res, i sembla que les famoses siluetes humorístiques de Mahler dirigint ho confirmen.

En un d'aquells programes seus de divulgació musical televisiva, venerables i pioners (Art of Conducting, 1955), Leonard Bernstein dividia els directors en dos grups, d'acord amb la seua gestualitat: el grup dels directors apol·linis, hereus d'una línia iniciada per Mendelssohn, i el dels dionisíacs, relacionats filogenèticament amb Wagner. Qualsevol persona familiaritzada amb El naixement de la tragèdia de Nietzsche suposarà de seguida que els apol·linis són directors poc aficionats als excessos cinètics i a les demostracions d'emotivitat, músics austers, clars i partidaris de la contenció, mentre que els dionisíacs serien extravertits, barrocs en el moviment, excessius, amb tendència a eixir d'ells mateixos (èxtasi, ἔκ-στασις) i a centrar-se en l'expressió, ni que siga a risc d'esdevenir obscurs pel que fa a la gestualitat. El burgès benestant Strauss representaria l'extrem apol·lini, seguit --a una certa distància-- per directors objectivistes i més preocupats per aportar claredat a l'orquestra i ordenar el material de manera controlada. Seria el cas de Mravinski, que convertia cada entrada i cada detall de fraseig en una mímica fabulosament precisa, inimitable. Els seus moviments suggereixen un control absolut del que ha de sonar en cada moment, i de com ha de sonar. Mravinski no necessita batuta per a ser vist i per a fer-se respectar: la flexibilitat dels canells, l'expressivitat de les mans i dels dits, i una mirada intensa capaç de travessar les parets, dominen tot el que passa a l'orquestra com un poder omnímode, ple d'aristocràtica elegància. La manera com Mravinski dibuixa gestualment la música és hipnòtica, fascinant, una mena de concatenació de metàfores gestuals de la música (aquest és un concepte fonamental per a entendre la direcció d'orquestra). 

La manera de dirigir de Pierre Boulez es pot caracteritzar amb uns quants trets distintius: tècnica austera i no gens emocional, que exerceix i exhibeix un control constant de tots els paràmetres del so; absència de mostres externes d'emotivitat (és la música la que despertarà més o menys respostes emotives en els destinataris, en comptes d'intentar aconseguir aquestes respostes amb la posada en escena del director); una gestualitat transparent, pensada per a facilitar als instrumentistes el màxim d'informació útil en el mínim imprescindible de moviments. I, tanmateix, tot i que els classificaríem en el mateix grup que Mravinski, entre ells dos hi ha diferències enormes. Tots dos són analítics i prioritzen el control absolut de la realització sonora; però, en la gestualitat, hi ha en Mravinski un element expressiu i una diversitat de recursos mímics que en Boulez desapareixen en favor d'una precisió i una claredat absolutes. Tot dos comparteixen el mateix rebuig radical del sentimentalisme romàntic, tots dos aspiren a fer que la música mateixa siga contingut i continent, sense afegir-hi cap manipulació de collita pròpia, però cadascun ho aconsegueix amb mitjans gestuals diferents.

 

Sembla que una part dels melòmans consideren que la tècnica de Boulez és eixuta, inexpressiva i funcionarial; fins on arriba la nostra informació, l'opinió dels músics que han treballat amb Boulez és precisament la inversa, ja que solen lloar no sols la transparència i l'exactitud del director francès, sinó sobretot el fet que sempre els faça saber exactament el que vol aconseguir d'ells, amb instruccions clares i unívoques. Darrere d'aquesta disparitat d'opinions hi ha, probablement, dos fets complementaris: d'una banda, que els oients --i molts instrumentistes també-- s'estimen molt l'aspecte mímic del treball de director, ja que facilita la comprensió extramusical i la comunicació de discurs sonor; d'altra banda, Boulez mateix tenia un temperament refractari a aquest aspecte teatral de la música en directe, probablement perquè per a un esprit de géométrie el plaer de la música es predominantment intel·lectual. Però això no va lligat a interpretacions frígides, rígides i impotents; de fet, l'aparent falta d'entusiasme de Boulez aconsegueix sovint resultats més poderosos i contundents que la d'alguns músics "dionisíacs". Comparem el mateix passatge de Stravinski en dues versions diferents. El dionisíac, Bernstein, amb la seua coreografia aconsegueix que la LSO sone com una massa amorfa, indiferenciada i, això sí, vociferant, però no impactant; per contra, l'austeritat espartana de l'apol·lini Boulez aconsegueix no sols que se senten moltes més veus diferents, sinó també que la sonoritat siga percussiva i fulminant... amb l'orquestra de la Scala.

Aquesta aparent paradoxa entre els mitjans gestuals emprats i els resultats musicals que aconsegueixen es pot veure fins i tot en les interpretacions de Mahler a càrrec de Boulez. Sobre la base de Mahler, precisament, es va fer un vídeo que circulava fa anys satiritzant les maneres del músic francès en comparació amb altres directors.

La nòmina de gesticuladors exuberants es podria allargar fins a l'extenuació. Aquesta perspectiva quantitativa resultaria molt superficial, atès que cada vegada proliferen més i més els productes de màrqueting que despleguen tot un teatre de moviments corporals desproveïts d'utilitat real, però que entusiasmen el mateix tipus de públic que sol fer salts d'alegria amb els fortissimi finals, sobretot si són amb fanfares metal·lúrgiques estentòries pel mig. Sembla que seria preferible considerar dionisíac el llenguatge gestual que és, alhora, funcional per als instrumentistes i expressiu per al director; és a dir, que orienta els músics i transmet un èxtasi genuí --i que, quan ho és, es contagia fins i tot al públic més analític.

Bernstein s'incloïa a si mateix, implícitament, en l'apartat dels directors dionisíacs. El contrast que hem vist entre ell i Boulez a compte de La consagració de la primavera ja ho exemplifica de manera més que suficient. En un exercici apoteòsic, quasi d'autoironia sobre la seua pròpia desmesura, Bernstein era capaç de dirigir només amb el rostre, com ara en un concert amb la Filharmònica de Viena en què oferiren com a propina la repetició del quart moviment de la Simfonia núm. 88 de Haydn. No es pot negar que el sentit de l'humor habita preferentment aquest tipus de directors.

Podríem intentar una alternativa a la dicotomia nietzschiana i dir, per exemple, que pel que fa a la gesticulació hi ha directors que condueixen i directors que sedueixen. Els primers guien l'orquestra com un vehicle: quan ha de girar, el fan girar; quan ha d'accelerar, l'acceleren; i quan cal frenar, premen el pedal del fre. Hi ha un seguit d'efectes que cal aconseguir, i que es preveu que han de tindre un efecte sobre els oients, i aquests directors es dediquen a aconseguir-los, tant si és amb suavitat (Boulez, Abbado) com si és amb males maneres (Szell, Toscanini). Són directors que expliquen el que volen obtindre, o simplement ho ordenen, però que, per dir-ho d'una manera simple, van a la prosa i no a la lírica. Els seductors, en canvi, fan un ús freqüent de metàfores verbals (en els assaigs) i de metàfores gestuals (tant en assaig com en concert) per a portar els músics al seu terreny, per a convèncer-los que facen el que volen aconseguir. El perfil conductor sol coincidir amb directors objectivistes i partidaris del principi de "posar-se al servei de l'obra", mentre que els seductors semblaria que quadren millor, a priori, amb els més comunicatius, preocupats per l'expressió i propensos a projectar-se ells mateixos en la interpretació.

Però això tampoc no és cap correlació sòlida, ja que molts directors no segueixen aquest patró de manera consistent. Per exemple: Solti era analític com Toscanini, però alhora era una constant explosió gestual, més incandescent que cap altre col·lega del seu ofici (en aquest blog ja va aparèixer, fa anys, aquella broma d'Aurèle Nicolet segons la qual "el problema mundial de l'energia només té una solució, que es diu Georg Solti"):

 

Un altre exemple que escapa a classificacions binàries seria Harnoncourt, radicalment antiromàntic i objectivista, però també partidari obsessiu de l'impacte retòric de la música, de la comunicativitat musical i del contrast, fins a nivells pràcticament expressionistes. Amb un llenguatge gestual sovint abrupte i dràstic, Harnoncourt semblava un Klemperer simpàtic o un Boulez posseït per l'entusiasme sempre juvenil de Bernstein. Harnoncourt no sols tenia un repertori de gestos característic (el perfil de la mà dreta movent-se com un ganivet que talla les notes, el dors de les mans fent colps damunt una superfície imaginària com dues comportes que s'obrin i aboquen tota la potència del tutti, els moviments circulars de les dues mans empenyent el so), sinó que molt sovint galvanitzava l'orquestra amb els seus famosos ulls sortints, intimidadors, quasi de boig, que dirigien tant com les mans.

***

Es podria plantejar de manera legítima la pregunta de si, després d'aquesta tesi i antítesi de dionisíacs i apol·linis, és possible alguna mena de síntesi en el món de la gestualitat musical més o menys sistemàtica. O si en realitat no es tracta d'un bizantinisme ociós i estèril. Però intentar respondre a això ultrapassaria els límits d'aquesta nota, de manera que ho deixarem per a una altra ocasió.