Estar en el plat i en les tallades (2)

El compositor-intèrpret i els seus "traïdors": un exemple de Stravinski

En Els testaments traïts (1993) es queixava Kundera de les arbitrarietats que, segons ell, cometia Bernstein en la gravació de La consagració de la primavera --no especificava a quina es referia, però és pràcticament segur que parlava del disc de 1958 amb la Filharmònica de Nova York, la gravació que més havia circulat llavors de les que va fer Bernstein.

Qui escolte la gravació sencera comprovarà que aquesta és només una de les nombroses "intervencions molt personals" a què Bernstein sotmet la partitura. Però potser és pertinent de demanar-se si és un fet infreqüent, si representa realment una traïció a Stravinski --en el sentit del llibre de Kundera--, si té alguna base o justificació i, sobretot, quina relació té amb la voluntat del compositor i amb el seu llenguatge musical privatiu.

En la present anotació agafarem aquella mateixa secció, "Rondes primaverals", com a punt de partida per a fer una ullada comparativa entre la partitura i diverses gravacions. Ens fixarem en quatre paràmetres: dos de relacionats amb el tempo i dos sobre atacs (un dels quals serà referit al final de l'obra). Aplicarem aquests paràmetres a un total de 16 gravacions: tres de Stravinski, dues de Monteux, dues de Boulez, dues de Bernstein i una de cadascun dels altres directors (Markévitx, Ančerl, Ozawa, Haitink, Abbado, Karajan i Salonen).

Els tempos s'han calculat de manera manual, i per tant es tracta només d'aproximacions orientatives. Al final de l'anotació es podran trobar els enllaços a totes les gravacions.

1. El tempo del núm. 49 (tranquillo, ♩=108)

En totes les gravacions que hem escoltat, Stravinski porta aquest passatge a una velocitat superior a la que ell mateix indica com a preceptiva en la partitura. El 1929 se situa fins i tot per damunt de ♩=120, però amb el pas del temps es redueix fins a 114 (1940), i baixa a 112 en la gravació canònica (1960). En les dues primeres, el compositor evita notòriament qualsevol alentiment cap al final del núm. 49, però el 1940 i el 1960 hi introdueix una mica de ritardando. D'això es dedueix que, si bé accepta una certa flexibilitat quant a la manera de tancar aquest passatge, no vol per res del món que es puga entendre com un moment líric. I és així fins al punt que sempre el realitza a més velocitat que la que demana als altres intèrprets.

Entre les altres gravacions, només Monteux 1951 (95-97), Boulez 1969 (94-96) i Boulez 1992 (93-95) s'aproximen al que l'autor sembla que tenia en ment. A l'altre extrem, Karajan 1977 (72-73) i Abbado 1975 (75-76) prefereixen infondre a aquesta música un caràcter més de cantabile.

La majoria dels directors opten per un tempo centrat entre ♩=80 i ♩=90. Podríem dir que aquest ha esdevingut més o menys l'estàndard, el tempo convencional. Tots els directors d'aquesta tria tanquen el núm. 49 amb un ritardando, molt subtil en el cas de Monteux 1951, i notablement exagerat en les dues gravacions de Bernstein.

2. El tempo mitjà de la segona part (núm. 50-53, sostenuto e pesante, ♩=80)

En aquest cas, Stravinski frena el tempo a mesura que es fa més vell, però passa d'estar al principi una mica per damunt de la marca metronòmica (♩=82-86) a estar, després, significativament per sota (al voltant de ♩=72). Una manera possible i versemblant d'entendre això és que, entre la indicació de caràcter agògic i la metronòmica, el compositor prefereix atorgar prioritat a la primera i al caràcter del moviment. Ho confirmen les arcades de la corda, ja que seqüències de negres arc avall són més fàcils de tocar com més lent és el tempo, mentre que si es toquen més de pressa és més difícil evitar accents no desitjats.

Tots els directors, sense excepció, porten aquests tres números sistemàticament per sota de la indicació metronòmica, la qual cosa sembla indicar que hi apliquen un criteri semblant al de l'autor. Sovint a molta distància de Stravinski, d'altra banda (és a dir: a un tempo significativament més lent). Els directors més fidels a les indicacions de la partitura són Ančerl (78-80) i, de nou, Monteux 1951 (73-75), que en certa manera pren una mena de via intermèdia entre la indicació metronòmica de la partitura i la gravació canònica de l'autor.

Podria resultar sorprenent el fet que el director que hi aplica el tempo més lent siga Boulez, tant en la gravació de 1969 (53-57) com en la de 1992 (55-58), fins i tot més que el Bernstein madur (59-61). En qualsevol cas, ♩=55-56 queda tan lluny de la indicació metronòmica que ha d'haver-hi una explicació convincent a la base d'això.

3. La manera de quadrar el redoblament (quatre colps senzills [single stroke four]) de la timbala gran en la primera pulsació del núm. 53

Aquest no és un detall banal. La notació demana tres colps ràpids i una negra, és a dir, una mena de redoblament. Però el colp en f assai  ha de ser simultani amb la resta del poderosíssim tutti, la qual cosa implica una certa dificultat a l'hora de col·locar els tres colps ràpids. Si aquests tres colps són més ràpids i més a prop del colp llarg, la figura complirà la funció que li pertoca, que és intensificar el tutti amb un afegit de brutalitat; en canvi, si els tres colps queden més lluny de la primera pulsació del compàs i són més lents, la funció que realitzaran serà molt diferent (d'anunciar el tutti, com si diguérem). Des d'una perspectiva d'articulació física de l'instrument, els tres colps augmenten la força amb què s'articula el quart, en el qual desemboquen (observeu el regulador). Això sembla reforçar la idea que la notació mateixa suggereix: que es busca que siguen colps ràpids, tan a prop de la pulsació com siga possible, i amb aquest resultat d'intensificació contundent.

Així és com ho trobem en les tres gravacions de Stravinski que recollim. De fet, fins i tot sembla intensificar-se amb el pas dels anys; tant, que en la gravació de 1960 els tres colps ràpids arriben a fondre's amb l'esclafit apocalíptic de la resta d'instruments de percussió.

La majoria de directors segueixen aquest procediment, de manera més o menys aproximada. És a dir, que en alguns casos el redoblament de la timbala precedeix una mica més l'explosió del tutti (Haitink, Abbado, Karajan) i en d'altres s'assembla més a la versió canònica (Monteux 1956, Markévitx, Ančerl, Boulez 1969). Però també trobem l'extrem contrari: les interpretacions en què els tres colps breus pràcticament passen a formar part de l'últim temps del compàs precedent. Es pot escoltar en Bernstein 1958, Ozawa i Salonen; aquests dos últims, converteixen l'apoggiatura triple en un treset de semicorxeres articulades en el temps corresponent a la segona corxera de l'últim temps del compàs anterior. Aquest procediment permet subratllar el regulador dels tres colps breus, que fa de "presentació" del colp llarg i permet articular-los, tots tres, de manera molt definida i audible. A canvi d'això, la figura en qüestió no intensifica tant el colp del tutti. Ací, com a tot arreu, tota decisió té avantatges i inconvenients, i sobretot implica responsabilitats.

4. Les dues notes finals de la Dansa del sacrifici (i de l'obra sencera)

Pot semblar estrany que fixem la nostra atenció en unitats tan ínfimes com aquesta: dues notes (en realitat en són més, però essencialment en són dues). Ens trobem en un 3/4 a una velocitat respectable, les flautes fan una estranya escala ascendent ràpida i sense crescendo, i l'obra s'acaba amb l'última semicorxera del penúltim compàs (orquestrada en fff per a flautins, flautes i corda aguda) i la primera corxera de l'últim compàs (en sfff o sff per a trompes, trombons, tubes i percussió). Això, que a efectes mètrics no té cap doble lectura (diguem-ho així: consisteix en un kriPum!!!), tanmateix obliga a optar entre almenys dues possibilitats. Primera opció: si es respecta escrupolosament el text, ha de sonar com una mena de crit esgarrifós (que anomenarem l'esgarip) tallat en sec per un colp violent o explosió (la qual cosa implica que el primer element perd definició, entitat i audibilitat en favor del segon). Segona opció: es pot intentar que augmente la definició del primer element, però canviant el que diu la partitura, o bé amb la inserció d'una mena de silenci brevíssim entre la semicorxera i la corxera, o bé fent una mena de ritardando que l'autor no demana.

Stravinski és implacable en aquest punt, i no sols tria sempre la primera opció, sinó que en la gravació de 1940 fins i tot estrangula més que mai l'esgarip, que quasi queda anorreat per l'explosió.

La majoria dels directors no són tan radicals com això, però sí que respecten el text seguint aquest primer procediment. Tanmateix, un corrent minoritari tria fer una mena de silenci o coma entre les dues notes (o bé un ritardando, no queda clar). La gravació de Boulez 1969 es pot imaginar, a tall d'hipòtesi, que respon a la intenció d'aportar més claredat de textures; però en la gravació de 1992 ho dissimula bastant. És difícil de saber si aquesta mateixa explicació serveix per a Haitink i per a Karajan.

 

* * *

Aquesta comparació pot servir per a obrir algunes línies de debat:

-- La partitura és, per descomptat, una base i una referència fonamental que cal respectar, però només representa un punt de partida, ja que no conté tot el que és rellevant per a la realització sonora de l'obra (o interpretació, un terme que simplifica els usos lèxics però conté connotacions discutibles). Si Stravinski inicialment evita un ritardando que després fins i tot ell farà --tot i que de manera circumspecta--, això significa que els altres directors s'ho han de pensar molt abans d'introduir cap modificació d'aquest tipus que no estiga especificada en el text. En qualsevol cas, creiem que queda fora de dubte el fet que escoltar el que feia l'autor mateix és formatiu i útil per a entrar veritablement en el seu propi llenguatge (encara que altres orquestres i altres directors hagen sabut tocar-lo millor). La crítica de Kundera a Bernstein sembla que és justa, però fins a cert punt.

-- La versió d'autor proporciona pistes hermenèutiques als intèrprets posteriors sobre les característiques irrenunciables del seu llenguatge. Si el text permet triar entre la literalitat (la definició, la transparència) i el caràcter (el tipus d'impacte que el compositor aspira a obtindre en els oients), la tria que haja fet el compositor en les seues interpretacions ens permetrà entreveure millor quina és la seua jerarquia de valors estètics. Això no exclou altres enfocaments, però si una versió s'allunya de les decisions que ha pres el compositor mateix, es desequilibra la balança cap a l'intèrpret (en la mesura que s'allunya de l'autor), i sembla raonable d'acceptar que l'intèrpret és secundari en comparació amb l'obra i amb el criteri de l'autor.

-- Tot i ser referències inexcusables, les versions d'autor estan sotmeses a la contingència temporal, tan sotmeses com totes les altres. El cas del tempo ho exemplifica de manera fàcilment comprensible: no és només que la percepció del tempo canvia en tota la nostra cultura a mesura que se succeeixen les èpoques (és cosa comunament acceptada, per exemple, que els tempos actuals són més lents que els de fa cent anys), sinó que també canvia al llarg de la vida de l'autor mateix. El Stravinski de 1960 no sols és més vell --quasi octogenari-- que el de 1929 o que el de 1913, sinó que ja viu en una època en què la disponibilitat de registres fonogràfics ha alterat la vivència dels tempos que tenia la generació anterior. Això sembla reforçar encara més la idea, expressada anteriorment, sobre la necessitat de completar la partitura amb tot allò que no està escrit però que és raonable i justificable. I les versions d'autor poden ser molt útils si se'ls atribueix un paper de patró de mesura, independent dels canvis al llarg del temps.

Enllaços a les gravacions esmentades

 
Stravinski 1929 (Walther Straram Concerts Orch.): https://www.youtube.com/watch?v=cq7hQeRyA4g
Stravinski 1940 (NYPO): https://www.youtube.com/watch?v=qHaS2Mz-Drs
Stravinski 1960 (Columbia): https://www.youtube.com/watch?v=YcRBkNeckDw
Monteux 1951 (BSO): https://www.youtube.com/watch?v=SfFzHgvazzg
Monteux 1956 (OSCCP): https://www.youtube.com/watch?v=2w42n9dm_bU
Markévitx 1951 (PO): https://www.youtube.com/watch?v=bfSc4McLzgM
Ančerl 1963 (ČF): https://www.youtube.com/watch?v=kMdooptRbdk
Boulez 1969 (CO): https://www.youtube.com/watch?v=Dn-UOVxOmq4
Bernstein 1958 (NYPO): https://www.youtube.com/watch?v=a9M2oTHa3GM
Ozawa 1968 (CSO): https://www.youtube.com/watch?v=G1-ltNoUAn8 

Haitink 1972 (LPO):
https://www.youtube.com/watch?v=3s22N0sOpWU
https://www.youtube.com/watch?v=2ppVvYIzdBc

Abbado 1975 (LSO): https://www.youtube.com/watch?v=RRyd5zR_3Bc
Karajan 1977 (BP): https://www.youtube.com/watch?v=hJH7XxTpWCI

Bernstein 1982 (IPO):
https://www.youtube.com/watch?v=7p4GWHzxMj0
https://www.youtube.com/watch?v=hmG84etUyEQ

Salonen 1989 (PO): https://www.youtube.com/watch?v=L430pLuqjsk

Boulez 1992 (CO):
https://www.youtube.com/watch?v=4PUlxNXXIV0
https://www.youtube.com/watch?v=lWuMltEdWA4

Post scriptum. Una part del feedback que ha rebut l'autor d'aquest blog li ha fet arribar la insatisfacció d'algunes persones que critiquen dos aspectes dels textos: que els coneixements exhibits siguen reals o ficticis, i que s'hi transmeten opinions subjectives sense interès i vehiculades a través d'un estil arrogant i irritant.

En conseqüència, atès que l'autor a aquestes edats no se sent capaç de transformar el seu sentit de l'humor i que, a més, està perfectament convençut de les dimensions descomunals de la seua ignorància, ha decidit quedar-se per a ell mateix les seues opinions i canviar la concepció d'aquest blog. A partir d'ara, So i Silenci no serà una plataforma on passar-ho bé escrivint o llegint coses curioses sobre música, sinó un mer magatzem de notes per a l'autor, un exercici de gimnàstica mental, amb elaboració estilística mínima, discurs acadèmic neutre i informació purament objectiva. Ja vindrà temps en què el cansament ens durà a tancar, definitivament i per a sempre, aquest espai de blogspot; mentrestant, en conservarem la utilitat que encara puga tindre per a ús privat i poca cosa més.

Bach i el Rolex

Hi ha moltes maneres possibles de ser ingenu, i una és creure que els judicis estètics representen sempre i només preferències estètiques, que expressen configuracions d'atracció o repulsió pròpies de cada persona, és a dir, fets individuals. Deixant de banda --per a simplificar-- la major o menor sinceritat dels judicis estètics, podríem dir que a vegades poden ser un fet nu, visceral o, per dir-ho de manera filosòfica, nascut al nucli mateix de la voluntat pura. En altres ocasions, el judici sobre el gust pot ser el resultat d'un procés personal de formació de l'experiència estètica, d'un ensinistrament més o menys llarg i d'un saber teòric i/o pràctic. Sí, el gust pot derivar del saber o de les entranyes, però no sols i no sempre. De fet, hi ha indicis suficients per a pensar que el judici estètic poques vegades és un fet purament individual, i que en moltes ocasions, si no sempre, és un fenomen relacional: sociològic, per a dir-ho de manera brusca i directa. Però l'individualisme frenètic i recalcitrant de la cultura industrial i postindustrial s'entesta a fer-nos creure que cada persona és la font, sobirana i incommensurable, dels seus judicis estètics. Com sempre, la ficció pietosa del jo autosuficient i amo de si mateix. Com sempre, el peix ignora l'existència de l'aigua.

Com a repte argumentatiu, intentaré no citar aquell famós llibre clàssic de Bourdieu, tan rellevant per a aquesta anotació, i evitaré fins on siga possible el repertori de conceptes del gran sociòleg francès. No perquè li tinga tírria, sinó tot el contrari: l'experiència de llegir aquell impressionant tractat, fa una dècada, em va girar el cervell del revés, com si fora un mitjó, i en certa manera fins i tot em va canviar la vida. Coses així passen amb molt poques lectures. Però situar-me en aquelles coordenades explícitament seria massa fàcil i no donaria gaire joc. A banda que, és clar, el marc metafòricament economicista de Bourdieu no exhaureix el tema, perquè en ciències socials no hi ha cap marc que siga capaç d'abraçar completament un fenomen, i menys encara si el fenomen és complex.

Qualsevol habitant habitual de les sales de concerts sap que, per a alguns dels assistents, el fet de consumir aquell tipus de música té el mateix sentit que portar al coll la corbata de Gucci, deixar el Louis Vuitton al guarda-roba o traure a passejar l'Audi. El concert, per a ells, forma part del repertori de símbols d'estatus que els identifica com a membres (o aspirants a formar part) de la classe dominant. El concert també és un espai de relació amb altres membres del seu estrat social. Supose que els criteris estètics d'aquest subgrup interessen als meus lectors tan poc com a mi. Però sí que ens poden servir com a metàfora per a un altre tipus de fenomen: la formulació de determinats judicis estètics que es pot entendre com una exhibició de distància jeràrquica entre melòmans, o com una demostració del grup a què pertanyen o aspiren a pertànyer. Bourdieu ensenya l'orella, efectivament. Ai, perdó, no el tornaré a citar...

És una sort que en música no trobem l'obsessió dels rànquings, les llistes i les jerarquies tan sovint com entre els cinèfils, però l'actitud elitista i el menyspreu aristocràtic hi apareixen també amb una certa freqüència. N'hi ha prou amb parar l'orella pels passadissos durant els concerts, o entrant a fòrums de melòmans per internet, per a trobar judicis valoratius que no tenen res a veure amb la vàlua de les obres ni amb l'interès dels compositors. De fet, en molts casos es tracta d'asseveracions proferides per individus sense veritables coneixements musicals, aspirants a àrbitres del gust que es veu que judiquen per ciència infusa. Prokófiev vs. Xostakóvitx, Bruckner vs. Mahler, Brahms vs. Dvořák o Mozart vs. Haydn són alguns exemples d'oposicions binàries que solen saldar-se amb la denigració dels segons i l'exhibició orgullosa de predilecció incondicional pels primers.

Quin sentit s'atribueix a aquestes dicotomies? Per descomptat que pots preferir sincerament la dodecafonia schönbergiana, esquerpa, tràgica i concentrada, al regust aspre i lluminós, entre lúdic i distant, del neoclassicisme stravinskià; i si argumentes que l'economia temàtica extrema de Brahms t'interessa més que la riquesa melòdica i rítmica de Dvořák ens semblarà molt bé i molt respectable. Però de segur que vós, amable lector, amable lectora, sabeu que no em referisc a aquesta mena de preferències i prioritats. El que m'interessa és de quina manera el fet d'exhibir una preferència musical es fa servir per a per a mostrar qui s'és (presumptament) i qui s'aspira a ser. M'intriga el judici estètic com a corbata de Gucci. Amb la mateixa funció que la corbata, per dir-ho de manera rigorosa.

Quan era un joveníssim Erasmus que estava acabant la carrera, vaig fer una gran amistat amb el que ara és un dels romanistes més destacats d'Alemanya. Entre les aficions que compartíem tots dos hi havia la música, que era tema freqüent de conversa. Un dia, la divagació va anar a parar a Saint-Saëns i la tercera simfonia, autor i obra pels quals sempre he tingut molta estima. "Em sorprèn i m'alegra que diguis això, perquè aquí molts melòmans consideren que és música facilona i que queda bé menysprear-la, i menyspreant-la es fan els interessants i els profunds". Tot i que em faltava el marc teòric, en aquell moment vaig adonar-me definitivament que a vegades hom intenta posicionar-se en l'escala social a través de judicis estètics. "Fer-se l'interessant i el profund" és una expressió que jo diria avui, probablement, d'una altra manera, no sé si més despectiva o més tècnica. "En això potser també hi ha un element de tírria prussiana envers la cultura francesa, Hans", vaig comentar. Es va quedar pensatiu uns pocs segons. "No ho descarto", em va respondre. Kultur vs. civilisation, una altra vegada? Mare de déu, que poc que hem avançat, si no és que hem retrocedit.

Sí, per cert: aquells interlocutors del Hans --personatge entranyable i enyorat que tornarà a aparèixer per ací més endavant-- es veu que devien conrear aquest hàbit alemany, o d'alguns alemanys, d'oposar la profunditat, la seriositat i la grandesa de la música alemanya a la superficialitat, la trivialitat i la baixesa dels francesos (i dels russos, i dels italians, i...). No hi ha cap diferència entre sentir-se superior menyspreant Spohr o Loewe (o fins i tot Mendelssohn!) "perquè el gran era Schubert" i sentir-se superior menyspreant els francesos "perquè els alemanys sí que són realment profunds". Bé, sí, hi ha una diferència d'escala. I podria estirar aquesta reflexió cap a terrenys pantanosos, i dir coses molt desagradables sobre les formes històriques de l'arrogància, sobre repulsives superioritats suposadament "intrínseques", sobre la corfa culturalista del racisme, i sobre més coses encara, i més lletges encara, però preferisc estalviar-m'ho, no obrir aquest meló i deixar-lo per a un altre dia.

"No és Schubert", un judici propi de xafaxarcos. És clar que no, cretí; només Schubert és Schubert. So what?

 

En matèria de judicis sobre compositors, la distinció social es legitima fent ús d'un repertori de categories reduït i bastant estereotipat. S'organitzen en oposicions binàries --quina novetat!--, que al seu torn presenten variants més "suaus" i variants més "aspres". Així, per exemple, és de bon gust menysprear els compositors que fan música fàcil (variant suau), i més encara els que fan música simple (variant aspra); aquests s'oposen als autors de música difícil (terme "popular") i, sobretot, als que creen música complexa (terme "intel·lectual"). Segons la quantitat de gent que coneix i s'estima una obra, aquesta serà popular o --en el pitjor dels casos-- vulgar, enfront de les obres que considerarien selectes i/o elevades. Per descomptat que els compositors que es consideren fàcils i populars seran també lleugers (o, pitjor encara, superficials), mentre que els que marcaran la distinció seran els que fan música densa i profunda. Finalment, si es jutgen pel talent, podran ser artesanals o, si estan més avall en l'escala d'originalitat, rutinaris o acadèmics, als antípodes dels quals hi ha els que són inspirats i els genis, seguint una terminologia romàntica habitual en el llenguatge hiperventilat de molts crítics musicals. Serà de bona educació, i senyal de superioritat innata, el fet de lloar els autors de música difícil per la seua complexitat, selecta de tan elevada, profunda i densa, i inspirada per la genialitat; en conseqüència, estarà molt ben vist mostrar menyspreu pels compositors de músiques de factura simple, músiques fàcils d'entendre que agraden a la majoria fins al punt de ser vulgars, superficials de tan lleugeres, no dictades pel talent sinó pel bon ofici, que degenera en academicisme rutinari.

Siguem clars: no és que no hi haja compositors que responen a aquestes dicotomies, parcialment o completament, fins i tot a dintre mateix del cànon. No és que aquestes categories siguen falses. Sí que hi ha jerarquies, i Bach està per damunt de Telemann, Prokófiev per damunt de Xostakóvitx i Stravinski per damunt de Prokófiev. Però aquesta no és la qüestió. Qualsevol músic que configura el seu repertori, o que se submergeix en les partitures per a trobar la seua pròpia veu com a compositor, sap perfectament que més li val estudiar Xostakóvitx que no Humperdinck, que serà més bona idea dedicar-se a Prokófiev que a Cui, o que aprendrà molt més de Stravinski que dels quatre anteriors. La qüestió és que l'exhibició de judicis jeràrquics sovint no té a veure amb això, ni tan sols amb la música ni amb les bondats de la música, tant si és genial com si és rutinària. Les obres de Paganini són evidentment mediocres, però qualsevol persona que intente entendre l'evolució dels perfils melòdics o de l'harmonia a una sola veu entre el segle XVIII i el XX sap que les obres de Paganini tenen un interès indubtable (per no dir res del seu paper en l'amplificació de les possibilitats tècniques i expressives dels instruments de corda). Que Liszt era també practicant del virtuosisme torracollons, era igual de guarro que Paganini però feia una música molt millor? Evidentment; i què? Qui negaria això? Tan poca cosa com Paganini eren Dittersdorf o Loewe, i està molt bé que compositors com aquests estiguen disponibles i que els coneguem.

 

El que convé tindre clar és que certes ostentacions d'aquesta jerarquia no tenen a veure amb la música ni amb l'estètica, sinó amb la manera com algú vol aconseguir que el miren els altres. No hi tinc res en contra: no és delicte intentar retratar-se perquè els membres del grup de referència ens miren amb aprovació i perquè els del nostre nivell, o els de més avall, s'adonen (amb admiració o enveja) de com hem ascendit en l'escalafó i que guapos i que llestos que som. Cadascú ja s'ho apanyarà. Però això forma part de l'economia simbòlica del gust, que és un fet social i diu ben poc sobre la música. No es tracta d'impugnar el fet que Messiaen és més important que Satie, cosa bastant òbvia, ni de "revaloritzar" Satie a costa de Messiaen. Tot i que no falta qui es dedica a jocs intel·lectuals estúpids com aquests. Els músics i els musicòlegs, almenys els músics i musicòlegs decents que he conegut en aquesta vida, estudien i aprecien la música per la forma i pel context, i no perden el temps amb puerilitats com aquestes, igualment interessants però que són carn de sociòleg, i que serveixen als sociòlegs per a entendre altres coses. Y hasta aquí puedo leer.

"Qui llegeix, sent més coses"

Wer liest, hört mehr. O, en la versió anglesa que ells mateixos en van fer, the more you read, the more you hear. "Qui llegeix [la partitura], sent més coses" era el lema d'una col·lecció de partitures orquestrals que es venien juntament acompanyades d'un CD amb una gravació acceptable de l'obra en qüestió. No cal ni dir que aquest eslògan publicitari només podria funcionar en una cultura musicalment alfabetitzada, una cultura en la qual escoltar música és una experiència quotidiana i fonamental. Se'l van empescar els de la llegendària editorial Schott de Magúncia quan van fer una reimpressió, a preu popular però amb molt bona qualitat material, d'una part del catàleg de la no menys llegendària Eulenburg, les partitures groguetes que sempre hem venerat els músics i/o melòmans.

És veritat el que diu l'eslògan de les partitures groguetes? La percepció és una activitat encarrilada per fenòmens psicològics veritablement peculiars. La base és física crua, sí. Tot és física. Però el component cognitiu pot ser enorme. La percepció del so --que no és altra cosa que ones de pressió de l'aire convertides en impulsos elèctrics--, si dirigim l'atenció de manera adient, es diversifica i es multiplica. Això passa en molts sentits. Si sabem què sonarà, o què ha de sonar, i focalitzem l'atenció, serem capaços de discriminar timbres i altures que altrament ens haurien passat desapercebuts, camuflats en el magma sonor global. Gràcies a la partitura podem diferenciar línies melòdiques secundàries, canvis subtilíssims en l'acompanyament, figures rítmiques que algunes llicències mètriques dels intèrprets desdibuixen i ens fan entendre malament (l'execrable rubato arbitrari d'alguns directors d'orquestra). La partitura fins i tot ens permet descobrir com i quan els músics es mengen els silencis, o els acceleren, o els "resumeixen" a voluntat. Dit d'una manera brusca, la partitura ens permet saber si els intèrprets  intenten donar-nos gat per llebre. Si això ja funciona, posem per cas, amb un quartet de Haydn o amb una sonata per a piano de Schubert, què no deu passar amb una simfonia de Beethoven, una òpera de Wagner o qualsevol obra de Schönberg! I no diré res, de moment, de la Sinfonia de Berio, per exemple.

Certament, així és, i en posaré un cas pel qual tinc una predilecció especial. En bona mesura és gràcies a les partitures de Brahms que vaig descobrir, fa uns quants anys, una característica de la seua escriptura que m'intrigava moltíssim: les dislocacions accentuals. A qualsevol musicòleg o músic professional, sobretot si ha tocat música d'aquest compositor, això li pot semblar una obvietat, però des de la perspectiva d'un soldat ras de la música, o més aviat d'un observador impotent des de la barrera, adonar-se d'aquest fet produeix un petit efecte eureka quasi orgàstic. Paga la pena de veure'n uns pocs exemples molt concrets, trets de les obres més cèlebres i populars de Brahms: les simfonies.

En la coda del quart moviment de la Primera simfonia (c. 431-), la tensió es va multiplicant fins que a l'oient li fa l'efecte que, a través d'algunes irregularitats aparents, ha arribat això:

Però no! Perquè, de fet, aquest passatge de transició cap als acords finals no comença en el temps fort del compàs alla breve, sinó en el temps feble... De manera que, quan acaba la segona repetició del segment (do-la-fa-re, és a dir, II7), Brahms es pot permetre de marcar un silenci de blanca dramàtic, retòric, sense haver d'inserir-hi cap "coma" o cesura:

Anem a la Segona. Durant l'exposició del primer moviment, després de l'aparició del bellíssim segon tema (o "cançó de bressol"), trobem en els violins i en la corda greu (juntament amb els fagots) una transició basada en el tema inicial, però en contrapunt imitatiu (c. 137-). Què diríem que sona? Aparentment, això:

La realitat, però, és que si mirem la partitura descobrirem que aquest fragment melòdic comença en el segon temps del compàs, és a dir, el més feble de tots. Uns compassos després retornarà el tema "cançó de bressol" per a tancar l'exposició, i aquest sí que ha de tenir els accents distribuïts de manera regular. Brahms ho sap perfectament i, després d'haver jugat una mica amb la percepció de l'oient, acumularà la quantitat de compassos (figures rítmiques, pulsacions: temps) suficients per a tornar a quadrar els accents en els llocs previsibles. L'oient nota que ha passat algun fenomen indefinit amb els temps, però el passatge ja s'ha esfumat i no és capaç de saber exactament com ha anat la cosa.

 

Tal com es pot veure, comença a emergir un cert patró: Brahms desplaça l'inici de moltes melodies secundàries --generalment seccions de transició-- als temps dèbils del compàs, amb la qual cosa enganya durant un moment la percepció accentual de l'oient. I aquesta disrupció es produeix, per dir-ho així, tant d'entrada com d'eixida, perquè a l'oient li sembla percebre com si la melodia haguera començat després d'un petit desfasament que es resoldrà, uns compassos més tard, amb un altre canvi de fase equivalent (per exemple, el silenci de blanca que he subratllat en la Primera). Doncs bé, el truquet es repeteix en la Tercera, una obra mestra grandiosa i un miracle d'economia temàtica. Cap al final de l'exposició del primer moviment (c. 60-), i també després d'un segment modulatori de caràcter rítmic, sentim el que la nostra oïda interpreta espontàniament així:

És evident que Brahms ens pren el pèl de nou, i en realitat comença la melodia en el sisè temps del 6/4, és a dir, en la part més feble de la meitat més feble del compàs (quan es marca a 2). A més, ho fa sense que l'inici de la melodia sone gens ni mica a anacrusi, conscient que el nostre cervell, si no té més pistes, identificarà totes aquestes melodies en sentit recte, com si començaren en la primera pulsació del compàs.

 

Acabaré amb dos exemples quasi contigus de la Quarta, indubtablement un dels cims més alts de tota la història de la música occidental. En el primer moviment, durant el pas del primer tema al segon (c. 45-) i tot just abans que aparega un patró de transició rítmic en el vent, creiem que sentim:

Tornem a equivocar-nos, per descomptat, perquè el cert és que el motiu ha començat en la part feble de la primera pulsació de l'alla breve:

Una dislocació idèntica a la que uns pocs compassos després, en la secció que tanca l'exposició i que es basa en el patró rítmic al·ludit abans, ens insinua això:

La partitura, en canvi, ens trau de l'error: la nota llarga d'aquest motiu, aquesta blanca que la nostra oïda ens impulsa a creure que cau en el temps fort, en realitat cau en el temps feble.

En passatges com els de tots aquests exemples, si veiem (en directe o en filmació) com el director marca el compàs ens podem sentir temptats de creure que algú no va a temps; més o menys: com si el director o els músics s'hagueren perdut durant uns moments i hagueren pogut posar-se d'acord poc després. O bé tindrem la sospita que han passat algunes coses estranyes amb els compassos, com si el compositor haguera inserit, ací i allà, compassos més llargs o més curts que el compàs de referència. O potser serem encara més suspicaços i pensarem que els músics han estat manipulant la pulsació i els silencis de manera estranya i arbitrària... Però en realitat no haurà passat res de tot això, perquè el que ha fet Brahms ha estat dislocar la melodia i confondre'ns pel que fa a la localització dels accents. A més, com que no subratlla amb accents addicionals les notes que realment cauen en temps forts del compàs, és ben possible que frasegem mentalment aquestes melodies de manera incorrecta. Si l'oient, tal com és el meu cas, té el costum de resseguir el compàs d'alguna manera --marcant-lo físicament o de manera imaginària--, en escoltar passatges en què es produeix aquest fenomen hi nota una tensió addicional, que dona encara més relleu al discurs sonor. Sí, benvolgut lector, encara que et puga semblar una minúcia, l'experiència de percebre explícitament aquestes dislocacions no equival gens ni mica a quan sentim aquests passatges sense la referència escrita i els apliquem inconscientment patrons accentuals més rutinaris.

Crec que l'eslògan de la col·lecció Eulenburg Audio+Score és molt correcte i molt cert. Més encara: qui llegeix la partitura no sols sent més coses, sinó que probablement també entén més coses. Els exemples de Brahms que he plantejat ací ens ajuden a donar més forma, volum i matisos als moments en què es pot trobar la dislocació accentual, que són ben abundants. Però, a més, el fet de descobrir això en la partitura ens ajuda també a entendre una mica millor la manera com Brahms maneja el temps, la percepció de la música i la matemàtica de les proporcions i de les (a)simetries. Fins i tot es podria dir que exemples com el de la coda de la Primera simfonia suggereixen que a la base de l'ús dels silencis retòrics codificats (és a dir, fets explícits gràcies a la dislocació accentual) hi ha una idea diguem-ne swarowskiana o leibowitziana del tempo estable, cosa que representaria un argument en contra de les lectures que arrosseguen la pulsació per a generar interpretacions que puguen semblar més expressives o més "profundes". Però això ja és un tema molt més subjecte a controvèrsia, amb arguments a favor i en contra, que queda fora de l'abast d'aquesta anotació i tampoc no voldria simplificar-lo de manera sumaríssima.

Un altre dia parlarem de com la partitura ens permet sentir altres elements de l'obra que hem esmentat més amunt i que se'ns podrien escapar fàcilment: timbres, figuracions secundàries, etc. Crec que amb el que mostren aquests exemples n'hi ha prou per a veure clarament que l'audició amb partitura és una qüestió apassionant de psicologia de la percepció.

Estar en el plat i en les tallades (1)

Almenys des que hi ha registres sonors, sobretot realitzats per compositors que han gravat les seues obres, s'ha discutit i es discuteix l'estatus que hauríem d'atribuir a les interpretacions fetes a càrrec de l'autor. La música orquestral, posem per cas: és "definitiva" la gravació en què el compositor dirigeix la seua pròpia música? Si la resposta és que sí, en quin sentit de la paraula "definitiu" ho és? Com a model a imitar? Com a fita insuperable que esgota les potencialitats del text, i més enllà de la qual no es pot dir res de nou? Si la resposta és negativa, aleshores per a què serveixen aquestes interpretacions d'autoritat? ¿Com a "esquelet" que cal omplir de carn, o com a "mapa" amb el qual podem guiar-nos per a fer un recorregut determinat, com a "llibre d'instruccions" mínimes que hem de seguir per a aconseguir determinats efectes? Començarem amb un espòiler: aquesta anotació no respondrà les preguntes que suscita la discussió a què em referisc, senzillament perquè hi ha massa factors en joc com per a donar una resposta unívoca, vàlida sempre i independentment de qualsevol context. Però també per problemes diguem-ne filosòfics, inherents a la independència entre el producte i el productor (tant si això agrada als autors com si no; tota obra d'art adquireix vida pròpia, s'independitza del seu creador i està subjecta a tantes apropiacions diferents com persones i contextos).

Tots tenen raó, i cap no la té del tot. En essència, l'objecte d'aquesta discussió és un double bind clàssic --o, tal com diuen ara, un double bind "de manual". No es pot ignorar la interpretació "d'autoritat", que alhora no es pot imitar ni intentar repetir (o més aviat sí, es pot, però no és una bona idea). Si critiques les interpretacions d'autor, per molt que ho fonamentes és molt fàcil que et disparen l'argument d'autoritat: "Ara resulta que, entre l'autor i tu, qui millor sap com ha de sonar ets tu..." Si, per contra, afirmes que l'autor probablement coneix l'obra amb més profunditat que els seus intèrprets, d'altres et diran que segueixes cegament l'autoritat en compte d'analitzar objectivament allò que sona.

Aparentment no és fàcil defugir --o relativitzar-- l'afirmació segons la qual el compositor coneix la seua obra millor que ningú; en sentit fins i tot físic, perquè ha passat per les seues mans (al piano, a la ploma), i en sentit conceptual, perquè ha sospesat mentalment la necessitat i la posició de cadascun dels compassos que ha imaginat i escrit. D'això se segueix que, si dirigeix l'obra coneixent-la millor que ningú, i dona per vàlid un resultat sonor determinat, aquest resultat sonor representa la manera com ha de ser l'obra segons la persona que n'és responsable únic i directe. Però aquesta perspectiva deixa fora de consideració un fet molt evident: compondre per a una orquestra i dirigir una orquestra són oficis diferents, que no posen en joc les mateixes destreses. El compositor crea una matèria sonora d'acord amb el seu propi pla, i el director la recrea intentant fer aflorar per al públic el pla de l'autor. (Això tampoc no és completament exacte, perquè es podria dir que el compositor no crea la música sinó el pla d'acció, els instrumentistes creen el so i el director organitza aquest aspecte físic i fa de mitjancer entre el compositor i el públic. Però no paga la pena entrar ara en bizantinismes d'aquesta mena.) Coneixem casos de bons directors que han sigut compositors sense interès, com ara Furtwängler. La qüestió és: es pot ser un bon compositor i alhora un mal director (sobretot de l'obra pròpia)?

Es pot. I tant que es pot! Passa això, posem per cas, quan el compositor no és capaç de coordinar correctament els instrumentistes perquè li falta carisma o perquè és confús marcant i donant les entrades, o perquè els músics perceben que no sap realment el que vol; passa això quan el compositor no gradua les dinàmiques de cada instrument o de cada corda per separat, quan no empasta el so del conjunt i quan actua de manera erràtica i capritxosa en detriment de la partitura. Tot això passa, sí. Però aleshores queda sense explicar com és possible que un compositor done per bona una interpretació en la qual ocorre algun d'aquests problemes (o diversos, o tots). Perquè partim --i hem de partir-- de la base que és impensable que això ocórrega sense que el compositor-director ho detecte. Una altra qüestió és que ho considere secundari; però aleshores què quedarà per a justificar la interpretació d'autoritat? Ja es veu ben clarament que tot plegat és un embull de molt difícil solució perquè, per molt que ens hi entestem, tornem a orbitar una vegada i una altra al voltant de les preguntes amb què s'obria aquesta anotació, i que sempre es tanquen en fals.

Durant bastants anys, vaig quedar-me bloquejat amb la Columbia Album Collection de Stravinski en Sony. La fascinació per aquell "Stravinski dirigit per Stravinski" em feia desinteressar-me per qualssevol altres gravacions. No tinc per què ocultar que al principi, probablement influït per les revistes de música que consumia llavors, el respecte per les interpretacions d'autoritat hi devia tindre un pes. Però això aviat va quedar eclipsat davant la potència irresistible d'unes interpretacions captivadorament bàrbares. (Adorno no va entendre aquesta estetització d'allò bàrbar, perquè el seu sectarisme de filòsof burgès alemany benestant, infinitament arrogant i pretensiós, li ho impedia. Però és que Adorno no cagava, i les seues miccions eren estrictament dialèctiques.) Un dels principals valors afegits de la música stravinskiana és, precisament, aquesta virtut d'esporgar de romanticisme (hipertròfia sentimental, necrosi metafísica, excelsitud decadent) el panorama musical occidental, i substituir-lo amb una aspror i una sequedat detergents, de textura percutiva, amb un primitivisme visceral (i no com aquell primitivisme de falla nazi que exhibia el caradura d'Orff). I això, en tots els períodes creatius de la seua vida, des de l'etapa russa (que més aviat s'hauria d'anomenar francorussa) fins al coqueteig amb la dodecafonia.

Durant molt de temps, inconscientment em vaig resistir a entendre per què alguns dels meus directors de referència manifestaven un menyspreu rotund envers el Stravinski director. Hi coincidien músics tan diferents com Giulini ("un génie comme compositeur mais un désastre comme chef. C'était le plus grand ennemi de sa musique") i Boulez ([Stravinsky] "was not a good conductor; he was a terribly lousy conductor"). En canvi, altres directors s'alineaven amb els crítics discogràfics i deien coses com ara Chailly parlant de les gravacions de la Columbia: "They’re an absolute must for young conductors. They were a major guide for me in searching for my own interpretations. It would be very superficial to act independently of these recordings. You can agree or disagree with them, but you cannot ignore them". Personalment, les gravacions de la Columbia em donaven tot el que jo demanava a la música de Stravinski: duresa, carnalitat, absència absoluta de sentimentalisme, una potència visceral, i gens de por de traure a passejar la bèstia. Cada vegada que tornava a llegir Els testaments traïts pensava: "segur que Kundera estaria d'acord amb mi".

Fixem-nos en La consagració de la primavera. En aquell panorama musical de la fi de la Belle Époque, dominat per les profunditats metafísiques dels alemanys, pel refinament dandi de la música francesa i pel narcòtic de la melodia italiana, Stravinski introdueix textures agres, tonalitats superposades i una omnipresència de ritmes irregulars, asimètrics i dislocats. La partitura és complexa, refinadíssima, plena de detalls minuciosos i subtilitats extraordinàries. Es tracta d'un text musical extremament exigent en tots els aspectes: pel que fa a la claredat en els atacs i en la quadratura --ho imposa la complexitat rítmica mateixa--, pel que fa a la transparència interna, dificultada per la multiplicitat de figuracions simultànies i per una orquestració d'una densitat i d'un virtuosisme extrems, etc.

I què ens ofereix la gravació de l'autor, feta amb pretensió evident d'esdevenir canònica? Hi trobem, sens dubte, moltes de les qualitats que creiem que haurien d'acompanyar qualsevol bona lectura de la Consagració: una agressivitat genuïna, sense espectacularitat ni sentimentalisme; un rigor implacable en els tempos, no res de merengues embafoses a l'estil de Bernstein i Karajan; i un estat de tensió permanent (que aconsegueix amb el maneig del tempo, amb les sonoritats aspres i amb els atacs durs). Si no tinguérem més ambició que escoltar això, amb l'enregistrament de la Columbia podríem passar perfectament. Partitura en mà, però, podem aspirar a més. A molt més, sobretot en alguns aspectes: realització instrumental, precisió, transparència, riquesa tímbrica. En tot això hi ha gravacions que arriben allà on Stravinski no arriba, tant des de la brutalitat modèlica de Markévitx com des de la fredor --ben pentinada i analítica-- de Salonen, passant per la bellesa tímbrica de la gravació de Karel Ančerl o la perfecció astoradora de les de Boulez, tan equilibrades es mire per on es mire. Sí, Stravinski sembla interessat pel caràcter de la música, però no tant per la riquesa inesgotable de la seua partitura o en l'exactitud mil·limètrica del resultat sonor. En alguns moments es diria que li preocupa més com sona l'obra que no què sona. A causa d'aquest enfocament, proliferen ara i adés passatges clarament defectuosos o confusos. Per exemple, les apoggiature dobles del corn anglès, repetidament mal fetes. No sabem si l'instrumentista no tenia un bon dia, però sí que el compositor ho va deixar sense corregir. Tota l'estona la mateixa pífia, diverses vegades.

De fet, el paper del corn anglès al llarg de tota la gravació és bastant qüestionable; però no és l'únic, perquè defectes com aquests apareixen a cada pas. Diríeu que les trompetes i la corda (violins i violes sobretot) estan sota control i degudament coordinats cap al final de la "Dansa de la terra"? M'ho pregunte tot tenint en compte que la figuració va passant constantment de les trompetes a la corda, fins a 10 vegades.

 

Què direm de les estranyes entrades (o eixides?) de les timbales en diversos passatges de la "Dansa del sacrifici", que en alguns moments entren tard o sembla que tinguen un dels instruments (re-fa) ensordit?

 

I torna a passar uns números després (171-172) amb la mateixa figuració, però transportada mig to més avall (do#-mi). Però què és això?!

 

Els entusiastes de la gravació d'autor poden dir que si tot això "s'ha colat" en la gravació és perquè l'autor no tenia interès especial a polir aquestes patinades, i per tant no ho considerava essencial; els crítics del Stravinski director ho atribuiran a la seua incompetència a la batuta.

Si sobre la base de defectes com els que he esmentat acceptem que Stravinski dirigia malament les seues pròpies obres, aleshores seria pertinent de preguntar-se un parell de coses. En primer lloc, si les seues gravacions poden proporcionar alguna mena de satisfacció a qui li agrade la música de Stravinski. Però, a més d'aquest aspecte purament estètic, cal demanar-se si aquestes gravacions poden ser referències en algun sentit, si mantenen el seu caràcter d'autoritat i si cal aprendre-hi alguna cosa. La meua resposta a aquests interrogants és positiva en tots els casos. Però ho argumentaré en una altra ocasió, perquè de moment només volia mostrar que el debat està (i estarà) obert.

Reaccionaris, conservadors, conformistes, innovadors i revolucionaris

Una consideració intempestiva

Les persones amb un cert interès per la música d'avantguarda solem tindre tendència als judicis inquisitorials, sumaríssims i apodíctics. A vegades és difícil de refrenar, i es pot caure fàcilment en un sectarisme poc decorós. No té res de sorprenent, si es té en compte el volum i la força omnipresent del reaccionarisme, que d'alguna manera cal contrapesar. Aquesta autodefensa es presta a excessos amb una facilitat espantosa. L'altre dia parlàvem de Boulez, que durant anys va ser el més boques de la colla de Darmstadt, i que va estar donant titulars que després, en més d'una ocasió, hagué de menjar-se amb patates. Inevitable, però penós. O penós, però inevitable.

Un exemple fàcil: quan reapareix el tema de la brusca frenada conservadora en autors que havien exercit de pioners de la renovació dels llenguatges musicals, com ara Hindemith, Schönberg, Richard Strauss o Stravinski, a alguns ens pot aparèixer eventualment una ganyota de disgust. Sense voler, mimetitzem aquell posat dels enfants terribles dels anys cinquanta, arrufem el nas i exercim un cert menyspreu perdonavides enfront de compositors que, després d'haver tingut la valentia de trencar la baralla, causar escàndols estètics majúsculs i enfadar els reaccionaris, es van fer cacona a les calces i van retrocedir fins a llenguatges més domesticats i fàcils de digerir. Strauss i Stravinski van tocar breument el llom de la bèstia amb Salomè (1905), Electra (1909) i La consagració de la primavera (1913), però es veu que el calfred d'aquest contacte els produí tant de pànic que retrocediren quasi dos segles amb obres com El cavaller de la rosa i Pulcinella. Hindemith, que havia escandalitzat l'Alemanya benpensant de la República de Weimar amb obres com ara les tres "òperes expressionistes" (Assassí, esperança de les dones; Nuschi-Nuschi; Sancta Susanna), a mesura que avançaven els anys vint es va escorar cada vegada més cap al neoclassicisme i va produir com a xurros obres cada vegada més acadèmiques i extemporànies. Schönberg, que havia estat al capdavant del desmuntatge del món sonor tradicional, i que el 1917 havia horroritzat el tradicionalisme amb el Skandalkonzert protagonitzat amb Berg i Webern, durant els anys 30 i 40 va tornar de tant en tant a la tonalitat; segons ell, "encara hi ha molta bona música pendent d'escriure en do major". Aquesta dinàmica (primer radicalitat i després conservadorisme) es pot constatar en molts altres músics "modernistes"; ara em venen al cap dos magnífics compositors polonesos que admire molt, Penderecki i Górecki, i que responen al mateix perfil. I no diem res, per descomptat, sobre els músics conservadors que mai no van pretendre posar-se al capdavant del batalló modernista, i la llista dels quals és populosa fins a l'avorriment. Tant per als compositors avançats que acaben retrocedint com per als conservadors que no donen el braç a tòrcer, tenim a vegades algun comentari despectiu, alguna carassa de desinterès i algun pensament de desaprovació. Sincerament: fins i tot jo, que tinc una dieta musical molt variada, amb predomini de la música antiga (antiga en el sentit modern del terme), em descobrisc esporàdicament aquestes actituds puritanes. La culpa no és dels compositors, ni menys encara de la música. Però no fem espòiler, encara. Relax.

En aquesta preferència pels músics renovadors conflueixen diversos factors, a més de la lluita contra la demència immobilista. Tendim a pressuposar que a la renovació estètica --com que implica la valentia d'enfrontar-se a l'esclerosi conservadora i a les forces reaccionàries-- se li deu un plus d'admiració, un plus que no mereix la reiteració pusil·lànime de solucions estètiques pròpies del passat. Però darrere d'aquesta pressuposició hi ha una idea fixa i una opció última indemostrables, el que se sol anomenar tècnicament un valor. I els valors, diguem-ho amb un cert kantisme irònic, no són teories, hipòtesis ni judicis de fet. De la mateixa manera com seria estúpid i menyspreable intentar demostrar que la música occidental és intrínsecament superior al gamelan de Java, sobre l'interès per la música que va ser innovadora en el seu temps només es pot dir això: que és un valor, que té els seus fonaments i demana els seus sacrificis, però que no es demostra ni es discuteix.

Com tots els valors, aquest també es pot reduir a l'absurd amb poc esforç, i se li poden trobar contraexemples comprometedors. Decidirem si una obra ens agrada després de mirar-ne la data de creació i comparar-la amb el que es feia llavors? A més d'això, i com que no todo el monte es orgasmo, convé recordar no sols que els revolucionaris sovint fan marxa enrere, sinó també que en molts casos només són innovadors en part. Em ve a la memòria una conferència de José Luis Téllez sobre Wagner i Parsifal, en la qual feia una comparació brillant i feridora: mentre que, en 1882, Wagner s'entretenia amb cavallers, llances, el greal i altres al·lucinacions medievaloides, Verdi ja feia trenta anys que havia escenificat una òpera en què els personatges i els espectadors anaven vestits de la mateixa manera, i Bizet feia tres lustres que havia convertit en protagonista de la seua obra més cèlebre una dona proletària i practicant de l'alliberament sexual. Malgrat les innovacions genials i profundíssimes en harmonia, instrumentació i construcció musical del drama, pel que fa a la temàtica el revolucionari Wagner era més carca que una cançó de Manolo Escobar ("notamos que hay un desfase verdaderamente violento", deia Téllez en aquella conferència), mentre que compositors més convencionals com els de La traviata i Carmen eren molt més moderns en aquest aspecte. Pocs compositors occidentals es poden comparar a Bartók en innovació rítmica (potser només Stravinski); en canvi, era capaç de preguntar, insegur i ingenu: "Soc suficientment dissonant?" (la memòria em diu que era en una carta a Stefi Geyer i que es referia al Mandarí meravellós, però no he sigut capaç de confirmar-ho en la monumental biografia de David Cooper, i podria ben bé ser una confusió meua). Era conscient que amb segones menors i escales modals no arribava a fer una música d'avantguardisme prou radical, i crec haver llegit que Messiaen es va referir explícitament a això en les seues famoses classes a París. Modernista radical en el ritme i modernista moderat en l'harmonia? No té res d'estrany.

 

(Com havia d'abstenir-me de posar Bartók, especialment una meravella com aquesta?...)

Al capdavall, fins i tot el Webern dodecafònic conserva esquemes de melodies, que són quasi mahlerianes en Schönberg i pràcticament brahmsianes en Berg... I ells són els que van desmuntar definitivament l'harmonia tonal! Em pregunte què haurien dit, els tres il·lustres vienesos, si hagueren viscut fins ara i hagueren examinat la partitura de Music for 18 Musicians de Steve Reich (1974-1976), obra desesperantment diatònica durant pàgines i pàgines, diatònica i repetitiva fins a la nàusea, i havent d'esperar 609 compassos (!) fins arribar a veure la primera alteració, un miserable re#... I qui és més contemporani? Qui és més modern i més avantguardista? Però si fins i tot el gran Stockhausen va acabar escrivint òperes, el gènere més degenerat de la burgesia més reaccionària!

Per cert, un incís sobre el terme música contemporània. Meravellós. Divertit com una pel·lícula dels germans Marx. Quan encara hi havia botigues de discos, fa quatre dies, trobaves les obres de Berg en la secció música contemporània, tal com tots els melòmans saben. "Yo no sé si me gustará, que la música contemporánea... bueno", deia al meu costat una senyora presumiblement jubilada i presumiblement de classe molt alta durant la representació de Wozzeck a què vaig assistir l'any passat. "Senyora, que té més de cent anys! I pel pentinat, diria que vostè quasi també!", volia dir-li, però em vaig mossegar la llengua. És fabulós, o no? "És que nosaltres, els [instrumentistes] de vent, solem tocar molta [música] contemporània, com ara [la de Jean] Français i tal...", ens va dir un oboista fa anys; X. i jo ens vam quedar mirant-nos i reprimint la riallada estentòria que va aflorar minuts després, en absència d'aquell subjecte. Français (1912-1997), un equivalent francès (i ja em perdonareu la redundància) de Joaquín Rodrigo, o una versió lleugera del Strauss més conservador... Aleshores com quedem? És contemporània la música escrita fa poc, o per autors vius, o bé la que no és convencional, tradicional i fàcil per a les orelles tapades amb cera d'abella?

"Música contemporània"... de fa un segle. Si això no és digne de Mahler, que baixe Groucho i ho veja

 

Siguem clars: entre dissenyadors de programació timorats, professors de conservatori hostils, públics putrefactes, periodistes musicals ignorants i carpetovetònics i tota la resta de la fauna mòmia i zombi, jo diria que encara ens excedim poc, verbalment, a la recerca del foc purificador. Sabem de sobra que una música decent no ha de ser necessàriament d'avantguarda, ni cal que trenque esquemes. Els revolucionaris de la marxa enrere també van fer bona música després de la frenada en sec, sí. I hi ha músiques conformistes en el seu temps, fins i tot arcaïtzants, que conserven el seu encant i tenen qualitat (pensem, per exemple, en el bo de Sibelius). Fins i tot es podria admetre que una música clàssica feta ara mateix podria ser bona sense ser ni tan sols atonal (encara que, per a ser sincer, no puc evitar de sentir un calfred i patir una mica d'urticària amb la frase de Schönberg sobre el do major). Però, tal com diu el bon poble valencià, tot té un mig i dos vores. Supose que em faig entendre.

 

Postscriptum

Aquesta anotació complementa el vell manifest que vaig penjar ací, quan encara era jove, després dels "Quatre pamflets sobre música". L'inspiren dues reflexions complementàries: la lectura recent del llibre de Kater, comentat fa unes setmanes, i la història de les gravacions de Boulez, entre Händel (almenys) i ell mateix (inspirada, al seu torn, per la notícia de la pròxima aparició del primer volum d'una monumental biografia seua a càrrec de Tom Coult, notícia que dec al gran Anaclet Pons). Sabem que Boulez preferia dirigir obres de compositors renovadors, i per això va enregistrar molt més alguns autors (Beethoven, Berlioz, Wagner, Debussy, Ravel, Mahler, els vienesos, etc.) que altres (Schubert, Schumann, Brahms, Txaikovski, Strauss, etc.). I alguns, que jo sàpiga, no gens (Dvořák, Prokófiev, Xostakóvitx, Britten, Poulenc...). Darrere d'això hi ha un patró que no és casual ni capritxós, i el meu text va una mica per aquest camí.

Per cert, que després de redactar-lo, m'he adonat de quin podria ser l'exemple més perfecte de reaccionari exrevolucionari, que fins i tot en la seua etapa retrògrada i decadent era capaç de fer músiques meravelloses (i antiquades) mentre els altres descobrien Webern i alguns estaven ja pràcticament en la música concreta. És el músic que viu quasi tot el llarguíssim segle XIX --que segons alguns comença el 1815 en Waterloo i s'acaba el 1945 a Berlín-- i que representa l'etern retorn al romanticisme en totes les variants imaginables: clàssica, moderna, expressionista i kitsch burgès. És, efectivament, Richard Strauss. Però, ah, amics!, ah, amigues!, mireu què deia al tombant del segle i del mil·lenni un famós crític musical espanyol, molt aficionat a les cosas nazis i venerat en los mentideros de la villa y corte: "Strauss no se contradijo ni mucho menos fue traidor al 'progreso' al 'retroceder' a El caballero de la rosa (1911), donde inventó una Viena que no había existido musicalmente. No inició una etapa neoclasicista como la que en su día seguiría Stravinski. [...] Sencillamente, en plena madurez, aún con muchos años por delante, había alcanzado la frontera, que parecía final, de la música del porvenir de Liszt y Wagner, de la que era converso incondicional desde 1885. Volvióse entonces, ahora con toda su formidable experiencia en el dominio de las complejidades de la orquesta postwagneriana, a su formación inicial, para crear la obra clásica nueva -no neoclasicista- que sólo podía poner en pie él, una obra que no estaba escrita y a la que el paso del tiempo le ha retirado la máscara de la vejez con que quisieron disfrazarla quienes, ayer como hoy, nunca han visto más allá de sus narices [...]". Creieu que aquest individu veia la contradicció en això que va escriure? Jo diria que, entretingut com estava viendo más allá de sus narices, probablement primer disparava i després preguntava. S'entén per què a vegades ens excedim en els judicis severs? S'entén com és l'enemic? Siga com siga, Strauss, com a frontissa entre la reacció i l'avantguarda, és tot un cas. El tema donaria per a escriure un llibre, uns quants llibres, però jo això ja no ho veuré.

Sur sur Incises (una paràfrasi i un tribut)

La casualitat ha volgut que aquesta setmana coincidisquen els aniversaris de dos músics fonamentals: ahir, el del natalici de Bela Bartók; en el moment de començar aquestes notes, el de Pierre Boulez. En aquest blog he parlat moltes vegades del primer, però no tantes del segon.

De tot el catàleg de Boulez, en el qual abunden les obres mestres fonamentals en la història de la música del segle XX, tinc debilitat per tres peces: la versió orquestral d'algunes Notations (1945, 1988, 1999), el Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-1975) i sur Incises (1996-1998). La primera és bigarrada, vital i schönbergiana. El Rituel és potent, et deixa bocabadat amb la seua pulsació hipnòtica, i evoca una mena de plany col·lectiu catàrtic. sur Incises, que convé escoltar després d'Incises (1994/2001), és un exemple sintètic del bo i millor de l'obra tardana de Boulez en termes de sonoritat, densitat rítmica, complexitat i riquesa en procediments de derivació.

sur Incises no constitueix una versió instrumentada de la peça a què fa referència, sinó una mena de paràfrasi o de transformació quasi orgànica. Aquest adjectiu, del qual se sol abusar bastant, crec que ací és encertat: Boulez no es limita a allargar l'obra, sinó que la fa créixer d'una manera anàloga a com creixen els organismes vius. La matèria primera a la qual s'aplica aquest creixement no pot ser en cap cas material temàtic, per descomptat. El compositor mateix, en el film deliciós titulat Une leçon de Pierre Boulez, anomena els elements de l'obra gestos, desinències i cèl·lules. Un gest, per exemple, seria el ritme iàmbic (breu - llarga), que de fet ja marca l'inici d'Incises (i que es troba també en la lletania de l'oboè de Rituel). Aquest iambe, una vegada se li augmenta el contrast i se li dona força rítmica, es converteix en la base del que Boulez anomena "la bufetada" (le gifle).

Incises, appoggiatura, nota fonamental i "desinència"

Rituel

Incises, "le gifle"

sur Incises, "le gifle"

 

El pas del gest originari (dues notes i una "cua" o desinència) a la "bufetada" de sur Incises (tres pàgines) és un bon exemple de com funciona la tècnica bouleziana de la proliferació, que no és ni variació ni desenvolupament --d'altra banda no podria ser-ho--, sinó que es  caracteritza per la confluència de diversos procediments alhora: addició (les desinències posteriors al gest), repetició (ací, fins a 13 vegades), instrumentació, augmentació (la nota llarga es queda ressonant), etcètera.

Incises era una obreta creada per al concurs de piano "Umberto Micheli"; per això, com a peça de concurs, comença amb una mena de preludi que dona pas a un encadenament de segments ràpids i virtuosístics --el que l'autor anomena toccata-- puntuats per passatges estàtics i reflexius, primer en prestissimo, després très vif -tempo-très vif-tempo i després très lent; això dissenya una alternança ràpid - lent que es repeteix tres vegades més al llarg de la peça. En sur Incises, aquesta alternança agògica es dona a gran escala i amb molts més matisos de ralentització i acceleració. La major part del Moment I de sur Incises l'ocupa la "proliferació" del material de la toccata, en forma d'una secció ràpida i dificilíssima. El que en l'obreta per a piano són compassos en els quals es repeteixen notes o acords com una metralleta, 

en sur Incises es converteix en una mena de perpetuum mobile en què els instrumentistes, com diu Boulez, "repunten" (tricotent) com si estigueren manejant una màquina de cosir;

i és així fins que, al voltant del núm. 53, comencen a aparèixer acords llargs, deixats ressonar, en les arpes i en els vibràfons, la qual cosa anuncia una reducció de la velocitat que es confirmarà des del núm. 60.

 

 En aquest punt comença una transició, durant la qual es fa sentir la sonoritat de les timbales i els steel drums, i amb una breu alternança de figuracions ràpides (restes del tricot precedent) i notes llargues i ressonants. És una mena de desinflament del perpetuum mobile, un moment reflexiu amb espasmes.

El Moment II és ja independent d'Incises, i només s'hi troba lligat per reminiscències "temàtiques" i per una certa imitació de l'estructura dramàtica. Boulez, en la classe magistral sobre sur Incises que he esmentat abans, anomena les reminiscències --no sense sentit de l'humor-- "reflexos pavlovians": tant l'aparició recurrent del iambe o "bufetada" com l'existència de notes de referència (notes que en determinats passatges fan d'atractors) remeten al Moment I. El que no diu, però ho desvelen algunes anàlisis (com ara un article de Tom Coult), és que també en aquest Moment II reapareix de manera constant el conegut "hexacord de Sacher", el criptograma en notes del cognom de Paul Sacher, el director i mecenes a qui està dedicada l'obra "amb motiu del seu 90è aniversari".

L'hexacord de Sacher

 A més d'aquestes reminiscències, aquesta segona part s'assembla a Incises (i al Moment I) en el plantejament en forma d'alternança entre passatges saturats de ritme i passatges contemplatius, en que la pulsació desapareix i ens trobem com suspesos, enmig d'una completa indefinició rítmica. Aquesta dinàmica com d'una cosa que arranca i s'atura, arranca i s'atura, i que finalment queda desballestada (églinguée diu Boulez) i s'enfonsa en el silenci, és una mena de sístole-diàstole que manté la tensió fins al final, en què cada piano va acabant com bonament pot.

sur Incises conté passatges d'un gran poder evocador i d'una bellesa fulgurant. La solemnitat un punt onírica dels acords en violent fff i marcato deixats ressonar en els vibràfons,

 

alguns moments en què s'endevinen llampecs fugaços de tonalitat com restes d'un naufragi,

certs subratllats de la marimba en el registre greu, que són com una mena de comentaris en veu baixa sòrdids, sinistres,

 

o algunes ressonàncies un pèl inquietants dels steel drums,

 

són exemples de troballes magnífiques d'un Boulez madur que domina i modela la matèria sonora amb sobirania absoluta i com ningú més. S'ha dit que aquesta obra recorda la Sonata per a dos pianos i percussió de Bartók o Les noces de Stravinski. Em semblen analogies molt encertades: per la combinació de timbres, per la sonoritat aspra i contundent, per l'impuls rítmic. A més, el tricotage de sur Incises s'assembla a l'ostinato de Les noces tant com els acords marcato de la primera s'assemblen als colps de si-do# suspesos que tanquen l'obra de Stravinski (i que, com tothom sap, simbolitzen la consumació matrimonial). Però, al marge de semblances i analogies, sur Incises és, com cadascuna de les obres de Boulez, el seu propi món, un microcosmos que oscil·la entre el frenesí de màxima precisió i la contemplació quasi lisèrgica.

En aquesta anotació no puc aturar-me a considerar molts altres aspectes de sur Incises, alguns dels quals són realment complexos: el que Coult anomena "refraccions", les aparicions de l'hexacord de Sacher en forma d'acords dobles de sis notes (3+3), els efectes quasi minimalistes en el ritme que produeixen els desfasaments en l'accentuació entre els diversos instruments, la sensació "sintètica" que fan algunes combinacions tímbriques (qui sap si fent l'ullet a l'espectralisme), etcètera. El que m'interessava és subratllar l'existència de motivacions molt conscients i molt deliberades per sota d'una música que a primer colp d'ull pot semblar capritxosa i sense ordre. És evident que comprendre l'entramat formal i els detalls tècnics de l'obra enriqueix l'experiència estètica i genera un plaer més complex. Però, tal com reivindica Boulez mateix en la seua explicació per a un auditori juvenil en què no cap ni una agulla en tota la sala, també és possible gaudir de la bellesa de sur Incises d'una manera instintiva, deixant-se portar per la intuïció que ens porta a través d'un conjunt de "coses que van passant" en un discurs sonor molt ben parit.

Ací us deixe, per si us interessen, l'explicació de Boulez sobre sur Incises, la peça per a piano i sur Incises mateix (totes dues amb partitura sincronitzada), per aquest ordre. Un luxe.