Il·lustres ignorats (un elogi antisistema)

[Disclaimer: És evident que, després de prop d'un any de resurrecció experimental, aquest blog ha entrat en una anèmia imparable, quasi terminal. Per això ens permetrem ara la llibertat de dedicar una anotació a aquesta activitat execrable i pretensiosa que és parlar molt de músics i poc de música: la crítica discogràfica, una forma d'escriptura parasitària que abominem i que havíem abandonat fa molts anys. Potser siga millor això que no res, en uns moments en què aquesta dedicació paraliterària, ingrata i obsoleta, ens aproxima de manera inexorable a la convicció que escriure no serveix ni tan sols per a desfogar i sublimar l'impuls cap a la creativitat personal. I, mentrestant, potser alguna cosa canviarà i es produirà una tercera resurrecció, qui sap. De moment, això és el que hi ha.]

Fa uns quants anys, un director d'orquestra arxifamós defensava en una entrevista el star system apel·lant a la qualitat, "sense la qual la música no se sosté, i els directors estrella en tenen". Ell, evidentment, era un dels exemples més degenerats del star system o complex industrial-musical, a més d'un subjecte amb altres qualitats morals i intel·lectuals que no paga la pena recordar ("músic, filòsof i matemàtic", en va dir algú en un diari important). El director mamarratxo no especificava si els productes com ell --sí, ell mateix era productor i producte-- tenen la qualitat en exclusiva, o si fora del complex industrial-musical n'hi ha també; és un interrogant legítim, ja que aquell bípede implume no es dignava a filosofar sobre quina és l'essència que defineix aquesta qualitat, si hi ha alguna matemàtica humana o divina que la puga quantificar, o per què sense aquesta esvarosa característica starsystèmica "no se sosté" la música. Ves que no resulte que la qualitat és directament proporcional al nombre de xifres del xec a l'esquerra dels decimals --tot en negre, of course--; o ves que no es mesure en el preu de les prostitutes que exigia que li enviaren a l'hotel cada vegada que visitava una ciutat amb sala de concerts. Perquè si la qualitat a què es referia s'ha de mesurar en gravacions de referència o en concerts immortals i dignes de memòria, diríem que la seua qualitat, ehmmm, regulín. (Per cert, no caldrà especificar que complex industrial-musical és una adaptació sarcàstica del concepte military-industrial complex, aplicat a la producció massiva d'objectes musicals de consum en règim quasi oligopolístic.)

En aquesta reflexió retrospectiva ens dedicarem a reivindicar la memòria de quatre directors d'orquestra damnificats pel complex industrial-musical de la segona meitat del segle XX, l'època daurada d'aquest sistema de celebritats musicals. Tots quatre comparteixen algunes característiques: eren migrants d'origen centreeuropeu --tres d'ells, a més, jueus--, van ser també compositors eventuals, les seues gravacions van anar a parar a segells de saldo i ells mateixos han quedat quasi completament oblidats. I, per descomptat, tots quatre van ser uns músics immensos, colossals. Tots ells mereixerien textos monogràfics, però de moment només podem oferir-ne un breu recordatori col·lectiu.

 

*

Durant uns quants anys, Paul Kletzki (1900-1973) va gaudir d'un èxit molt respectable: després de formar-se amb Schönberg a Berlín, els seus valedors van ser dues personalitats tan antagòniques, estèticament i políticament, com Furtwängler i Toscanini. Aquells dos colossos dirigien les obres del jove Kletzki, el portaven a les seues orquestres, li donaven faena. Però el 1933 s'escapà del nazisme i va començar un llarg periple que el va dur primer a Itàlia, després a la Unió Soviètica, i el 1938, fugint de les purgues estalinistes, a Suïssa. Després de la guerra va estar fent tombs entre orquestres de primera fila i orquestres més modestes: la Philharmonia, la Filharmònica Txeca, la Filharmònica d'Israel, la de la Suisse Romande, la de Dallas i la de Liverpool, on va morir literalment en acte de servei. Com que es va germanitzar el nom en aconseguir la nacionalitat Suïssa, pocs recorden que va nàixer a Łódź i que originàriament es deia Paweł Klecki.

 

D'acord amb el que podem jutjar a través dels registres fonogràfics, Kletzki devia identificar-se totalment amb els procediments i els postulats del seu mentor, Furtwängler. Si hi ha cap director que puguem identificar com a romàntic, efusiu i expressiu, és Kletzki. Ell és el músic del fraseig exuberant, del cantabile, de l'exaltació i de la intensitat emocional. Generalment mostra poc interès pel detall, i l'entusiasme el va empènyer de vegades a saturar les dinàmiques forte abans d'hora, tal com es pot veure en la seua gravació de la Novena de Mahler i en algunes de les de Sibelius, per exemple. Però a canvi d'això té interpretacions d'una calidesa i d'una humanitat extraordinàries, i d'altres que tenen una tensió incandescent, explosiva, esgotadora. Entre les primeres, la que probablement és la gravació més bella, emotiva i bondadosa de la Quarta simfonia de Mahler, per a alguns la gravació favorita de tota la discografia; entre les segones, una Patètica de Txaikovski incandescent, radioactiva, que fins i tot a una persona immune al txaikovs-kitsch li pot provocar inicis de col·lapse cardíac. També de mans de Kletzki circula una Tercera de Brahms expansiva, vibrant, energètica, treballada a consciència pel que fa als atacs i a la tensió rítmica. En canvi, el seu cicle fonogràfic de les simfonies de Beethoven, amb la grandiosa Filharmònica Txeca, sorprèn pel classicisme un punt olímpic, per la inaudita minuciositat amb què treballa les articulacions (se senten totes les notes i es percep tot el contrapunt ocult, i si cal alentir el tempo perquè no es perda ni una sola nota en alguna figuració ràpida, Kletzki l'alenteix); i sorprèn, sobretot, per la contenció expressiva, que no és en absolut marca de la casa. Tret d'algun moment de rauxa (final de la Setena) o d'escalf líric (final de la Sisena), Kletzki ofereix un Beethoven ben pentinat, ben vestit, calmós, quasi cortès i per a tots els públics: alerta, absolutament per a tots. Es fa difícil no pensar en el Celibidache de Munic. I aquest Beethoven demostra que, malgrat els excessos de les gravacions fetes amb la Filharmònica d'Israel, el seu ventall de registres discursius era immens.

 A vint anys, Kletzki va començar a compondre música en el marc d'una estètica a mig camí entre el romanticisme tardà (que de manera lingüísticament inepta se sol anomenar postromanticisme) i la modernitat no atonal de la Neue Sachlichkeit. L'ombra del primer Schönberg i de Hindemith és, efectivament, molt llarga. Això es reflecteix en la tonalitat ampliada i en el cromatisme (sobretot en les obres de cambra i per a piano), i en l'impuls rítmic i el recurs a formes de contrapunt que recorden el neobarroc (en la música orquestral). En aquesta música no trobarem el matís "de factoria", rutinari i un punt mecànic, que es percep de tant en tant en una part de la producció de Hindemith, probablement perquè la connexió tardowagneriana de l'harmonia li atorga la vivacitat expressiva que trobem en molts dels seus enregistraments com a director. Avui és relativament fàcil trobar bones gravacions de la seua Sinfonietta i sobretot de les simfonies Segona i Tercera, algunes obres per a piano (inclòs el Concert) i algunes de cambra. Però no sempre ha sigut així. L'any 1943, arrecerat a Suïssa, amb la guerra en el seu punt més alt, quan li van dir que els nazis havien assassinat gran part de la seua família més directa (inclosos els seus pares i la seua germana), Kletzki va col·lapsar com a compositor i ja no es va veure amb cor d'escriure música mai més. Les seues partitures es consideraven irremissiblement perdudes fins que, el 1965, durant uns treballs de construcció, es va trobar a Milà un bagul que havia deixat en un soterrani quasi un quart de segle abans. Kletzki, convençut que tota la seua obra es devia haver podrit, no es va atrevir a obrir-lo. Només després de morir ell, vuit anys més tard, la seua viuda va obrir aquell bagul i va trobar intactes les partitures que ningú esperava recuperar, ni tan sols l'autor mateix. Avui, per sort, podem gaudir d'aquella baula perduda entre Hindemith i Hartmann. Es pot dir que sembla una música molt digna d'escoltar.

 

 

*

 

La vida i miracles de René Leibowitz (1913-1972) també donen per a fer una novel·la, o una pel·lícula. Ni tan sols el volum que Michael Schwalb va publicar l'any passat en text+kritik no aclareix definitivament d'on li ve el nom francès, ni si Leibowitz va estudiar amb Schönberg i Webern (i amb Ravel, i amb Monteux?) o no, ni de quina manera es va escapar de la persecució nazi --entre Berlín, Viena i París--, etc. Sembla que no es pot fer una biografia de Leibowitz donant per bones les poques dades que ell mateix va difondre, plenes de forats i de contradiccions. Entre la fi de la Segona Guerra Mundial i principis dels anys setanta, però, va alternar amb la plana major del món cultural parisenc i europeu, entre Lévi-Strauss, Bataille, Quéneau, Adorno, Sartre, Merleau-Ponty i tants altres (entre els quals hi ha qui inclou Picasso). Els seus llibres sobre Schönberg, Webern i la tècnica dodecafònica li van donar el prestigi suficient entre els compositors joves com per a convertir-se en un dels referents de les avantguardes postbèl·liques. Leibowitz va influir en el fet que les noves generacions triaren Webern com a punt de partida; a causa d'aquesta importància històrica, Celestin Deliège li va dedicar més d'una dotzena de pàgines en la seua obra magna sobre la música contemporània. Però Leibowitz, que va ensenyar a personalitats tan importants com Henze i Boulez, perdia estudiants fàcilment, a causa del seu dogmatisme. Segons contava Boulez, les seues anàlisis es limitaven a constatar si allà hi havia les dotze notes de la sèrie, o les sis de l'hexacord, i si estaven ordenades com calia. "And, you know, it's not terribly exciting [...] that's not interesting, there was no aesthetic point of view at all", deia Boulez. Leibowitz va ser també un publicista hiperactiu, autor de molts articles i d'una dotzena llarga de llibres, sempre prolixos i minuciosos, com ara Le compositeur et son double (Gallimard, 1971, múltiples reedicions). Fins i tot va escriure un pamflet gamberro i insolent que en el títol ja ho deia tot: Sibelius, le plus mauvais compositeur du monde, i sembla que l'únic compositor que detestava tant com Sibelius era Richard Strauss. Sens dubte, Leibowitz devia ser un personatge difícil de tractar i tothora sorprenent.

Hi ha pocs directors d'orquestra tan definitivament antiromàntics com ell. En comparació, Toscanini, Klemperer i Szell semblen admiradors de Furtwängler. Fins i tot el seu deixeble Boulez va relaxar el rigorisme objectivista amb l'entrada en la maduresa, tal com ell mateix admetia; Leibowitz, probablement, l'hauria considerat un traïdor. Va ser dels primers directors, si no el primer, que van gravar les simfonies de Beethoven intentant respectar les vertiginoses indicacions metronòmiques de l'autor. La integral es va publicar el 1966 en aquella plataforma tan típica de la Guerra Freda, el Reader's Digest, finançat per la CIA. Es tracta de versions potents, arquitectònicament impecables, que a base de netejar d'adherències l'original recuperen l'estructura rítmica del material sonor i la riquesa horitzontal de la partitura. Romàntic certament no, però Leibowitz sovint és --si se'm permet l'adjectiu imbècil-- contundent, agressiu en els atacs. És difícil no recordar Harnoncourt en molts moments. I el rigor mètric... Escoltar obres com l'obertura de Tannhäuser o la simfonia Júpiter sense concessions al rubato, ni acceleracions o alentiments arbitraris, ens obliga a redescobrir-les, en un efecte d'estupefacció i alegria semblant al que ens va produir, allà pels anys noranta, la restauració dels frescos vaticans de Miquel Àngel.

Leibowitz va escriure prop d'un centenar d'obres, entre 1939 i 1972, i la més antiga que hem pogut sentir (la Sonata per a flauta i piano, de 1944) ja és completament dodecafònica. Resulta molt difícil sostreure's a la impressió d'epigonisme, d'estar escoltant un Schönberg o un Webern completament desproveïts de Mahler. Així i tot, es tracta d'una música interessant, atractiva i feta amb un ofici impecable. Obres com l'Obertura per a orquestra o la Suite per a nou instruments podrien funcionar molt bé en concert i es podrien gaudir si les gravaren músics de referència. El mateix es podria dir d'obres més divertides com ara la Humoresque per a 6 percussionistes, els Trois caprices per a vibràfon o la inclassificable Marijuana - Variations non sérieuses, a un altre nivell. Però el repertori, el cànon i el mercat, que són quasi la mateixa cosa, no estan encara per la labor de rescatar l'obra de Leibowitz.

 

*

La marginalitat es paga molt cara; si va unida al talent, traspua amargor; i si, a més, s'acompanya d'injustícia, ens situa en el regne d'allò tràgic. Seria un bon resum de la carrera artística de Georg Tintner (1917-1999). Va ser el primer jueu admès en els Petits Cantors de Viena (1927), on va descobrir el que implicava la seua condició de minoria perseguible a la Viena de Freud, una ciutat cada vegada més nazi. Durant la primera gira italiana del cor, l'abril de 1929, després d'una audiència amb Pius XI, tots els infants van besar l'anell del papa... tret de Tintner, que s'hi va negar. Va ser una de les primeres demostracions públiques d'un caràcter que augurava futurs problemes. Va estudiar direcció amb Weingartner, i composició amb Joseph Marx. El 1938, immediatament després de l'Anschluss, va fugir de Viena a Anglaterra, i l'any següent va anar a parar a Nova Zelanda, on el van prendre per espia alemany i va estar sota estricta vigilància fins que es va acabar la guerra. Mentre ell i la seua primera dona regentaven una granja, va intentar dur endavant la seua carrera com a músic. Tot i que va arribar a dirigir la Simfònica de Londres, els London Mozart Players i les simfòniques de Toronto i Montreal, el gruix de la seua trajectòria va transcórrer amb orquestres subalternes entre Nova Zelanda, Sud-Àfrica, Canadà i la Sadler's Wells Opera d'Islington. El 1993 se li va trobar un càncer molt infreqüent de la mucosa nasal, i el 1999, incapaç de portar amb dignitat la vida de dolor que el tractament li propinava, es va intentar suïcidar llançant-se des d'un 11è pis. Encara va sobreviure dolorosament unes quantes hores, a l'hospital, abans de morir.

En la densa i minuciosa biografia de Tintner, la seua tercera dona explica quins eren els seus referents en matèria de direcció d'orquestra: Furtwängler, Toscanini i, sobretot, Walter, amb qui havia participat --des dels cors-- en concert en una Vuitena simfonia de Mahler. I veritablement fa l'efecte com si en la seua labor artística haguera volgut concentrar i perpetuar les millors virtuts de tots tres: la calidesa, el rigor i l'equilibri. Els enregistraments ens retraten Tintner com un d'aquells músics que prefereixen eclipsar-se darrere de la partitura, a la qual serveixen amb humilitat i ofici. La famosa gravació de les simfonies de Bruckner en Naxos (1995-1998), feta en plena fase de malaltia, ho demostra; hi trobem un discurs ben estructurat, estable pel que fa al tempo, desproveït dels manierismes que sol imposar l'ego dels directors, de timbres equilibrats però amb tracte preferencial per als metalls, un Bruckner cantat, ben frasejat, de sonoritat redona i avellutada, emotiu sense sentimentalisme: autèntic. I això es podria aplicar a les obres de Mozart, Beethoven i Brahms que han quedat gravades. La seua muller conta una anècdota molt indicativa de la seua relació amb la partitura. A Melbourne, Tintner no tenia més remei que col·laborar amb Richard Bonynge, un mediocre l'únic mèrit del qual era ser el marit de Joan Sutherland. Hi va haver una discussió entre tots dos, en què Bonynge estava a favor de permetre que Pavarotti i Sutherland intercanviaren els papers en determinat duo de la Traviata perquè resulta que a Pava li costava aprendre's la veu inferior... Tintner, per contra, estava a favor de restituir el repartiment de papers original. "Hi ha una autoritat més alta que vostè, Sr. Bonynge, i es diu Verdi", va exclamar el vienès. "Hi ha una diferència, Sr. Tintner", va replicar l'altre, "Verdi no és ací, però jo sí". Però ens enganyaríem si crèiem que aquesta fidelitat al text, aquesta humilitat, implicava distanciament emotiu. De fet, la col·lecció Tintner Memorial Edition de Naxos ha tret a la llum un Adagio de la Desena simfonia de Mahler que talla la respiració i que és una de les gravacions més tenses, expressionistes i despietades que es poden trobar d'aquesta música. Cosa curiosa, perquè Tintner tenia una relació complexa i conflictiva amb la música de Mahler.

Al marge de si va ser poc o molt hàbil per a promocionar-se, Tintner sembla que gaudia del favor del públic i dels crítics, però algunes orquestres no li tenien tanta estima. Després d'un concert amb la Simfònica de Melbourne, el director artístic li va dir que no el contractarien: segons l'orquestra era massa vell (75 anys), no havia sigut capaç d'establir la seua autoritat i la seua manera de marcar el temps no era clara (dirigia sense batuta). El fet és que, a més, havia tingut la mala sort de treballar amb aquella orquestra tot just després d'uns concerts amb Skrowaczewski, que tot i ser només 5 anys més jove que Tintner tenia un caràcter molt diferent. (El quart músic d'aquest homenatge és, precisament, Skrowaczewski.) Siga com siga, sembla que per aquella llunyana Oceania se li va atribuir una injusta fama d'excèntric que el va perseguir tota la vida i va contribuir a bloquejar-lo professionalment. És cert que es va convertir en una mena de franciscà ateu (vegà radical, no consumia ni tan sols mel, perquè deia que per a produir-la havia de morir l'abella reina; no tolerava cap mena de maltractament ni tan sols a panderoles, rates i ratolins); és cert que anava contra corrent en matèria d'edicions brucknerianes (menyspreava Leopold Nowak i considerava que les "segones versions", revisades per Bruckner, eren productes defectuosos resultants de concessions a pressions externes); és cert que, per aquells temps de Guerra Freda, les seues idees polítiques socialistes tenien una presència escassa, quasi nul·la, en la professió de director d'orquestra, i no estaven ben vistes a la Commonwealth. Però tot això, junt i alhora, no explica ni justifica que un home del seu talent passara desapercebut en el món de la música durant mig segle. Tampoc no explica ni justifica que un cicle de gravacions brucknerianes tan excel·lent com el seu haguera de fer-se amb orquestres com la Royal Scottish National Orchestra, la National Symphony Orchestra of Ireland i la New Zealand Symphony Orchestra. Siga dit amb tota l'admiració que mereixen aquestes tres agrupacions, que en aquelles gravacions van fer un treball increïblement meritori.

Com a compositor, mes enllà d'alguns intents atonals i d'algun flirteig escadusser amb la dodecafonia, Tintner no va abandonar mai l'estètica tardoromàntica. Segons la seua biògrafa, l'única obra que va estrenar en vida va ser la Sonata per a violí i piano (1944), que Naxos ha recuperat juntament amb unes poques obres més. Les seues partitures evoquen de tant en tant ecos de Skriabin i del primer Schönberg, sense sonar en cap moment a música reaccionària (de fet, ara mateix hi ha compositors en actiu, i amb molta acceptació, que són més conservadors que Tintner). Es pensava a si mateix com "un compositor que dirigeix orquestres", però, com diu Tanya Buchdahl Tintner, "[d]es de 1962 pràcticament es va callar, perquè es van ajuntar un seguit de tragèdies personals, la pèrdua de la seua cultura i el fet d'haver d'arrelar en una terra estranya on el comprenien poc, i de no saber quin llenguatge fer servir, una vegada passat el temps del serialisme".

 

*

Un cas igualment flagrant de marginalitat immerescuda en el món de la direcció d'orquestra és el de  Stanisław Skrowaczewski (1923-2017); potser especialment flagrant, fins i tot, perquè en bona mesura va ser contemporani nostre. Va nàixer a Lviv, ciutat ara ucraïnesa que condensa una llista espaterrant de cognoms fonamentals per a la cultura europea (Lem, Lec, Zagajewski, Buber, Janina Hescheles, Von Mises...), i es va formar allà, a Cracòvia i a París, amb Nadia Boulanger. Va començar a dirigir orquestres poloneses el 1946, fins que onze anys més tard Szell el va convidar a dirigir l'Orquestra de Cleveland. El 1960 esdevingué titular de la Simfònica de Minneapolis i abandonà Polònia. Així va començar una carrera internacional que --amb aparicions eventuals amb orquestres com ara la Simfònica de Londres, la de Filadèlfia o la Filharmònica de Berlín-- es va desenvolupar fonamentalment entre Minnesota, Manchester i, cap al final de la seua vida, la Nomiuri de Tòquio (titularitats alternades amb diversos càrrecs com a compositor i assessor). Són orquestres molt respectables, sobretot la Hallé que va modelar Barbirolli, però cal admetre que entre els directors de primera categoria mundial hi ha unes quantes titularitats bastant més cobejades que aquestes.

Skrowaczewski és, certament, un músic d'una qualitat extremament difícil de trobar. En les seues gravacions, l'oient sempre descobreix una infinitat de coses noves, fins i tot en les obres més bàsiques del repertori, en aquelles que hom ha llegit desenes de vegades en partitura. Poques coses es poden dir d'un director més laudatòries que això: que ens descobreix tot de racons amagats de la partitura. L'amor de Skrowaczewski pels detalls, fins i tot els més ínfims, és absolutament aclaparador, i crea aquesta sensació de sorpresa constant que trobem a faltar, i que crèiem que havia desaparegut després d'escoltar mil vegades les obres del repertori. Això només pot ser el resultat d'un estudi radicalment honest, rigorós i profund de les partitures, un fet escàs fins i tot entre músics de molta fama que "deixen que les coses passen", tal com sembla que Christoph von Donhányi explicava que feia amb Haydn (i li ho explicava a Günter Wand...). I, tanmateix, no és només un assumpte d'anàlisi del text i transparència de les textures, perquè les gravacions de Skrowaczewski comuniquen una tensió emotiva i una implicació descomunals. (Aquest és el punt en què el llenguatge cursi, sentimental i apegalós parla de "passió", però és un recurs terminològic que ara mateix ens provoca urticària mental.) La 90th Birthday Collection que va publicar OEHMS Classics conté una quantitat tan espatarrant de tresors sonors que ens caldrien almenys sis articles llargs per a fer-li justícia. En les seues mans, les simfonies de Beethoven esdevenen novament obres d'avantguarda: aquesta integral està, com a mínim, al nivell de les millors dels últims cinquanta anys, i deixa en un ridícul espantós la verborrea fonogràfica de molts directors innominables; amb ell, Schumann perd sentimentalisme i pesantor, i hi descobrim un autor de perfil clàssic que es pot recuperar sense efectes secundaris; el Bruckner de Skrowaczewski, merescudíssimament prestigiós, és d'una perfecció, a tots els nivells, només a l'abast de Wand, Celibidache i Giulini; el mateix es podria dir de les simfonies de Brahms, que ací se senten amb un equilibri quasi impossible entre transparència i la fogositat. Encara resulta difícil de creure que gravacions com aquestes aparegueren originàriament en segells subalterns o de saldo, de l'estil d'Arte Nova, Denon o (nec nominetur!) Vox. La crítica discogràfica espanyola, allà pels noranta, les tractava primer amb menyspreu, després amb condescendència, finalment les va acceptar amb un interès displicent.

 

En circumstàncies òptimes, Skrowaczewski com a compositor formaria part del repertori, i fins i tot del cànon. Les seues obres, publicades per la Schott (almenys les que coneix l'autor d'aquesta anotació), són potents, amb una certa tendència cap a l'aspror, i tècnicament impecables. L'estètica de les seues obres inicials, com ara Music at night (1948), representa un dels camins possibles pels quals hauria pogut discórrer la música si la referència haguera sigut l'últim Berg, en comptes del Webern madur. En canvi, pels anys vuitanta --època de les Fantasie per quattro i Fantasie per sei-- ja ha evolucionat cap a un atonalisme lliure, amb eventuals aparicions d'alguna sèrie i molts estilemes que es poden relacionar fàcilment amb la tradició, però sempre fora de qualsevol mena de reaccionarisme. Desconeixem els detalls de la seua evolució formal entre els anys quaranta i els vuitanta, i entre els vuitanta i el segle següent. Les obres dels anys 2000, com la Simfonia i la fantasia per a flauta i orquestra 'Il piffero della notte', recullen tècniques inequívocament contemporànies, sobretot en la part de solista: tocar amb les claus, fer sonar l'instrument amb el fiato, cantato, etc. També ell considerava la composició com una part inalienable de la seua professió però, segons explicava en una entrevista, l'ortodòxia de Darmstadt el va dissuadir de dedicar-se només a la composició i el va apartar de l'ambició d'estar a l'estricta avantguarda. No obstant això, les seues obres són d'una enorme bellesa, i probablement el comú dels melòmans les assignaria automàticament al calaix de sastre anomenat "música contemporània".

 

*

Tot el que aquests quatre directors comparteixen té a veure amb la marginalitat. El fet de nàixer a Polònia, o de ser jueu (Tintner), o totes dues coses (Kletzki, Leibowitz), no determina res, però probablement tampoc no ajuda. Tots ells van estar en actiu en el moment de la industrialització de la professió, és a dir, entre 1945 i la fi del segle XX. Durant aquell mig segle, tots ells van treballar predominantment amb orquestres modestes. Què va fer que músics excel·lents no passaren a formar part del dream team de la indústria? Aquesta és la pregunta més difícil de respondre, perquè probablement hi conflueixen factors molt diferents, i no pocs, i en diversa mesura. No és cap secret que la promoció professional no sempre és directament proporcional al talent, i que factors biogràfics, de caràcter i d'altres tipus poden bloquejar-la. També hi ha el món fosc dels agents i representants, la publicitat, les discogràfiques, la crítica, els contactes directes, els favors que es paguen (o no), etcètera. I no ens hem d'oblidar de la política, és clar. Per posar-hi un exemple, així a l'atzar: deia John Culshaw que una part de la psique dels alemanys demanava una figura carismàtica i autoritària després de la mort de Hitler; era una bona oportunitat per a algú sense escrúpols, disposat a ser filmat en concerts de la mateixa manera com Leni Riefenstahl va filmar el Führer a Nuremberg. Siga com siga, tots aquests elements van contribuir a la creació del star system. L'existència d'aquesta elit, d'altra banda, era un fet profitós per al públic esnob i de gust anestesiat, incapaç d'entendre la diferència entre les interpretacions mainstream i les de músics menys publicitats o simplement desconeguts: li donava una referència fàcil, li permetia simular que judicava la qualitat amb criteri. I això ens retorna a la citació inicial d'aquell cèlebre "músic, filòsof i matemàtic" defensor del complex industrial-musical. "La qualitat" es pot analitzar en termes d'assoliments relacionats amb capacitats específiques (d'aconseguir la implicació dels instrumentistes, d'establir una comunicació amb l'oient, de respectar la partitura i de fer-li justícia, etc.); i en aquests termes és incontrovertible que la podem trobar també, i no de manera episòdica ni accidental, totalment al marge del star system. Tampoc no seria gens difícil de trobar, catalogar i exposar mostres abundants de detritus industrial (dit de manera més elegant: de falta de qualitat) en gravacions i concerts dels músics més cèlebres de l'elit musical. Alguns exemples han estat ja al·ludits en aquest text, de manera que no caldrà baixar al detall. Això no equival, gens ni mica, a afirmar que el star system només genera un producte fraudulent: una ficció industrial de qualitat artística i d'alta cultura. Fins i tot en els músics més odiosos del complex industrial-musical es poden trobar mostres de professionalitat i de grandesa artística. Però fora del sistema hi ha molta vida, i molta vida possible. El que passa és que que la potència ensordidora de l'entramat publicitari sol ser com el cavall d'Àtila. I ens arriba el que ens arriba, i només si ho busquem amb curiositat i amb la ment oberta.

[Postscriptum. Sabem que són mals temps per a disquisicions estetitzants, temes de luxe i filigranes d'art i assaig. Totes i tots sabem sobre què hauríem d'estar parlant, tothora i en veu ben alta: de genocidis i crims de guerra a un pam dels nostres nassos, de preliminars d'una guerra mundial, del col·lapse i de la perspectiva nul·la de tindre un futur decent. Però, en alguns de nosaltres, la passió cívica és equivalent a la poca traça que tenim per a parlar-ne públicament, de manera que no ens queda més remei que intentar fer bé el que considerem que podem fer decentment. I qui ens escoltaria, d'altra banda, si parlàvem del que realment caldria parlar? Cert, però això no esborra el fet que els temes que més ens agraden ens semblen, ara mateix, escapismes vituperables, o reedicions de la mítica escena del quartet de corda a bord del Titanic. Paciència.]