Sagetes verbals

Speak of the moderns without contempt, and of the ancients without idolatry. (Lord Chesterfield)

dimarts, 30 de març del 2010

Bartók, Q#3, capítol 8

Amb aquesta entrega s'acaba la meitat de la feina. Potser convindria deixar-ho ací. En qualsevol cas, ací ho teniu.

El clímax de la Seconda parte
El Quartet núm. 3 de Bartók té dos moments de màxima tensió: la segona part del quart moviment (una mena d'"apoteosi" genial de tota l'obra) i el clímax del segon moviment. El clímax s'estén entre les xifres 41 i 49 (compassos 329-417). Es tracta d'una secció que transmet una certa impressió de stasis, de detenció del temps, tot i que hi passen moltes coses en molt poc temps. L'estrella d'aquesta tensíssima secció són, sens dubte, els glissandi i els colps violents (arcades avall en martellato). És a dir, precisament dos recursos tímbrics antagònics: la fluència dels glissandi --que no havien reaparegut des del principi del primer moviment) i l'agressivitat d'uns colps d'arc que gairebé converteixen les cordes en instruments de percussió.
El clímax conté quatre petites seqüències enllaçades. La primera està formada de glissandi de viola i violoncel a l'octava (desplaçant-se una tercera menor amunt i avall), d'una banda, i de quatre violents intents d'arpegiat que els serveixen de contrast, organitzats simètricament (vl. 1r + vla., sentit descendent / vl. 2n. + vlc., sentit ascendent; vl. 2n + vlc., sentit ascendent / vl. 1r + vla., sentit descendent).
La seqüència següent consisteix en salts simètrics de glissandi de novena menor o octava augmentada (els violins en un sentit, la viola i el violoncel en sentit contrari), uns glissandi que en dues ocasions interrompen tres colps d'arc avall en les cordes greus, en ff i marcats amb una indicació ben explícita: ruvido ("aspre"). Aquestes interrupcions, unides a l'ambient enrarit que creen els glissandi, creen en l'oient la impressió que el discurs no avança, que es troba encallat en una espècie de sòrdid fangar sonor.
La tensió encara augmenta en la seqüència següent, amb la substitució dels glissandi per un intent d'avançar en progressió cromàtica ascendent a base de colps en martellato de dues notes. Aquesta progressió es presenta en forma de brevíssim cànon, que enfronta els violins d'una banda i les cordes greus de l'altra. Convé observar, en qualsevol cas, que els glissandi mateixos encaixen a la perfecció amb el material temàtic del segon moviment (una escala ascendent i descendent), ja que el glissando es pot entendre com la màxima estilització de qualsevol progressió ascendent o descendent. I, al seu torn, els intents de progressió "a colps" d'aquesta seqüència es poden interpretar com un intent de donar "entitat corpòria" als glissandi precedents. Però novament apareixen els colps estentoris de la corda greu (en dues ocasions) per interrompre aquestes temptatives de fer avançar el discurs.
La tercera secció enllaça amb la següent a través d'un acord mantingut durant tres compassos en fff i amb la indicació molto vibrato. De sobte, i de manera abrupta, una mena d'intent frustrat de cànon a dues parts (els tres instruments més aguts contra el violoncel) precipita el fluid sonor ràpidament cap avall a través de quatre octaves i desemboca sense solució de continuïtat en una escala pentatònica (re-mi-sol-la-do) a càrrec del violoncel i de la viola, una estranya i sorprenent conclusió per a un moviment que queda com suspès, flotant en una mena de llimb indeterminat, i el tercer moviment (Ricapitulazione della prima parte) comença tot seguit, sense solució de continuïtat (attacca).

----------------

Bé, espere que us haja resultat interessant aquesta anàlisi dels dos primers moviments del Quartet núm. 3 de Bartók. Quan completaré l'estudi amb les dues recapitulacions (moviments 3 i 4) el posaré a la vostra disposició en forma de pdf. El que he volgut mostrar, sobretot, és en què consisteix l'extrema concentració d'aquesta obra mestra, la manera genial com desenvolupa el seu discurs musical amb una economia de mitjans senzillament fascinant: el primer moviment, a partir d'una senzilla seqüència de tercera menor; el segon moviment, sobre la base d'una escala i prou. Aquest seria l'aspecte diguem-ne constructiu, que em sembla apassionant, però hi ha també l'acidesa expressionista del contingut, que fa que aquesta siga una de les obres més apassionants (i alhora més exigents, més "dures" per a paladars poc formats) del grandíssim Béla.
En fi, tal com he dit, tant de bo us haja estat útil o atractiu entrar en aquests detalls, en els tels i les entranyes d'aquest bellíssim quartet. Si he fet que a algú li pique la curiositat, me'n sentiré satisfet.

divendres, 12 de març del 2010

Dutxa d'aigua freda

Avui tenia pensat dedicar una estona al tercer quartet de corda Bartók, per acabar l'anàlisi del segon moviment. Però abans de poder posar-me a escriure m'ha arribat un missatge de X, director de la col·lecció "Z" a l'editorial Tres i Quatre. Transcric:

"Guillem: tinc una mala notícia per a donar-te. Avui mateix he tingut una reunió del consell editorial de 3i4 on s'ha decidit (amb el meu vot en contra, no sé si calia dir-ho) no publicar el teu [llibre] So i silenci. Fonamental[ment] s'hi han esgrimit dues causes: per un costat, l'excés d'originals en la col·lecció; impossible donar eixida a tots en un termini raonable especialment en una època de crisi com l'actual. D'altra banda, s'ha avaluat que el teu text conté massa apreciacions 'subjectives' (tot i que jo he intentat defensar això des del terreny de l'assaig), cosa que s'ha considerat delicada per tractar un tema --la música 'culta'-- que no creuen susceptible d'aqueix tractament."

Als insignes membres de tal consell editorial, jo els faria les següents preguntes:
Primera: Saben què és l'assaig? Han llegit assaig alguna vegada?
Segona: Saben que als països civilitzats hi ha assaig sobre música "clàssica", i abundant? (Òbviament això implicaria conèixer els llibres de Rosen, de Brendel, de Said o del sursum corda. No cal desenvolupar aquesta pregunta, doncs.)
Tercera: S'han llegit realment So i silenci? Més que res, perquè el llibre va ple d'anàlisis formals i d'exemples pautats, vull dir...

N'afegiria una, que en comptes de plantejar-la com a pregunta la convertiré en una afirmació: el fet que no hi haja assaig en català sobre música demostra que aquest és un idioma que es vol per parlar sobre l'idioma, sobre la pàtria i sobre els temes de sempre, però no pas per parlar dels temes normals en una literatura normal, ni per a coses civilitzades.

De manera que, perfecte!, guarde el llibre en el calaix i a otra cosa, mariposa. No sense propinar-los, a aquests senyors analfabets, cazurros i paletos de consell editorial, una mostra del millor humor intel·ligent que hi ha... fet sobre música clàssica! A la seua salut, cavallers!


dijous, 4 de març del 2010

El Congrés Mundial dels Violinistes


Quan va caure en les seues mans aquella gravació del concert per a violí de Txaikovski sentí que alguna cosa especial estava a punt de passar. El nom de Yehudi Menuhin era una primera sorpresa. Gravat en directe l'any 1949, el company de tarima de Menuhin en aquell disc era, ni més ni menys, el gran Ferenc Fricsay, el director més admirat de Dietrich Fischer-Dieskau, aquell altre músic incommensurable que havia quedat a l'ombra del star system. A casa, l'entrada de Menuhin en el primer tema del concert el seduí amb la mateixa força que la magdalena de Proust: aquest so tendre i discret, d'una concentrada timidesa, tot i les seues imperfeccions tècniques revelava una musicalitat humaníssima, molt especial. Feia temps que no sentia Txaikovski, perquè massa sovint el percebia com un kitsch d'un romanticisme insuportable. El concert per a violí, però, encara se l'estimava, especialment aquest gloriós primer moviment, una mena de quinta essència eslava que desafiava i vencia sempre la seua hostilitat contra el sentimentalisme.
La interpretació amorosida de Menuhin el féu pensar de sobte en el seu antagonista rus, David Oistrakh. La clàssica gravació d'Oistrakh amb Rozhdestvenski —desvergonyidament sensual, potent, descarada, tècnicament abassegadora: pura luxúria— semblava feta per contradir Menuhin i Fricsay. Va pensar que totes dues existien per tal de poder triar entre elles segons l'estat d'ànim del moment. Pensava, però, que el més curiós era que els havia vist tots dos, Menuhin i Oistrakh, compartint responsabilitat en el sublim Doble concert de Bach. «Potser després buscaré aquell vídeo en YouTube, segur que hi és». Tan diferents, i tan compatibles alhora, Menuhin i Oistrakh.
Però no, el Doble concert que se li havia quedat gravat en el subconscient per a tota la vida era el d'aquell vinil que comprà el seu germà dècades enrere, aquell amb el qual li agradava tocar la part del segon violí quan era un adolescent que, en comptes de fer escales i arpegis, es dedicava a explorar insensatament el repertori: EMI Acorde, Yehudi Menuhin, Christian Ferras. El company de Menuhin en aquella ocasió era un altre desgraciat, una de les grans figures del violí del segle XX, un home de so incandescent i furiós, també conegut per una gravació memorable del mateix concert de Txaikovski. Que potser era el fantasma de Txaikovski que els estava congregant tots? La memòria de Ferras el va empènyer a buscar vídeos seus, perquè per a ell era un nom sense cara, una cara sense moviment. Així fou com trobà el seu Sibelius febril, al·lucinogen, tocat amb posat de senyorial indiferència, i que havia quedat per a la història com un dels més memorables.
Pobre Ferras, que, caigut en la desesperació i en l'alcoholisme, pocs anys després d'aquella filmació es va suïcidar.
Amb aquell Sibelius, Ferras havia cridat a comparèixer un dels més joves monstres de l'instrument, aquell Maxim Vengerov que des de feia anys demostrava que era senzillament un fenomen de la natura. La seua sonoritat rodona, oscil·lant entre la delicadesa més fràgil i l'excés orgiàstic, la seua tècnica de perfecció insultant, no ho eren tot. El pitjor era observar com, en aquell vídeo gravat amb Barenboim, manejava el Stradivarius com si fóra una part de la seua anatomia, amb aquesta naturalitat que ens desperta una enveja potencialment homicida.
Però potser aquell Sibelius espectacular no l'havia impressionat tant com una gravació meravellosa, bellíssima, que anys enrere havien fet Vengerov i Abbado, i a partir de la qual es va fixar definitivament en ell. Certament memorable, no sols pel paper brillant de Vengerov, sinó també per un ritardando voluptuós i magnífic que Abbado va introduir en el magnífic tutti central del primer moviment.
Vengerov va cridar l'atenció sobre el fet que s'havia fet tard, i que tots els congressistes s'havien de retirar a les seues habitacions. Però en l'ambient havia quedat, immòbil, l'esperit de Menuhin. Potser perquè era l'únic d'ells que era tota una institució, més que un violinista, un ésser especial. I la memòria féu reaparèixer moltes escenes, la de Menuhin ensenyant als infants en un programa de televisió, la foto de Menuhin encaixant la mà amb Furtwängler després de la Segona Guerra Mundial, Menuhin tocant per als soldats aliats, les seues sentades amb Ravi Shankar demostrant el que vol dir comprendre els altres,
i sobretot, especialment, Menuhin en directe, tocant una partita de Bach, desafinant, i què?, però més que un músic, un home fent música, l'últim filantrop, tota una institució, un emblema dels seus anys d'adolescència. I recordà, sobretot, com les llàgrimes juvenils li baixaven per les galtes aquell vespre llunyà, potser de principis dels anys noranta. Amb aquests records se n'anà al llit, content d'haver assistit al Congrés Mundial dels Violinistes.