Estar en el plat i en les tallades (1)

Almenys des que hi ha registres sonors, sobretot realitzats per compositors que han gravat les seues obres, s'ha discutit i es discuteix l'estatus que hauríem d'atribuir a les interpretacions fetes a càrrec de l'autor. La música orquestral, posem per cas: és "definitiva" la gravació en què el compositor dirigeix la seua pròpia música? Si la resposta és que sí, en quin sentit de la paraula "definitiu" ho és? Com a model a imitar? Com a fita insuperable que esgota les potencialitats del text, i més enllà de la qual no es pot dir res de nou? Si la resposta és negativa, aleshores per a què serveixen aquestes interpretacions d'autoritat? ¿Com a "esquelet" que cal omplir de carn, o com a "mapa" amb el qual podem guiar-nos per a fer un recorregut determinat, com a "llibre d'instruccions" mínimes que hem de seguir per a aconseguir determinats efectes? Començarem amb un espòiler: aquesta anotació no respondrà les preguntes que suscita la discussió a què em referisc, senzillament perquè hi ha massa factors en joc com per a donar una resposta unívoca, vàlida sempre i independentment de qualsevol context. Però també per problemes diguem-ne filosòfics, inherents a la independència entre el producte i el productor (tant si això agrada als autors com si no; tota obra d'art adquireix vida pròpia, s'independitza del seu creador i està subjecta a tantes apropiacions diferents com persones i contextos).

Tots tenen raó, i cap no la té del tot. En essència, l'objecte d'aquesta discussió és un double bind clàssic --o, tal com diuen ara, un double bind "de manual". No es pot ignorar la interpretació "d'autoritat", que alhora no es pot imitar ni intentar repetir (o més aviat sí, es pot, però no és una bona idea). Si critiques les interpretacions d'autor, per molt que ho fonamentes és molt fàcil que et disparen l'argument d'autoritat: "Ara resulta que, entre l'autor i tu, qui millor sap com ha de sonar ets tu..." Si, per contra, afirmes que l'autor probablement coneix l'obra amb més profunditat que els seus intèrprets, d'altres et diran que segueixes cegament l'autoritat en compte d'analitzar objectivament allò que sona.

Aparentment no és fàcil defugir --o relativitzar-- l'afirmació segons la qual el compositor coneix la seua obra millor que ningú; en sentit fins i tot físic, perquè ha passat per les seues mans (al piano, a la ploma), i en sentit conceptual, perquè ha sospesat mentalment la necessitat i la posició de cadascun dels compassos que ha imaginat i escrit. D'això se segueix que, si dirigeix l'obra coneixent-la millor que ningú, i dona per vàlid un resultat sonor determinat, aquest resultat sonor representa la manera com ha de ser l'obra segons la persona que n'és responsable únic i directe. Però aquesta perspectiva deixa fora de consideració un fet molt evident: compondre per a una orquestra i dirigir una orquestra són oficis diferents, que no posen en joc les mateixes destreses. El compositor crea una matèria sonora d'acord amb el seu propi pla, i el director la recrea intentant fer aflorar per al públic el pla de l'autor. (Això tampoc no és completament exacte, perquè es podria dir que el compositor no crea la música sinó el pla d'acció, els instrumentistes creen el so i el director organitza aquest aspecte físic i fa de mitjancer entre el compositor i el públic. Però no paga la pena entrar ara en bizantinismes d'aquesta mena.) Coneixem casos de bons directors que han sigut compositors sense interès, com ara Furtwängler. La qüestió és: es pot ser un bon compositor i alhora un mal director (sobretot de l'obra pròpia)?

Es pot. I tant que es pot! Passa això, posem per cas, quan el compositor no és capaç de coordinar correctament els instrumentistes perquè li falta carisma o perquè és confús marcant i donant les entrades, o perquè els músics perceben que no sap realment el que vol; passa això quan el compositor no gradua les dinàmiques de cada instrument o de cada corda per separat, quan no empasta el so del conjunt i quan actua de manera erràtica i capritxosa en detriment de la partitura. Tot això passa, sí. Però aleshores queda sense explicar com és possible que un compositor done per bona una interpretació en la qual ocorre algun d'aquests problemes (o diversos, o tots). Perquè partim --i hem de partir-- de la base que és impensable que això ocórrega sense que el compositor-director ho detecte. Una altra qüestió és que ho considere secundari; però aleshores què quedarà per a justificar la interpretació d'autoritat? Ja es veu ben clarament que tot plegat és un embull de molt difícil solució perquè, per molt que ens hi entestem, tornem a orbitar una vegada i una altra al voltant de les preguntes amb què s'obria aquesta anotació, i que sempre es tanquen en fals.

Durant bastants anys, vaig quedar-me bloquejat amb la Columbia Album Collection de Stravinski en Sony. La fascinació per aquell "Stravinski dirigit per Stravinski" em feia desinteressar-me per qualssevol altres gravacions. No tinc per què ocultar que al principi, probablement influït per les revistes de música que consumia llavors, el respecte per les interpretacions d'autoritat hi devia tindre un pes. Però això aviat va quedar eclipsat davant la potència irresistible d'unes interpretacions captivadorament bàrbares. (Adorno no va entendre aquesta estetització d'allò bàrbar, perquè el seu sectarisme de filòsof burgès alemany benestant, infinitament arrogant i pretensiós, li ho impedia. Però és que Adorno no cagava, i les seues miccions eren estrictament dialèctiques.) Un dels principals valors afegits de la música stravinskiana és, precisament, aquesta virtut d'esporgar de romanticisme (hipertròfia sentimental, necrosi metafísica, excelsitud decadent) el panorama musical occidental, i substituir-lo amb una aspror i una sequedat detergents, de textura percutiva, amb un primitivisme visceral (i no com aquell primitivisme de falla nazi que exhibia el caradura d'Orff). I això, en tots els períodes creatius de la seua vida, des de l'etapa russa (que més aviat s'hauria d'anomenar francorussa) fins al coqueteig amb la dodecafonia.

Durant molt de temps, inconscientment em vaig resistir a entendre per què alguns dels meus directors de referència manifestaven un menyspreu rotund envers el Stravinski director. Hi coincidien músics tan diferents com Giulini ("un génie comme compositeur mais un désastre comme chef. C'était le plus grand ennemi de sa musique") i Boulez ([Stravinsky] "was not a good conductor; he was a terribly lousy conductor"). En canvi, altres directors s'alineaven amb els crítics discogràfics i deien coses com ara Chailly parlant de les gravacions de la Columbia: "They’re an absolute must for young conductors. They were a major guide for me in searching for my own interpretations. It would be very superficial to act independently of these recordings. You can agree or disagree with them, but you cannot ignore them". Personalment, les gravacions de la Columbia em donaven tot el que jo demanava a la música de Stravinski: duresa, carnalitat, absència absoluta de sentimentalisme, una potència visceral, i gens de por de traure a passejar la bèstia. Cada vegada que tornava a llegir Els testaments traïts pensava: "segur que Kundera estaria d'acord amb mi".

Fixem-nos en La consagració de la primavera. En aquell panorama musical de la fi de la Belle Époque, dominat per les profunditats metafísiques dels alemanys, pel refinament dandi de la música francesa i pel narcòtic de la melodia italiana, Stravinski introdueix textures agres, tonalitats superposades i una omnipresència de ritmes irregulars, asimètrics i dislocats. La partitura és complexa, refinadíssima, plena de detalls minuciosos i subtilitats extraordinàries. Es tracta d'un text musical extremament exigent en tots els aspectes: pel que fa a la claredat en els atacs i en la quadratura --ho imposa la complexitat rítmica mateixa--, pel que fa a la transparència interna, dificultada per la multiplicitat de figuracions simultànies i per una orquestració d'una densitat i d'un virtuosisme extrems, etc.

I què ens ofereix la gravació de l'autor, feta amb pretensió evident d'esdevenir canònica? Hi trobem, sens dubte, moltes de les qualitats que creiem que haurien d'acompanyar qualsevol bona lectura de la Consagració: una agressivitat genuïna, sense espectacularitat ni sentimentalisme; un rigor implacable en els tempos, no res de merengues embafoses a l'estil de Bernstein i Karajan; i un estat de tensió permanent (que aconsegueix amb el maneig del tempo, amb les sonoritats aspres i amb els atacs durs). Si no tinguérem més ambició que escoltar això, amb l'enregistrament de la Columbia podríem passar perfectament. Partitura en mà, però, podem aspirar a més. A molt més, sobretot en alguns aspectes: realització instrumental, precisió, transparència, riquesa tímbrica. En tot això hi ha gravacions que arriben allà on Stravinski no arriba, tant des de la brutalitat modèlica de Markévitx com des de la fredor --ben pentinada i analítica-- de Salonen, passant per la bellesa tímbrica de la gravació de Karel Ančerl o la perfecció astoradora de les de Boulez, tan equilibrades es mire per on es mire. Sí, Stravinski sembla interessat pel caràcter de la música, però no tant per la riquesa inesgotable de la seua partitura o en l'exactitud mil·limètrica del resultat sonor. En alguns moments es diria que li preocupa més com sona l'obra que no què sona. A causa d'aquest enfocament, proliferen ara i adés passatges clarament defectuosos o confusos. Per exemple, les apoggiature dobles del corn anglès, repetidament mal fetes. No sabem si l'instrumentista no tenia un bon dia, però sí que el compositor ho va deixar sense corregir. Tota l'estona la mateixa pífia, diverses vegades.

De fet, el paper del corn anglès al llarg de tota la gravació és bastant qüestionable; però no és l'únic, perquè defectes com aquests apareixen a cada pas. Diríeu que les trompetes i la corda (violins i violes sobretot) estan sota control i degudament coordinats cap al final de la "Dansa de la terra"? M'ho pregunte tot tenint en compte que la figuració va passant constantment de les trompetes a la corda, fins a 10 vegades.

 

Què direm de les estranyes entrades (o eixides?) de les timbales en diversos passatges de la "Dansa del sacrifici", que en alguns moments entren tard o sembla que tinguen un dels instruments (re-fa) ensordit?

 

I torna a passar uns números després (171-172) amb la mateixa figuració, però transportada mig to més avall (do#-mi). Però què és això?!

 

Els entusiastes de la gravació d'autor poden dir que si tot això "s'ha colat" en la gravació és perquè l'autor no tenia interès especial a polir aquestes patinades, i per tant no ho considerava essencial; els crítics del Stravinski director ho atribuiran a la seua incompetència a la batuta.

Si sobre la base de defectes com els que he esmentat acceptem que Stravinski dirigia malament les seues pròpies obres, aleshores seria pertinent de preguntar-se un parell de coses. En primer lloc, si les seues gravacions poden proporcionar alguna mena de satisfacció a qui li agrade la música de Stravinski. Però, a més d'aquest aspecte purament estètic, cal demanar-se si aquestes gravacions poden ser referències en algun sentit, si mantenen el seu caràcter d'autoritat i si cal aprendre-hi alguna cosa. La meua resposta a aquests interrogants és positiva en tots els casos. Però ho argumentaré en una altra ocasió, perquè de moment només volia mostrar que el debat està (i estarà) obert.

Reaccionaris, conservadors, conformistes, innovadors i revolucionaris

Una consideració intempestiva

Les persones amb un cert interès per la música d'avantguarda solem tindre tendència als judicis inquisitorials, sumaríssims i apodíctics. A vegades és difícil de refrenar, i es pot caure fàcilment en un sectarisme poc decorós. No té res de sorprenent, si es té en compte el volum i la força omnipresent del reaccionarisme, que d'alguna manera cal contrapesar. Aquesta autodefensa es presta a excessos amb una facilitat espantosa. L'altre dia parlàvem de Boulez, que durant anys va ser el més boques de la colla de Darmstadt, i que va estar donant titulars que després, en més d'una ocasió, hagué de menjar-se amb patates. Inevitable, però penós. O penós, però inevitable.

Un exemple fàcil: quan reapareix el tema de la brusca frenada conservadora en autors que havien exercit de pioners de la renovació dels llenguatges musicals, com ara Hindemith, Schönberg, Richard Strauss o Stravinski, a alguns ens pot aparèixer eventualment una ganyota de disgust. Sense voler, mimetitzem aquell posat dels enfants terribles dels anys cinquanta, arrufem el nas i exercim un cert menyspreu perdonavides enfront de compositors que, després d'haver tingut la valentia de trencar la baralla, causar escàndols estètics majúsculs i enfadar els reaccionaris, es van fer cacona a les calces i van retrocedir fins a llenguatges més domesticats i fàcils de digerir. Strauss i Stravinski van tocar breument el llom de la bèstia amb Salomè (1905), Electra (1909) i La consagració de la primavera (1913), però es veu que el calfred d'aquest contacte els produí tant de pànic que retrocediren quasi dos segles amb obres com El cavaller de la rosa i Pulcinella. Hindemith, que havia escandalitzat l'Alemanya benpensant de la República de Weimar amb obres com ara les tres "òperes expressionistes" (Assassí, esperança de les dones; Nuschi-Nuschi; Sancta Susanna), a mesura que avançaven els anys vint es va escorar cada vegada més cap al neoclassicisme i va produir com a xurros obres cada vegada més acadèmiques i extemporànies. Schönberg, que havia estat al capdavant del desmuntatge del món sonor tradicional, i que el 1917 havia horroritzat el tradicionalisme amb el Skandalkonzert protagonitzat amb Berg i Webern, durant els anys 30 i 40 va tornar de tant en tant a la tonalitat; segons ell, "encara hi ha molta bona música pendent d'escriure en do major". Aquesta dinàmica (primer radicalitat i després conservadorisme) es pot constatar en molts altres músics "modernistes"; ara em venen al cap dos magnífics compositors polonesos que admire molt, Penderecki i Górecki, i que responen al mateix perfil. I no diem res, per descomptat, sobre els músics conservadors que mai no van pretendre posar-se al capdavant del batalló modernista, i la llista dels quals és populosa fins a l'avorriment. Tant per als compositors avançats que acaben retrocedint com per als conservadors que no donen el braç a tòrcer, tenim a vegades algun comentari despectiu, alguna carassa de desinterès i algun pensament de desaprovació. Sincerament: fins i tot jo, que tinc una dieta musical molt variada, amb predomini de la música antiga (antiga en el sentit modern del terme), em descobrisc esporàdicament aquestes actituds puritanes. La culpa no és dels compositors, ni menys encara de la música. Però no fem espòiler, encara. Relax.

En aquesta preferència pels músics renovadors conflueixen diversos factors, a més de la lluita contra la demència immobilista. Tendim a pressuposar que a la renovació estètica --com que implica la valentia d'enfrontar-se a l'esclerosi conservadora i a les forces reaccionàries-- se li deu un plus d'admiració, un plus que no mereix la reiteració pusil·lànime de solucions estètiques pròpies del passat. Però darrere d'aquesta pressuposició hi ha una idea fixa i una opció última indemostrables, el que se sol anomenar tècnicament un valor. I els valors, diguem-ho amb un cert kantisme irònic, no són teories, hipòtesis ni judicis de fet. De la mateixa manera com seria estúpid i menyspreable intentar demostrar que la música occidental és intrínsecament superior al gamelan de Java, sobre l'interès per la música que va ser innovadora en el seu temps només es pot dir això: que és un valor, que té els seus fonaments i demana els seus sacrificis, però que no es demostra ni es discuteix.

Com tots els valors, aquest també es pot reduir a l'absurd amb poc esforç, i se li poden trobar contraexemples comprometedors. Decidirem si una obra ens agrada després de mirar-ne la data de creació i comparar-la amb el que es feia llavors? A més d'això, i com que no todo el monte es orgasmo, convé recordar no sols que els revolucionaris sovint fan marxa enrere, sinó també que en molts casos només són innovadors en part. Em ve a la memòria una conferència de José Luis Téllez sobre Wagner i Parsifal, en la qual feia una comparació brillant i feridora: mentre que, en 1882, Wagner s'entretenia amb cavallers, llances, el greal i altres al·lucinacions medievaloides, Verdi ja feia trenta anys que havia escenificat una òpera en què els personatges i els espectadors anaven vestits de la mateixa manera, i Bizet feia tres lustres que havia convertit en protagonista de la seua obra més cèlebre una dona proletària i practicant de l'alliberament sexual. Malgrat les innovacions genials i profundíssimes en harmonia, instrumentació i construcció musical del drama, pel que fa a la temàtica el revolucionari Wagner era més carca que una cançó de Manolo Escobar ("notamos que hay un desfase verdaderamente violento", deia Téllez en aquella conferència), mentre que compositors més convencionals com els de La traviata i Carmen eren molt més moderns en aquest aspecte. Pocs compositors occidentals es poden comparar a Bartók en innovació rítmica (potser només Stravinski); en canvi, era capaç de preguntar, insegur i ingenu: "Soc suficientment dissonant?" (la memòria em diu que era en una carta a Stefi Geyer i que es referia al Mandarí meravellós, però no he sigut capaç de confirmar-ho en la monumental biografia de David Cooper, i podria ben bé ser una confusió meua). Era conscient que amb segones menors i escales modals no arribava a fer una música d'avantguardisme prou radical, i crec haver llegit que Messiaen es va referir explícitament a això en les seues famoses classes a París. Modernista radical en el ritme i modernista moderat en l'harmonia? No té res d'estrany.

 

(Com havia d'abstenir-me de posar Bartók, especialment una meravella com aquesta?...)

Al capdavall, fins i tot el Webern dodecafònic conserva esquemes de melodies, que són quasi mahlerianes en Schönberg i pràcticament brahmsianes en Berg... I ells són els que van desmuntar definitivament l'harmonia tonal! Em pregunte què haurien dit, els tres il·lustres vienesos, si hagueren viscut fins ara i hagueren examinat la partitura de Music for 18 Musicians de Steve Reich (1974-1976), obra desesperantment diatònica durant pàgines i pàgines, diatònica i repetitiva fins a la nàusea, i havent d'esperar 609 compassos (!) fins arribar a veure la primera alteració, un miserable re#... I qui és més contemporani? Qui és més modern i més avantguardista? Però si fins i tot el gran Stockhausen va acabar escrivint òperes, el gènere més degenerat de la burgesia més reaccionària!

Per cert, un incís sobre el terme música contemporània. Meravellós. Divertit com una pel·lícula dels germans Marx. Quan encara hi havia botigues de discos, fa quatre dies, trobaves les obres de Berg en la secció música contemporània, tal com tots els melòmans saben. "Yo no sé si me gustará, que la música contemporánea... bueno", deia al meu costat una senyora presumiblement jubilada i presumiblement de classe molt alta durant la representació de Wozzeck a què vaig assistir l'any passat. "Senyora, que té més de cent anys! I pel pentinat, diria que vostè quasi també!", volia dir-li, però em vaig mossegar la llengua. És fabulós, o no? "És que nosaltres, els [instrumentistes] de vent, solem tocar molta [música] contemporània, com ara [la de Jean] Français i tal...", ens va dir un oboista fa anys; X. i jo ens vam quedar mirant-nos i reprimint la riallada estentòria que va aflorar minuts després, en absència d'aquell subjecte. Français (1912-1997), un equivalent francès (i ja em perdonareu la redundància) de Joaquín Rodrigo, o una versió lleugera del Strauss més conservador... Aleshores com quedem? És contemporània la música escrita fa poc, o per autors vius, o bé la que no és convencional, tradicional i fàcil per a les orelles tapades amb cera d'abella?

"Música contemporània"... de fa un segle. Si això no és digne de Mahler, que baixe Groucho i ho veja

 

Siguem clars: entre dissenyadors de programació timorats, professors de conservatori hostils, públics putrefactes, periodistes musicals ignorants i carpetovetònics i tota la resta de la fauna mòmia i zombi, jo diria que encara ens excedim poc, verbalment, a la recerca del foc purificador. Sabem de sobra que una música decent no ha de ser necessàriament d'avantguarda, ni cal que trenque esquemes. Els revolucionaris de la marxa enrere també van fer bona música després de la frenada en sec, sí. I hi ha músiques conformistes en el seu temps, fins i tot arcaïtzants, que conserven el seu encant i tenen qualitat (pensem, per exemple, en el bo de Sibelius). Fins i tot es podria admetre que una música clàssica feta ara mateix podria ser bona sense ser ni tan sols atonal (encara que, per a ser sincer, no puc evitar de sentir un calfred i patir una mica d'urticària amb la frase de Schönberg sobre el do major). Però, tal com diu el bon poble valencià, tot té un mig i dos vores. Supose que em faig entendre.

 

Postscriptum

Aquesta anotació complementa el vell manifest que vaig penjar ací, quan encara era jove, després dels "Quatre pamflets sobre música". L'inspiren dues reflexions complementàries: la lectura recent del llibre de Kater, comentat fa unes setmanes, i la història de les gravacions de Boulez, entre Händel (almenys) i ell mateix (inspirada, al seu torn, per la notícia de la pròxima aparició del primer volum d'una monumental biografia seua a càrrec de Tom Coult, notícia que dec al gran Anaclet Pons). Sabem que Boulez preferia dirigir obres de compositors renovadors, i per això va enregistrar molt més alguns autors (Beethoven, Berlioz, Wagner, Debussy, Ravel, Mahler, els vienesos, etc.) que altres (Schubert, Schumann, Brahms, Txaikovski, Strauss, etc.). I alguns, que jo sàpiga, no gens (Dvořák, Prokófiev, Xostakóvitx, Britten, Poulenc...). Darrere d'això hi ha un patró que no és casual ni capritxós, i el meu text va una mica per aquest camí.

Per cert, que després de redactar-lo, m'he adonat de quin podria ser l'exemple més perfecte de reaccionari exrevolucionari, que fins i tot en la seua etapa retrògrada i decadent era capaç de fer músiques meravelloses (i antiquades) mentre els altres descobrien Webern i alguns estaven ja pràcticament en la música concreta. És el músic que viu quasi tot el llarguíssim segle XIX --que segons alguns comença el 1815 en Waterloo i s'acaba el 1945 a Berlín-- i que representa l'etern retorn al romanticisme en totes les variants imaginables: clàssica, moderna, expressionista i kitsch burgès. És, efectivament, Richard Strauss. Però, ah, amics!, ah, amigues!, mireu què deia al tombant del segle i del mil·lenni un famós crític musical espanyol, molt aficionat a les cosas nazis i venerat en los mentideros de la villa y corte: "Strauss no se contradijo ni mucho menos fue traidor al 'progreso' al 'retroceder' a El caballero de la rosa (1911), donde inventó una Viena que no había existido musicalmente. No inició una etapa neoclasicista como la que en su día seguiría Stravinski. [...] Sencillamente, en plena madurez, aún con muchos años por delante, había alcanzado la frontera, que parecía final, de la música del porvenir de Liszt y Wagner, de la que era converso incondicional desde 1885. Volvióse entonces, ahora con toda su formidable experiencia en el dominio de las complejidades de la orquesta postwagneriana, a su formación inicial, para crear la obra clásica nueva -no neoclasicista- que sólo podía poner en pie él, una obra que no estaba escrita y a la que el paso del tiempo le ha retirado la máscara de la vejez con que quisieron disfrazarla quienes, ayer como hoy, nunca han visto más allá de sus narices [...]". Creieu que aquest individu veia la contradicció en això que va escriure? Jo diria que, entretingut com estava viendo más allá de sus narices, probablement primer disparava i després preguntava. S'entén per què a vegades ens excedim en els judicis severs? S'entén com és l'enemic? Siga com siga, Strauss, com a frontissa entre la reacció i l'avantguarda, és tot un cas. El tema donaria per a escriure un llibre, uns quants llibres, però jo això ja no ho veuré.