Estar en el plat i en les tallades (1)

Almenys des que hi ha registres sonors, sobretot realitzats per compositors que han gravat les seues obres, s'ha discutit i es discuteix l'estatus que hauríem d'atribuir a les interpretacions fetes a càrrec de l'autor. La música orquestral, posem per cas: és "definitiva" la gravació en què el compositor dirigeix la seua pròpia música? Si la resposta és que sí, en quin sentit de la paraula "definitiu" ho és? Com a model a imitar? Com a fita insuperable que esgota les potencialitats del text, i més enllà de la qual no es pot dir res de nou? Si la resposta és negativa, aleshores per a què serveixen aquestes interpretacions d'autoritat? ¿Com a "esquelet" que cal omplir de carn, o com a "mapa" amb el qual podem guiar-nos per a fer un recorregut determinat, com a "llibre d'instruccions" mínimes que hem de seguir per a aconseguir determinats efectes? Començarem amb un espòiler: aquesta anotació no respondrà les preguntes que suscita la discussió a què em referisc, senzillament perquè hi ha massa factors en joc com per a donar una resposta unívoca, vàlida sempre i independentment de qualsevol context. Però també per problemes diguem-ne filosòfics, inherents a la independència entre el producte i el productor (tant si això agrada als autors com si no; tota obra d'art adquireix vida pròpia, s'independitza del seu creador i està subjecta a tantes apropiacions diferents com persones i contextos).

Tots tenen raó, i cap no la té del tot. En essència, l'objecte d'aquesta discussió és un double bind clàssic --o, tal com diuen ara, un double bind "de manual". No es pot ignorar la interpretació "d'autoritat", que alhora no es pot imitar ni intentar repetir (o més aviat sí, es pot, però no és una bona idea). Si critiques les interpretacions d'autor, per molt que ho fonamentes és molt fàcil que et disparen l'argument d'autoritat: "Ara resulta que, entre l'autor i tu, qui millor sap com ha de sonar ets tu..." Si, per contra, afirmes que l'autor probablement coneix l'obra amb més profunditat que els seus intèrprets, d'altres et diran que segueixes cegament l'autoritat en compte d'analitzar objectivament allò que sona.

Aparentment no és fàcil defugir --o relativitzar-- l'afirmació segons la qual el compositor coneix la seua obra millor que ningú; en sentit fins i tot físic, perquè ha passat per les seues mans (al piano, a la ploma), i en sentit conceptual, perquè ha sospesat mentalment la necessitat i la posició de cadascun dels compassos que ha imaginat i escrit. D'això se segueix que, si dirigeix l'obra coneixent-la millor que ningú, i dona per vàlid un resultat sonor determinat, aquest resultat sonor representa la manera com ha de ser l'obra segons la persona que n'és responsable únic i directe. Però aquesta perspectiva deixa fora de consideració un fet molt evident: compondre per a una orquestra i dirigir una orquestra són oficis diferents, que no posen en joc les mateixes destreses. El compositor crea una matèria sonora d'acord amb el seu propi pla, i el director la recrea intentant fer aflorar per al públic el pla de l'autor. (Això tampoc no és completament exacte, perquè es podria dir que el compositor no crea la música sinó el pla d'acció, els instrumentistes creen el so i el director organitza aquest aspecte físic i fa de mitjancer entre el compositor i el públic. Però no paga la pena entrar ara en bizantinismes d'aquesta mena.) Coneixem casos de bons directors que han sigut compositors sense interès, com ara Furtwängler. La qüestió és: es pot ser un bon compositor i alhora un mal director (sobretot de l'obra pròpia)?

Es pot. I tant que es pot! Passa això, posem per cas, quan el compositor no és capaç de coordinar correctament els instrumentistes perquè li falta carisma o perquè és confús marcant i donant les entrades, o perquè els músics perceben que no sap realment el que vol; passa això quan el compositor no gradua les dinàmiques de cada instrument o de cada corda per separat, quan no empasta el so del conjunt i quan actua de manera erràtica i capritxosa en detriment de la partitura. Tot això passa, sí. Però aleshores queda sense explicar com és possible que un compositor done per bona una interpretació en la qual ocorre algun d'aquests problemes (o diversos, o tots). Perquè partim --i hem de partir-- de la base que és impensable que això ocórrega sense que el compositor-director ho detecte. Una altra qüestió és que ho considere secundari; però aleshores què quedarà per a justificar la interpretació d'autoritat? Ja es veu ben clarament que tot plegat és un embull de molt difícil solució perquè, per molt que ens hi entestem, tornem a orbitar una vegada i una altra al voltant de les preguntes amb què s'obria aquesta anotació, i que sempre es tanquen en fals.

Durant bastants anys, vaig quedar-me bloquejat amb la Columbia Album Collection de Stravinski en Sony. La fascinació per aquell "Stravinski dirigit per Stravinski" em feia desinteressar-me per qualssevol altres gravacions. No tinc per què ocultar que al principi, probablement influït per les revistes de música que consumia llavors, el respecte per les interpretacions d'autoritat hi devia tindre un pes. Però això aviat va quedar eclipsat davant la potència irresistible d'unes interpretacions captivadorament bàrbares. (Adorno no va entendre aquesta estetització d'allò bàrbar, perquè el seu sectarisme de filòsof burgès alemany benestant, infinitament arrogant i pretensiós, li ho impedia. Però és que Adorno no cagava, i les seues miccions eren estrictament dialèctiques.) Un dels principals valors afegits de la música stravinskiana és, precisament, aquesta virtut d'esporgar de romanticisme (hipertròfia sentimental, necrosi metafísica, excelsitud decadent) el panorama musical occidental, i substituir-lo amb una aspror i una sequedat detergents, de textura percutiva, amb un primitivisme visceral (i no com aquell primitivisme de falla nazi que exhibia el caradura d'Orff). I això, en tots els períodes creatius de la seua vida, des de l'etapa russa (que més aviat s'hauria d'anomenar francorussa) fins al coqueteig amb la dodecafonia.

Durant molt de temps, inconscientment em vaig resistir a entendre per què alguns dels meus directors de referència manifestaven un menyspreu rotund envers el Stravinski director. Hi coincidien músics tan diferents com Giulini ("un génie comme compositeur mais un désastre comme chef. C'était le plus grand ennemi de sa musique") i Boulez ([Stravinsky] "was not a good conductor; he was a terribly lousy conductor"). En canvi, altres directors s'alineaven amb els crítics discogràfics i deien coses com ara Chailly parlant de les gravacions de la Columbia: "They’re an absolute must for young conductors. They were a major guide for me in searching for my own interpretations. It would be very superficial to act independently of these recordings. You can agree or disagree with them, but you cannot ignore them". Personalment, les gravacions de la Columbia em donaven tot el que jo demanava a la música de Stravinski: duresa, carnalitat, absència absoluta de sentimentalisme, una potència visceral, i gens de por de traure a passejar la bèstia. Cada vegada que tornava a llegir Els testaments traïts pensava: "segur que Kundera estaria d'acord amb mi".

Fixem-nos en La consagració de la primavera. En aquell panorama musical de la fi de la Belle Époque, dominat per les profunditats metafísiques dels alemanys, pel refinament dandi de la música francesa i pel narcòtic de la melodia italiana, Stravinski introdueix textures agres, tonalitats superposades i una omnipresència de ritmes irregulars, asimètrics i dislocats. La partitura és complexa, refinadíssima, plena de detalls minuciosos i subtilitats extraordinàries. Es tracta d'un text musical extremament exigent en tots els aspectes: pel que fa a la claredat en els atacs i en la quadratura --ho imposa la complexitat rítmica mateixa--, pel que fa a la transparència interna, dificultada per la multiplicitat de figuracions simultànies i per una orquestració d'una densitat i d'un virtuosisme extrems, etc.

I què ens ofereix la gravació de l'autor, feta amb pretensió evident d'esdevenir canònica? Hi trobem, sens dubte, moltes de les qualitats que creiem que haurien d'acompanyar qualsevol bona lectura de la Consagració: una agressivitat genuïna, sense espectacularitat ni sentimentalisme; un rigor implacable en els tempos, no res de merengues embafoses a l'estil de Bernstein i Karajan; i un estat de tensió permanent (que aconsegueix amb el maneig del tempo, amb les sonoritats aspres i amb els atacs durs). Si no tinguérem més ambició que escoltar això, amb l'enregistrament de la Columbia podríem passar perfectament. Partitura en mà, però, podem aspirar a més. A molt més, sobretot en alguns aspectes: realització instrumental, precisió, transparència, riquesa tímbrica. En tot això hi ha gravacions que arriben allà on Stravinski no arriba, tant des de la brutalitat modèlica de Markévitx com des de la fredor --ben pentinada i analítica-- de Salonen, passant per la bellesa tímbrica de la gravació de Karel Ančerl o la perfecció astoradora de les de Boulez, tan equilibrades es mire per on es mire. Sí, Stravinski sembla interessat pel caràcter de la música, però no tant per la riquesa inesgotable de la seua partitura o en l'exactitud mil·limètrica del resultat sonor. En alguns moments es diria que li preocupa més com sona l'obra que no què sona. A causa d'aquest enfocament, proliferen ara i adés passatges clarament defectuosos o confusos. Per exemple, les apoggiature dobles del corn anglès, repetidament mal fetes. No sabem si l'instrumentista no tenia un bon dia, però sí que el compositor ho va deixar sense corregir. Tota l'estona la mateixa pífia, diverses vegades.

De fet, el paper del corn anglès al llarg de tota la gravació és bastant qüestionable; però no és l'únic, perquè defectes com aquests apareixen a cada pas. Diríeu que les trompetes i la corda (violins i violes sobretot) estan sota control i degudament coordinats cap al final de la "Dansa de la terra"? M'ho pregunte tot tenint en compte que la figuració va passant constantment de les trompetes a la corda, fins a 10 vegades.

 

Què direm de les estranyes entrades (o eixides?) de les timbales en diversos passatges de la "Dansa del sacrifici", que en alguns moments entren tard o sembla que tinguen un dels instruments (re-fa) ensordit?

 

I torna a passar uns números després (171-172) amb la mateixa figuració, però transportada mig to més avall (do#-mi). Però què és això?!

 

Els entusiastes de la gravació d'autor poden dir que si tot això "s'ha colat" en la gravació és perquè l'autor no tenia interès especial a polir aquestes patinades, i per tant no ho considerava essencial; els crítics del Stravinski director ho atribuiran a la seua incompetència a la batuta.

Si sobre la base de defectes com els que he esmentat acceptem que Stravinski dirigia malament les seues pròpies obres, aleshores seria pertinent de preguntar-se un parell de coses. En primer lloc, si les seues gravacions poden proporcionar alguna mena de satisfacció a qui li agrade la música de Stravinski. Però, a més d'aquest aspecte purament estètic, cal demanar-se si aquestes gravacions poden ser referències en algun sentit, si mantenen el seu caràcter d'autoritat i si cal aprendre-hi alguna cosa. La meua resposta a aquests interrogants és positiva en tots els casos. Però ho argumentaré en una altra ocasió, perquè de moment només volia mostrar que el debat està (i estarà) obert.