"Qui llegeix, sent més coses"

Wer liest, hört mehr. O, en la versió anglesa que ells mateixos en van fer, the more you read, the more you hear. "Qui llegeix [la partitura], sent més coses" era el lema d'una col·lecció de partitures orquestrals que es venien juntament acompanyades d'un CD amb una gravació acceptable de l'obra en qüestió. No cal ni dir que aquest eslògan publicitari només podria funcionar en una cultura musicalment alfabetitzada, una cultura en la qual escoltar música és una experiència quotidiana i fonamental. Se'l van empescar els de la llegendària editorial Schott de Magúncia quan van fer una reimpressió, a preu popular però amb molt bona qualitat material, d'una part del catàleg de la no menys llegendària Eulenburg, les partitures groguetes que sempre hem venerat els músics i/o melòmans.

És veritat el que diu l'eslògan de les partitures groguetes? La percepció és una activitat encarrilada per fenòmens psicològics veritablement peculiars. La base és física crua, sí. Tot és física. Però el component cognitiu pot ser enorme. La percepció del so --que no és altra cosa que ones de pressió de l'aire convertides en impulsos elèctrics--, si dirigim l'atenció de manera adient, es diversifica i es multiplica. Això passa en molts sentits. Si sabem què sonarà, o què ha de sonar, i focalitzem l'atenció, serem capaços de discriminar timbres i altures que altrament ens haurien passat desapercebuts, camuflats en el magma sonor global. Gràcies a la partitura podem diferenciar línies melòdiques secundàries, canvis subtilíssims en l'acompanyament, figures rítmiques que algunes llicències mètriques dels intèrprets desdibuixen i ens fan entendre malament (l'execrable rubato arbitrari d'alguns directors d'orquestra). La partitura fins i tot ens permet descobrir com i quan els músics es mengen els silencis, o els acceleren, o els "resumeixen" a voluntat. Dit d'una manera brusca, la partitura ens permet saber si els intèrprets  intenten donar-nos gat per llebre. Si això ja funciona, posem per cas, amb un quartet de Haydn o amb una sonata per a piano de Schubert, què no deu passar amb una simfonia de Beethoven, una òpera de Wagner o qualsevol obra de Schönberg! I no diré res, de moment, de la Sinfonia de Berio, per exemple.

Certament, així és, i en posaré un cas pel qual tinc una predilecció especial. En bona mesura és gràcies a les partitures de Brahms que vaig descobrir, fa uns quants anys, una característica de la seua escriptura que m'intrigava moltíssim: les dislocacions accentuals. A qualsevol musicòleg o músic professional, sobretot si ha tocat música d'aquest compositor, això li pot semblar una obvietat, però des de la perspectiva d'un soldat ras de la música, o més aviat d'un observador impotent des de la barrera, adonar-se d'aquest fet produeix un petit efecte eureka quasi orgàstic. Paga la pena de veure'n uns pocs exemples molt concrets, trets de les obres més cèlebres i populars de Brahms: les simfonies.

En la coda del quart moviment de la Primera simfonia (c. 431-), la tensió es va multiplicant fins que a l'oient li fa l'efecte que, a través d'algunes irregularitats aparents, ha arribat això:

Però no! Perquè, de fet, aquest passatge de transició cap als acords finals no comença en el temps fort del compàs alla breve, sinó en el temps feble... De manera que, quan acaba la segona repetició del segment (do-la-fa-re, és a dir, II7), Brahms es pot permetre de marcar un silenci de blanca dramàtic, retòric, sense haver d'inserir-hi cap "coma" o cesura:

Anem a la Segona. Durant l'exposició del primer moviment, després de l'aparició del bellíssim segon tema (o "cançó de bressol"), trobem en els violins i en la corda greu (juntament amb els fagots) una transició basada en el tema inicial, però en contrapunt imitatiu (c. 137-). Què diríem que sona? Aparentment, això:

La realitat, però, és que si mirem la partitura descobrirem que aquest fragment melòdic comença en el segon temps del compàs, és a dir, el més feble de tots. Uns compassos després retornarà el tema "cançó de bressol" per a tancar l'exposició, i aquest sí que ha de tenir els accents distribuïts de manera regular. Brahms ho sap perfectament i, després d'haver jugat una mica amb la percepció de l'oient, acumularà la quantitat de compassos (figures rítmiques, pulsacions: temps) suficients per a tornar a quadrar els accents en els llocs previsibles. L'oient nota que ha passat algun fenomen indefinit amb els temps, però el passatge ja s'ha esfumat i no és capaç de saber exactament com ha anat la cosa.

 

Tal com es pot veure, comença a emergir un cert patró: Brahms desplaça l'inici de moltes melodies secundàries --generalment seccions de transició-- als temps dèbils del compàs, amb la qual cosa enganya durant un moment la percepció accentual de l'oient. I aquesta disrupció es produeix, per dir-ho així, tant d'entrada com d'eixida, perquè a l'oient li sembla percebre com si la melodia haguera començat després d'un petit desfasament que es resoldrà, uns compassos més tard, amb un altre canvi de fase equivalent (per exemple, el silenci de blanca que he subratllat en la Primera). Doncs bé, el truquet es repeteix en la Tercera, una obra mestra grandiosa i un miracle d'economia temàtica. Cap al final de l'exposició del primer moviment (c. 60-), i també després d'un segment modulatori de caràcter rítmic, sentim el que la nostra oïda interpreta espontàniament així:

És evident que Brahms ens pren el pèl de nou, i en realitat comença la melodia en el sisè temps del 6/4, és a dir, en la part més feble de la meitat més feble del compàs (quan es marca a 2). A més, ho fa sense que l'inici de la melodia sone gens ni mica a anacrusi, conscient que el nostre cervell, si no té més pistes, identificarà totes aquestes melodies en sentit recte, com si començaren en la primera pulsació del compàs.

 

Acabaré amb dos exemples quasi contigus de la Quarta, indubtablement un dels cims més alts de tota la història de la música occidental. En el primer moviment, durant el pas del primer tema al segon (c. 45-) i tot just abans que aparega un patró de transició rítmic en el vent, creiem que sentim:

Tornem a equivocar-nos, per descomptat, perquè el cert és que el motiu ha començat en la part feble de la primera pulsació de l'alla breve:

Una dislocació idèntica a la que uns pocs compassos després, en la secció que tanca l'exposició i que es basa en el patró rítmic al·ludit abans, ens insinua això:

La partitura, en canvi, ens trau de l'error: la nota llarga d'aquest motiu, aquesta blanca que la nostra oïda ens impulsa a creure que cau en el temps fort, en realitat cau en el temps feble.

En passatges com els de tots aquests exemples, si veiem (en directe o en filmació) com el director marca el compàs ens podem sentir temptats de creure que algú no va a temps; més o menys: com si el director o els músics s'hagueren perdut durant uns moments i hagueren pogut posar-se d'acord poc després. O bé tindrem la sospita que han passat algunes coses estranyes amb els compassos, com si el compositor haguera inserit, ací i allà, compassos més llargs o més curts que el compàs de referència. O potser serem encara més suspicaços i pensarem que els músics han estat manipulant la pulsació i els silencis de manera estranya i arbitrària... Però en realitat no haurà passat res de tot això, perquè el que ha fet Brahms ha estat dislocar la melodia i confondre'ns pel que fa a la localització dels accents. A més, com que no subratlla amb accents addicionals les notes que realment cauen en temps forts del compàs, és ben possible que frasegem mentalment aquestes melodies de manera incorrecta. Si l'oient, tal com és el meu cas, té el costum de resseguir el compàs d'alguna manera --marcant-lo físicament o de manera imaginària--, en escoltar passatges en què es produeix aquest fenomen hi nota una tensió addicional, que dona encara més relleu al discurs sonor. Sí, benvolgut lector, encara que et puga semblar una minúcia, l'experiència de percebre explícitament aquestes dislocacions no equival gens ni mica a quan sentim aquests passatges sense la referència escrita i els apliquem inconscientment patrons accentuals més rutinaris.

Crec que l'eslògan de la col·lecció Eulenburg Audio+Score és molt correcte i molt cert. Més encara: qui llegeix la partitura no sols sent més coses, sinó que probablement també entén més coses. Els exemples de Brahms que he plantejat ací ens ajuden a donar més forma, volum i matisos als moments en què es pot trobar la dislocació accentual, que són ben abundants. Però, a més, el fet de descobrir això en la partitura ens ajuda també a entendre una mica millor la manera com Brahms maneja el temps, la percepció de la música i la matemàtica de les proporcions i de les (a)simetries. Fins i tot es podria dir que exemples com el de la coda de la Primera simfonia suggereixen que a la base de l'ús dels silencis retòrics codificats (és a dir, fets explícits gràcies a la dislocació accentual) hi ha una idea diguem-ne swarowskiana o leibowitziana del tempo estable, cosa que representaria un argument en contra de les lectures que arrosseguen la pulsació per a generar interpretacions que puguen semblar més expressives o més "profundes". Però això ja és un tema molt més subjecte a controvèrsia, amb arguments a favor i en contra, que queda fora de l'abast d'aquesta anotació i tampoc no voldria simplificar-lo de manera sumaríssima.

Un altre dia parlarem de com la partitura ens permet sentir altres elements de l'obra que hem esmentat més amunt i que se'ns podrien escapar fàcilment: timbres, figuracions secundàries, etc. Crec que amb el que mostren aquests exemples n'hi ha prou per a veure clarament que l'audició amb partitura és una qüestió apassionant de psicologia de la percepció.