Tesi, antítesi i síntesi (com Déu mana)

En realitat, avui havia de fer una entrada llarga i molt enraonada, però per falta de temps hauré d'escapçar els arguments més interessants i polèmics, que queden per a un altre moment. Quan es tracta de l'historicisme en la interpretació musical, les posicions en joc solen ser molt definides, taxatives, simplificadores (a benefici d'inventari, per descomptat), esquemàtiques, intransigents i, en el fons poc racionals. Però resulta que el tema no es pot simplificar amb un historicisme fanàtic i a ultrança, que paradoxalment acaba inventant-se les coses (cas de Norrington), ni tampoc en un tradicionalisme immobilista amb salsa d'adaptació als temps o de regust dubtosament filosòfic (Barenboim-Said, Boulez i tota la resta).

I aquest procés consisteix, senzillament, en la desromantització de la música antiga (i de la intemporal) a quasi tots els nivells de la interpretació, un procés propulsat i guiat pel prestigi creixent de les interpretacions historicistes. La recuperació del passat comença probablement amb la polonesa Wanda Landowska, però es fa realitat a partir dels anys cinquanta, amb la creació del Concentus Musicus Wien i la publicació en 1954 de l'article (quasi manifest) de Nikolaus Harnoncourt "Per a la interpretació de la música històrica" (més aviat caldria traduir "històrica" com a "antiga"). Entre els seixanta i els noranta, els historicistes passen la seua pròpia travessa del desert enmig de la hostilitat de l'establishment i de la mofa dels melòmans --recorde que quan jo era una criatura, allà pels anys vuitanta, els professionals i estudiants de música es descollonaven del loco de Harnoncourt i d'unes idees estètiques tan radicals que semblaven el "punk" de la música clàssica, dissolvents i aparentment sectàries, tant que semblaven bolxevics (però ens rèiem també dels ulls exorbitats de Harnoncourt mentre dirigia, tal com es pot veure en aquell famós vídeo del Magnificat de Bach). Ben poc sabíem, llavors, fins a quin punt darrere d'aquelles ganyotes expressionistes hi havia una autèntica bèstia genial i un músic de l'alçada de l'Everest.

Des dels anys noranta, però, tant els professionals com els consumidors es van anar adonant que allò tenia una base científica molt sòlida, que aquella gent no es deixava endur per "el cor" ni per tradicions establertes, que aquells músics es documentaven i raonaven les coses abans de fer concerts i gravacions, que tenien un entusiasme que ja havien perdut els "tradicionals", i que proposaven donar una vida nova, un aire fresc, a partitures que en mans dels de sempre a la fi començaven a regalimar un sentimentalisme apegalós, perfumat fins al vòmit, gegantesc, monstruós. El públic s'adonà que aquelles maneres de tocar, al principi sorprenents i estranyes, responien a una estètica particular que només demanava una mica de bona voluntat i d'habituació per a començar a gaudir-ne d'allò més.

I el final del procés, després de la institucionalització (relativa) de l'historicisme, ha estat el que mai no haurien esperat els tradicionalistes: els dels "instruments originals" fins i tot han aconseguit modificar la pràctica dels instrumentistes "moderns". La influència dels historicistes damunt l'àmbit dels "tradicionalistes" és el fenomen més curiós i apassionant de tota aquesta història. Avui s'ha arribat a acceptar que la música molt antiga es pot tocar també amb instruments moderns, però els "moderns" han acceptat que tenen l'obligació d'informar-se històricament si volen tocar sense cometre ridiculeses estilístiques i anacronismes flagrants. I això ha passat gràcies al fet que els historicistes de ment oberta s'han oferit a col·laborar amb els "tradicionalistes", amb la qual cosa han desmentit el prejudici segons el qual els historicistes són uns fanàtics tancats: Harnoncourt dirigeix el Concertgebouw des de fa trenta anys (i després la Chamber Orchestra of Europe, Berlín, Viena...), Koopman dirigeix BHaynd, Bach i Mozart a la Filharmònica de Berlín, Rattle i Mackerras (que al cel sia, grandíssim músic) dirigien tant Berlín com l'Orchestra of the Age of Enlightenment, Pinnock grava amb Pahud, i l'etcètera es faria inacabable. Avui, tocar amb un instrument "modern" música antiga o molt antiga torna a ser possible, sí, però a partir de certs pressupòsits. I com ha passat això? Vegem-ho amb exemples.

Mireu com dirigia el coral inicial ("Kommt Ihr, Töchter, helft mir plagen") de la Passió segons sant Mateu Karl Richter, ídol de la meua infantesa, l'any 1971.


Què hi veiem i sentim? Un tempo lentíssim, feixuc i difícil de tolerar, que amb tota seguretat no té res a veure amb els tempos antics. Una superfície sonora quasi desèrtica, plana, sense relleus, feta d'una massa densa i calorosa, opaca, sense gaires relleus ni contrastos, gens transparent. Una sonoritat supermassiva, com un veritable mamut sonor. Enorme dramatisme, intensificat per una escenificació discutible (a banda de la batuteta dels ous, que em molesta moltíssim). Aquest era el Bach tradicional "light", perquè el "heavy" era el dels Furtwängler, Klemperer, Karajan e tutti quanti:


Vegem ara un exemple historicista relativament recent: el gran Ton Koopman.


Ha quedat clar? Un tempo més lleuger, una gran riquesa de matisos, vibratos controladíssims, sobrietat sonora, no res de grans masses orquestrals ni de sentimentalisme sobreactuat, articulació clareta clareta, transparència, i un aire global de devoció pel text, amb un toc calvinista si voleu.

Ara mireu com és la versió que va dirigir Rattle aquesta mateixa setmana, o la setmana passada, a Berlín, amb una bellíssima posada en escena de Peter Sellars:


Els instrumentistes de la Filharmònica (Déu els guard molts anys!) toquen els seus respectius instruments, però allò ja no té res a veure amb Klemperer, ni tan sols amb Richter: el resultat sonor, d'una bellesa aclaparadora, té molt més en comú amb Harnoncourt i fins i tot amb Leonhardt: si bé toquen afinats segons el diapasó modern, el fraseig, l'articulació, els atacs, el control del vibrato (el meu compatriota Stabrawa sense vibrar és una imatge sorprenent!), el tempo lleuger, la transparència, els contrastos, tot plegat demostra que l'ombra de Nikolaus és molt, però que molt llarga. I aquesta és una influència per a bé, crec jo.

Segon exemple: l'Allegretto de la Setena simfonia de Beethoven. Així ho interpretava Furtwängler en una gravació de 1943 amb els berlinesos:


Ja ho veieu. El moviment es diu "allegretto", i Beethoven li posa una marca metronòmica de negra=76 (cosa que no s'ha de prendre acríticament, per decomptat, però almenys s'ha de tenir en compte, dic jo). Furtwängler es mou entre 56 i 58 negres per minut, i li dóna un caràcter de tragèdia còsmica, de sofriment ultraromàntic sense aturador. Els atacs són tous, la música transmet passió i resignació alhora. Potser Furt pensava en el que estaven fent els seus compatriotes a Auschwitz mentre ell agafava la batuta aquells mateix dies. Per dir alguna cosa.

En la seua gravació de 1989, Hogwood feia tocar així l'Academy of Ancient Music:


No cal ni dir que la velocitat mitjana que Hogwood dóna a la peça s'acosta molt als 76 valors de negra que demana Beethoven. La seua lectura és molt matisada, plena de colors orquestrals, amb la dolcíssima sonoritat que li dóna el magnífic metall natural de l'Academy. La sonoritat és molt menys abassegadora, gens espectacular, característiques que substitueix per un aire recollit, intimista i meditabund. El vibrato queda reduït al màxim, i els atacs són secs. Versió molt contrastada que mostra com sona una opció historicista típica.

Una vegada més escoltem ara la Filharmònica de Berlín, però en una gravació de 1999. Dirigeix Claudio Abbado.


La influència dels pressupòsits estilístics historicistes és notòria en aquesta impressionant "integral" d'Abbado. Aquest director opta per un tempo de 66 negres per minut, ni pa tu ni pa mi, però controla el vibrato i dóna al conjunt una tonalitat austera, sense exageracions. Els segments del discurs estan ben delimitats, tal com marca la praxi historicista. La sonoritat no és supermassiva, sinó més aviat camerística. Abbado no és un historicista, però hi és permeable: la diferència entre aquest Beethoven i el que feia la mateixa orquestra unes dècades abans, amb l'Innominable, és més que evident.

I per acabar, òbviament tanquem el cercle i tornem Bach, que és el millor que podíem fer. L'any 1969, l'immens flautista Aurèle Nicolet gravava per a Archiv Produktion (la col·lecció de música més antiga de la Deutsche Grammophon, creat per competir amb les coses que Telefunken comercialitzava del Concentus Musicus Wien i altres) unes quantes obres per a flauta de Bach, entre elles la incommensurable partita BWV 1013. La sarabanda li sonava així:


No ocultaré que em continua semblant una manera magistral de tocar: un so pletòric, rodó, apassionat i apassionant. Però indubtablement romàntic, d'un emotivisme que avui ens costa lligar amb Bach.

L'any 1975, el gran Frans Brüggen en feia una versió historicista amb flauta travessera barroca, el que popularment anomenem traverso, que sonava així:


L'afinació del traverso (el fa natural, sempre criminal!) no és l'unica característica de la partita de Bach en mans d'un historicista mític com Brüggen. El rigor expressiu, el control del vibrato, la manera de construir la melodia, la sonoritat càlida i quasi humana de la flauta de fusta, tot és com si vingués d'un món completament diferent del de Nicolet.

Avancem 25 anys (i això ara li agradarà a Vicent). L'any 2000 Emmanuel Pahud, amb 30 anys, deixeble de Nicolet (entre altres), enregistra una interpretació de la partita en la qual trobem aquesta sarabanda:


Pahud diu, apòcrifament i en petit comitè, que ell no ha estudiat mai traverso, que ell intenta tocar Bach d'una maneran semblant a com ho fan els historicistes, i prou. Doncs bé, suposem que això és talent natural. Però, ho mirem com ho mirem, això és una interpretació historicista feta amb una flauta Muramatsu de les que tomben el basto. I punt. Diríem que està més en la línia de Nicolet? Mireu com, en el mateix disc, toca altres obres de Bach amb els Berliner Barock Solisten (membres de la Filharmònica tocant instruments antics), o sentiu la superlativa gravació de sonates amb Pinnock, comentada ací mateix fa mesos, i veureu que la cosa està molt clara.

Sí senyor, la cosa és que els millors músics "moderns" han après la lliçó, i ja saben el que és l'imperatiu de l'adequació estilística, el servei a l'obra, la fidelitat a l'estil i al text, l'anacronisme del descontrol sentimentaloide, el bon gust quan es toca la música molt antiga. Els instruments a la manera antiga, els timbres redescoberts i les sonoritats originals són importants, però no ho són tot. Ara bé, sí que ens han ensenyat l'enorme importància de servir l'obra. I aquesta lliçó representa la victòria més gran de tot el moviment historicista -- una victòria tan gran que va més enllà d'aquell moviment.

***

Demà, el regal de la setmana. Per a avui ja n'hi ha prou i massa, que és festa de guardar...