Amb l'estilització o "imitació" de la música popular, els compositors juguen en dos camps alhora, el de la creació de música culta i el de la veneració de l'element popular, i cadascun dels dos satisfà propòsits diversos. Per a no fer-ho llarg, ens podem fixar sobretot en tres procediments: la transformació de danses populars, l'ús de melodies modals i la integració de patrons rítmics derivats de l'estructura lingüística. Podríem entrar en altres tàctiques com ara els usos intervàl·lics (predomini de segones, i terceres, les quartes i quintes ascendents i descendents, etc.), el ritme harmònic (estatisme, bordons, recursivitat de dominant-tònica...) i un llarg etcètera, però açò no és un tractat d'etnomusicologia de la música clàssica, sinó un exercici de reflexió a partir d'unes quantes pinzellades, a fi d'obrir la ment una mica. Em centraré en exemples de la tradició txeca i hongaresa dels segles XIX-XX, per diverses raons: per comoditat, per simplificar i també, diguem-ho desvergonyidament, per afinitats personals.
El més superficial de tots és, probablement, l'ús de danses procedents de la música popular. Les danses són esquemes rítmics generalment amb un component físic (s'han de poder ballar, més o menys) i/o un component mnemotècnic (els patrons rítmics ajuden a recordar la lletra). Els compositors clàssics les han fetes servir des de temps remots; almenys des del Renaixement, que és quan la documentació comença a mostrar-ho de manera inapel·lable, i probablement des de sempre. Sense entrar en la prolixitat innecessària de recordar-ne exemples del barroc ni del classicisme, i recordem que Chopin va sublimar les poloneses i masurques, Mendelssohn va introduir danses d'imitació italiana, Txaikovski acabava moltes obres orquestrals amb moviments de tipus "ball rus", Mahler va fer reciclar marxes i tot el que trobava pel camí, etcètera... Però amb el "nacionalisme" romàntic i la veneració de l'esperit del poble, les danses adquireixen un matís ideològic nou i intens. En el cas txec, pot ser il·lustrativa la història del furiant i la dumka.
El furiant és una dansa enèrgica que, en la versió popular, alterna el 2/4 i el 3/4, mentre que en la música clàssica s'escriu en un 3/4 amb els accents dislocats, de tal manera que creen la impressió de canvis de compàs.
La van introduir, cap a finals dels anys 1870 i principis dels 1880, Smetana i Dvořák, i en algunes obres va ocupar el lloc que des de Beethoven estava reservat al scherzo.
El furiant, moltes vegades, va precedit en la música tradicional d'una dumka, que és una dansa consirosa i melancòlica, i a la qual serveix de contrapès. Dumka significa "pensament" en ucraïnès, cosa que ja dona pistes sobre el caràcter d'aquesta mena de sarabanda. És en aquell dissortat país, doncs, on es va crear.
La idea de Dvořák va fer fortuna entre compositors de diverses nacionalitats, com ara els russos (des de Txaikovski i Mússorgski fins a Prokófiev) i els hereus generacionals del mateix Dvořák (Janáček, Martinů). Després d'aquelles primeres dècades del segle XX és molt difícil trobar dumky. I és que la idea paneslavista havia entrat en una llarga hibernació de tres quarts de segle, fins que la descomposició de Iugoslàvia li va fer la respiració artificial a compte del suport indecís de Rússia. Però això, certament, és un altre tema.
El cas de la dumka i el furiant s'assembla una mica al que va passar amb el verbunkos i el csárdás, molt populars durant el segle XIX. El verbunkos era una dansa que es tocava per a commemorar el reclutament de joves en l'exèrcit austrohongarès (de l'alemany Werbung, 'reclutament'), i la van popularitzar arreu d'Hongria els músics gitanos.
En la música clàssica, el verbunkos comença a entrar indirectament a través de les òperes populars de la segona meitat del segle XIX, i queda immortalitzat en les obres de Bartók. Una de les més justament conegudes, Contrastos, comença justament amb un verbunkos.
Del verbunkos sorgeix, també en mans de músics gitanos, el csárdás [txà:rda:ix], una dansa que pot adoptar la forma lenta (lassú [lòixu], 'lent') o ràpida (friss [frix], 'fresc'), o seqüències de tots dos tipus. Vittorio Monti en va fer una obreta virtuosística per a violí, una famosa merdeta musical que farem molt bé de passar per alt, ací.
En el segon moviment (Mesto-Marcia) del sisè quartet de corda de Bartók hi ha un moment sorprenent, quasi màgic, en què el discurs s'interromp de sobte amb una melodia d'aire improvisat, rapsòdic, del violoncel en el sobreagut. L'acompanyen els violins, en moviments de terceres, i sobretot unes figuracions guitarroides de la viola. L'aparença romaní d'aquesta melodia, subratllada pels glissandi que la puntuen i per l'ús d'una mena de variant de l'escala gitana, és aclaparadora i sembla imitar de manera bastant òbvia una mena de lassú csárdás.
Un altre recurs, quan es tracta d'estilitzar la música tradicional, consisteix en la creació de melodies de base modal, que en alguns casos substitueixen les de base tonal (major/menor). Això no és exclusiu del segle XIX ni dels "nacionalismes" musicals; entre el barroc i el romanticisme, les melodies modals s'empraven per a afegir un matís arcaic o religiós a les obres. El "redescobriment" de les músiques tradicionals farà aflorar melodies tonals pertot arreu, que es resemantitzaran en la música clàssica com una mena de retorn a les arrels. Amb el segle XX, tot això es barrejarà amb la cultura de masses, que no necessitarà reciclar els modes en la música popular per la senzilla raó que no els havia perdut mai. Tanmateix, en ple segle XIX, un tema com el B del segon moviment de la Simfonia del Nou Món té un sentit marcat, perquè el mode eòlic sobre do# (amb el la i el si naturals, a diferència del do# major) trenca expectatives --i en música les expectatives són un element fonamental.
En compositors molt menys preocupats per l'obediència envers el sistema tonal, l'ús de modes esdevé tan freqüent que pràcticament es converteix en la norma. És el que passa en l'obra de Bartók, que també barreja modes diferents i cromatisme extrem, en allò que des dels estudis de Paul Wilson, als anys noranta, s'anomena cromatisme polimodal. I, a més, sense evitar de superposar modes i tonalitats, com ara en l'escala final del quartet núm. 5 (amb un tetracord major i un de frigi).
El segle XX no sols és el de la dissolució de la tonalitat, sinó també el del retorn a la modalitat i, finalment, el de la coexistència de tot i de no-res. Si des del romanticisme tornen les melodies modals, des dels "nacionalismes" tornen estructures que havien romàs intactes en la música popular com a atavismes, supervivències d'un passat indefinidament remot, com ara les escales pentatòniques. Quan érem criatures, els mestres rurals de música, seguint un manual infame de cuyo nombre no quiero acordarme, ens ensenyaven que les escales pentatòniques són "pròpies de la música oriental" (és a dir, dels xinos). Generalment, no passaven molts anys fins que ens adonàvem que allò que ens havien ensenyat, sorprenentment, era una absoluta porqueria. El gran llibre de Vera Lampert sobre les fonts directes de Bartók, i el CD que l'acompanya, estan trufats de melodies pentatòniques, escampades entre Eslovàquia i Sèrbia. Com l'obra mateixa de Bartók, que en té pertot arreu: en els reculls de cançons, en el Mikrokosmos, en la Música per a corda, percussió i celesta... El principi mateix del Barbablava és pentatònic, i tota l'òpera en té en abundància.
Però és que això ja ho havia fet uns quants anys abans Dvořák, com ara en tema del segon moviment de la Simfonia del nou món, arxifamós fins a l'avorriment més absolut, o en el principi del seu quartet més conegut. En tots dos casos, és raonable la suposició segons la qual va fer servir aquest tipus de melodia per a suggerir músiques populars americanes "no blanques".
Moltes vegades, els compositors juguen a una certa ambigüitat amb l'escala pentatònica. Aquesta estructura, tal com tothom sap, conté dos salts d'un to i mig; el que fan alguns autors és deixar intacte un dels dos salts, i eliminar-ne l'altre, jugant amb dues baralles, com si diguérem. Ho fa Bartók sovint, i ho fa Janáček en la fanfara inicial de la Sinfonietta.
Finalment, hi ha casos en què la música "d'art" imita la música popular pel que fa a certs patrons rítmics induïts per l'estructura mateixa de l'idioma. ¿Us sembla forçada i atrevida, aquesta relació entre l'idioma i la música? Examinem-ho. Tant en txec com en hongarès, la síl·laba tònica és la primera de cada paraula. Tots dos idiomes, a més, tenen vocals breus (v) i vocals llargues (-), que s'alternen de manera constant a dintre de les paraules. En l'aspecte fonètic, això genera una mena de morse sonor molt peculiar, ple de salts, parades, un veritable zig-zag rítmic de vocals àtones breus, tòniques breus, àtones llargues i tòniques llargues. Diversos autors ho han estudiat en relació amb la "teoria de la parla-melodia" de Janáček: he manejat només treballs de Paul Wingfield (1992) i de Peter Keller (1993), però sé de l'existència d'un volum de referència de John Tyrrell (Czech Opera, 1988) i em consta que la bibliografia txeca sobre això és abundosa, en bona part gràcies al fet que el mateix Janáček va publicar un corpus teòric considerable. Però el fet és que no cal ser un especialista en això per a notar-ho fàcilment. Només amb una mínima formació lingüística i musical n'hi ha prou. Tant si escoltem Jenůfa com si escoltem el Concert per a orquestra de Bartók, tant si ens fixem en les Danses eslaves de Dvořák com si ens interessa l'obra simfònica de Kodály, tothora notem la presència de peus mètrics com ara els peans i els jònics, en què es combinen dues o tres notes breus i dues o tres de llargues, sovint amb una breu en la part forta del temps o del compàs (per exemple, v v v -, v - v -, - v v v). Sentirem també molts troqueus, amb la vocal llarga i tònica a la part forta del compàs (- v). Però sobretot, sobretot, sentirem una quantitat sorprenent de iambes, combinacions de nota breu i nota llarga (v -) en què la primera cau en part forta, especialment si és una síl·laba amb vocal breu. Els iambes són omnipresents en la música clàssica txeca i hongaresa, en un percentatge inaudit en comparació amb la resta de músiques centreeuropees.
Crec que la pregunta pertinent, en aquest punt, seria: ¿això és un altre fenomen musical "de laboratori", derivat de la intenció programàtica d'aproximar la música al llenguatge popular? ¿O bé existia abans d'aquesta intenció, i era ja present en la música tradicional d'aquestes àrees lingüístiques? N'hi ha prou amb fer una ullada als repertoris disponibles i haver escoltat una mica de música tradicional centreeuropea per a respondre aquesta qüestió. (Sí, reconec que tinc unes parafílies bastant extravagants. Nobody's perfect.) František Sušil, en Moravské národní hry a obyčeje s nápěvy ("Jocs i costums nacionals moravians amb melodies", 1925), va aplegar un bon grapat de cançons populars que havia recollit in situ, tal com anys enrere havia fet Franjo Ksaver Kuhač als Balcans, i tal com farien després Kodály, Bartók i Janáček en diversos territoris. És facilíssim trobar-hi cançons amb iambes, algunes de les quals han perviscut fins a l'actualitat.
En el catàleg de Vera Lampert, al qual m'he referit en diverses ocasions, de les cinquanta primeres melodies quasi la meitat contenen iambes, de manera fins i tot escandalosa.
Entrades
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada