Clàssics populars, populars clàssics (2)

Havia anotat, en el capítol anterior, alguna idea ràpida sobre el sentit en què van les influències entre la música popular i la música clàssica. Em sembla convenient, de fer ara un excurs sobre això. No hi ha dubte que es tracta d'un tema complex, perquè fins i tot la idea de la circulació vertical ascendent com a sentit predominant, fins a l'arribada de la cultura de masses i de manera aclaparadora, és una simplificació que caldria contrastar amb alguns contraexemples. Gran part de la complexitat de l'assumpte prové de l'existència d'una àmplia zona grisa entre els dos pols, extensa, incerta i mixturada. Per això seria bo de tindre present algun cas de fertilització creuada entre la música de les elits i la música del poble pla. L'exemple més conegut d'això, i el més extraordinari, probablement és la història de "La Mantovana".

Situem-nos a la Itàlia de finals del segle XVI. El tenor Giuseppe Cenci, més sovint anomenat Giuseppino (del Biado), és un personatge poc conegut, del qual se sap poc cosa a banda que va morir el 1616. Giuseppino va formar part de la Capella Papal (és a dir, del Cor de la Capella Sixtina) i va estar al servei de Scipione Borghese, nebot de Pau V. Es pot afirmar, doncs, que va viure al servei directe de les classes dominants, i que en conseqüència devia ser un "professional liberal" relativament instruït i benestant. El cas, però, és que Giuseppino també era compositor, i va escriure unes quantes canzonette, madrigals a solo, duos i altres peces diverses, sembla que totes de temàtica profana. Entre totes aquelles obretes, que per la forma i el contingut semblen suggerir un autor d'orígens populars, n'hi ha una que va fer fortuna en la seua època, i de quina manera: "Fuggi, fuggi, fuggi da questo cielo", que vindria a ser una espècie d'oda a la primavera i a la fi de l'hivern. Una temàtica de rabiosa actualitat, podríem dir ara mateix, acabats d'entrar en el tram final de febrer i aproximant-nos veloçment a l'equinocci de primavera.

 

Aquesta canzonetta apareix ja impresa en un recull de madrigals publicat el 1600, en vida de Giuseppino. Hem dit que Cenci treballava per a la cúria papal, però tant el tema primaveral --amb moltes derivacions sensuals en què no cal entrar ara: vegeu les Carmina Burana-- com el gènere mateix del madrigal suggereixen un públic ampli i no necessàriament d'estament superior. Doncs bé: pocs anys després d'aquella impressió, "Fuggi, fuggi, fuggi" comença a escampar-se ràpidament a través de les antologies de peces dansables d'arreu d'Europa. Però amb el títol canviat, perquè apareix com a "La Mantovana" en Il scolaro de Gasparo Zanetti (pàg. 122) (1645), nom que mantindrà en temps posteriors literalment o amb variants, com ara "Ballo di Mantua" en un recull de Giuseppe Giamberti publicat una dotzena d'anys després. Els anglesos, ja des del mateix 1657, s'apunten també a la difusió de la cançoneta, alhora que entre els italians mateix arribarà a tindre alguna derivació clàssica, ja que amb la lletra canviada es convertirà en un nou madrigal ("Fuggi, dolente core", de plagiari desconegut) sobre el qual escriurà una sonata a trio Biagio Marini, un col·laborador eventual del grup de músics que treballaven amb Monteverdi.

 

Des d'aleshores, la història de "Fuggi, fuggi, fuggi" (o "La Mantovana") es complica cada vegada més, i en diverses direccions. D'una banda, en aparèixer en els reculls impresos, que circulen i passen a formar part del patrimoni culte, es difon entre els músics professionals, tot i que entre ells aparentment caurà en l'oblit durant algun temps. D'altra banda, el poble pla, qui sap si destinatari natural de la peça, la farà seua, probablement gràcies a aquest mateix artefacte culte que són les antologies, en mans d'aficionats amb una certa formació avançada. L'expansió territorial que assolirà és sorprenent, amb versions molt diverses i variades: des de "My Mistress is Pretty" del Manuscrit Balcarres per a llaüt (un volum barroc escocès que l'atribueix a un tal "Monsieur Mouton", desconegut per a mi) fins a cançons tradicionals d'àrees geogràfiques disperses, com ara la polonesa "Tam pod Krakowem w starej wsi" ("Allà en una aldea vora Cracòvia") o la ucraïnesa "Kutxériava Katerina" ("Caterina la dels cabells arrissats"). I així, estirant el fil, arribaríem fins a la cançó valenciana "Que bona estàs, Maria", de la qual renuncie a posar cap exemple perquè, en fi, el que està bé, està bé i certes coses fan un poc de vergonya alienígena, tal com diu un amic meu.

 

 

 

Més estilitzada, però també inconfusible, la melodia de Giuseppino es transformarà en la cançó tradicional "Vem kan segla förutan vind?" ("Qui pot navegar sense vent?"), procedent de les illes Åland (Finlàndia de llengua sueca), i registrada al segle XVIII.

 

 

 

Unes vegades en tonalitat major, altres vegades en tonalitat menor; unes vegades en compàs ternari, d'altres en compàs binari; unes vegades en format simètric (dos membres de 8 compassos 4+4 [A1], 4+4 [A2]), altres vegades en formats asimètrics... Però la melodia és la mateixa, inconfusible.

 

Recapitulem: un músic de l'entorn papal crea una cançó mig popular a principis del segle XVII, i la cançó es difon ràpidament entre els músics professionals i entre els aficionats amb una certa formació durant aquell segle i el següent. La trobarem tant en la música "d'art" com en el repertori popular, i s'escamparà de punta a punta del continent europeu, ja des del segle XVII i fins al XX. Amb aquests antecedents no ens estranyarà, doncs, que la resta de la història tinga un punt rocambolesc.

L'any 1866, Camille Saint-Saëns publica, en tres versions diferents (orgue, piano a quatre mans i harmònium) les Trois Rhapsodies sur des cantiques bretons (Pèlerinage au Pardon de Sainte- Anne-La-Palud), op. 7, dedicades a Gabriel Fauré. La tercera rapsòdia, en realitat, no és sinó una versió de "Fuggi, fuggi, fuggi" de Giuseppino del Biado, una versió d'altra banda molt fidel a l'original.

 

 

 

Veiem com es repeteix un fet que ja havíem apuntat en el cas de la sonata de Marini, és a dir: un autor clàssic reprenent "La Mantovana" com si fora una mena d'homenatge a una música popular... que en realitat és d'origen (mig) clàssic. No em direu que no és fascinant, aquesta mena de ping-pong entre allò culte i allò popular; doncs bé, això torna a aparèixer, intensificat, en el cas de l'obra clàssica que possiblement ha donat més fama a aquesta melodia. En mans d'un compositor "nacionalista" com Bedřich Smetana, que tant va fer per a hipostasiar i estilitzar de manera deliberada i programàtica la música popular, resulta especialment significatiu i simptomàtic. La voluntat de fusió entre els dos tipus de música enllaça amb el propòsit de dignificar la popular tot encabint-la en els motles formals i expressius de la clàssica, fins a dotar-la de la categoria gloriosa de símbol de la cultura nacional. I sí, efectivament, no deixa de ser una altra ironia --deliciosa i un punt adorable-- que una melodia italiana sobre l'arribada de la primavera acabe convertida en la descripció sonora del riu que defineix la nació txeca. Òbviament em referisc a Vltava (1874), esplèndid poema simfònic del cicle Má vlást ("La meua pàtria"); en Vltava, la melodia ballable original es converteix en una apoteosi sensual del cantabile, de fama ben merescuda.

 

¿Era popular, al segle XIX, "La Mantovana", i en els països més diversos? Indubtablement sí. I ho era fins al punt que els jueus asquenasites de l'Europa de l'est la van escoltar, probablement en versions diverses i en llengües diferents, fins a l'època en què començava a cristal·litzar el sionisme, amb la idea del retorn a la terra promesa. Entre aquells asquenasites hi havia Naftali Herz Imber i sobretot Shmuel Cohen, un jueu de Moldàvia que la va sentir en la variant romanesa "Carul cu boi" ("Un carro amb bous"):

 

Cohen va reciclar, per enèsima vegada, aquella melodia que ja feia molt que s'havia convertit en patrimoni de tot el continent, més enllà de classes socials i de zones geogràfiques, i Imber li va posar la lletra. I el resultat va ser la HaTikvà, himne nacional d'Israel oficiosament des de 1948, i oficialment des de 2004. M'estalviaré l'abús de posar-la també com a exemple en aquesta divagació, perquè és ben fàcil de trobar.

Efectivament, aquesta és, en resum, la història sorprenent d'una de les melodies més famoses de la cultura europea, des d'una peça de música lleugera escrita per un professional de la música "culta" fins al repertori de les classes dominades; després, com un bumerang, de retorn al corpus musical "clàssic", i finalment convertida en himne nacional. Què en podem aprendre, si anem més enllà de les peripècies novel·lesques que he ordenat ací de manera aproximadament cronològica? Jo anotaria un parell (un parell mallorquí) de consideracions:

1) Continua sent cert que el sentit en què circulen majoritàriament les influències és ascendent (la música "d'art" adopta elements populars de manera arbitrària); de fet, una de les branques de la història de "La Mantovana" exemplifica precisament això en casos com els de Saint-Saëns o Smetana. Però també hi ha el corrent invers, que es pot posar en marxa quan hi intervenen subjectes situats a cavall entre tots dos extrems, en la zona grisa.

2) Seria interessant investigar quines característiques formals faciliten l'adopció de músiques cultes en sentit descendent, és a dir, què fa augmentar les possibilitats que una música "d'art" esdevinga popular i fins i tot tradicional. En el cas de "La Mantovana" és molt evident que la melodia es contagia amb molta facilitat, és "apegalosa", en gran part pel patró rítmic (dàctil en compàs binari, troqueu en el ternari) i perquè avança majoritàriament a base de segones (amb l'excepció de la quarta inicial, i les terceres i quartes que apareixen en alguna de les variants, com ara en la inefable versió valenciana). La diversitat de ritmes dactílics i troqueus comuns a la música popular i "culta" (saltarelli, sicilianes, etc.) suggereix una predilecció general, tant culta com popular, que facilitaria els préstecs en tots dos sentits. D'altra banda, la melodia predominantment sense salts (en segones o, tal com ens ensenyaven durant la meua infantesa, por grados conjuntos), un tipus de construcció melòdica que travessa els segles des del gregorià fins a Urbàlia Rurana, passant per l'himne d'Europa [ironia], també ha exercit una notable atracció per a tots els estrats socials en la tradició occidental. Es podria escarbar molt més, però ho deixaré així perquè no puc entrar en més detalls ara mateix.

3) El que fa veritablement excepcional el cas de "La Mantovana" no és només la seua difusió vertical, sinó també la ràpida expansió geogràfica en un moment en què la cultura de masses tot just es trobava en un estat primitiu i embrionari. En l'inici d'aquesta expansió té un paper crucial el gènere librari de les antologies instrumentals i vocals per a aficionats avançats, un gènere subaltern però alhora ambigu, situat a mig camí entre el món popular illetrat i els productes exclusius de l'alta cultura. Això permet la circulació de la peça tant cap amunt com cap avall, i en horitzontal.

4) El cas de "La Mantovana" ens mostra que el sentit de les influències entre la música "d'art" i la popular és més fàcil d'estudiar quan es tracta d'un element musical substantiu, estructurat i amb autor i data. En canvi, quan ens falten aquestes coordenades tot resulta tremendament vague i impressionista. També facilita molt la faena el fet que es tracte d'una melodia, que és una estructura manejable i que es presta a comparacions, i no, posem per cas, d'una seqüència harmònica, d'una temàtica o de l'ús de determinats instruments. Finalment, el fet que siga un manlleu més o menys literal, com els que vèiem en la primera part d'aquest article, en comptes d'una estilització o d'una imitació del discurs musical popular, fa que tot siga més transparent i fàcil de seguir. Haurem de tornar a aquest aspecte de la música "popular de laboratori", però.