Clàssics populars, populars clàssics (1)

La música "clàssica"  (permeteu-me que deixe d'emprar les cometes, per comoditat, però que conste que em sembla un terme bastant ridícul) i la música popular no estan separades per cap abisme. Això és una obvietat de cultura general, però conté molta més molla del que la majoria es pensa. No caldrà recordar que fins i tot hi ha una mena de subgènere acadèmic dedicat a això, bàsicament, a identificar fonts populars (generalment tradicionals, a vegades d'altres tipus com ara el jazz) en músiques clàssiques. Tot i això, continua resultant-nos sorprenent quan passem de les idees generals als exemples concrets. De seguida ho veurem. En qualsevol cas, em limite a afirmar, sense entrar en disquisicions à la Bourdieu, que aquestes dues músiques no s'exclouen, sinó que mantenen des de "sempre", des d'un sempre flexible i indeterminat, un diàleg molt més complex del que la mentalitat elitista i classista estaria disposada a admetre.

Bartók enregistrant músiques tradicionals en cilindres de paper encerat (1907)

Sembla que el gruix de les influències, el gruix d'aquest diàleg, circula més en una direcció que en l'altra. Paradoxalment, diríem que sobretot va de baix cap amunt. Potser m'equivoque, i si és el cas m'alegraria, però hi ha més música popular en la clàssica que no a la inversa. Tant l'instrumentari com l'harmonia --una harmonia bastant bàsica, és cert-- de la música clàssica sovint passen a la popular, amb més o menys retocs; però les músiques populars proporcionen a la clàssica melodies, patrons rítmics, usos modals... De melodies populars tradicionals en les músiques "d'art", n'hi ha en abundància, però melodies clàssiques en músiques populars en conec ben poques (i casos com el prog-rock, amb les seues adaptacions i imitacions, en són una excepció notable). A la base d'això hi ha la lògica social de cada tipus de música: en la clàssica tenen un pes enorme el concepte d'autoria i la producció constantment renovada, cosa que possibilita i permet la intertextualitat musical, mentre que res de tot això no existeix en les músiques tradicionals. Un compositor tenia informació sobre la música popular, que molt probablement formava part de la seua pròpia història personal i n'havia tingut una experiència directa, de manera que podia citar-la, mentre que els protagonistes de la música popular no tenien accés a la música "d'art", sinó que es limitaven a transmetre la de les classes subalternes de manera anònima (això, en les societats tradicionals, naturalment; les societats industrials són tot un altre món). El compositor clàssic, en aquest aspecte i en molts altres, estava en posició d'avantatge en aquesta situació asimètrica. De seguida tornaré a esmentar aquest fet tan bàsic.

La música popular arriba a la clàssica a través de diversos procediments, el més bàsic dels quals és la reproducció directa. En el cas típic, el més literal, el compositor agafa una melodia popular i la insereix en una obra seua. Però crec que caldria diferenciar, almenys, dues maneres de fer això. La primera, la citació, consisteix a fer una referència explícita a una música popular sabent que serà identificada com a tal. És a dir, que es basa l'enciclopèdia compartida entre el compositor i el seu públic, que entendrà com a citació el passatge que reprodueix el compositor. En la darrera de les Variacions Goldberg, Bach esmenta dues cançons populars de la seua època: Ich bin solang nicht bei dir g'west ("He passat tant de temps lluny de tu") i Kraut und Rüben haben mich vertrieben ("La col i els naps m'han fet fotre el camp").

 

El fet que aquesta variació siga un quodlibet, un Frankenstein de melodies populars, i que la seua funció en aquesta obra haja de ser humorística, em sembla una cosa admirable i excepcional. És una paradoxa fascinant que aquesta peça final, prèvia a l'aria da capo, i que transmet la idea de compendi solemne, de gratitud i grandiositat després de tot l'itinerari monumental de les Goldberg, siga originàriament... una broma! Ací la teniu, la unió entre el més elevat i el més terrenal, o l'humor com a forma del sublim. En tot cas, és clar que els oients devien conèixer aquestes cançons, i en això consisteix l'acció de citar.

 

Diferent de la citació seria la inserció, és a dir, el cas en què l'autor no pressuposa que els oients coneguen la peça que embotirà en la seua obra. Aquesta és, probablement, la situació més habitual --a més, el pas del temps esborra la identificació de les músiques originals, de manera podríem dir que generalitza aquest procediment. Un parell d'exemples: el primer, Žalostna zaručnica (o V jutro rano se ja vstanem), una cançó popular que recull, en diverses versions, el gran compendi de Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911) Južno-slovjenske narodne popievke (Zagreb, 1880, vol. III, pàg. 89 i seg., núm. 897).

 

Aquesta melodia croata, d'una bellesa fora de dubte, no li va passar per alt a Joseph Haydn, austrohongarès de pro; qui havia de dir que arribaria quasi literalment a un dels seus quartets de corda més famosos, i d'allí passaria a convertir-se en... l'himne nacional alemany! La història té ironies, a vegades grandioses, a vegades sagnants. I, a vegades, totes dues coses alhora.

  

Kuhač (Franz Xaver Koch en l'original abans de la seua conversió a la causa nacional croata) va ser un dels grans clàssics de la recerca entomusicològica del segle XIX, i el seu recull és una font inesgotable d'informació. Gràcies a ell sabem, per exemple, que el tema inicial de la Pastoral de Beethoven és quasi al peu de la lletra, o de la nota, la cançó sèrbia (o serbocroata, o bosniana, segons a qui li ho preguntem) Širvonja do širvonja (núm. 1016):

 

No em direu que no impressiona: 

 

Encara més: per al segon membre del tema C del cinquè moviment, Beethoven adopta la cançó croata Dragi se zapopio (Kuhač, núm. 810). Cal reconèixer-li dues coses: la primera, que tenia molt bon gust per a triar les melodies que afusellava --evidentment a canvi d'immortalitzar-les--, i la segona, que resulta molt coherent adoptar-les en una obra d'ambientació popular i camperola com la sisena simfonia.

 

Cal dir també que Kuchač era molt cuco --i una mica obsessiu-- amb tot això de l'assimilació de cançons tradicionals per part dels compositors. Tot just després de reproduir l'exemple 898, anàleg a la cançó V jutro rano se ja vstanem que he esmentat més amunt, escriu:

"Una observació. De la mateixa manera com Beethoven va utilitzar cançons populars croates en les seues composicions, especialment en la seua sisena simfonia (vegeu la nota de la cançó núm. 810), també ho van fer E. S. [J. S.?] Bach, Joseph Haydn, A. W. [sic] Mozart, Franz Schubert i d'altres. De tots ells, Joseph Haydn és qui més profit va traure de les nostres cançons, i, al meu entendre, és d'origen croat, perquè va nàixer a la localitat de Rohrau (no gaire lluny de Bruk an der Leitha [Baixa Àustria]), i després va viure 30 anys a Železno [? Esterháza?], on encara viuen avui pobles croats per tot arreu, i hi ha moltes possibilitats que el seu avi es diguera Hajdin i no Haydn. Qui vulga saber més sobre això ha de llegir el tractat que vaig publicar a Viena (1880) titulat Josip Haydn i hrvatske narodne popievke ["Joseph Haydn i les cançons populars croates"]. Ací només em queda enumerar les melodies que crec que són croates o eslovenes, però de les quals no conec el text, i agrairé a tothom que em puga donar més informació sobre alguna melodia."

I tot seguit anota, a boca de canó i sense més explicacions, una trentena de temes haydnians que li semblen sospitosos de tindre procedència eslava meridional. Potser en vas fer un gra massa, Franjo. Qui té fam, somia rotllos.

Per si algú en té la temptació, que quede clara una cosa: ni els agricultors croats ni els pastors serbis o bosnians no podien conèixer i copiar, fins ben entrat el segle XX, músiques de Haydn ni de Beethoven, ni posar-los lletres populars ni fer que esdevingueren habituals i tradicionals en la seua cultura. L'etnomusicologia desmenteix aquesta suposició grotesca des dels inicis, i no cal llegir un tractat d'història economicosocial i cultural dels Balcans per a entendre-ho. Aquestes melodies circulaven de baix cap amunt, tal com veurem fàcilment en el següent exemple.

Fem un petit salt temporal i anem a parar a un dels músics més grans dels últims cent anys, i un dels primers etnomusicòlegs científics del món: Béla Bartók. L'any 1915, Bartók escriu una suite de sis peces per a piano que titula Danses populars romaneses. El 1917 en fa un arranjament per a orquestra de cambra, i posteriorment se n'han fet també altres orquestracions.

 

Feia molt que coneixia les Danses populars romaneses, i pressuposava que devien estar basades en una mena d'estilització de melodies populars, o fins i tot potser en una imitació del llenguatge tradicional que Bartók havia absorbit de les seues recerques mentre trepitjava la Transilvània romanesa. Quina sorpresa vaig tindre quan, escoltant el CD que acompanya el gran treball de Vera Lampert (Folk Music in Bartók's Compositions: A Source Catalog : Arab, Hungarian, Romanian, Ruthenian, Serbian, and Slovak Melodies), vaig sentir ni més ni menys que les melodies originals tal com es poden reproduir a partir dels cilindres que el mateix Bartók va enregistrar. Allò que els alemanys anomenen "efecte ahà" deu ser una experiència semblant a la satisfacció de descobrir-ho espontàniament.