Bartók, Q#3, capítol 1

Fa mooolt de temps vaig començar un escrit sobre el Quartet núm. 3 de Bartók, una obra que sempre m'ha apassionat fins al deliri. Fins i tot vaig arribar a comprometre'l amb l'amic Josep Sanz, que si es donara el cas podria acceptar-lo en Sonograma si pagara la pena. Però, ufff, entre els llibres d'Ernö Lendvai i Elliott Antokoletz, les diverses obligacions afegides i el meu desànim a l'hora d'escriure, en fi, allò es va quedar aturat. Ara em propose de penjar-lo ací a poc a poc, com una manera d'obligar-me a acabar-lo. Això si no acabe de desmoralitzar-me del tot, és clar, que tot podria passar. De moment, ací en teniu el primer capítol.


La major part dels comentaris que circulen sobre el Quartet núm. III de Béla Bartók en remarquen la concisió, la densitat, la sòlida i concentrada coherència estructural. Se sol esmentar també l’esquerp llenguatge expressionista i «abstracte» (whatever it be) d’aquest quartet, l’ambient enrarit i sinistre que descriu, la seva expressivitat plena d’arestes. Poques vegades, però, se’ns explica en què consisteix la tensa i densa estructura de la peça. La intenció d’aquest assaig és de proposar una aproximació a l’estructura del Quartet núm. III des dels punt de vista del temps, del timbre i, sobretot, de la construcció temàtica. Es tracta d’una perspectiva infinitament matisable, i que de cap manera no tanca la descripció de l’obra, la qual ofereix múltiples camps dignes d’anàlisi (des la perspectiva de la simetria, de l’estructura matemàtica, de la tipologia dels intervals, de la peculiar concepció tonal bartokiana, etcètera.

****
Cap a finals de l’estiu de 1927, Bartók es preparava per a una gira pels Estats Units. Durant aquest viatge no sols havia d’intentar triomfar com a virtuós del piano, que al cap i a la fi era la seva faceta més alimentària, sinó també fer-se publicitat com el que volia ser realment: un compositor de primera fila que representava el seu país amb un fervorós compromís nacional. La sortida cap a Amèrica tingué lloc pel desembre d’aquell any, però Bartók duia a la cartera una obra acabada tres mesos abans, el Tercer quartet de corda, que du una dedicatòria adreçada a la Musical Fund Society de Filadèlfia. Aquesta institució li va atorgar els 6.000 dòlars del Premi Coolidge, dedicat a la millor obra de cambra de l’any, ex aequo amb una peça d’Alfredo Casella. La primera audició pública del Quartet núm. III tingué lloc a Filadèlfia en gener de 1928 tot just dos mesos després de l’arribada de l’autor al Nou Món. A Europa el va estrenar el Quartet Waldbauer-Kerpely el 6 de març de l’any següent, a Budapest.

Quan Bartók firma el Quartet núm. III no ha arribat encara a la seva etapa de maduresa final, però tampoc no és un principiant. Es dedica a la composició des de fa prop de quatre dècades, i a més dels dos quartets precedents (1908, 1915) ha fet ja circular obres tan importants com les tres versions de l’òpera El castell de Barbablava (1911, 1912, 1918), El príncep de fusta (1914-1916), el ballet El mandarí meravellós (1918-1924), les dues sonates per a violí i piano (1921-1922), el Concert per a piano i orquestra núm. I (1926) o Microcosmos (1926). Des de 1908, la seva dedicació a l’etnografia musical juntament amb Zoltán Kodály l’havia posat en contacte directe amb el cabal inexhaurible de la música ancestral hongaresa i romanesa. Aquesta tasca ingent de recopilació i anàlisi sistemàtiques de les fonts de la música popular va anar afaiçonant al llarg dels anys el mètode i el contingut de la creació bartokiana, per bé que la música de Bartók ja hi era permeable des d’anys enrere. Bartók, que havia trepitjat els Carpats a la recerca de melodies amagades des de feia segles, arribà a Turquia i a Algèria en el seu deler antropològic. És cert que s’havia sentit atret pels cants de sirena del cromatisme postromàntic i per les harmonies ambigües dels impressionistes francesos, i fins i tot va arribar a tenir alguna simpatia respecte del formalisme de la Segona Escola de Viena. Però on se sentia realment a casa era en els modes medievals de la música popular, en les melodies pentatòniques de les cançons que enregistrava durant els seus viatges, units a l’estètica dissonant i radical d’un cert expressionisme que no l’abandonà mai.

El Quartet núm. III es troba, en la cronologia bartokiana, prop del tombant entre etapes, cap a la fí del que podríem considerar el període central en la seva producció i prop del tombant vers l’apoteosi de la seva estètica, tal com el podem percebre en obres com la Música per a corda, percussió i celesta (1936), la Sonata per a dos pianos i percussió (1937), el Concert per a orquestra (1943) o el que potser és el cim màxim de la seva creació, aquest monument immortal que és el Quartet per a corda núm. VI. Tot i no situar-se entre les darreres obres de l’autor, el Quartet núm. III ha estat reconegut sovint com una de les obres més concentrades, formalment més perfectes i estèticament més agosarades i radicals de Bartók. La contenció formal, l’autoreferencialitat rigorosa i una gestualitat plena d’agressives arestes s’hi agermanen amb referències sàviament dosificades a patrons melòdics d’arrel popular.

El Quartet núm. III és una peça d’una radicalitat innegable, que es destaca fins i tot en el panorama excitat i febrós d’avantguardes en què apareix. Un petit exercici de cronologia ens ho mostrarà. Bartók naix un any abans de la conclusió de Parsifal, i comença a compondre música un any després que aparegui la Primera simfonia de Mahler. La seva Primera sonata per a piano és de 1897, tres anys després del Preludi a la sesta d’un faune i dos abans de la Nit transfigurada. En aquest ambient és on cristal·litza ràpidament el seu estil primerenc. El Tercer quartet es beneficiarà, a més, d’alguns cops definitius contra la tradició: Pierrot Lunaire (1912, dissolució absoluta de la tonalitat, gesticulació expressionista) i La consagració de la primavera (1913, politonalitat i polimodalitat, primitivisme vagament popular, el ritme com a element cabdal). 1927 és també l’any de l’estrena de la Suite Lírica d’Alban Berg, una obra amb què se sol vincular el Quartet núm. III de Bartók. Se suposa que el nostre autor se sentí empès a escriure’l després d’escoltar l’obra de Berg. Però seria improductiu d’intentar trobar un fil de continuïtat entre totes dues. El quartet de Berg, que alterna la dodecafonia amb l’atonalitat lliure, degué fer pensar a Bartók en la possibilitat d’unir en un quartet la màxima concentració i severitat formals amb una munió de recursos tímbrics que encara havia explorat poc en els quartets anteriors. No és clar fins a quin punt es podria entendre això com a influència. Podríem considerar, per exemple, que es percep en l’Allegro misterioso (tercer moviment) de la Suite lírica, on les ràpides figuracions atonals en legato, contrapuntades amb un ús generós de col legno rítmics, recorden diversos passatges del Quartet núm. III de Bartók, especialment el principi de la coda.